Hanssens, Charles-Louis [jeune]

Gent, 12/07/1802 > Brussel, 08/04/1871

Biografie

Hanssens, Charles-Louis [jeune]

door Jan Dewilde

Charles-Louis Hanssens is een van de weinige Vlaamse componisten die zich mogen beroemen op een uitvoerige biografie. Al is die dan meer dan honderd jaar oud. In 1894 publiceerde ene Louis Bärwolf de vrucht van zijn twintig jaar lange opzoekingen in het boek Charles-Louis Hanssens, sa vie et ses oeuvres. Bärwolf had Hanssens persoonlijk gekend én bewonderd, en dat laat zich in de biografie voelen. Bij momenten leunt het boek dicht bij een hagiografie aan, al is het over het algemeen goed gedocumenteerd en met kennis van zaken geschreven. Louis Bärwolf (1841-1899) was zelf componist en dirigent.

De biografische gegevens van onderstaand artikel werden grotendeels aan Bärwolfs boek ontleend. Waar mogelijk werd de informatie getoetst aan andere bronnen. Maar vele documenten zijn zoek, verloren of ontoegankelijk. Bovendien zorgde de naamsverwarring binnen de Hanssens-dynastie voor veel feitelijke problemen.

 

Le petit

Charles-Louis Hanssens werd op 12 juli 1802 in Gent geboren. En daarbij viel de appel niet al te ver van de boom: zijn vader Joseph (ca. 1770-1816) was operadirigent en –regisseur, zijn oom Charles-Liévin (1777-1852) was componist en dirigent en zijn oom Jean was zanger en acteur. (Voor de volledigheid van het familieplaatje: Victor, zoon van oom Jean, was dichter en vertaalde voor uitgeverij Schott Duitse liedteksten naar het Frans.)

De Hanssens-broers Joseph, Charles-Liévin en Jean zijn onlosmakelijk verbonden met de geschiedenis van het Grand-Théâtre de Gand, de Gentse opera. Tijdens het seizoen 1802-1803 waren ze zelfs alle drie samen aan dat operahuis verbonden: Jean als haute-contre, Joseph als maître de musique en Charles-Liévin als second maître de musique et répétiteur des choeurs. Net als zijn broer Joseph zou Charles-Liévin later de Gentse opera leiden. Om hem te onderscheiden van zijn oudere broer Joseph werd hij Hanssens le cadet genoemd. En om het nu helemaal ingewikkeld te maken: Charles-Liévin Hanssens le cadet werd later omgedoopt tot Hanssens aîné om het verschil te maken met zijn jongere neef Charles-Louis (de zoon van zijn broer Joseph) die dan le jeune werd genoemd. Dit komt omdat in verscheidene naslagwerken Charles-Liévin om nog onbestaande redenen dezelfde voornamen als zijn neef kreeg. Voor alle duidelijkheid: in dit artikel gaat het om Charles-Louis Hanssens le jeune, zoon van Joseph. Onder musici werd hij wegens zijn kleine gestalte ook wel eens le petit genoemd. Leven en werk van beide Charles worden nog al eens door elkaar gehaspeld, ook al omdat ze hun partituren niet altijd even zorgvuldig identificeerden. De verwarring tussen beiden werd er niet minder op sinds de Algemene Muziekencyclopedie (1959) hen vader en zoon doopte.

Tijdens het seizoen 1804-1805 leidde vader Joseph Hanssens nog de Gentse opera als directeur, maar enige tijd nadien verhuisde hij met zijn kroostrijke gezin naar Amsterdam om daar aan de Hollandse Schouwburg tweede dirigent te worden. Het is in die functie dat hij op 6 november 1816 plots en onverwacht overleed. Drie dagen later werd hij op het Leidse kerkhof in Amsterdam begraven. Blijkbaar had Joseph Hanssens in Amsterdam een zekere reputatie opgebouwd, want meer dan dertig jaar later, op 1 april 1846, schreef het Nederlandse muziektijdschrift Caecilia:

Hanssens genoot als mensch in alle opzigten de hoogste achting van allen die hem omringden; als toonkunstenaar was hij niet zonder roem en daarenboven met den lof van al zijne kunstgenooten versierd.

Na de dood van zijn vader werd Charles-Louis volgens Bärwolf onder de hoede genomen van een Nederlands familielid met de exotische naam Majofsky. Bärwolf vermeldt alleen dat die Majofsky acteur was aan het Koninklijk theater in Amsterdam. Opzoekingen leren dat het moet gaan om Theodorus Johannes Majofsky. Majofsky speelde meestal de rol van père noble in het blijspel. Vooral in tragikomedies (de comédie larmoyante) wist hij te ontroeren. Met zijn gewone, menschelijke spel werd hij geroemd als een van de eerste moderne, naturalistische acteurs. Later had hij een eigen gezelschap waarmee hij ook gasteerde in de Gentse opera en in de Muntschouwburg.

 

Vroegrijp

Met zijn sterke muzikale genen liet Charles-Louis al vlug van zich horen. Op zijn tiende al zou hij meegespeeld hebben bij de tweede cello’s in het Amsterdams operaorkest van zijn vader. Ook als componist was hij er vroeg bij. Al op zijn veertiende componeerde Hanssens een trio, een kwartet en een kwintet voor strijkers. Het kwartet verraadt Hanssens’ grote en vroegrijpe talent. Drie jaar later schreef hij de opera Les deux joueurs, Concerto’s voor hoorn, fagot en klarinet en drie Sextuors voor twee klarinetten, twee fagotten en twee hoorns. Hanssens was grotendeels autodidact. Zijn muziektheoretische kennis haalde hij vooral uit de muziek die hij in zijn omgeving hoorde en uit de leerboeken van de componist Antoine Reicha. Deze Franse componist van Tsjechische afkomst was in die jaren erg populair. Hij was leraar contrapunt en fuga aan het conservatorium van Parijs, waar hij les gaf aan Berlioz, Liszt, Franck en Gounod.

Dat Hanssens geen reguliere muziekopleiding heeft genoten, heeft ongetwijfeld te maken met de vroege dood van zijn vader. De oudste zoon Felix (1798-1823) was door vader Hanssens naar het conservatorium van Parijs gestuurd om er bij de violist, componist en dirigent François-Antoine Habeneck te studeren. Bij zijn terugkeer in Amsterdam werd Felix violist en later tweede dirigent van het orkest van de Hollande Schouwburg hij trad ook op als vioolvirtuoos en dirigeerde zomerconcerten en de muziekuitvoeringen in de Rooms-Katholieke kerk Mozes en Aron. Ook componeerde hij vioolwerken en toneelmuziek (bij Pygmalion). De jonge musicus had een zwak gestel; nauwelijks 25 jaar oud stierf hij op 14 juni 1823 aan tering. Volgens het vermelde artikel in Caecilia was Felix Hanssens een meer dan beloftevol componist. Het is zeer aannemelijk dat hij zijn jongere broer Charles-Louis les heeft gegeven.

In 1822, Charles-Louis Hanssens was toen altijd nog maar twintig, werd hij dirigent in het operahuis waar zijn vader en broer hadden gewerkt. Na een conflict over de gage voor zijn balletopera La fête du temple – men had hem minder dan de helft van de beloofde gage betaald – verhuisde hij in 1825 naar Brussel. Hij was dan al vier jaar gehuwd met de Nederlandse Jacqueline Devries met wie hij vijf kinderen zou krijgen. Vier stierven op jonge leeftijd.

In Brussel kon hij aan de slag als cellist in het orkest van de Muntschouwburg. Daar ontmoette hij als dirigent zijn oom Charles-Liévin. Hanssens aîné was Charles Borremans opgevolgd die als zanger en dirigent 45 jaar lang aan de Munt was verbonden. Rond die tijd bestond het operaorkest uit acht eerste en acht tweede violen, drie altviolen, zes cello’s, drie contrabassen, twee fagotten, twee fluiten, twee hobo’s, twee klarinetten, twee hoorns, twee trompetten en één paukenist. De Franse cellovirtuoos Nicolas-Joseph Platel bezette toen de eerste cello-pupiter, maar omdat die toen regelmatig ziek was werd de jonge Hanssens de facto solocellist. In die jaren herwerkte en finaliseerde hij een aantal composities van zijn oom, wat ook mee voor de nodige verwarring tussen beiden heeft gezorgd. Zijn eerste grote Brusselse werk was het ‘ballet-divertissement’ Le 5 juillet ou l’heureuse journée, dat hij schreef in samenwerking met François Snel, toen viool-solo van de Munt. Jean-Antoine Petipa, balletmeester in de Munt en vader van de beroemde choreograaf Marius Petipa, zorgde voor de choreografie.

Van dan af volgden de composities elkaar in snel tempo op. In 1826 schreef hij een eerste Messe solennelle die gemodelleerd is naar de Missa solemnis van de door hem zeer bewonderde Beethoven. Deze partituur raakte zoek tot Bärwolf ze in 1874 aan de hand van de partijen reconstrueerde. Zo kon de mis met Pasen 1875 door de muziekkapel van Sint-Goedele en kapelmeester Joseph Fischer opnieuw worden uitgevoerd. Nog in 1826 schreef hij de cantate Missolonghi, genoemd naar het Griekse stadje dat in de jaren 1822-1823 en 1825-1826 heroïsch standhield in de vrijheidsstrijd tegen de Turkse strijdkrachten van het Ottomaanse Rijk. Die Griekse onafhankelijkheidsstrijd sprak in de rest van Europa sterk tot de verbeelding. Lord Byron die met de Grieken sympathiseerde en zelfs meevocht, is in 1824 is Missolonghi gestorven en Eugène Delacroix wijdde in 1826 een schilderij aan het stadje. Hanssens’ cantate werd gecreëerd op een groots benefietconcert voor de Grieken.

Hanssens’ carrière in de Munt raakte in een stroomversnelling en in het seizoen 1827-1828 werd hij koorrepetent en een seizoen later deuxième maître de musique. Oom en neef leidden nu samen het operaorkest. Beiden schreven ook regelmatig werken voor de Munt. Op 19 juni 1828 ging het ballet héroïque Le triomphe de Sylla ou le siège de Préneste van Hanssens jeune in première. Daarna volgden nog een reeks balletten waaronder één met de bijzonder curieuze naam : Le pied de mouton, ou Les avontures suprenantes de dom Niaiso-Sottinez-Jobardi-Godichas de Nigaudinos (première op 22 februari 1830). Van de oom werd op 30 oktober 1829 de grand opéra Alcibiade gecreëerd.

 

Orangist

Ondertussen was Hanssens jeune sinds 1828 professor compositie en harmonie aan de Koninklijke Muziekschool van Brussel, toen dus nog onder Hollands bewind. Die benoeming heeft Hanssens hard bevochten. De functie was in november 1826 open verklaard en de kandidaten werden gevraagd om een verhandeling te schrijven over hun onderwijsmethode én een symfonie te componeren die eindigt op een fuga. Vier componisten dongen mee. Om de jurering bij voorbaat boven elke verdachtmaking te plaatsen, werd Reicha gevraagd om de vier symfonieën te beoordelen. Volgens Reicha’s juryverslag stak Hanssens’ Symfonie in c er met kop en schouders boven uit:

Une harmonie variée et riche, qui est en même temps compréhensible et correcte (sauf les licences du style libre) ; des idées plus neuves et plus élevées ; un développement d’idées plus intéressant ; parfois des effets heureux et un sentiment prononcé de l’art, distinguent cette symphonie des trois autres.

