Gevaert, François-Auguste

Huise, 31/07/1828 > Brussel, 24/12/1908

Biografie

Gevaert, François-Auguste

door Jan Dewilde

Het is een merkwaardig sociologisch feit dat verder onderzoek verdient: verrassend veel Vlaamse componisten uit de negentiende eeuw zagen het levenslicht op het platteland en werden in een min of meer armoedige familie geboren. Zo ook François-Auguste Gevaert, zonder enige twijfel een van de grootste en meest veelzijdige talenten uit de Vlaamse muziekgeschiedenis van de negentiende eeuw. Gevaerts wieg stond bij een arme bakkersfamilie in Huise (bij Oudenaarde). Hij toonde zich een vroegtijdig muzikaal talent. Op jonge leeftijd kreeg hij in de parochiekerk zijn eerste muzieklessen en al op zijn negende zou hij een mis hebben geschreven. De legende wil verder dat de dorpsdokter vader Gevaert overtuigde om zijn getalenteerde zoon in te schrijven aan het nog jonge conservatorium van Gent. Daar kreeg hij les van de pianist Desomer en van directeur Martin-Joseph Mengal. Hij was pas veertien toen hij het orgel van het jezuïetencollege in Gent bespeelde en een jaar later verdiende hij bij als pianoleraar. Ondertussen scherpte hij met zijn eerste composities zijn pen. Zo componeerde hij in 1846 het oratorium La naissance du Christ, dat nog in 1858 in Gent werd uitgevoerd door de Société des Chœurs.

Het verhaal gaat dat de familie Gevaert het materiaal van een failliete drukkerij in Dendermonde opkocht om zelf die eerste pennenvruchten uit te geven. Dat werd een succes: de hele familie verhuisde naar Gent en begon er op de Brabantdam een muziekuitgeverij. Het is deze uitgeverij die in 1848 de eerste druk van Karel Miry’s De Vlaemsche leeuw publiceerde. Geleidelijk aan breidden de activiteiten zich uit: broer Vitus werd pianostemmer en na een tijdje bouwde de familie Gevaert haar eigen piano’s.

 

Prix de Rome

In 1847 behaalde Gevaert met zijn cantate België (op tekst van Prudens Van Duyse) de eerste prijs in een wedstrijd van de Gentse Société des Beaux Arts. Datzelfde jaar schreef hij de psalm Super flumina Babylonis. Deze psalm met orkestbegeleiding werd in 1847 in Gent uitgevoerd op de derde bijeenkomst van het Vlaemsch-Duitsch Zangverbond, een pangermanistisch en anti-Frans geïnspireerd koortreffen dat het Vlaamse koorleven sterk heeft gestimuleerd. De uitvoering werd bijgewoond door Ludwig Spohr die op doorreis was naar Engeland.

Nóg in 1847 – Gevaert was toen nog altijd maar negentien – werd hij met zijn cantate Le roi Lear laureaat van de Prix de Rome. En een jaar later manifesteerde Gevaert zich als operacomponist. De ultieme bekroning, want opera stond helemaal bovenaan de muzikale hiërarchie. Zijn grand opéra in drie akten Hugues de Somerghem ging op 26 maart 1848 in Gent in première. La comédie à la ville, een opera buffa in één akte, werd op 5 januari 1849 gecreëerd. In dit werk reveleert Gevaert een komisch talent.

Het royale stipendium van de Prix de Rome liet Gevaert toe om Frankrijk, Spanje, Italië en Duitsland te bereizen. In Spanje componeerde hij de orkestwerken La feria andaluza en Fantasia sobre motivos españoles. Deze orkestfantasie kende zoveel succes dat koningin Isabel II van Spanje hem ridderde en hem een toelage voor publicatie van het werk verleende. De pianoreductie van het werk was in Spanje jarenlang uitermate populair. Met zijn Spaanse werken kwam Gevaert kort na Franz Liszt (Grosse Concert-Phantasie über spanische Weisen, 1845) en Mikhail Glinka (Capriccio brillante, 1845) en wakkerde hij mee de hispanistische mode aan. Gevaert berichtte ook over het Spaanse muziekleven in een uitgebreid rapport dat door de Académie royale de Belgique werd uitgegeven.

 

Sorte de paysan

Uiteindelijk bracht zijn studiereis hem naar de muziekmetropool Parijs waar hij arriveerde met op zak aanbevelingsbrieven van François-Joseph Fétis, juryvoorzitter van de Prix de Rome. Een van die brieven was gericht aan de componist Fromental Halévy, op dat moment een van de machtigste mannen van het Parijse muziekleven. In die brief schrijft Fétis dat hij in Gevaert vooral een componist van orkestmuziek ziet en hij typeert hem merkwaardig genoeg als volgt:

Du reste c’est un véritable flamand dans toute la force du terme; sorte de paysan assez mal tourné, mais d’ailleurs bon garçon.

