Benoit, Peter

Harelbeke, 17/08/1834 > Antwerpen, 08/03/1901

Biografie

Benoit, Peter

door Jan Dewilde

Peter Benoit kreeg zijn eerste muzieklessen van zijn vader Petrus Benoit, zelf een polyvalent muzikant die in Harelbeke actief was in een kerkkoor en -orkest en in een harmonie. Daarnaast leerde de jonge Benoit als koraal in de Sint-Salvatorkerk van zijn geboortestad de religieuze muziek kennen. Van 1847 tot 1851 ging hij in de leer bij de Desselgemse pianist-organist Pieter Carlier en hij had ook contacten met de Kortrijkse componisten Pieter Vanderghinste en Joannes Vandewiele.

In 1851 trok hij naar het Koninklijk Conservatorium van Brussel waar hij, naast piano bij Jean-Baptiste Michelot en harmonie bij Charles Bosselet, ook contrapunt, fuga en compositie volgde bij directeur François-Joseph Fétis. Hoewel zijn studies bemoeilijkt werden door allerlei financiële, familiale, fysieke en psychische problemen, studeerde hij na drie jaar af. Hij had de steun van Fétis, toen de machtigste man van het Belgische muziekleven, en hij bleef in Brussel om zich voor te bereiden op de Prix de Rome, de prestigieuze staatsprijs voor compositie. Tijdens die Brusselse jaren componeerde Benoit onder meer een symfonie, religieuze muziek, liederen op Nederlandse en Franse teksten, maar ook Vlaamse zangspelen voor het Toneel der Volksbeschaving van Jakob Kats (1804-1886).

In 1855 behaalde Benoit in de Prix de Rome een eervolle vermelding; twee jaar later werd hij laureaat met de cantate Le meurtre d'Abel. Met de hieraan verbonden studiebeurs bezocht hij eerst de belangrijkste Duitse muziekcentra om zich dan van mei 1859 tot maart 1863 in Parijs te vestigen (weliswaar onderbroken door verschillende bezoeken aan Brussel om daar zijn werk te verdedigen). Zoals zovele andere componisten probeerde hij in Parijs een opera uitgevoerd te krijgen, iets wat hem niet lukte. De pianocyclus Contes et Ballades (1861) werd er wél uitgegeven, gespeeld en gunstig gerecenseerd. In tegenstelling tot de vele pianovirtuozen die toen in Parijs met eigen composities succes hadden schreef Benoit hier veeleer intimistische muziek. De muziekkritiek wees ook op Benoits belangstelling voor de volkse tradities van zijn geboortestreek - het beginnend muzieknationalisme - en de originele manier waarop hij die in zijn pianostukken verwerkte.

Na het aflopen van zijn studiebeurs kwam hij in Parijs aan de kost als dirigent van Jacques Offenbachs operettegezelschap Les Bouffes Parisiens, waarmee hij ook optrad in Wenen, Brussel en Amsterdam. Ondertussen kende hij met zijn cyclus Quadrilogie religieuse veel succes in Brussel en bij zijn terugkeer in België werd hij dan ook algemeen beschouwd als een van de meest beloftevolle Belgische componisten. Die reputatie bevestigde hij met zijn concerto's voor piano (1864) en voor fluit (1865), maar vooral met zijn oratorium Lucifer (1866). Dit werk, dat het begin inluidde van een lange samenwerking met de dichter Emanuel Hiel, kreeg samen met het oratorium De Schelde (1869) in de Benoit-literatuur een grote symboolwaarde omdat het gezien wordt als het begin van zijn nationalistische periode, waarin hij definitief de volkstaal zal gebruiken als voertaal voor zijn composities.

Eerder al schreef Benoit werken op Nederlandse teksten zoals Het dorp in 't gebergte (1854) en De Belgische natie (1856]) twee zangspelen op tekst van Jakob Kats. In 1864 verwerkte hij een volkslied in zijn Symfonisch gedicht voor piano en orkest. Om maar te zeggen dat Benoit niet als "l'éminent compositeur belge Pierre L. L. Benoit" van zijn paard werd gebliksemd om als "Peter Benoit, de man die zijn volk leerde zingen" weer op te staan. Zijn nationalistische ideeën waren al na zijn studietijd aan het Brussels conservatorium langzaam gerijpt in de contacten met componist Karel Lodewijk Hanssens, die dirigent was van de Muntschouwburg en voor de oprichting van België orangistische ideeën had gekoesterd, en met de sociaal geëngageerde, antiklerikale en Vlaamsgezinde toneeldirecteur Kats.

Benoits bewustwordingsproces is niet echt rechtlijnig verlopen. Hij verkeerde tijdens zijn studietijd in de Franstalige Brusselse salons en na het behalen van de Rome-prijs groeide hij uit tot een componist die door het Belgisch muziekestablishment gevierd werd. Tijdens zijn studiereis naar Duitsland werden zijn ideeën rond nationalisme en naturalisme wel verder gevoed. Maar tussen 1859 en 1863 was het dan weer zijn ambitie om, zoals vele Europese collega's, zijn talent als operacomponist in Parijs te laten consacreren.