Reicha had maar één, welsiwaar fundamentele opmerking. Hanssens hanteerde un style libre, terwijl een professor contrapunt in zijn klas ook (en vooral) le style rigoureux moet doceren. Reicha vroeg de examencommissie dat aan Hanssens mee te dlene. Indien Hanssens le style rigoureux niet voldoende beheerste, raadde Riecha hem aan om zes maanden in de leer te gaan bij un contre-pointiste exppérimenté in Parijs. Om meteen uitsluitsel te krijgen van Hanssens’ contrapuntische kennis moest hij, geïsoleerd van de buitenwereld, een cantate schrijven die dan opnieuw aan Reicha werd voorgelegd. Nu was Reicha volledig overtuigd:

La cantate que vous avez bien voulu m’envoyer renferme de fort bonnes choses: nulle doute que son auteur n’ait des dispositions heureuses pour la composition musicale, et qu’il ne connaisse la mécanique et les ressources de son art.

En zo kon Hanssens eindelijk op 1 januari 1828 zijn functie opnemen. Onder zijn leerlingen telde hij onder anderen de koorcomponist François Lintermans, violist Jean-BNaptiste Singelée en cellist Adrien François Servais.

Nog vóór zijn dertigste verjaardag was Hanssens jeune een man van aanzien binnen het officiële muziekbestel. Tot de operarevolutie van 1830 uitbrak… Zijn Amsterdamse verleden, zijn huwelijk met een Nederlandse en zijn Hollandse benoeming in Brussel hadden van hem een orangist gemaakt. Dat hij weinig sympathie voor de Belgische omwenteling betoonde en bovendien enkele onvoorzichtige uitspraken ten voordele van de Oranjes deed, werden hem zwaar aangerekend. De veelbelovende componist en dirigent werd nu zwaar gecontesteerd en verloor zijn betrekkingen aan de Koninklijke Muziekschool en aan de Munt. Hij werd feitelijk gedwongen om het land te verlaten en zich in Nederland te vestigen. (Zijn oom die de persoonlijke muziekkapel van koning Willem had geleid, verging het slechter: hij werd een tijdje gevangen gezet.) In Nederland componeerde Hanssens jeune de komische opera La croix d’or en een Te Deum. Dat hij niet bij het hele Belgische muziekbestel persona non grata was, bewijzen de premières in 1832 van twee van zijn balletten in de Muntschouwburg, met name La lame merveilleuse (30 maart) en L’enchanteresse (25 december).

Ook de volgende jaren verschenen zijn avondvullende balletten regelmatig op de affiche van de Munt, maar het lukte hem niet meer om een vaste betrekking te krijgen. Daarom trok hij begin 1833 naar Parijs waar hij bij het Théâtre Nautique aan de slag kon als cellosolo en tweede dirigent. Dit zeer merkwaardige theater herbergde een zogenaamd ‘hydrorama’, een panorama met water. Een deel van het toneel bestond uit een enorm waterbassin waaruit een boogvormige horizon oprees, waardoor het publiek de indruk kreeg dat alles zich afspeelde vóór een groot meer of een zee. Het theater beschikte over een eigen orkest dat werd geleid door Narcisse Girard, ex-dirigent van het Téâtre Italien en later aan de slag bij de Opéra-Comique en de Opéra. Het Théâtre Nautique bracht eigen producties waarin het water een belangrijke rol kreeg. Zoals Le nouveau Robinson, een tableau comique van de choreograaf Blache waarvoor Hanssens de muziek schreef. Het stuk speelt zich af op een eiland dat opnieuw verlaten is sinds Robinson en Vrijdag er zijn vertrokken. Wanneer het doek opging zag het publiek de boot met Robinson en zijn kompaan vertrekken. De dieren heroveren het eiland, zoals Robinsons favoriete aap, een rol die werd gedanst door Laluyé. Dit merkwaardige stuk ging op 12 augustus 1834 in première en haalde 33 voorstellingen. De kans is niet denkbeeldig dat Hanssens er Hector Berlioz ontmoette, want terwijl Hanssens’ stuk nog liep trad Harriet Smithson (mevrouw Berlioz sinds 3 oktober 1833) er op in een pantomime. Overigens moest het watertheater al na acht maanden de deuren sluiten. Hanssens kreeg ook een kans in het Odéon. Daar schreef hij het ballet-pantomime Valentine dat met veel succes werd opgevoerd door de indertijd zeer populaire Castelli-kinderen. Volgens Bärwolf zou Hanssens in Parijs ook compositieles hebben gegeven aan de jonge Henri Vieuxtemps. In de memoires die hij in 1881 in Le guide musical publiceerde maakt Vieuxtemps daar geen gewag van. (Hij schrijft wel dat hij in de winter van 1835-1836 in Parijs bij Antoine Reicha studeerde.)

 

Bankroet

Operahuizen konden toen nog failliet gaan en dat was wat in 1835 met het Théâtre Nautique gebeurde. dat bankroet dwong Hanssens elders emplooi te vinden en dat lukte in de Franse opera van Den Haag. Als dirigent volgde hij daar een andere Gentenaar op, namelijk de hoornist, componist en dirigent Martin-Joseph Mengal.

In Den Haag componeerde Hanssens onder meer twee symfonieën, een celloconcerto, een Hollands oratorium en een cantate voor de verjaardag van koning Willem I. na een incident met een Duitse hoboïst van het operaorkest keerde Hanssens naar Parijs terug. Hij vond er niet meteen een betrekking en spendeerde dan maar al zijn tijd aan het componeren. In zijn boek vertelt Bärwolf verschillende keren dat Hanssens aan een hoog tempo kon componeren, zolang hij dat maar niet in volstrekte eenzaamheid moest doen. Het liefst werkte hij in een café, met vrienden om zich heen die converseerden, kaart speelden of muziek maakten.

Het is in die Parijse periode dat hij voor de Belgische klarinettist Frédéric Franck zijn eerste Klarinetconcerto scheef. Het verhaal gaat dat diens collega en concurrent Joseph Blaes datzelfde concerto meenam op zijn internationale concerttournees, mar op de titelpagina Hanssens’ naam wegbrandde en het werk onder eigen naam speelde. Hetzelfde maakte Hanssens mee met het Vioolconcerto dat hij toen ook in Parijs componeerde. Hanssens schreef het werk voor de Gentse vioolvirtuoos Théodore Haumann die het eveneens in het buitenland als een eigen compositie speelde. Hanssens kwam dit bedrog door een merkwaardig toeval te weten. Op een dag was hij in een koffiehuis in Parijs aan het praten met een Duitse vriend, een muziekliefhebber. Die vertelde hem dat hij een prachtig concerto van Haumann had gehoord. Hanssens werd achterdochtig en vroeg hem een thema uit het concerto te zingen. En zo ontdekte hij dat het om zijn eigen werk ging. Uit colère droeg Hanssens het concerto dan maar op aan zijn oud-leerling, de Oostendse violist-componist Singelée, de eerste violist van de Munt. Het is diezelfde Singelée die samen met Frédéric Franck de Fantaisie pour violon et clarinette à grand orchestre creëerde. (Dat gebeurde waarschijnlijk op 21 februari in de Gentse Casino.) Het stuk is ook bekend als Grand duo of Fantaisie pour violon et clarinette. Hanssens schreef met het Morceau de concert pour hautbois et clarinette nóg een dubbelconcerto voor klarinet, in combinatie met hobo. (Dit Morceau de concert werd vermoedelijk op 12 juli 1841 in Gent gecreëerd door Franck en de hoboïst Lambert Istas, leraar aan het Gentse conservatorium. Tijdens dat concert soleerde Franck ook in Hanssens’ eerste concertino.)

Het zijn twee originele werken, alleen al omdat deze dubbelbezettingen zelden of nooit voorkomen. Er bestaan wel dubbelconcerto’s voor twee klarinetten (zoals het opus 35 van Franz Krommer), maar de combinatie klarinet-hobo komt maar zelden voor. Het huwelijk tussen klarinet en viool is zo mogelijk nog zeldzamer. Een (veel) later voorbeeld is het Dubbelconcerto voor klarinet en altviool van Max Bruch uit 1911.

Om tegelijkertijd het brio en de bravoure van de viool te bevorderen en de klarinet toe te laten in een ‘handige’ toonaard te spelen, schreef Hanssens voor om de viool een halve toon hoger te stemmen. Deze ‘scordatura’-techniek was vooral in de zeventiende en de achttiende eeuw in zwang. Een bekend voorbeeld is Mozarts Sinfonia concertante voor viool en altviool, waarin de altviool een halve toon hoger dan normaal staat gestemd. Wegens de nadelen (hogere spanning op de snaren en het instrument, intonatieproblemen, de noodzaak om de snelheid en de druk van de boog aan te passen), verdween deze techniek stilaan gedurende de negentiende eeuw. Alleen vioolvirtuozen als Paganini, Bériot en Vieuxtemps exploiteerden de ‘scordatura’ nog om zo de technische en expressieve mogelijkheden van hun instrument te verbreden. En dus ook Hanssens. Het was zeker niet Hanssens’ intentie om zich met deze twee werkjes in te schakelen in de grote concerto-traditie. Hij vermijdt trouwens ook die term. Eerder lijkt het zijn bedoeling om de solisten hun kunnen te laten etaleren; het orkest speelt dan ook een eerder bescheiden rol. Al zijn er virtuoze passages, toch wil Hanssens de solo-instrumenten vooral laten zingen. Sommige melodieën lijken zo weggelopen uit de Franse opera.

Nog in Parijs componeerde Hanssens een Te Deum dat in 1835 bekroond werd door de Nederlandse gezaghebbende Maatschappij tot bevordering der Toonkunst. Die bekroning was niet evident: Hanssens was geen Nederlander en daarenboven leefde en werkte hij ten tijde van het componeren van het Te Deum in Parijs. In zijn voordeel pleitte dan weer dat hij van 1812 tot 1827 in Nederland had gewoond en dus feitelijk een Nederlandse opvoeding had genoten. Dat hij wegens zijn leraarschap aan de Koninklijke Muziekschool van Brussel – onder Hollands bewind! – van orangisme beschuldigd was en zich daarna in Den Haag vestigde, pleitte ook al in zijn voordeel. Bovendien was men er van overtuigd dat Hanssens in Parijs verbleef avec esprit de retour. Daarom werd tot publicatie van zijn Te Deum besloten, niettegenstaande het bestuur ‘zwarigheden’ vreesde.

Het Te Deum werd op 6 mei 1840 uitgevoerd tijdens de eerste dag van het tweedaagse muziekfeest van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst. Hanssens’ werk opende het concert waarop verder een Ouverture van Verhulst, Psalm 42 van Felix Mendelssohn en de Negende symfonie van Beethoven klonken. Om een idee te geven van de uitvoeringspraktijk in die tijd: Johannes Van Bree dirigeerde een 289 koppen tellend koor en orkest van 129 musici. De concerten vonden plaats in de Evangelisch-Lutherse Kerk aan de Kloveniersburgwal in Amsterdam. Omdat het programmeren van een expliciet katholiek werk op die locatie in het protestantse Nederland voor ongenoegen kon zorgen, werd op Hanssens’ Te Deum een Duitse tekst geplaatst!