Gevaert kreeg in Parijs onbetaalbare steun van zijn landgenoot Gustave Vaëz, alias Gustave Van Nieuwenhuysen. Vaëz was een Brusselse toneelauteur die een lange reeks toneelstukken schreef, die eerst in zijn geboortestad en later in de Franse hoofdstad werden opgevoerd. In Parijs zou Vaëz vooral naam maken als librettist. Zo schreef hij de teksten voor Rita en La Favorite van Gaetano Donizetti en samen met Alphonse Royer vertaalde en bewerkte hij onder andere Othello van Gioacchino Rossini en Jérusalem (een verregaande bewerking van Giuseppe Verdi’s I Lombardi). Toen Royer op 1 juli 1856 directeur van de Opéra werd, nam hij Vaëz mee als directeur de la scène. In die functie reisde hij doorheen Duitsland en Italië op zoek naar goede tenoren, ook toen een zeldzaam en gegeerd goed. Vaëz was een bijzonder invloedrijk man binnen het Parijse operamilieu. Hij kon voor Gevaert vele deuren openen. Volgens Edmond Van der Straeten zou hij Gevaert gecoacht hebben met het advies zich nederig op te stellen als een autodidact die van het Vlaamse platteland naar Parijs kwam afgezakt. Jonge veelbelovende componisten die de Romeprijs hadden gewonnen, daar waren de Parijse straten toch al mee geplaveid. Het kwam er op aan zich te onderscheiden en op te vallen. In de Franse pers stelde Vaëz Gevaert voor als een herder die zichzelf muziek had geleerd terwijl hij zijn schapen hoedde. Als een soort verwilderd wonderkind zou hij op zijn eentje de geheimen van een contrapunt en fuga ontsluierd hebben. Het is wel vreemd dat hij Gevaert als een ‘boerke’ afschilderde, net die man die later ingewikkelde boeken schreef over de muziek uit de Oudheid, polyglot was en verschillende dode talen beheerste. Als er later in de Parijse persartikels over Gevaert één adjectief bovendrijft, dan is het trouwens ‘savant’.

Maar blijkbaar werkte Vaëz’ marketingstrategie, want Gevaert kreeg al vlug zijn kans op de Parijse operascène.

De eerste opera die Gevaert in Parijs op de planken kreeg was Georgette. Deze eenakter ging op 27 november 1853 in het Théâtre-Lyrique in première. Het was Vaëz die het libretto over het molenarinnetje Georgette en haar vier minnaars had geleverd. Georgette werd geprezen omwille van de melodische originaliteit en kende succes zodat Gevaert nieuwe kansen kreeg. Er volgden nog zeven opera’s die door het Théâtre-Lyrique of de Opéra-Comique werden opgevoerd: Le billet de Marguerite (1854); Les lavandières de Santarem (1855); Quentin Durward (1858); Le diable au moulin (1859) ; La poularde de Caux (1861) ; Le château-trompette (1864) en Le capitain Henriot (1864). Tussendoor schreef hij in 1861 voor Baden-Baden de komische opera Les deux amours.

 

Kantwerk

 Een opgemerkt werk in deze rij was Quentin Durward (naar Walter Scott). Voor de première op 25 maart 1858 in de Opéra-Comique kreeg Gevaert een topcast ter beschikking. Aan de operadirecteurs vroeg Gevaert, wat de rolverdeling betrof, expliciet om bij de casting meer aandacht te besteden aan de theatrale kwaliteiten dan aan de vocale. Het drinkkoor van de Schotse wacht (Buvons amis au souvenir de la patrie) werd een van de populairste nummers uit de opera. Later werd het een verplicht stuk op de koortornooien die toen zo populair waren. Dit koor begint met een orkestrale inleiding waarin de hobo’s unisono boven een begeleiding van holle kwinten in de cello’s en de fagotten, een doedelzak nabootsen. Dat soort ‘couleur locale’ was toen zeer populair bij het Parijse publiek. De derde acte van de opera speelt zich in Luik af.

Opvallend is dat enkele Parijse bladen in hun recensie expliciet verwezen naar Gevaerts Vlaamse origine. Zoals La Presse bijvoorbeeld:

M. Gevaert est un Flamand de l’école de Rubens. Sa musique active et verveuse rappelle ces kermesses du maître où tout bondit, où tout roule, où les chairs éclatent de santé. (…) Si la mélodie de M. Gevaert est parfois vulgaire, l’orchestre reste toujours franc, clair, riche, ingénieux, admirablement sonore. C’est d’un bout à l’autre une fête carillonnée des instruments.

Voor Le Figaro situeerde Gevaerts opera zich qua concept ergens tussen den opera-comique en de grand-opéra:

La partition de Quentin Durward est jetée dans ce moule de transition dont s’est servi Hérold pour écrire Zampa, un moule qui n’est déjà plus opéra-comique et n’est pas encore le grand-opéra.

(Persuittreksels geciteerd in Le Guide Musical van 8 april 1858).

Op het thuisfront keken sommigen nauwgezet toe dat het succes van Gevaert niet al te zeer door Frankrijk gerecupereerd zou worden. Théodore Jouret bijvoorbeeld beklemtoonde dat Gevaert een Vlaming was én een leerling van Mengal.