Na zijn terugkeer in België kristalliseerden zijn nationalistische ideeën zich verder onder invloed van onder meer Emanuel Hiel. Toen Benoit op 3 juni 1867 benoemd tot directeur van de Antwerpsche Muziekschool, kon hij zijn ideeën onmiddellijk in de praktijk toepassen. Als een van de eersten binnen de Europese stroming van het muzieknationalisme zou hij zijn theorieën over het muzieknationalisme en de praktische realisatie ervan in onderwijs en concertleven neerleggen in een indrukwekkende reeks polemieken en essays. Die zijn vaak schatplichtig aan het gedachtegoed van Duitse romantische schrijvers en filosofen als Johann Gottfried Herder.

In 1868 publiceerde Benoit zijn basisartikel over de nieuwe Vlaamse muziekbeweging: "Een school is een reeks mannen van hetzelfde ras die langzamerhand de kunst ontwikkelen, haar gebied uitbreiden door het invoeren van nieuwe vormen, en van wie de werken verband houden door hunne eigen natuur. Daarin herscheppen zij zich gestadig, omdat zij de levensbron is waar alle vormen uit ontspruiten die de kunst verrijken, en de enige grondslag eener logische en consequente ontwikkeling." Op dit 'nationalistisch beginsel' zou hij al zijn activiteiten enten. Om tot een eigen, niet door buitenlandse invloeden beïnvloede Vlaamse toonspraak te komen, predikte hij een herbronning bij het volkslied en de moedertaal. Volksliederen beschouwde hij als 'voorboden der nationale toonkunst'. Het zijn de natuurlijke, maar verborgen wortels waarin het wezenlijke karakter van de eigen muziek ligt opgeslagen.

Het volkslied zou hij in zijn pedagogie integreren en in zijn composities verwerken. Tegen het overheersende gebruik van het Frans in het onderwijs en de muziekpraktijk en van het Latijn ("misvormd overblijfsel van lang verdwenen tijden en volkeren") in de kerkmuziek poneerde hij dat pas door het gebruik van de moedertaal - het basiskenmerk van een volk - de muziekkunst 'menselijk' kan worden: "Een volk dat zijne eigene taal niet spreekt zal nooit oorspronkelijke melodische kunsttypen voortbrengen." Componeren op Nederlandse tekst had in het toenmalig Belgisch staatsbestel een grote symboolwaarde.

Zo had het tot 1865 geduurd vooraleer de kandidaten voor de Rome-prijs hun cantate ook op een Nederlandse tekst mochten componeren. In 1846 had de bevoegde minister de Theux nog verklaard dat "un peu de réflexion suffit pour indiquer qu'il ne peut s'agir que de la langue française, la langue la plus répandue, langue qui est du reste celle de l'enseignement musical dans notre pays." Benoit was zeker niet de eerste die in de volkstaal componeerde, maar vanaf 1866 deed hij het wel resoluut en exclusief. Zijn religieuze werken vormden daar geen uitzondering op, wat toch wel progressief te noemen is.

Voorts ontwikkelde Benoit een geïntegreerd pedagogisch systeem dat zich zowel tot het publiek en de amateur als tot de professionele musicus richtte en het muziekleven van het kleinste dorp tot de stad omvatte. Het doel van zijn muziekonderwijs was niet het vormen van virtuozen maar wel van "denkende mannen en vrouwen" (hij voerde trouwens gemengd onderwijs in), die midden het volk staan: "Groote kunstenaars bestaan niet uit en bestaan niet op zich zelven." Componisten zowel als uitvoerende musici moesten midden het volk - hun publiek - staan. Deze sociale dimensie blijkt ook uit de opleiding die hij het publiek via lezingen wou geven. Hij zag een noodzakelijke lijn lopen van de componist via de uitvoerder tot bij de luisteraar. Die relatie beschouwde hij als "zóódanig innig dat alle esthetiek evenwicht verdwijnt, wanneer die band verbroken is of niet bestaat." Daarom ook werd voor hem een authentieke uitvoering het dichtst benaderd door musici met dezelfde nationaliteit als de componist.

Wegens die intense relatie tussen de boodschapper en de ontvanger besloot Benoit zijn idioom, dat rond de periode van zijn aanstelling als directeur van de Antwerpsche Muziekschool door binnen- en buitenlandse recensenten als origineel en modern werd bestempeld, radicaal te vereenvoudigen en aan te passen aan het grote publiek. Hij zag muziek als "een der machtigste wapenen tot propaganda" in de Vlaamse ontvoogdingsstrijd, maar hoe dat volk verheffen met een muziektaal die het niet begrijpt? Omdat hij zijn ideeën zo breed mogelijk wou uitdragen zag Benoit zich dus genoodzaakt "volksgerichte" muziek te gaan schrijven. Deze stijlbreuk tekent zich al af in het oratorium De Schelde (1869), hoewel hij in de jaren 1870 nog enkele zeer persoonlijke werken schreef, zoals Liefdedrama aan zee (1872) en De oorlog (1873).