Toonkunst publiceerde het werk in 1837 bij de uitgeverij Beuster te Den Haag onder de titel: Te Deum laudamus / auctore C.L. Hanssens; editum a socetate Hollandica; musicae promovendae. De Franse kerkmusicus en musicoloog Félix Danjou noemde het werk très remarquable en bespeurde des preuves certaines de l’étude approfondie et de l’imitation un peu affectée du style de Haendel. (Revue et Gazette musicale de Paris, 1839, p. 543). Deze bekroning en Hanssens’ groeiende reputatie zou in 1848 leiden tot zijn benoeming als corresponderend lid van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst. Een eer die hij toen deelde met Hector Berlioz en Niels Gade.

 

Rehabilitatie

Zonder vaste betrekking raakte Hanssens in Parijs in financiële problemen. Via de klarinettist Blaes kwam dit de Brusselse violist Lambert Meerts, toen leraar aan het Brusselse conservatorium, ter ore. Het was die Meerts die bij François-Joseph Fétis voor Hanssens ging bemiddelen. Als directeur van het conservatorium van Brussel, directeur van de muziekkapel van de koinng en muziekadviseur van de overheid, was Fétis veruit de machtigste man binnen het Belgische muziekbestel. Op voorspraak van Fétis kreeg Hanssens in 1837 een regeringsopdracht om een requiem te schrijven voor de slachtoffers van de revolutie van 1830. Die slachtoffers werden jarenlang herdacht tijdens de zogenaamde septemberfeesten. Elke Belgische componist met naam en faam heeft in de negentiende eeuw voor die gelegenheid wel een dodenmis geschreven. Hanssens schreef het werk op bijzonder korte tijd. Hij begon op 3 mei en trok de laatste maatstreep op 17 juni om vier uur ’s morgens.

Hanssens’ Requiem werd op 23 september 1837 door kapelmeester Snel in de collegiale kerk van Sint-Michiels en Sint-Goedele (de latere kathedraal) boven de doopvont gehouden. Na de uitvoering vormde er zich in de kerk een stoet van bewonderaars die Hanssens feliciteerden. De kritiek was over het algemeen bijzonder lovend. Een criticus wees wel op de stevige invloed van Luigi Cherubini, terwijl het werk toch ook getuigt van Hanssens’ grote bewondering voor Beethoven. Wat er ook van zij: door het succes van zijn Requiem was Hanssens officieel gerehabiliteerd. Toch bleef hij nog een tijdje in Parijs als tweede dirigent van de Casino Paganini, waar vooral dansmuziek van Philippe Musard, maar ook sporadisch een Beethovensymfonie werd gespeeld. Hanssens componeerde voor dat orkest verschillende walsen. Eerste dirigent was toen de Italiaanse componist-dirigent Cesare Pugni die in het begin van de jaren 30 maestro al cembalo en muziekdirecteur van La Scala was, maar vermoedelijk omwille van gokschulden naar Parijs was uitgeweken. Pugni zou later in Sint-Petersburg naam maken als balletcomponist.

 

Beethoven

In 1838 keerde Hanssens naar zijn geboortestad Gent terug. Hij genoot toen al een internationale reputatie, getuige deze uitlating van Robert Schumann in het artikel Erster Quartett-Morgen: Quartette von J. Verhulst, L. Spohr und L. Fuchs:

So sehen wir in neuer Zeit aus allen Völkerschaften junge Talente Hervorsteigen: aus Russland berichtet man von Glinka; Polen gab uns Chopin: in Bennett hat England einen Vertreter, in Berlioz Frankreich; Liszt als Ungar ist bekannt; in Belgien wird von Hanssens, als von einem bedeutendem Talente gesprochen; in Italien bringt jeder Frühling welche, die der Winter wieder verweht; endlich kommt auch Holland, das uns sonst nur Maler sandte, obwohl auch van Bree u.a. sich bekannt gemacht.

Hanssens wordt hier dus in één adem vermeld met componisten als Berlioz, Chopin, Liszt en Glinka.

In Gent werd Hanssens dirigent van de Société des Concerts du Casino. Met dat orkest heeft hij werkelijk baanbrekend werk geleverd door de symfonieën van Beethoven op de concertprogramma’s te introduceren. Beethoven was toen al meer dan tien jaar dood, maar zijn symfonieën en kamermuziek waren nog niet tot het gewone concertpubliek doorgedrongen. (Niettegenstaande Beethoven toen ook in Frankrijk nog niet algemeen populair was, heeft Hansens de Beethovensymfonieën vermoedelijk leren kennen in het orkest van de Concerts Valentino in Parijs. Deze concertvereniging, genoemd naar zijn stichter-dirigent, programmeerde zowel quadrilles en contradansen als werken uit de Weense klassiek en eigentijdse Franse muziek.) Op 10 december 1838 dirigeerde Hanssens in Gent Beethovens energieke Zevende symfonie en op 4 maart 1839 liet hij de Gentenaars kennis maken met Christus am Ölberg (in Franse vertaling, zoals toen de gewoonte). Bärwolf verwoordde Hanssens’ inzet voor Beethoven zo: Hanssens avait le culte de Beethoven; cet imortel génie était son dieu.

Daarnaast engageerde hij zich ook voor de symfonieën van andere klassiekers als Mozart, Haydn en Weber. Ook de grote vocale werken kwamen aan bod, zoals bijvoorbeeld het Stabat Mater van Rossini. Voor dergelijke grote uitvoeringen haalde hij dan zangers van de Franse operahuizen naar Gent. En natuurlijk dirigeerde hij ook veel eigen nieuw werk. Die symfonische concerten vonden in de herfst en in de winter plaats; ’s zomers gaf hij met een harmonieorkest concerten in openlucht. Hanssens zou trouwens verschillende interessante werken voor harmonie componeren. En vele decennia voor er in Gent van het Festival van Vlaanderen-project Ode Gand sprake was, componeerde hij muziek die al varend op de Leie werd uitgevoerd.

In 1839 werd Hanssens dirigent van de Gentse opera, waarmee hij de familietraditie voortzette. Datzelfde jaar werd hij ook dirigent van de harmonie Sint-Caecilia. Volgens Karel Miry bestond dat harmonieorkest uit vijftien contrabassen en even veel ‘ophicleïdes’, vier fagotten, vier hobo’s, zes fluiten en de rest van de blazers navenant. Voor de concerten van Sint-Caecilia en van het Casino-orkest schreef hij een hele reeks potpourri’s op operathema’s. Deze fantasieën gingen verder dan het banale arrangement. Hanssens was een meester in het contrapuntisch laten versmelten van verschillende thema’s en maakte aan de hand van populaire melodieën een nieuwe, autonome compositie. Soms beperkte hij zich tot thema’s uit één opera, maar hij schreef ook een reeks potpourris historique waarin hij thema’s uit verschillende opera’s combineerde met thema’s van eigen vinding. In Brussel noemde men dit genre een Californie musicale.

In 1839 schreef hij een pianoconcerto dat op 12 december van dat jaar werd gecreëerd door Sophie De Vigne. Deze dochter van de cellist en dirigent François De Vigne-Van Santen studeerde bij Hanssens harmonie. Als pianiste was ze een leerlinge van de grote Parijse pianoleraar Pierre J.G. Zimmerman. Tijdens dat concert werd Hanssens’ Concerto geflankeerd door Beethovens Vierde symfonie. Twee jaar later zou de pianovirtuoos Henri Litolff bij zijn passage in Gent dit concerto gespeeld hebben. In zijn onnavolgbare stijl prees Carles Van den Borren dit concerto dat hem deed denken aan het Konzertstück van Weber:

Geen ogenblik vervelen we ons in die compositie, evevnwichtig als ze is en niet bezwaard door weinig verkwikkelijke ontwikkelingen. Hanssens schijnt voor het ziegezagen een heilige schrik te voelen. Daarom werp hij zich hals over kop in de schittering van een louter oppervlakkige romantiek, die echter in haar sierlijken glans sympathiek stemt, doordat ze de vrucht is van een niet alledaagse fantasie en van een hartstochtelijke neiging van virtuositeit. Men merkt dit laatste o.m. aan een grote bedrevenheid in het bekleden met modische figuraties van kieskeurige motieven, die zich in de vlugge bewegingen vol leven betonen en in de trage een niet onaardige sentimentaliteit uitstallen. Kortom, in dit concerto horen we een man die de laatste snufjes van de mode kent, maar fijn genoeg aanvoelt wat er als het aantrekkelijkste en meteen dus ook als het minst vergankelijke in voorkomt: als een kledijtype van een bepaalden tijd vastgesteld werd, moet men ongeveer ook op dezelfde wijze gehandeld hebben.

Op 20 januari 1840 dirigeerde Hanssens de vermoedelijk eerste Gentse uitvoering van Beethovens Noodlotsymfonie. Precies een mand later stonden de ouvertures tot Egmont en Fidelio op de affiche. Hanssens’ drukke dirigeeractiviteiten stonden zijn componeren niet in de weg. In Brussel liet hij op 6 april opnieuw van zich spreken met de creatie van de balletopera Le château de Kenilworth. De choreografie was van de internationaal gevierde danser en choreograaf François Decombe Albert die van 1838 tot 1840 in Brussel werkte.

 

Vlaamse volksmuziek

Hanssens’ naam en faam groeide. Ook in het buitenland op 21 juni 1840 kende de eerbiedwaardige organisatie Sancta Caecilia in Rome hem een erelidmaatschap toe waarbij expliciet zijn Requiem werd geloofd. De vereniging beloofde die dodenmis in Rome uit te voeren, iets wat zeer waarschijnlijk in het voorjaar van 1843 ook daadwerkelijk is gebeurd.

Later op het jaar was Hanssens een van de dirigenten die uitgenodigd werden om tijdens de Rubensfeesten in Antwerpen op 18 en 19 augustus 1840 het muziekfestival te dirigeren. Hanssens leidde tijdens die tweedaagse onder andere zijn ouverture tot Kenilworth en Beethovens Vijfde symfonie. Het orkest bestond uit 65 violen, 20 altviolen, 23 cello’s, 18 bassen, 5 fluiten, 4 hobo’s, 5 klarinetten, 6 hoorns, 4 fagotten, 5 trompetten, 6 trombones, 1 ‘ophicléïde’ en 3 slagwerkers. Volgens Le Journal d’Anvers had Hanssens dit enorme orkest goed in de hand:

C’est M. Hanssens, de Gand, qui a conduit cette vaste machine musicale avec une habilité rare et qui annonce le musicien instruit et possédé du démon de l’art. Ce chef a le talent d’électriser en quelque sorte l’armée qu’il dirige et de lui imprimer son ardeur.