Le succès retentissant de Quentin Durward à Paris, l’accueil chaleureux et sympathique qu’il a rencontré à Bruxelles, le nom du jeune maître et le mérite réel de l’œuvre justifient et au-delà la préséance bien naturelle que nous accordons au compositeur flamand. Nous disons flamand et le répéterons volontiers, bien qu’il n’y ait pas dans l’insistance la moindre intention de vouloir imaginer un art flamand, une école flamande. Ce que nous voulons, c’est maintenir M. Gevaert en défiance de la puissance d’absorption de ce Paris qui acclame et exalte les jeunes artistes, de quelque pays qu’ils lui arrivent, mais en les amenant trop souvent à sacrifier ou tout au moins à modifier leurs qualités originales, pour arriver à les fondre et à les confondre dans ce qu’on a appelé l’école parisienne ; l’école des banalités bien dites, des lieux communs frottés de science et enjolivés de gentillesse ; l’école qui voudrait, mais en vain, se placer sous l’invocation de Boieldieu, d’Hérold et d’Auber, c’est-à-dire la grâce, la science facile, l’élégance et l’esprit.

M. Gevaert tient bon ; obligé d’aller chercher à l’étranger le livret, l’orchestre, les chanteurs et le public que nos belles institutions artistiques lui refusent ici, il revendique, au milieu de l’enivrement du succès, son titre de musicien flamand. N’avons-nous pas vu après la réussite éclatante du Billet de Marguerite, un journal parisien faisant sortir M. Gevaert du Conservatoire de la rue Bergère, puis un second journal rectifiant l’assertion du premier pour faire de M. Gevaert un élève de M. Fétis. Il a fallu que le jeune compositeur apprît aux Parisiens, - faut-il l’avouer – à beaucoup de ses compatriotes qu’il était élève de M. Mengal, de Gand.

(Revue trimestrielle, 1859, p. 374).

Een andere opvallende Gevaert-opera was Le château-trompette. Hector Berlioz vond het niet Gevaerts beste werk, maar toch schreef hij in Le Journal des Débats politiques et littéraires van 5 mei 1860 een genuanceerd lovende recensie. Zo vond hij dat Gevaert binnen een volgens hem voorbijgestreefd genre als de komische opera toch nog origineel wist te zijn:

La partition du Château-Trompette n’est pas une des meilleures de M. Gevaert ; néanmoins elle contient d’excellents morceaux et elle est en général écrite avec une élégante facilité. Elle a le malheur, comme tant d’autres œuvres du même genre, d’être trop bien dans le style d’opéra-comique, style si connu, tant de fois employé et par suite si usé, que les opéras-comiques parisiens depuis quinze ans se ressemblent presque tous et qu’on croit toujours entendre le même. Cette persistance dans l’emploi de la même forme mélodique, dans l’usage des mêmes modulations, des mêmes cadences faciles, des mêmes rythmes, dans le retour à l’orchestre du même forte au même moment, du même trait pointillé, sautillant, au même endroit, dans l’adoption du même procédé d’instrumentation est surtout remarquable dans les ouvertures.

Berlioz vroeg zich af waarom componisten nog de moeite deden om nieuwe ouvertures te schrijven want binnen dit genre kon men nog onmogelijk origineel zijn. Maar:

Dans l’ouverture du Château-Trompette, le thème sautillé des violons a plus de distinction que la plupart des thèmes de ce genre imposés par l’usage.

Ook andere fragmenten uit de opera vermochten Berlioz te charmeren, zoals de aria van Lise:

C’est un morceau vraiment composé, trouvé. La mélodie en est très agréable, et quand le chœur reprend le thème épisodique qui succède à la phrase principale, le soprano fait entendre au dessus des vocalises et des notes piquées du plus heureux effet.

Het duo tussen Lise en Champagne noemde hij Briljant mais un peu froid en in de eerste acte had hij ook nog woorden van lof voor het koor Charmante soirée. In de tweede acte vond hij un air gracieux de Lise en un second duo, supérieurement traité, plein de détails d’une intention fine et charmante. Elle est vraiment jolie! De derde acte bevatte een mooi feestkoor, een trio met een elegante melodie en een handig geschreven aria voor sopraan en koor. Verschillende fragmenten werden gebisseerd.

Een andere Parijse recensent vermoedde dat Gevaert in Brugge of Mechelen had gestudeerd omdat zijn orkestratie dermate op fijn kantwerk leek.

Gevaerts laatste opera die de planken van de Opéra-Comique haalde was Le capitain Henriot die op 29 december 1864 werd gecreëerd met de legendarische mezzo Célestine Galli-Marié in de belangrijkste vrouwenrol. (Galli-Marié stond toen aan het begin van een grote carrière. Op 12 augustus 1862 was ze in de Opéra-Comique gedebuteerd in Pergolesi’s La serva padrona, in een orkestratie van Gevaert trouwens. Galli-Marié was de eerste Mignon en creëerde Carmen).

Het libretto van Victorien Sardou en Gustav Vaëz zorgde even voor bemoeienissen van de censeer. La capitain Henriot stond symbool voor Henri de Navarre en men vreesde dat Napoleon III de lofuitingen voor een Bourbon als een belediging zou kunnen opvatten. De opera werd beschouwd als een van Gevaerts beste. Hans von Bülow bijvoorbeeld schreef dat Gevaerts opera steviger voedsel bevatte dan alles van Ambroise Thomas en Charles Gounod samen.

Niettegenstaande die lof bleef de opera op tachtig uitvoeringen hangen.

Gevaert zou nog de grand opéra Roger de Flor schrijven, maar die opera bleef in de kartons steken.