Vanaf de Rubenscantate (1877, op tekst van Julius De Geyter) heeft Benoit zich vooral uitgedrukt in liederen, koren en cantates die vaak geconcipieerd zijn voor uitvoering in openlucht. Deze werken brengen hulde aan nationaal- historische figuren (Van Rijswijckcantate, Ledeganckcantate) of bezingen de menselijke creativiteit die zorgt voor vrede, geluk en welzijn in het vaderland (De hymne aan de schoonheid, De hymne aan de vooruitgang). In die volksgerichte stijl hanteert hij een toegankelijke schrijfwijze met eenvoudige maar meeslepende melodieën, dramatische effecten, overwegend homofone koren, veel unisono's, massale bezettingen en kleurrijke orkestraties. Het is met het oog op culturele volksverheffing geschreven gemeenschapskunst, die er op gericht was om de boodschap klaar en duidelijk over te brengen. Tegelijkertijd wilde hij ook vanuit pedagogisch standpunt zoveel mogelijk uitvoerders bij zijn werken betrekken, waardoor hun bezetting vaak massaal te noemen is.

Dit is toch wel een uniek feit in de muziekgeschiedenis: een componist maakt zijn kunstenaarschap ondergeschikt aan zijn sociaal-culturele taak en dat op een moment dat hij met Drama Christi, Liefdedrama en De oorlog zijn persoonlijkste werken heeft geschreven.

En er zitten nog wel meer radicale, ja zelfs visionaire elementen in Benoits muzieknationalistische leer, zoals zijn streven naar culturele autonomie voor Vlaanderen. Dit ideaal werd bestreden door cosmopolitisch georiënteerde componisten als zijn leermeester François-Joseph Fétis, François-Auguste Gevaert en Adolphe Samuel. Zij beschouwden België als één ondeelbaar muziekgebied, een kruispunt van Latijnse en Germaanse invloeden en verwierpen nationalistische scholen omdat voor hen net universaliteit een kenmerk van goede muziek was. Het heeft dan ook tot 1898 geduurd eer Benoit zijn muziekschool gelijkgesteld zag met de andere koninklijke conservatoria.

Met zijn "volksgerichte" composities is hij er in geslaagd een groot publiek te bereiken en de massa op de been te brengen. Maar zijn invloed als gangmaker van de Vlaamse muziekbeweging was zo intens, dat er nauwelijks ruimte was voor componisten die zich buiten die nationalistische stroming plaatsten. Bovendien hebben vele van zijn volgelingen doel en middelen verward en hebben ze zijn nationalistische gemeenschapskunst als toetssteen voor de hele Vlaamse muziekproductie beschouwd. Componisten die zich niet volledig ten dienste wilden stellen van de Vlaamse muziek en pleitten voor een autonome muziekkunst die aansluiting kon zoeken bij de contemporaine Europese stromingen, werden soms door Benoit-epigonen verketterd.

Toch kan, door die steeds aanwezige sociale dimensie, Benoit niet beschuldigd worden van een eng nationalisme. Zeker niet in de zin zoals de betekenis die de Larousse van 1874 er aan gaf: "Préférence aveugle et exclusive pour tout ce qui est propre à la nation à laquelle on appartient." Benoit pleitte voor het zelfbeschikkingsrecht van élk volk. Zijn nationalisme vertrekt vanuit een emancipatiebeweging en stelt zich niet superieur tegenover andere volkeren op. Het is net de eigenheid en de variëteit van alle volkeren die bijdraagt tot de verrijking van de mensheid. Want pas als een volk zijn eigenheid verworven heeft kan het in dialoog treden met andere volkeren. Als dirigent voerde hij naast componisten van andere nationale scholen, ook veel werk van Waalse (Grétry, Fétis, Radoux) en - niettegenstaande zijn afkeer van "Franschelarij" - Franse componisten (Berlioz, Gounod, Saint-Saëns) uit.

Benoit heeft zijn plannen voor een geïntegreerd muziekleven, met daarin aandacht voor zowel het publiek en de amateur-muzikant als de professionele musicus, niet ten volle kunnen verwezenlijken. Maar met de hervorming van de Antwerpsche Muziekschool tot Koninklijk Vlaams Conservatorium en met de oprichting van het Nederlands Lyrisch Toneel (de voorloper van de Vlaamse Opera) heeft hij ideeën en structuren geïmplementeerd die tot vandaag blijven doorwerken.

Leven en werk van Peter Benoit kan treffend gesymboliseerd worden in zijn beroemdste lied Mijn moederspraak (1889).

© Studiecentrum voor Vlaamse Muziek vzw - Jan Dewilde