La Gazette musicale daarentegen formuleerde enkele bedenkingen bij Hanssens’ Beethoveninterpretatie :

L’orchestre a montré plus d’énergie que d’élégance dans l’ouverture de M. Hanssens, morceau d’une bonne facture et d’un bel effet. Il y a eu de l’ensemble dans la symphonie de Beethoven, mais nous regrettons que l’altération des mouvements ai porté atteinte au caractère des morceaux de ce bel ouvrage. Le premier morceau manquait d’animation, et l’adagio fut pris trop lentement. Quant à la marche, en voulant éviter les endroits languissants qui s’y trouvent par un mouvement accéléré, M. Hanssens l’a privé de son caractère de grandeur et de magnificence. Vers la fin, il en est résulté un contre-sens, car au lieu de l’accroissement de vitesse qu’a indiqué Beethoven, il a fallu ralentir au presto en deux temps, attendu l’impossibilité d’exécuter dans un paroxysme de vitesse.

De Revue musicale belge was echter van oordeel dat la symphonie en ut mineur de Beethoven, cette œuvre colossale d’un grand génie, a été exécutée avec précision.

Rond die tijd werd Hanssens geportretteerd door Charles Baugniet, le dessinateur du roi en portrettist van de high society. Dat Hanssens nu ook in de officiële (muziek)middens werd gerespecteerd, blijkt uit het feit dat hij al bij de eerste sessie van de Prix de Rome in 1841 deel uitmaakte van de jury. En op het grootse muziekfestival dat Fétis op 24 augustus 1842 in Brussel dirigeerde was Hanssens, naast violist-componist Joseph Artot, de enige Belgische componist op het programma. Fétis dirigeerde toen een van zijn orkestfantasieën, une pièce de marqueterie composée d’airs de vieux opéras avec lesquels vous et moi avons été bercés, zoals een criticus het verwoordde. In die Fantasie etaleerde Hanssens zijn kennis van het oude operarepertoire. Zo verwerkte hij thema’s uit onder andere Le déserteur (1769) van Pierre-Alexandre Monsigny, Blaise et Babet (1783) van Nicolas Dezède, Azémia (1786) van Nicolas-Marie Dalayrac en Joconde (1814) van Nicolas Isouard. Deze operathema’s verwerkte en vervlocht hij dan op een kunstige manier met een straatliedje als Youp, youp, youp, traladerala.

N’en riez pas; de tous ces airs, Charles Hanssens, de Gans, l’un des musiciens les plus savants de l’époque, ne vous en déplaise, de tout cela, il a fait un ensemble où tout s’enchâsse si bien qu’il peut dire qu’il ne doit rien à personne. Jamais, peut-être, on n’a porté plus loin l’art difficile des transitions. Tous ces airs sont disparates, l’un jure auprès de l’autre ; peu importe à Hanssens ; il sait les intermédiaires qu’il leur faut, il les rapproche, il en adoucit les aspérités et, avec le merveilleux talent, qu’il a, il compose de pièces et de morceaux une œuvre plus complète que si elle était sortie de son cerveau d’un seul jet ; et puis, comme le grandiose de l’idée domine tout cet ensemble, quelle connaissance profonde des combinaisons musicales, des effets des instruments, comme tout vient à son point, à son lieu. (Recensie uit Le moniteur, geciteerd door Grégoir, 1879, p. 115-116).

In sommige van zijn fantasieën verwerkte Hanssens Vlaamse volksliederen, zoals Daer ging een paterken. Hiermee was hij een van de eerste componisten om Vlaamse volksmuziek in zijn composities te integreren. In 1842 nam Fétis een dergelijke Fantaisie historique tissue d’airs flamands op het programma van zijn conservatoriumconcerten. Marco Aurelio Zani de Ferranti, de gitaarvirtuoos en latere professor Italiaans aan het Brusselse conservatorium, was in een uitvoerige bespreking van het concert niet zuinig met zijn lof. Hij besloot:

Au reste faire encore l’éloge du profond savoir et du goût exquis de M. Hanssens jeune, serait chose de tout point inutile. On se demande seulement comment il se fait qu’un tel homme n’habite pas la capitale, et qu’il n’y vienne pas occuper telle ou telle place que certes il occuperait d'une manière bien supérieure à celle de tant d’autres.

Meer dan een eeuw later sloot Van den Borren zich bij die lovende woorden aan. Hij prees de verscheidenheid der thema’s, hun knappe samenvoeging en hun passende orkestrale inleiding (die) een aangename verpozing bieden. Volgens Van den Borren moest je een zuurkijker of een droogstoppel zijn, om de tintelende en geenszins onooglijke kleuren van dien ‘tuil’ melodieën af te wijzen.

Het mag duidelijk zijn: Hanssens’ orkestfantasieën waren veel meer dan ordinaire potpourri’s.

Hanssens’ belangstelling voor de eigen geschiedenis en cultuur blijkt niet alleen het gebruik van volksliederen, maar ook uit de grand opéra Boucard d’Avesnesi die hij in 1842 op het getouw zette. (Bouchard d’Avesnes huwde in juli 1212 de tienjarige Margaretha van Constantinopel, tweede dochter van graaf van Vlaanderen Boudewijn IX. Na een conflict met Margaretha’s zuster, Johanna van constantinopel werd het huwelijk door paus Innocentius III ongeldig verklaard. Boucard werd in 1219 in Gent gevangen gezet. Door het kinderloos sterven van Johanna kregen Vouchards zonen zicht op de troonopvolging in Vlaanderen en Henegouwen, wat aanleiding gaf tot een jarenlang conflict tussen de Avesnes en de Dampierres.) Hanssens kon zijn opera niet afwerken, maar het onderwerp werd later opgepikt door Karel Miry die het project wél tot een goed einde bracht. In 1843 schreef Hanssens ook nog de Potpourri sur trois airs flamands (in feite een soort concertante symfonie voor harmonieorkest).

Voor het bezoek van koningin Victoria aan Gent op 16 september 1843 kroop Hanssens in zijn pen en componeerde hij een Valse avec choeur sur l’air God save the queen. Op een plechtigheid in de Gentse opera, in aanwezigheid van de Engelse vorstin en het Belgische koningspaar, voerde hij die wals uit, samen met werk van Weber, Rossini, Meyerbeer en Mendelssohn. Op dit vorstelijke concert dirigeerde Hanssens ook zijn Fantasie pour clarinette (met Franck als solist) en zijn Fantaisie à grand orchestre sur des airs flamands, in aanwezigheid van het Belgische koningspaar misschien wel een statement. Het was niet de gewoonte dat vorsten een heel concert uitzaten, maar toen koningin Victoria in het tweede deel wilde opstappen, werd ze tegengehouden door koningin Louise. Zij wilde persé dat de Engelse koningin het optreden van Vieuxtemps nog zou bijwonen. Pas na diens optreden vertrokken de vorsten en misten zo het duet uit de derde acte van Meyerbeers Les Huguenots. Enkele maanden na dit royale concert werd Hanssens geridderd in de Leopoldsorde.

Hanssens was 41 en werd als componist en dirigent gevierd. Vergeten was dat hij bijna vijftien jaar eerder omwille van zijn orangistische ideeën het land had moeten ontvluchten. Hij was klaar voor een nieuwe stap in zijn carrière. Brussel wenkte.

 

Brussel

In 1844 begint een nieuwe episode in Hanssens’ leven: de Société royale de la Grande Harmonie van Brussel vraagt hem de ontslagnemende muziekdirecteur François Snel op te volgen. Snel was in de jaren 1830-40 dé centrale figuur van het Belgische muziekleven: in 1830 werd hij dirigent van de Muntschouwburg, een jaar later werd hij geëngageerd door de Grande Harmonie, in 1835 werd hij kapelmeester van Sint-Goedele en nog eens twee jaar later leidde hij het muziekkorps van de Garde civique. Volgens Fétis bereikte Snel met het harmonieorkest van de Grande Harmonie uitstekende resultaten, maar volgens andere bronnen was de concertvereniging in het begin van de jaren 1840 nog slechts een schim van zichzelf. Vandaar misschien dat Snel de eer aan zichzelf hield en plaats ruimde.

De Grande Harmonie was de belangrijkste concertvereniging van het land en Hansens aanvaardde dan ook het flatterende aanbod. Het eerste jaar combineerde hij die functie met zijn activiteiten in Gent, maar begin 1845 koos hij exclusief voor Brussel. In de hoofdstad werkte Hanssens verder in de lijn die hij in Gent had uitgezet, met veel aandacht voor de klassieken en vooral voor Beethoven. Op 2 maart 1844 opende hij zijn eerste symfonische concert als muziekdirecteur van de Grande Harmonie dan ook met de tweede symfonie en de Leonore-ouverture van Beethoven, ce Dieu de la symphonie, zoals La Belgique musicale (7 maart 1844) hem roemde. Verder dirigeerde Hanssens op zijn inauguratieconcert eigen werk: Frédéric Franck soleerde in het Eerste concertino voor klarinet, François Demunck speelde het Eerste celloconcertino en er klonken no geen orkestwals en een Fantaisie sur des airs populaires (beginnend met de melodie Je suis militaire, c’est un bel état en eindigend met Le carnaval de Vénise). Het orkest telde ongeveer honderd musici, waaronder een groot aantal nieuw gerekruteerde.

 

Veranderende smaak

Het aantreden van Hanssens ging volgens de muziekpers gepaard met en verandering in de smaak en de verwachtingen van het concertpubliek. Dat zou niet langer Fantaisie débraillées, airs variées étriqués, chansonnettes grivoises of pleureuses romances verwachten, maar symfonieën, cantates en oratoria (La Belgique musicale, 28 november 1844). Met zijn Beethoven-cultus heeft Hanssens die evolutie alleszins mee gestimuleerd. Zo voerde hij op zijn eerste Sint-Caeciliaconcert met de Grande Harmonie Christus am Ölberg (in het Frans) uit. Veel grote koorwerken en symfonieën zouden volgen. Maar dat die evolutie geleidelijk ging, blijkt uit de creatie op 13 december 1845 van Hanssens’ Tweede symfonie (La petite, in a). Alhoewel Hanssens die gewoonte probeerde uit te roeien, werden de vier delen van die nieuwe symfonie verspreid over het concert uitgevoerd. Om niet al te veel van de concentratie van het publiek te vergen, opende het concert met het eerste deel van de symfonie, het tweede deel was nummer vijf op het programma en de delen drie en vier volgden na de pauze. Tussen de verschillende delen door werden vocale en instrumentale stukken uitgevoerd. De recensent van La Belgique musicale vond het maar niks:

La symphonie est une œuvre dont tous les fragments, quoique isolés en apparence, concourent à la marche progressive de l’action musicale. (…) L’ouvrage de M. Hanssens aurait donc gagné, selon nous, aux yeux des véritables amateurs, sinon de la généralité du public, à être exécuté samedi sans aucune espèce d’intermède. Et puis, nous le demandons, quel morceau de chant, quel solo d’instrument, ne seraient écrasés par les proportions gigantesques d’une belle symphonie ?