Tijdens die Parijse jaren bleef Gevaert contact houden met het Belgische, en vooral het Gentse muziekleven. Hij adviseerde het conservatorium van Gent en nu en dan leverde hij zijn geboortestad een compositie. Voor de inhuldiging in 1863 van Pieter De Vignes bronzen beeld van Jacob Van Artevelde op de Gentse Vrijdagsmarkt schreef hij op verzen van Napoleon Destanberg een cantate die algemeen als een van zijn beste werken wordt beschouwd. Leidmotief in het werk is l’air de cour Est-ce Mars van de Franse componist Pierre Guédron (ca. 1565 - ca. 1619). Eertijds een bijzonder populaire melodie die vaak voorkomt in Engelse luitmanuscripten en door Samuel Scheidt en Jan Pieterszoon Sweelinck werd gevarieerd. Onder een volkse vorm was de melodie in onze contreien bekend als het Toebakslied. Gevaert gebruikte de melodie in Le capitain Henriot en in zijn nationaal gezang Naar wijd en zijd. In 1875 was er even sprake van dat de Artevelde-cantate met een aangepaste tekst zou worden uitgevoerd op de wereldtentoonstelling in Chili.

Andere ‘Vlaamse’ composities van zijn hand waren onder andere Grafkrans voor Jan Frans Willems (Prudens Van Duyse; mannenkoor; s.a.); De leeuwenvaen (mannenkoor; s.a.); Lydéric, premier forestier de Flandre (A.C. Berton; voor tenor, koor en orkest; 1859); Vlaanderen (Albrecht Rodenbach; mannenkoor; 1888).

 

La vie parisienne

Ondertussen was Gevaert goed ingeburgerd in het Parijse leven. Hij had goede contacten met het hof van Napoleon III; hij was lid van de Franse vereniging van operacomponisten; hij werd geridderd en kreeg officiële compositieopdrachten: op 15 april 1859 werd in de Opéra zijn Le retour de l’armée ter ere van keizer Napoleon uitgevoerd. Gevaert ging regelmatig bij Gioacchino Rossini op bezoek; samen met Jules Verne organiseerde hij muziekavonden en hij was een graag geziene gast op Jacques Offenbachs mondaine vrijdagavondparty’s waar hij ooit verkleed als Indiaan opdook. (George Bizet deed nog gekker: hij kwam als baby met een speen in zijn mond.) Gevaert hield van een geintje, ook in zijn muziek. Zo schreef hij op tekst van librettist Michel Carré het drinklied Le vin de Bordeaux, waarvan het eerste couplet luidde:

Vins de Médoc et vins de Grave
Sauterne, Barsac et Latour
Vous mûrissez au fond des caves
Pour le plaisir et pour l’amour.

In 1856 vroeg Offenbach Gevaert om te zetelen in een compositiewedstrijd voor een nieuw muziektheaterwerk. Het was een prestigieuze jury met onder anderen Daniel Auber, Fromental Halévy, Ambroise Thomas, Charles Gounod en Eugène Scribe. De wedstrijd werd ex aequo gewonnen door Georges Bizet en Charles Lecocq.

Dat Gevaert in Parijs werd hooggeacht, bewijst zijn benoeming in 1867 tot directeur du chant van de Opéra. Een functie die Émile Perrin, directeur-entrepreneur van de Opéra, speciaal voor Gevaert creëerde. De tekst van het décret impériale van 14 februari 1867 stipuleert de opdracht, die nog best te vergelijken is met die van artistiek directeur:

 

Le Directeur entrepreneur de l’Opéra
(…)
Considérant qu’il importe de centraliser sous une seule directions les divers services qui concourent à l’ensemble de l’exécution musicale ; Considérant qu’au point de vue de l’art comme au point vue de la discipline une surveillance assidue et toute spéciale doit être exercée sur ces divers services ;
Que leur centralisation dans une même main et sous une même responsabilité facilitera cette surveillance, en même temps qu’elle est de nature à s’assurer et maintenir l’excellence de l’exécution ;
Décide
Art. I
Un emploi de Directeur de la Musique est créé au Théâtre Impérial de l’Opéra
Art. II
Le directeur de la Musique, sous l’autorité du Directeur, réunit entre ses mains les diverses parties du service en ce qui touche, dans chacune d’elles, à l’ensemble musical.
Il a sous son autorité le chef du bureau de Copie, les chefs des chœurs, du chant et de l’orchestre. Il exerce une inspection générale sur chacun de ses services.
Il dirige toutes les études, classes et répétitions.
Lorsqu’il le juge nécessaire, ou sur l’ordre du Directeur, il prend personnellement la Direction de l’orchestre.
Il propose au Directeur toutes les améliorations qui lui semblent utiles, et toute autorité lui étant donnée pour assurer la bonne exécution il en assume l’entière responsabilité.
Il doit adresser au Directeur tous les quinze jours au moins et plus souvent s’il y a lieu un rapport sur l’ensemble des études et des représentations.
Art. III
Mr. F.A. Gevaert est nommé Directeur de la Musique au Théâtre Impérial de l’Opéra
Art. IV
Mr. Gevaert recevra à ce titre des appontements annuels de douze mille francs.
Art. V
La présente décision sera notifiée à qui de droit.
Ce 14 Février 1867
Le Directeur de l’Opéra
Emile Perrin.