Nog in 1845 componeerde Hanssens een Symphonie pour instruments à vent en Hymne à la patrie, een gelegenheidswerk voor de septemberfeesten (ter herdenking van de slachtoffers van de Belgische revolutie). Deze ‘symfonie-cantate’ voor harmonie en koren, op tekst van Louis Schoonen, telt vier delen: La lutte, Le triomphe, La paix en Invocation à la liberté. Het waren het orkest en het koor van de Grande Harmonie, in perfect communautair evenwicht versterkt door koren uit Leuven en Soignies, die de patriottische cantate in het Warandepark voor de eerste keer uitvoerden. In een bespreking van het werk werd verwezen naar Beethoven:

La musique de la cantate héroïque de Ch. Hanssens tient beaucoup du caractère fier et sauvage propre à l’une des faces du génie de L. Van Beethoven ; il y a chez lui une grande abondance d’idées, jamais communes ; il possède aussi la science de l’harmonie et du contrepoint à un degré que les musiciens les plus expérimentés peuvent seuls se flatter d’atteindre. Son orchestration dénote à la fois de l’habilité, de l’imagination et surtout une connaissance parfaite de tous les instruments. (Geciteerd in Grégoir, 1879, p. 37).

De septemberfeesten lokten nogal wat Engelse journalisten naar de hoofdstad en zo verschenen er ook lovende besprekingen van Hanssens’ werk in The times en The musical world. Met de Hymne à la patrie bevestigde Hanssens nog eens zijn aanhankelijkheid aan het Belgisch bewind en aan het koningshuis. Dat deed hij ook met de cantate Aux mânes d’un frère qui fut roi, die hij bij de dood van Leopold I als logebroeder componeerde voor het Grootoosten van België. Hanssens was ingewijd in de Gentse loge La félicité bienfaisante en geaffilieerd bij de Brusselse loge Les vrais amis de l’union et du progrès réunis. Veel musici en zangers van de Munt maakten overigens van die Brusselse loge deel uit.

Die eerste successen in Brussel werden overschaduwd door de dood van zijn zeventienjarige dochter Julie, een getalenteerde pianiste.

Hanssens bleef de symfonische productie in België aanzwengelen. Zijn Derde symfonie – er zouden er nog zes volgen – werd op 28 maart 1846 gecreëerd in aanwezigheid van de muziektheoreticus Albert Joseph Vivier en de jonge componist Alexander Stadtfeld (laureaat van de Prix de Rome in 1849). Op hetzelfde concert dirigeerde Hanssens de koorfantasie van Beethoven en een ouverture van de Brugse componist Jules Buschop.

Hanssens’ groeiende renommee lokte veel jonge componisten die bij hem les wilden volgen. Zijn reputatie werd ook bevestigd door zijn benoeming in 1845 tot lid van de Académie royale de Belgique. In die hoedanigheid maakt hij ook verschillende keren deel uit van de jury van de Prix de Rome. Daarnaast was hij ook een veel gevraagd jurylid voor harmonie- en koorwedstrijden. Zijn grootse mannenkoren (Les janissaires, Hymne à la nuit, Hymne du matin en Abencerrages) waren op nationale en internationale concoursen graag gezongen wedstrijdstukken.

 

Pensioen voor musici

Lang voor er van het begrip ‘kunstenaarsstatuut’ sprake was, stichtte Hanssens in augustus 1846 de Association des artistes musiciens de Bruxelles om via concerten geld in te zamelen voor een pensioenfonds voor bejaarde musici. Hij kreeg daarbij steun van een aantal musici van de Munt, onder wie concertmeester Jean-Baptiste Singelée en soloklarinettist Franck. Op 5 december 1846 speelde de vereniging haar eerste concert. Naast werk van Cherubini, Weber, Schubert en Donizetti lag ook Beethovens Vijfde symfonie op de lessenaars. Camille Pleyel-Moke, de ex-verloofde van Berlioz en lerares aan het Brusselse conservatorium, speelde een Concerto van Weber. Met deze ‘concertvereniging-voor-het-goede-doel’ bracht Hanssens vele jaren lang bijzonder interessante programma’s waarvoor hij opnieuw graag putte uit het oeuvre van Beethoven. Op 17 februari 1849, het derde seizoensconcert van de Association, dirigeerde hij – 25 jaar na creatie – de allereerste integrale uitvoering in België van de Negende symfonie van Beethoven. Het concert werd op 1à maart herhaald en toen schreef de recensent van Caecilia:

Het Orchest van omtrent 90 exécutanten, met al de bijzondere professoren der hoofdstad, staat heden op eenen hoogen trap en kan in vergelijking gesteld worden met dat van Parijs.

Nog vele Beethoven-symfonieën zouden volgen. Hanssens liet Brussel ook kennis maken met de oratoria van Haydn en Mendelssohn. En nieuwe muziek kwam eveneens ruimschoots aan bod. Twee voorbeelden uit vele: op 31 maart 1849 dirigeerde hij de toen bijzonder populaire ‘ode-symfonie’ Le désert van Félicien David en op 8 december 1861 stond de Belgische première van Capriccio brillante (Jota Aragonesa) van Michail Glinka op het programma. Deze ‘Spaanse ouverture’ van Glinka dateert weliswaar van 1845, maar werd pas in 1858 gepubliceerd.

In zijn concertreeks kon Hanssens soms grote solisten engageren. Op het concert van 16 april 1859 bijvoorbeeld zong de Belgische sopraan Désirée-Artôt, terwijl Joseph Joachim soleerde in het Concerto van Beethoven. Beide topsolisten lokten veel volk:

(…) Dagen te voren eindigden bijna alle gesprekken met het beramen van middelen om plaats in de concertzaal te kunnen vinden, en niet ten onregte had men vrees daaromtrent; nimmer zag men zulk een toeloop; uren vóór de opening der deuren was er geen toegang meer tot het lokaal, men moest op straat zijne beurt afwachten; sinds lang kon met niet meer voor geld een toegangbiljet bekomen. (Caecilia, 1 juni 1859)

 

De Muntschouwburg

In 1848 – sommige bronnen vermelden 1847 – werd Hanssens dirigent van het Théâtre royal de la Monnaie, waar hij dus in de voetsporen van zijn oom Charles-Liévin Hanssens sr. trad. Hanssens ainé muteerde toen naar de Gentse opera waar zijn neef pas enkele jaren eerder vertrokken was. (Vermoedelijk heeft Hanssens ainé ook een tijdje in Londen gewerkt: in een verslag van het Londense muziekleven wordt in januari 1849 ene Hanssens père, de Bruxelles vermeld die in het Théâtre-Français in Londen dirigeert.)

Hanssens jeune moest in de Munt in uiterst moeilijke omstandigheden beginnen. Het operahuis kende zware financiële problemen, opeenvolgende directeurs lieten het zinkend schip in versneld tempo in de steek en het operahuis moest een tijdje de deuren sluiten. Een van de directeurs riep zelfs even Hanssens ainé uit Gent terug, maar na een incident met de legendarische Rossini-alt Marietta Alboni die in de Munt gasteerde, werd hij weggestuurd en werd zijn neef definitief als eerste dirigent aangesteld. Omdat in de pers niet altijd een onderscheid werd gemaakt tussen oom en neef is deze kwestie zeer moeilijk te volgen. Een van de vele zaken die nog moeten worden uitgespit.

Al kende de Munt moeilijke momenten, eens de rust was weergekeerd, wachtte de Brusselse operaliefhebber weelderige tijden. Opgejaagd door de revolutie die door Europa waarde, verlieten sommige operagezelschappen hun land en streken in het rustige België neer. In het Théâtre des Galeries vond een Italiaans operagezelschap onderdak en het Téâtre des Nouveautés werd door een Duitse troep uit Aken bespeeld. Dat deed de Revue et gazette musicale de Paris op 22 oktober 1848 jaloers verzuchten: Bruxelles possédera donc à la fois un opéra français, un opéra italien et un opéra allemand. Il n’y aura pas en Europe de ville plus éminemment lyrique. Omdat vele vermogende Parijzenaars de revolutie waren ontvlucht en tijdelijk in Brussel woonden, was er ook een groot publiek voor al die voorstellingen.

 

Persmuskieten

Vanaf 1850 combineerde Hanssens in de Munt de functie van eerste dirigent met het directeurschap. In die leidende functie toonde hij zich zeer doortastend. Op 6 september 1850 bracht hij de eerste Belgische uitvoering van Le prophète van Giacomo Meyerbeer. Hanssens was er vroeg bij, want Meyerbeers grand opéra was op 16 april 1849 in Parijs gecreëerd. Kort voor de première had Meyerbeer zéér tegen zijn zin bijna een uur muziek moeten schrappen waarbij ook de lange ouverture sneuvelde. Voor de Brusselse uitvoeringen schreef Hanssens zelf een ouverture die hij ter goedkeuring aan Meyerbeer, die zich op dat moment in zijn geliefde kuuroord Spa bevond, voorlegde. Volgens Bärwolf antwoordde Meyerbeer met une lettre des plus flatteuses. Maar de hele opera-opvoering, Hanssens’ ouverture incluis, werd quasi unaniem door een belangrijk deel van de Brusselse pers gekraakt. Dat deze unanimiteit op een georkestreerde campagne leek, blijkt ook uit het feit dat La Belgique musicale al op 29 augustus, een week vóór de première une catastrophe voorspelde. Hanssens’ substituut-ouverture werd door hetzelfde blad op 12 september bestempeld als une espèce d’ouverture, arrangée par un profane qui n’a pas craint de substituer ses propres inspirations à celles du grand compositeur. De Muntdirectie reageerde tegen deze oppposition systématique de certains organes de la presse met een affiche waarop ze aankondigde dat ze de ingangstickets voor de journalisten van L’indépendance, Het manneken, L’observateur en La politique terugtrok. Deze affaire des affiches werd breef uitgemeten in de pers. De betrokken journalisten spanden een rechtszaak aan en een tijd lang zwegen hun bladen misnoegd en verongelijkt alle Muntproducties dood. Die actie heeft Hanssens geen deugd gedaan. De persmuskieten vergaten deze blamage niet: Dès ce moment, Hanssens fut en proie aux attaques les plus vives (Bärwolf).

Ook het volgende seizoen begon met een rel. De Luikse sopraan Marie Cabel, toen aan de vooravond van een grote internationale carrière, liet zich na een dispuut met Hanssens ziek verkalren. Opnieuw reageerde hij met een affiche, deze keer met als kop: Changement de spectacle par suite du refus de service de M. Cabel. De diva reageerde furieus. Cabel stelde drie dokters aan, waarna ook de Munt zich door drie medische experts liet assisteren. Zowel voor de rechtbank als in de pers werd er met doktersattesten gezwaaid. Pijnlijk voor Cabel was dat haar drie dokters elk een andere diagnose stelden.

In de volgende jaren kreeg Hanssens het nog regelmatig aan de stok met de hem vijandig gezinde pers en bij momenten ook met het stadsbestuur. De Munt was een stadsinstelling. Het stadsbestuur gaf een directeur onder zeer wel bepaalde voorwaarden een concessie en kek daar ook nauwgezet op toe. Zo kreeg Hanssens op 24 januari 1852 een klacht vanwege het stadsbestuur omdat in de tweede acte van Rossini’s Le siège de Corinthe het decordoek met een stadsgezicht op Korinte was vervangen door une vue d’une ville turque ou arabe. Een pijnlijke vergissing, want het Griekse Korinte was in 1458 door de Turken veroverd, trouwens het onderwerp van Rossini’s opera. Dat hij zich bovenop de hardnekkige financiële problemen met dergelijke kwesties moest inlaten, zal Hanssens zwaar gevallen zijn. Toen de koning op 3 maart 1852 aankondigde dat hij zoals de vorige jaren 50.0000 fr. Aan de Munt zou schenken, maar niet langer zou bijbetalen voor speciale opvoeringen – in 1850 had hij zo nog 67.000 fr. Extra gedoneerd – kon Hanssens de gages niet meer uitbetalen. Hij nam ontslag en vroeg Théodore Letellier hem op te volgen. Het stadsbestuur was akkoord en directeur Letellier nam Hanssens als dirigent in loondienst.

Drie jaar later, op 21 januari 1855 – ’s avonds stond Meyerbeers Le Prohète geprogrammeerd – verwoestte een brand de Muntschouwburg. Die brand kostte het leven aan twee machinisten en een brandweerman. Enkele unieke partituren van Hanssens die op zijn bureau lagen, gingen mee in de vlammen op. Burgemeester Charles de Brouckère vond voor het operagezelschap een voorlopig onderdag in het Théâtre du Cirque. Het is ook daar dat Hector Berlioz op 17 maart 1855 zijn sacrale trilogie L’enfance du Christ dirigeerde. Tijdens de repetities hielp Hanssens hem waar hij kon, maar dat belette niet dat Berlioz zich tijdens de repetities danig aan de orkestmusici ergerde: Ces musiciens belges me font souffrit une torture de Huron… Hij vond hen wel goede en geduldige musici, maar in de maat spelen was niet hun sterkte. En op het eerste concert speelden de fluitisten een bepaalde passage comme des vachers espagnols.

 

Veel creaties

Dirigent zijn in een operahuis was een zeer veeleisende opdracht. Het productieritme lag bijzonder hoog, met steeds wisselende werken en elk seizoen verschillende creaties. Dat vergde een grote inzet en flexibiliteit van zangers, koor, orkest én dirigent. Hanssens dirigeerde het hele repertoire, van Mozart tot de eigentijdse componisten. In de periode dat hij chefdirigent van de Munt was, beleefden – onder andere – volgende opera’s en balletten hun Brusselse (en dus veelal ook Belgische) première:

Le val d’Andorre – Halévy (1849); Gilles Ravisseur – Grisar (1849); Le caïd – Thomas (1849); La fée aux roses – Halévy (1850); Les porcherons – Grisar (1850); Le prophète – Meyerbeer (1850); La songe d’une nuit d’été – Thomas (1850); Attila – Verdi (1850); Stradella – Niedermeyer (1851); Bonsoir, Monsieur Pantalon – Grisar (1851); La dame de pique – Halévy (1851); Raymond – Thomas (1851); La poupée de Nuremberg – Adam (1851); Galathée – Massé (1852); La perle du Brésil – David (1852); Le carillonneur de Bruges – Grisar (1853); Les amours du diable – Grisar (1853); Georgette – Gevaert (1854); Le juif errant – Halévy (1854); La lanterne magique – Miry (1854); L’étoile du Nord – Meyerbeer (1854); Miss Fauvette – Massé (1855); Le muletier de tolède – Adam (1856); Jaguarita l’Indienne – Halévy (1856); Les vêpres siciliennes – Verdi (1856); Spadillo le tavernier – Vivier (1857); Le trouvère – Verdi (1858); Martha – Flotow (1858); Quentin Durward – Gevaert (1858); Rigoletto – Verdi (1858); Le diable au moulin – Gevaert (1859); Le médicin malgré lui – Gounod (1859); Stradella – Flotow (1859); Le pardon de Ploërmel – Meyerbeer (1859); Herculanum – David (1860); Hernani – Verdi (1860); Faust – Gounod (1861); Le siège de Calais – Hanssens (1861); Philémon et Baucis – Gounod (1862); Lalla-Roukh – David (1862); La reine de Saba – Gounod (1862); La chatte merveilleuse – Grisar (1863); Le joaillier de St. James – Grisar (1863); Le freischutz – Weber (1863); Le roman d’Elvire – Thomas (1863); Obéron – Weber (1863); Bouchard d’Avesnes – Miry (1864); La statue – Reyer (1865); Mireille – Gounod (1865); Le captif – Lassen (1865); Le capitaine Henriot – Gevaert (1865); La traviata – Verdi (1865); L’Africaine – Meyerbeer (1850); Mignon – Thomas (1867); Roméo et Juliette – Gounod (1867); La colombe – Gounod (1867); Robinson Crusoé – Offenbach (1868); Don Carlos – Verdi (1868); La jolie fille de Perth – Bizet (1868); Maître Wolfram – Reyer (1868).

En dat is dan nog maar een greep! Opvallend is ook het grote aantal Belgische componisten dat toen welkom was in de Munt.

Verschillende van de hierboven vermelde componisten kwamen Hanssens tijdens de repetities en de premières opzoeken. In zijn dagboek noteert Giacomo Meyerbeer op 12 september 1850 dat Hanssens hem in Parijs kwam inviteren om Le prophète in Brussel bij te wonen. Hanssens verzekerde Meyerbeer van het grote succes van zijn opera, al lieten de krantenverslagen anders vermoeden.

Meyerbeer woonde in de Munt verschillende opvoeringen bij en besprak met Hanssens de cast. De meeste componisten waren vol lof over zijn manier van dirigeren. Waarschijnlijk was dat meer dan louter beleefdheid, want volgens en getuigenis van Karel Miry had Hanssens op het hoogtepunt van zijn kunnen geen concurrentie als dirigent. Zeker als het ging om het dirigeren van meesterwerken. Voor composities van tweede of derde rang kon hij onverbiddelijk zijn en dan durfde hij er al eens zijn voeten aan te vegen. Ook voor slechte orkestmusici kon hij genadeloos scherp zijn. Men beweerde van Hanssens dat hij over des oreilles magiques beschikte. In een minsterorkest van een paar honderd man – dat kwam in die tijd nogal eens voor – zou hij bij machte zijn geweest die ene muzikant terecht te wijzen die een verkeerde noot speelde. Zijn smaak ging vooral de Germaanse richting uit, maar als operadirigent moest hij natuurlijk ook veel Italiaanse opera’s dirigeren. Toen iemand hem eens vroeg naar zijn favoriete opera van Vincenzo Bellini, antwoordde hij: Monsieur, je préfère un bon potage. Hanssens zou verschillende keren door de Opéra van Parijs gepolst zijn om daar eerste dirigent te worden ter vervanging van Narcisse Girard.

 

Wagner

Hanssens’ grootste verdienste voor de Muntschouwburg ligt ongetwijfeld in het feit dat hij er de basis legde voor de Wagnertraditie die het Brusselse operahuis in de negentiende eeuw een sterke internationale reputatie zou bezorgen. Eind 1850 – hij was toen nog concessionnaire van de Munt – zocht hij contact met Richard Wagner om in Brussel Lohengrin uit te voeren. Daarmee was hij na de creatie door Franz Liszt in Weimar op 28 augustus 1850 de eerste dirigent die interesse voor het werk betoonde. Hanssens benaderde Wagner met een brief die hij liet schrijven door ene Philipront, membre du comité de la Société des Gens de Lettres belges. Dat weten we uit een brief die Wagner op 27 december 1850 aan Franz Liszt stuurde. Daarin staat ook te lezen dat Hanssens en Philipront in hun aanvraag wijzen op het feit dat das Sujet der Oper der Belgischen Geschichte angehöre. (Lohengrin speelt zich af in het Antwerpen van de eerste helft van de tiende eeuw.)

Wagner zou onmiddellijk het libretto ter vertaling naar Brussel sturen en vroeg Liszt voor een kopie van de partituur te zorgen. De zang- en orkestpartituren zouden pas in 1851 en 1852 worden gepubliceerd en Wagner stuurde liever niet zijn eigen manuscript. Hij stelde Liszt als Protektor aan: Lieber, ich lege Dir die ganze Sache zu Füssen (…) Ich werden nach Brüssel schreiben, man solle sich an Dich wenden: Du habest volle Macht über diese Sache zu verfügen.

Dat Wagner verguld was met Hanssens‘ vraag, blijkt dan weer uit de brief die hij op 20 januari 1851 aan zijn vriend Theodor Uhlig in Dresden stuurde:

Denke Dir meine Überraschung, als ich von Brüssel die energischste Einladung erhalte, meinen Lohengrin dort übersetzen und aufführen zu lassen! Ich war wie aus den Wolken gefallen. (…) Immerhin sind die Leute dort zu rühmen, denn sie gehen nicht etwa aufs Geradewohl, sondern der dortige Dirigent ‚Hanssens‘ kennt meine Opern.

Wagner liet een eventuele uitvoering wel afhangen van de kwaliteit van de vertaling en van de zangers:

Erstlich müsste nämlich die Übersetzung ganz nach meinem Wunsche sein und zweitens, müssten mir auch die Sänger Zutrauen erwecken, ehe ich definitiv meine Einwilligung gäbe.

Het is niet duidelijk of Liszt, die Wagners enthousiasme niet delde, stappen heeft ondernomen. Op 18 februari 1851 vraagt Wagner hem:

Von Brüssel habe ich gar nichts erfahren: wäre es Dir möglich mir eine Nachricht zu geben? Zürnest Du mir, dass ich Dich mit dieser Angelegenheit belästigt habe? – Illusionen mach ich mir wegen Brüssel allerdings nicht.

Uiteindelijk kreeg Hanssens het project niet rond en het zou nog tot 1870 duren eer Lohengrin in Brussel weerklonk (met Hans Richter als dirigent). Zo miste de Munt de kans om zich al vroeg als belangrijk Wagnerhuis te manifesteren. Toch was 1850 het begin van een goede band tussen Brussel en Wagner. Op 10 december 1853 tijdens een concert van de Association des artistes musiciens dirigeerde Hanssens de ouverture tot Tannhäuser en meer dan waarschijnlijk was dat de eerste publieke uitvoering in België van een orkestwerk van Wagner. En na enkele verlieslatende concerten in Parijs kwam Wagner op 24 en 28 maart 1860 in Brussel twee concerten geven waarmee hij een deel van zijn verliezen wou recupereren. In Brussel kende hij wél succes, al had hij wel grote bedenkingen bij de Munt-ensembles (miserabel). Alleszins is het Hanssens’ verdienste dat de Muntschouwburg uitgroeide tot de belangrijkste Franstalige Wagnerscène in Europa, een positie die het operahuis tot 1914 wist te behouden.

 

Symphonie de la quinte

Dat Hanssens niettegenstaande zijn drukke activiteiten als dirigent ook als componist ambities bleef koesteren, bewijst het feit dat hij in 1853 aan de Maatschappij ter Bevordering der Toonkunst zijn Vierde symfonie ter beoordeling stuurde. Een symfonie met een enigszins vreemde ontstaansgeschiedenis. Het eerste deel prelude en allegro marziale dateert van 1846 en werd als zelfstandig stuk op 7 september 1846 gecreëerd. Het scherzo bestond eerst in een bezetting voor harmonie en in 1854 voegde Hanssens er dan het adagio en de finale aan toe. Volgens Bärwolf beschouwde Hanssens het adagio zelf als een van zijn beste bladzijden.