Daags nadien zond Perrin Gevaert een afschrift van de beslissing, met de vermelding : Je ne pouvais mettre en de meilleurs mains des fonctions aussi difficiles & délicates. Gevaert kreeg een salaris van 12.000 francs.

Hier en daar werd in de Parijse pers wel wat gemord omdat een Belg deze machtige positie bekleedde. Le Ménestrel (24 februari 1867) bestempelde Gevaerts benoeming tot l’annexion de la France à la Belgique, sous le protectorat d’Italie. Twee dagen alter zag Alexis Azevedo in L’Opinion nationale Gevaerts aanstelling als een kaakslag voor dirigent George Hainl en als een belediging voor het conservatorium van Parijs dat niet in staat bleek om iemand voor deze functie af te leveren. Maar algemeen werd Gevaert als de juiste man op de juiste plaats beschouwd.

Het belang van Gevaerts functie is moeilijk te overschatten: in het meest prestigieuze operahuis van Europa bekleedde hij de machtigste muziekfunctie: hij bepaalde welke opera’ s werden uitgevoerd; hij castte de zangers; klassieke opera’s voorzag hij van nieuwe recitatieven en hij had het recht om, wanneer hij het nodig achtte, het dirigeerstokje over te nemen. Gevaert nam zijn functie ernstig: hij woonde zoveel mogelijk repetities en uitvoeringen bij waarover hij dan rapporten schreef. In die rapporten kan men nalezen dat Gevaert er niet voor terugschrok om zelfs de grootste zangers terecht te wijzen. Op 28 maart 1867 bijvoorbeeld, na de achtste voorstelling van Don Carlos, schreef hij dat de uitvoering veel beter was dan de vorige: de slapheid en ongeïnspireerdheid van vorige opvoeringen waren verdwenen. Voor het doek opging had hij de Vlaamse topdiva Marie Sasse een opmerking gemaakt over haar nonchalante manier van zingen van twee dagen eerder. Gevaert had ook de macht om componisten op te dragen een stuk te couperen of bij te boegen. Zo heeft hij Ambroise Thomas gesuggereerd om in Hamlet (1868) de Zweedse dans in te lassen, een stuk dat grote bijval kreeg. Dit verhaal staat ook vermeld in de memoires van de legendarische Australische sopraan Nellie Melba. Zij leerde Gevaert veel later kennen, in 1887 meer bepaald, toen ze haar officieel debuut maakte in de Muntschouwburg. Ze was erg onder de indruk:

One of the most wonderful people I met during this time at Brussels was Felix [sic] Gevaert, who, though he is not known as a composer, has left to those who know an imperishable mark upon the music of his time. He was a superb interpreter, a genius at arrangement, and in addition, a very fine executant.

When he first came to see me, I thought that I had never seen so ugly a man in my life, but I very soon forgot his uncomely appearance, for when I began to study Hamlet with him I realized that I was in the presence of a genius. He told me with regard to Hamlet that when it was first given at a repetition générale in Paris, with Christine Nilsson in the leading role, it was a dead failure. Thomas came round to Gevaert immediately afterwards, wringing his hands and saying:

“What am I to do? A year of my life wasted!”

“Postpone it for a month,” said Gevaert; and [then he paused] put in a Swedish folk song. Do not mind how you get it in – but get it in. Think it over.”

Thomas did think it over, for as all those who heard his beautiful opera know, one of the main motifs in the Fourth Act is an exquisite old folk song of Sweden, of which Christine Nilsson, who was of course herself a Swede, made a think of exquisite beauty. The opera was a colossal success, and when Ophelie had sung this particular motif, floating down the river, the acclamations of the audience were overwhelming.

Artikels over Gevaert vermelden steevast dat hij aan de Opéra verbonden bleef tot de oorlogsomstandigheden van 1870 hem dwongen naar België terug te keren. Maar documenten in Opéra Garnier tonen aan dat Gevaert er al eind 1869 aan dacht om ontslag te nemen. In zijn ontslagbrief, gedateerd 6 december 1869, aan Perrin, excuseerde hij zich omdat hij tijdens de repetitie van Don Juan een opmerking van de directeur beantwoordde avec une vivacité trop grande. Maar dat was te wijten aan de nervositeit van het moment. De redenen die hij op geeft voor zijn ontslag zijn talrijk en complex, maar kunnen zo samengevat worden: hij kon niet langer zijn krachten wijden aan een ondankbare bezigheid waarvan het artistieke resultaat niet beantwoordde aan zijn persoonlijke standaarden. Tenslotte hoopte hij dat zijn beslissing hun goede, vijftien jaar oude relatie niet zou vertroebelen.

Perrin diende hem uitgebreid van antwoord. Hij tilde niet zwaar aan Gevaerts heftige antwoord tijdens de repetities, wel integendeel: in zijn functie moest Gevaert zo nodig opmerkingen maken, want publiek en pers gaven hem de schuld als er iets verkeerd liep. Perrin hield het ontslag in beraad. Mocht Gevaert op zijn besluit terugkomen, dan was het incident vergeten. Indien hij zijn ontslag toch zou handhaven, dan zou Perrin met grote spijt afscheid nemen van een vriend die hij hoog achtte. Maar dan zou hij minstens de troost kennen dat hij er alles aan had gedaan om hem in de Opéra te houden. Uiteindelijk bond Gevaert in.