De partituur werd aan een eminente internationale jury voorgelegd. Het minst bekende jurylid, Aloïs Schmitt, vond deze symfonie maar niks: Nichts ist’s! Meist Spreu und wenig Korn. Veel kaf en weinig koren. Hij vond het werk zo ondermaats dat hij zelfs weigerde zijn kernachtige oordeel te motiveren.

Julius Rietz, de assistent en opvolger van Mendelssohn-Bartholdy in Düsseldorf, noemde de componist van dit wedstrijdstuk ein routinierter erfahrener Musiker, der mit grosser Gewandheit, Sicherheit und ausgedehntester Kenntniss und Mittel dies umfangreiche Werk zu Tage gefördert hat. En hij vervolgde: Alles ist frisch, fliesst leicht und zeigt von innerem Leben. Faktur und besonders Instrumentierung lassen nichts zu wünschen übrig. Minpunt was dat de auteur zu viel Seltsamkeiten, Attrappen und dgl. statt eigentlicher Erfindung gegeben en daardoor den Sinn für Formenschönheit was verloren. Het eerste deel was voor Rietz het meest problematische. Het veelvuldig opduiken van een motief uit de inleiding dat daardoor een komisch effect veroorzaakte n het voortdurende gebruik van concertante solo-instrumenten noemde hij Spielereien. Dat de inleiding werd gevolgd door een mars met een Beigeschmack von Trivalität kon zijn oordeel zeker niet milderen. Ook het scherzo vond hij niet goed van opzet zodat het adagio, alhoewel van een beter niveau, er niet in slaagde het werk nog op te krikken. De finale vond wél genade:

Das ist Leben, Schwung, Kraft und Entschiedenheit in der Gestaltung, und der Mann der das gemacht hat, kann viel Schönes machen, wenn er will und nicht Wunderlichkeiten für Originalität, Unformen für neue Formen hält, ohne dennoch zu fragen ob sie auch künstlerisch schön, abgerundet und dem Inhalte entsprechend sind.

Rietz kon alleen zijn fiat voor publicatie van het werk geven indien de componist de openingsdelen zou herwerken. Al vreesde hij dass gerade dasjenige, was ich zu tadeln mich verpflichtet fühlte, ihm das liebste in der Sinfonie ist.

De Deen Niels Gade, een in die tijd bijzonder populair componist, toonde zich welwillend tegenover Hanssens‘ inzending. Maar ook hij had een probleem met het eerste deel. Hij vermeldde de vele solistische passages in die beweging en wees op enkele Anklänge aan het scherzo uit Beethovens Noodlotsymfonie. Maar zonder het werk gehoord te hebben, durfde hij over dat begindeel geen definitief oordeel te vellen. Hij vroeg zich wel af of de componist bij een uitvoering wel te horen zou krijgen iwas er sich gedacht habe. Het adagio loofde hij omwille van de thematische uitwerking. Het slotdeel had, volgens Gade, meer nog dan de andere delen een echt symfonisch karakter: den rechten Orchesterzug, gegrondvest op een frisch erfunden thema dat gut und fliessend was verwerkt.

Was Gade voorzichtig positief, dan toonde Ludwig Spohr zich opvallend enthousiast. Spohr was op dat moment van alle juryleden de meest gezaghebbende en de componist met de grootste faam. Door zijn tijdgenoten werd hij beschouwd als de evenknie van Mozart of Beethoven, maar door latere generaties werd hij niet bijgezet in het pantheon van de allergrootsten. Spohr beval Hanssens’ symfonie, dit höchst originelles und anziehendes Werk, ten zeerste voor publicatie aan. Spohrs opinie over het eerste deel maakt misschien enigszins duidelijk waarom Gade zich niet meteen durfde uit te spreken:

Zwar ist der Anfang mit den leer angestrichenen Seiten der Violoncells, Violen, und Violinen eine baroque Idee, die etwas zu her an’s Komische streift, da sie aber in den Einleitungen des 1ten und letzten Satzes mit Konsequenz durchgeführt und harmonisch interessant und vielseitig begleitet ist, so versöhnt man sich bald damit, so wie auch mit einigen Harmonie-Härten, an die man sich erst gewöhnen muss.

De enthousiaste Spohr wenste de identiteit van de componist te kennen – de wedstrijd was anoniem – en hij twijfelde er niet aan dat de partituur zou worden gepubliceerd. Hij bestelde meteen een exemplaar om de symfonie met zijn eigen hofkapel uit te voeren: alleen ein Orchester von Virtuosen kon deze partituur ten volle recht doen.

Deze oordelen waren zo uiteenlopend dat het bestuur van Toonkunst aan Johannes Van Bree een extra beoordeling vroeg. Ook voor Van Bree was het aanvangsdeel problematisch. In zijn rapport gaf Van Bree toe dat men sinds Beethoven zich niet meer zoo bepaald aan de vroegere vormen eener sinfonie behoeft te houden, maar zowel de trage inleiding (Andante poco lento) als de mars waarmee het Allegro begintbehoren voor hem niet tot de ‘symfoniestijl’. Van Bree trof hier en daar veel goeds aan, maar die ongelukkig bijgebragte kleine solo’s overschaduwen te veel het goede wat men er in vindt. Ook het scherzo bekritiseerde hij omdat het begin te veel aan het figuur in Beethovens Vijfde Symphonie doet denken. Maar het adagio vond hij zeer schoon; ware het geheel zoo, dan zoude ik niet aarzelen het de bekrooning waardig te keuren. De finale was verdienstelijk, maar leed aan platitudes. Uiteindelijk besloot de jury Hanssens een hoogst eervolle vermelding te geven. Op aanraden van dokter en dichter Jan Pieter Heije, secretaris van Toonkunst, liet men Hanssens weten dat indien hij zelf voor een uitgave zou zorgen, Toonkunst zeker een aantal exemplaren zou aankopen. Weliswaar, mits men korting zou krijgen! De fijnbesnaarde Heije vroeg ook om het oordeel van Schmitt niet door te geven omdat dit Hanssens zonder nut krenken kon. De uitgave is er uiteindelijk niet gekomen. Spohr heft het werk dan ook meer dan waarschijnlijk niet uitgevoerd.

Het is duidelijk dat het in de jurering draaide om een conflict tussen traditie versus vernieuwing. In een hoog aangeschreven genre als de symfonie werd al te veel originaliteit niet door iedereen aanvaard. Dat Spohr wél laaiend enthousiast was, is niet toevallig. Hij heeft zelf symfonieën geschreven waarin de verregaande programmatische onderbouw voor ongebruikelijke concepten zorgde. Zo is er bijvoorbeeld zijn Zesde symfonie, bijgenaamd Historische Symphonie im Styl und Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitte. In de vier delen iiteert hij vier verschillende stijlperiodes: Bach-Händel’sche Periode 1720, Haydn-Mozart’sche Periode 1780, Beethoven’sche Periode 1810, en Allerneueste Periode 1840. In elk deel gebruikt hij een aan die periode aangepast orkest, van een barokorkest tot een volwaardig symfonisch orkest. Maar de meest verregaande afwijking van de conventionele symfonische structuur omwille van programmatische redenen bereikt bij Spohr een hoogtepunt in zijn indrukwekkende Zevende symfonie. Deze symfonie, met de bijnaam Irdisches und Göttliches im Menschenleben, schreef hij voor een dubbel orkest. Een ensemble van elf solo-instrumenten vertegenwoordigt het spirituele aspect van de mensheid, het volle orkest staat dan voor het wereldse en het vleselijke. De drie delen (de onschuld van de kindertijd, het beleven van de passie en de overwinning van het goddelijke) hebben slechts van heel ver met de structuur van een symfonie te maken.

Hanssens’ volledige Vierde symfonie (in C) werd gecreëerd op 18 februari 1854. De prelude vormt inderdaad een eerder ongebruikelijk begin van een symfonie: na een holle kwint in de cello begint een cadens in de eerste viool solo, waarna de houtblazers zich solo en concertant komen vervoegen. Het beginakkoord gaf de symfonie ook haar bijnaam, met name Symphonie de la quinte. In een begeleidende nota scheef Hanssens dat hij het bepalen van de juiste tempo’s aan de dirigenten overliet, comme je ne trouve rien de moins correct qu’un métronome. Hij waas op de moeilijkheden in het eerste deel en vroeg de dirigenten om de details goed uit te laten komen, sinon ce prelude n’offre aucun intérêt. Het werk werd minsterns twee keer in Nederland uitgevoerd: op 16 januari 1856 in Den Haag en op 7 januari 1865 in Amsterdam. Over de uitvoering van 1856 verscheen een recensie in het Nederlandse muziektijdschrift Caecilia (1 februari 1856). Op het programma stond nog werk van Verhulst, Van Bree, Nicolai en Marschner. Volgens de anonieme criticus was het vooral de zware Symphonie van Hanssens welke vele repetitiën vereischt. In de aanloop naar zijn bespreking van Hanssens’ symfonie wijst de criticus er op dat ook de grootste componisten zich bij het beoordelen van een compositie kunnen vergissen:

De geschiedenis leert dat de grootste Toondichters somtijds over de door hen gelezene partitures oordeelvellingen uitbragten, welke door de latere ondervinding geheel beschaamd zijn geworden.

En hij beklemtoont dat Toonkunst ‘te goeder trouw’ handelde door de symfonie te bekronen op basis van de rapporten van buitenlandse componisten:

Deze Componisten raadpleegden hunne uitstekende kennis, onder vindingen en hunnen kunstzin; zij handelden dus ook ter goeder trouw.

En daarom stelt hij zich in zijn recensie zeer bescheiden op:

Als ik nu slechts meld dat het Muzijkstuk op mij geen behagelijken indruk heeft gemaakt en daarbij den lezer verzoek dit slechts als eene individeële opmerking te beschouwern, dan hande lik ook ter goeder trouw. Deze Symphonie, hier voor het eerst ten gehoore gebragt, behoort natuurlijk in dit Tijdschrift vermeld te worden, dit is nu geschied, maar verder zal ik mij voorloopig van alle omschrijvingen onthouden. Is het inderdaad een schoon stuk, dan zal het dit geslacht wel overleven of pas later beginnen te leven, is het niet schoon, dan kan het een Célébrité du jour worden. Voor als nog vereenig ik mij uitsluitend met de opvatyingen der onlangs hier nieuw gehoorde Symphoniën van Gade en Hiller.

 

Le Siège de Calais

Tijdens zijn bewind als dirigent voorzag Hanssens zijn eigen operahuis ook van een reeks composities. Hij componeerde onder andere de balletten Le paradis du diable en Le roi des papillons ou les amours d’une rose en de grand opéra Siège de Calais, op een libretto van Édouard Wacken. Na de algemene generale op 6 april 2862, die, zoals toen de gewoonte was, werd bijgewoond door alle belangrijke Brusselse componisten en musici, zou Fétis beweerd hebben : Il y a de la musique pour deux opéras. Omdat er zoveel muziek in de opera stak en het orkest zo’n prominente rol speelde, noemden anderen het een symfonische opera. En dat was niet meteen als compliment bedoeld? De uitstekende muziekjournalist en musicoloog Edmond Van der Straeten schreef in zijn muziekrubriek in L’Echo du parlement dat Hanssens met het zelfde gemak met het orkest speelde als met het biljart. Maar precies door dat gemak verloor hij zich soms in broderies instrumentales waardoor hij het scènegebeuren uit het oog verloor. Niettegenstaande zijn jarenlange ervaring als operadirigent bleef Hanssens toch eerder een symfonicus.