Op 3 april 1870 werd Gevaert nog benoemd tot lid van de commissie die het reglement van het Conservatoire impérial moest herzien. Als commissielid drong Gevaert er op aan om een klas voor altviool te beginnen, iets wat ook al jaren door Hector Berlioz werd geëist; maar lang zouden Gevaert en e commissie niet actief zijn. Drie dagen na de slag bij Sedan werd op 4 september de republiek uitgeroepen en begon le siège de Paris. Diezelfde dag sloot de Opérazijn deuren. Noodgedwongen nam Gevaert de trein naar huis. De politieke omstandigheden hadden bruusk een einde gemaakt aan zijn schitterende Parijse carrière.

 

Le génie néerlandais

Het leed werd enigszins verzacht door de Belgische opvoeringen van zijn opera’s. Op 5 februari 1871 voerde de Muntschouwburg Le billet de Marguerite op en een tiental dagen later werd in Brugge Le capitain Henriot gemonteerd. Na Le billet de Marguerite schreef Le Guide musical op 9 februari, met een duidelijke sneer naar Peter Benoit, dat Gevaert de enige componist was die Vlaamse muziek schreef:

Le mouvement flamand se donne beaucoup de mal depuis quelques années ; j’ai déjà entendu pas mal de partitions se réclamant du génie néerlandais ; jusqu’ici, je l’avoue, je ne connais qu’un seul compositeur vraiment inspiré par ce génie-là, et qui écrive, à son insu peut-être, de la musique flamande ; ce compositeur, c’est Gevaert, la plus grande figure musicale que la Belgique ait produite depuis 1830. Quoiqu’il fasse, sa musique n’a jamais la légèreté facile de l’école française, ni les nébuleuses profondeurs des maîtres allemands, ni les grandes lignes mélodiques de l’école italienne, mais elle possède au premier chef les qualités qui caractérisent l’art flamand, tel que Rubens, Rembrandt et Van Dyck nous l’ont révélé : la pureté du dessin et la vigueur du coloris.

Het werd een succes voor Gevaert:

Ce triomphe aura été d’autant plus doux pour Gevaert, qu’il a été tout spontané et qu’on ne peut accuser les apôtres du mouvement flamand de lui avoir donné le branle, puisqu’aucun de ces messieurs ne se trouvait dans la salle.

Nóg een giftige opmerking aan het adres van Benoit.

Enkele dagen later werd Gevaert ontvangen op het koninklijke paleis; bij die gelegenheid schreef de pers zeker te weten dat Gevaert de nieuwe directeur van het conservatorium van Gent zou worden. Het ging inderdaad die richting uit, al volgde Gevaert de situatie in Parijs op de voet en bleef hij hopen op een terugkeer. Die hoop vervloog definitief op 18 maart 1871, de proclamatie van de Commune in Parijs. De deuren van de Opéra bleven voorlopig gesloten. De situatie keerde helemaal toen op 26 maart 1871 Fétis, de directeur van het Brusselse conservatorium, overleed. Onmiddellijk werden de kaarten herschud en dook Gevaerts naam op als de toekomstige bestuurder van het Koninklijke conservatorium in Brussel. Het lag voor de hand dat Gevaert Brussel boven Gent zou verkiezen: het conservatorium van Brussel had een grotere renommee en bovendien werd het ambt van conservatoriumdirecteur gecombineerd met de functie van kapelmester van de koning. De beslissing bleef nog even uit omdat Gevaert dezelfde financiële voorwaarden als zijn voorganger wilde, maar uiteindelijk werd hij op 25 april 1871 de tweede directeur van het Brusselse conservatorium. Fétis was 38 jaar lang directeur geweest, Gevaert zou hem met een directoraat van 37 jaar nipt niet kunnen evenaren.

 

Oude muziek

Zoals Fétis eerder in Brussel en Benoit in Antwerpen zag Gevaert de taak van een conservatorium ruimer dan het louter opleiden van toekomstige uitvoerders en componisten: een conservatorium had ook tot taak om het publiek een esthetische opvoeding mee te geven. Naar het voorbeeld van Parijs stichtte hij de Société des concerts du conservatoire en richtte hij een koor op. In de concertreeks gaf hij bijzonder veel oude muziek: Palestrina, Bach, Händel, Gluck, Beethoven kwamen ruimschoots aan bod. In die uitvoeringen exploreerde hij ook oude instrumenten. Gevaerts aandeel in de heropleving van de oude muziek moet nog bestudeerd worden. Een eerste aanzet in verband met Gevaert en Bach werd in 2003 in het kader van een licentiaatsverhandeling gegeven.