Toch had Hanssens vertrouwen in de wereldpremière (9 april 1861) en dat vertrouwen groeide toen de eerste acte veel succes kende. Maar sterzanger Charles Wicart die slechts vanaf de tweede acte meedeed, werd achter de coulissen door al die bijval zo zenuwachtig dat hij als het ware geparalyseerd werd. Hij raakte al zijn vocale mogelijkheden kwijt zodat de rest van de opera de mist in ging. Wicart liet verstek gaan voor de volgende opvoering zodat men noodgedwongen Gevaerts Quentin Durward moest hernemen. Le siège de Calais werd nog opgevoerd op 17 en 19 april, maar dan wel voor een bijna lege zaal. Hanssens zou toen uitgeroepen hebben: Ils ne sont même pas venus dormit à mon opéra.

Een zware klap voor HAnssens die ook als dirigent nog steeds af te rekenen had met een vijandige muziekpers. Die quasi continue persaanvallen hebben Handdens ongetwijfeld veel schade berokkend, al beweren tijdgenoten unaniem dat applaus hem totaal onverschillig liet. In de tweede editie van zijn Biographie universelle des musiciens (deel 4, Parijs, 1866) poneert Fétis:

L’art, selon lui, n’est point l’art qu’on admire, qu’on applaudit, mais l’art qui est beau selon sa conviction, en dépit du peu de succès qu’il peut avoir. Il écrit pour se plaire, non pour obtenir des applaudissements ; son indifférence est même si complète sur ce dernier point, qu’il n’a fait imprimer qu’un petit nombre de ses ouvrages.

Wat niet belet dat de aanhoudende steken van de persmuskieten hem pijn moeten gedaan hebben. Daarnaast worstelde de Munt voortdurend met financële problemen die nog verergerden door de zware choelra-epidemie van 1866. Het operahuis derfde bovendien ook inkosten omdat het de deuren moest sluiten tijdens de rouwperiodes na de dood van Leopold I (10 december 1865) en van Leopold, de oudste zoon van Leopold II (22 januari 1869).

In 1869 werd Vachot, tot dan directeur van het Grand-Théâtre van Gent, benoemd tot directeur van de Munt. Vachot wou zijn dirigent uit Gent meebrengen, met name Singelée, ex-concertmeester van de Munt en een goede bekende van Hanssens. Het ontbrak de vermoeide Hanssens de kracht om het tegen een concurrent op te nemen. Bärwolf schrijft:

À cette époque, il avait 67 ans; après une existence agitée, répétant presque tous les jours, parfois jusqu’à quatre heures de l’après-dîner, et devant se trouver à sept heures, de nouveau au pupitre, la fatigue finit par prendre le dessus. Nous nous souvenons de l’avoir vu diriger jusqu’à onze jours de suite (…).

Een ontgoochelde Hanssens abdiceerde en ruimde plaats voor Singelée. Nauwelijks een jaar voor Lohengrin eindelijk in Brussel weerklonk….

Hanssens kende nog een laatste triomf op 29 september 1869, de tweede dag van het eerste Belgische muziekfestival. Dat evenement was het eerst in een reeks muziekfestivals die naar het voorbeeld van de Nieder-Rheinische Musikfeste werden georganiseerd. Het eerste werd georganiseerd ter gelegenheid van de inwijding van het Zuidstation in Brussel en stond onder de leiding van Adolphe Samuel. Hanssens mocht zelf zijn grootse oratorio Le Sabbati dirigeren. De Belgische cast bestond uit Marie Hasselmans (later geëngageerd door de opera van New Orleans), Henry Warnots (een druk gesolliciteerde tenor) en Agnesi (pseudoniem van Léopold Agniez, een basso profondo die carrière maakte aan de Italiaanse opera in Londen). Hanssens’ werk werd geflankeerd door composities van Fétis, Soubre, Beethoven en Benoit (twee delen uit Lucifer). Edouard Grégoir was er bij:

Nous avons félicité l’auteur en personne, avec qui nous avons été en rapport intime jusqu’à sa mort, mais l’artiste malade était visiblement ému de l’ovation flatteuse qu’il recevait. Ce jour là, il était très accablé, et ce fut la dernière campagne glorieuse de cet éminent musicien, qui honore la Belgique, et qui, comme compositeur et comme chef d’orchestre, brille à côté des meilleurs musiciens de ces temps.

Na dat laatste prestigieuze concert ging het met Hanssens van kwaad naar erger. Zijn laatste levensjaren verliepen uiterst moeizaam. Nog eens Grégoire: A cause d’une longue et pénible maladie, Hanssens, dans ses vieux jours, était d’un caractère assez difficile. Charles-Louis Hanssens jeune stierf op 8 april 1871 om 4u30 in de morgen, 68 jaar en negen maanden oud. Volgens Grégoire waren zijn laatste woorden: Laisse-moi, je vais m’endormir. Hanssens’ overlijdens kwam nauwelijks twee weken na de dood van Fétis. Daarmee verloor het Belgische muziekleven op korte tijd twee grand old men.

Hanssens liet een indrukwekkende reeks werken na, waaronder strijkkwartetten, een hele reeks ouvertures, orkestfantasieën, een tiental concerto’s, negen symfonieën, veertien balletten, verschillende opera’s, cantates, oratoria, koren, missen en een requiem. De daarop volgende jaren bleef zijn werk regelmatig op de programma’s verschijnen en werd de herinnering aan Hanssens levendig gehouden. De musicoloog-componist Léon de Burbure schreef voor de Académie royale de Belgique een necrologie die in 1872 werd gepubliceerd. Daarin wijst de Burbure nog eens op Hanssens beroepsernst en zijn legendarische bescheidenheid:

Comme J.-Seb. Bach et d’autres anciens compositeurs de l’Allemagne, dont le renom n’a pas atteint de leur vivant) la hauteur des chefs-d’oeuvres qu’ils sont produits, Hanssens, après avoir conçu le plan et donné tous ses soins à la composition d’une ouverture, d’un concerto, d’une symphonie, d’un grand opéra même, bornait son ambition) en désirer entendre l’exécution dans de bonnes conditions, ne fût-ce qu’une ou deux fois. Puis, ne s’en préoccupant plus, les abandonnant en quelque sorte, il ne songeait plus qu’à en écrire de nouveaux, négligeant de donner à leurs aînés la publicité de la gravure qui eut mis les connaisseurs en état de mieux en approfondir les beautés ou d’en signaler les défauts.

Een jaar later verscheen in de eerste editie van de Larousse (Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, deel 9, 1873) een artikeltje dat Hanssens, op een foute sterfdatum na, recht doet. De auteur schrijft onder andere: Dédaignant les succès populaires, M. Hanssens n’est connu que des artistes qui s’occupent sérieusement de l’art musical. Ook in Hugo Riemanns Musik-Lexikon (Leipzig, 1882) en Henri Viotta’s Lexicon der toonkunst (Amsterdam, 1883) figureert Hanssens. Een uitgebreid artikel publiceerde Grégoire in zijn nog altijd onmisbare Les artistes-musiciens belges au XVIIIme et au XIXme siècle (1885). Hij noemt Hanssens un de nos compositeurs les plus remarquables et chef d’orchestre de mérite.

Ondertussen verwees Peter Benoit in woord en geschrift naar Hanssens als een van de patriarchen der muzikale beweging in België. Een titel die hij voor Franstalig België let Fétis deelde. Dat Hanssens zijn vocale muziek op Franse teksten componeerde, pardonneerde Benoit met het historisch niet helemaal correcte argument dat hij zich in de volstrekte onmogelijkheid (…) bevond om over in ’t Nederlandsch uitvoerende groepen te kunnen beschikken. Voor Benoit kon het niet anders dan dat de taalkeuze gevolgen had voor het muzikale idioom:

In de symphonische gewrochten van Karel Lodewijk Hanssens ligt iets eigenaardigs en ongedwongens, dat men in zijne compositiën met Franschen tekst niet terug vindt. Ofschoon zijn Sabbat, zijne kooren voor mannenstemmen prachtig zijn van vorm en muzikalen inhoud, ligt er iets gezochts in, iets buiten den aard, waarvan het gebruik der Fransche taal de oorzaak was. Hadde Hanssens in onzen tijd geleefd, hij zou gewis zoowel meesterlijk en origineele gewrochten hebben voortgebracht op het gebied van den zang, als hij op ’t gebied der symphonie deed. Niettemin is Hanssens de vader der scheppende muziekontwikkeling in ons land. Aan hem onze eer, onzen dank, onze bewondering, voor den onverschrokken moed waarmede hij zijne denkwijze lucht gaf tegenover de Fransche strekking onze muzikale beweging.

Benoits grote bewondering voor Hanssens werd ongetwijfeld ook gevoed door persoonlijke herinneringen. Dankzij de tussenkomst van Jakob Kats kwam Benoit in 1854 met Hanssens in contact. Hanssens liet de jonge Benoit enige orkestervaring op doen als triangelspeler in het Muntorkest en bovendien gaf hij hem lessen orkestratie en orkestdirectie. Ook later bleef Hanssens Benoit steunen. Zo dirigeerde hij in de zomer van 1863 op de openluchtconcerten van de Munt verschillende werken van Benoit. Op zijn beurt zorgde Benoit later in Antwerpen voor uitvoeringen van composities van Hanssens.

Rond de eeuwwisseling verdween Hanssens, samen met zijn collega’s uit de negentiende eeuw, in de vergetelheid. Om er pas vele decennia later opnieuw uit op te duiden. In de Algemene Muziek Encyclopedie (deel 3, 1959) krijgt hij een kort artikel waarin hij – niettegenstaande alle bronnen uit de negentiende eeuw de familierelatie wél correct aangeven – verkeerdelijk de zoon van zijn oom wordt genoemd. Een fout die trouwens nog eens wordt overgedaan in de volgende editie van de Algemene Muziek Encyclopedie (deel 4, 1981). Opvallend: het waren niet zozeer musicologen die Hanssens herontdekten en herwaardeerden, als wel componisten en musici. Met zijn legendarische enthousiasme wees Herman Roelstraete op de toen totaal vergeten componist, Roland Coryn zorgde voor uitvoeringen van het Requiem, de Cello- en Vioolconcerto’s en Paul Klinck zette het Vioolconcerto op cd. Het Festival van Vlaanderen-Mechelen borduurde verder op deze tendens en programmeerde in 2004 twee dubbelconcerto’s van Hanssens. Zij werden in het najaar 2005 eveneens in partituur uitgebracht. De belangstelling voor Hanssens oeuvre gaat duidelijk crescendo, al valt er nog heel veel te bestuderen en te exploreren.

© Studiecentrum voor Vlaamse Muziek vzw - Jan Dewilde