Zijn concerten met oude muziek lokten van heinde en verre volk. Nicolai Rimsky-Korsakov noteert in zijn memoires dat hij in 1889 in Brussel l’antique Gevaert, zoals hij hem noemde, klavecimbel hoorde spelen en dat hij op een van zijn concerten voor het eerst een oboe d’amore hoorde. Een andere belangrijke getuigenis is te vinden bij Paul Dukas die op 20 december 1897 in het Brussels conservatorium een gedenkwaardige uitvoering van de Mattheuspassie bijwoonde:

C’est le 20 décembre que je fis le voyage de Bruxelles pour entendre l’œuvre de Bach. Je savais qu’elle devait être donnée en des conditions toutes spéciales et je m’attendais à une impression d’art tout à fait grandiose, à un de ces chocs spirituels dont la trace demeure ineffaçable. On m’avait dit que l’exécution devait revêtir le caractère d’une véritable solennité à laquelle, depuis longtemps déjà, on se préparait par des études sévères et minutieuses. Et en effet c’est à une imposante manifestation musicale que j’assistai, à une admirable glorification du génie de Bach.

La ‘Passion’ est un des ouvrages les plus formidables qui existent, au regard de la durée. L’exécution n’en prend guère moins de cinq heures. Aussi M. Gevaërt, pour ménager les forces de ses auditeurs et de ses exécutants et permettre aux uns d’écouter, aux autres de se faire entendre, dans les meilleures conditions possibles, avait-il pris soin de mettre entre les deux parties dont se compose l’œuvre de Bach un intervalle assez long pour laisser à chacun le temps de reprendre haleine. La première partie, commencée à dix heures et demie du matin, se terminait vers midi et demi ; la seconde durait de deux heures et demie à cinq heures et demie environ. Une journée entière de musique, et quelle musique !

(…) Je voudrais voir un mode d’interprétation semblable appliqué à toutes les partitions d’une pareille durée. L’on ne se doute pas combien cette consécration d’une journée à une œuvre en élargit l’aspect et en fixe le souvenir ! (…)

M. Gevaërt, avant de diriger la ‘Passion’, tâche qu’il a remplie avec une ardeur toute juvénile et un superbe sentiment d’art, a dû avoir fort à faire pour régler tous les détails de l’exécution pratique. Avec un soin infatigable, il a fixé la tâche de chacun et arrêté jusqu’aux moindres particularités de nuances ou de mouvements aussi bien dans les parties de chant que dans les parties d’instruments. On sait que, du temps de Bach, ces signes essentiels d’expression ne figuraient pas sur les partitions, et que l’interprétation de la musique était confiée d’une manière presque absolue au sentiment individuel. Je comprends qu’un soliste ait pu se passer à la rigueur d’indications de ce genre, mais leur absence dans les parties de chœur ou d’orchestre me semble plus difficile à justifier, à moins d’admettre qu’elles aient été remplacées, aux répétitions, par des prescriptions verbales ou qu’on jouât alors de la musique sans nuances, ce qui semble peu probable. Cette dernière théorie a pourtant des partisans qui veulent que la musique de Bach soit dite uniformément ‘forte’ ou ‘piano’ avec quelques sobres oppositions des deux nuances. Au pont de vue de l’expression de ces œuvres admirables, cette opinion me semble une véritable hérésie, et la musique de Bach me paraît, au contraire, devoir comporter autant de nuances que le sentiment dont elle déborde peut en suggérer à l’exécutant moderne doué de l’organisation la plus délicate. Cette opinion m’a semblé, du reste, être également celle de M. Gevaërt, qui, dans son exécution de la ‘Passion’, usait de tous les degrés de l’intensité sonore, suivant une compréhension poétique et musicale toute moderne. Cette façon de procéder ne m’a paru à aucun moment en contradiction avec l’esprit de l’œuvre de Bach. (…)

Détaillerai-je ces impressions qui se fondent en une admirable unité ? Je préfère rendre aux interprètes qui me les ont fait éprouver l’hommage dû  à leur zèle, à leur talent, à la parfaite abnégation avec laquelle ils ont rempli leur tâche, me permettant de remporter de Bruxelles un souvenir ineffaçable de cette grande œuvre. Je ne puis nommer ici les nombreux artistes qui concouraient à cette solennité. Qu’il me soit permis de les féliciter tous en la personne de leur vénéré chef, de M. Gevaërt, directeur du Conservatoire de Bruxelles, qui fut l’âme de cette belle journée et sut communiquer à chacun quelque chose de sa foi, de sa science, de son amour de l’art et de sa dévotion au génie de Bach.

Gevaert arrangeerde en adapteerde veel oude muziek voor uitvoeringen en publicaties. Zo gaf hij ondermeer de reeksen Les gloires d’Italie (met vertalingen van Victor Wilder) en Répertoire classique du chant uit. En in de reeks Chef d’œuvre classiques de l’opéra français verzorgde hij de partituur van La caravane du Caïre van André-Modeste Grétry. Zijn adaptatie van het Celloconcerto in D van Joseph Haydn, gepubliceerd door Breitkopf & Härtel, bleef tot een eind in de twintigste eeuw de standaardversie. Nog in 1951 zette Pierre Fournier, samen met het Philharmonia Orchestra en Rafael Kubelik, de Gevaert-versie op plaat. Gevaert publiceerde in Parijs ook een reeks orkestraties van werk van Bach, Handel, Gluck en Rameau. Een van zijn Bach-orkestraties werd in 2004 in het Festival van Vlaanderen – Mechelen uitgevoerd en in het voorjaar 2005 dirigeerde Sylvain Cambreling het BBC Symphony Orchestra in een door Gevaert gearrangeerde suite uit Rameau’s Castor et Pollux. In een recensie in The Guardian van 25 maart noemde Tim Ashley Gevaert a Belgian composer of woeful obscurity. Over de bewerking schreef de Engelse recensent:

The suite doubtless had some historical importance in keeping Rameau’s music alive at a time when he was rarely performed, though Gevaert’s revampings now seem unnecessary. Much of it sounds like the altogether preferable pastiche 18th-century music from Massenet’s Manon, though Gevaert clearly modelled the Tambourin on the Farandole from Bizet’s L’Arlésienne, endowing the courtly Rameau with demotic qualities his music does not possess.

Gevaert leidde het conservatorium met strenge hand en – voor zover de bronnen een oordeel toelaten – efficiënt. Dat hij ook buitenlandse professoren aanstelde, leverde hem voorspelde kritiek op. Hendrik Waelput, die gebrouilleerd raakte met Gevaert, stek in anonieme artikels regelmatig de draak met Gevaerts ‘kosmopolitisme’. In het Brugse blad La Plume van 5 mei 1872 noemde hij het Brussels conservatorium omwille van de verschillende nationaliteiten van de leraars un plat de macaroni.

Dat het niveau van Gevaerts onderwijs hoog geweest moet zijn, toont een brief van Richard Strauss die in 1906 Gevaert vraagt om bekroonde studenten aan te bevelen voor de posities van eerste fluit en hobo in het operaorkest van Berlijn.

In zijn Brusselse jaren trok Gevaert zijn muziekdramatische werken van de scène terug. Regelmatig toonden operadirecteurs belangstelling voor zijn werk, maar Gevaert hield meestal de boot af. Zo deed Franz Liszt verschillende vergeefse pogingen om Quentin Durward in Weimar uit te voeren. In 1880 gaf Gevaert wel toe aan een reprise van Quentin Durward in Brussel. Voor de gelegenheid hercomponeerde hij enkele stukken.

Uit verschillende getuigenissen wordt duidelijk dat Gevaert zwaar woog op de programmering en de casting van de Muntschouwburg. Vele componisten wendden zich tot hem met de vraag om in de Muntschouwburg uitgevoerd te worden. Eén voorbeeld uit vele is Emmanuel Chabrier die de wereldcreatie van zijn Gwendoline in 1886 in de Munt mee aan Gevaert heeft te danken. Gevaert bepaalde ook mee de zangers en voelde zich niet te goed om tijdens de repetities de pianobegeleiding voor zijn rekening te nemen. Geen wonder dat Chabriers bewondering voor Gevaert van zijn brieven spat: in brieven aan derden noemt hij Gevaert une des plus hautes autorités musicales, chic et intelligent en bovendien was hij ook nog très gai.

Raakte hij op die manier als operacomponist stilaan vergeten, zijn reputatie als musicoloog, muziektheoreticus en pedagoog groeide omgekeerd evenredig. Al in de jaren 1850 had hij een aantal boeken over het gregoriaans geschreven, maar vanaf de jaren 1860 kwam de stroom muziekpublicaties pas goed op gang. Een groot deel van zijn geschriften wijdde Gevaert aan de antieke muziek, zoals in Histoire et théorie de la musique de l’antiquité (1875-1881) of Les problèmes musicaux d’Aristote (1889). In zijn onderzoek naar muziek uit de Oudheid werd Gevaert sterk gestimuleerd door de hellenist Auguste Wagener. Gevaert bestudeerde ook de oude kerkmuziek, wat resulteerde in baanbrekende werken als Les origines du chant liturgique de l’église latine (1890) en La mélopée antique dans le chant de léglise latine (1895-1896). In dat laatste boek ontwikkelde hij een classificatiesysteem voor antifonen.

Daarnaast ging Gevaerts belangstelling ook uit naar de muziektheorie. Zijn Traité général d’instrumentation (1863) werd verschillende keren vertaald, onder andere door Pjotr Tchaikovsky die voor een Russische editie zorgde. Later schreef Gevaert nog Nouveau traité d’instrumentation (1885) en Cours méthodique d’orchestration (1890). Met deze werken heeft Gevaert een grote invloed uitgeoefend op de muziek van de late negentiende eeuw. Dat zijn methodes decennia lang componisten op weg hebben geholpen, blijkt ondermeer uit de memoires van Sergei Prokofiev. Daarin vertelt hij dat Nicolai Tcherepnin hem adviseerde om jaarlijks een orkestwerk te componeren, want:

This will be more interesting than memorizing a tome on orchestrating by Gevaert, or even Rimsky-Korsakov, and getting into the habit of scoring the way it is taught instead of following your own ideas.

Net zoals Fétis bleef Gevaert tot op hoge leeftijd bijzonder actief. Hij stierf op kerstavond 1908 en vijf dagen later kreeg hij een staatsbegrafenis. Op 1 februari 1909 vatte The Musical Times zijn rijk gevulde leven als volgt samen:

In fact, he was one of the rare musicians who combine with exceptional talents for composition the gifts of the deep thinker and the powerful writer on the origin, development and scientific aspect of their art.

© Studiecentrum voor Vlaamse Muziek vzw - Jan Dewilde