Miry, Karel

Gent, 14/08/1823 > Gent, 05/10/1889

Biografie

Miry, Karel

door Tom Janssens

Nationalisme heeft iets met kitsch. De verzengende liefde voor de geboortegrond, de tranerige hartstocht voor het eigen verleden, de grenzeloze adoratie voor de finesses van de volkstaal: nationalisme is buitensporig sentimenteel. Zo’n sentiment stipt doorgaans weinig subtiel aan dat de liefde voor het eigen land de rede ruimschoots overstijgt. Nationalisme duidt immers vaak op een liefde die verwant is met noodlot en voorbestemming. En waar smartelijke liefde is, loert een sentimentele esthetiek om de hoek. Als geen ander wees de Lets-Britse filosoof Isaiah Berlin dan ook op het sentimentele karakter van nationalisme. In zijn fameuze studie Four essays on liberty omschrijft hij de oorsprong van dit national sentiment als het resultaat van een emotionele identiteitsgedachte: het zijn de taal, het land, de geschiedenis die mensen het essentiële gevoel geven ergens bij te horen of aanvaard te worden. Hij vervolgt deze gedachtegang in zijn boek Against the current:

This sentiment was, no doubt, deliberately exploited by parties and politicians, but it was there to be exploited, it was not invented by those who used it for ulterior purposes of their own. It was there, and possessed an independent force of its own, which could be combined with other forces (…) as a defence against other powers conceived of as alien or hostile (…). It developed, and could be used, in many different directions, as a weapon of secularism, industrialization, modernization, the rational use of resources, or in an appeal to a real or imaginary past, some lost, pagan or neo-medieval paradise, a vision of a braver, simpler, purer life, or as the call of the blood or of some ancient faith, against foreigners or cosmopolitans, or ‘sophisters, economists and calculators’, who did not understand the true soul of the people or the roots from which it sprang, and robbed it of its heritage.

Hoewel hij de link niet zelf legt, maakt Berlins verklaring duidelijk waarom nationale hymnen of volksliederen zo dicht aanschurken bij pathos en dramatiek. Ook onze De Vlaamse leeuw kan je bezwaarlijk beschuldigen van vredige eenvoud of stijfdeftige soberheid. Zy zullen hem niet temmen / Den fieren Vlaemschen leeuw / Al dreigen zy zyn vryheid / Met kluisters en geschreeuw, zo klinkt al van bij de aanvang onversaagd. Gretiger nog wordt het in de allerlaatste strofe: Het wraeksein is gegeven / Hy is hun tergen moe / Met vuer in ’t oog, met woede / Springt hy den vyand toe. / Hy scheurt, vernielt, verplettert / bedekt met bloed en slyk / En Zegepralend grynst hy / Op ’s vyands trillend lyk.

En wie niet struikelde over de hortende medeklinkers in de laatste versregel, mag nog één keer het refrein uitzingen: Zy zullen hem niet temmen / Zoo lang een Vlaming leeft / Zoo lang de leeuw kan klauwen / Zoo lang hy tanden heeft.

Deze combinatie tussen strijdvaardige vechtlust en darwinistisch overlevingsoptimisme was niet vreemd in het gamma gekwelde volksliederen dat ontstond omstreeks de revolutionaire jaren 1840. Al sinds het tumultueuze ontstaan van het Koninkrijk der Belgen waren tel van Vlamingen ervan overtuigd dat zij zich als volk en taalgemeenschap te verdedigen hadden tegen wat Berlin an artificially imposed, heartless bureaucracy noemde. Geen wonder dus dat De Vlaamse leeuw, dankzij alle viscerale strijddrift erin aanwezig, het schopte tot strijdlied van een flamingante ideologie. Al was dat niet meteen de bedoeling van de 24-jarige componist ervan, Karel Miry.

 

Une occasion de s’instruire

Karel Miry werd geboren in Gent op 14 augustus 1823 als de zoon van een weinig bemiddeld, maar cultureel onderlegd burgergezin. Hij kreeg zijn eerste muzieklessen van zijn oom Pieter Jan Miry, een ‘speelman’ die in Gent bekend stond als Nonkel Pier. Miry’s vioolspelende oom – volgens Adolphe Samuel un musicien obscur, mais non sans quelque mérite – was een typische allround muzikant: hij speelde op markten en kermissen, maar was eveneens actief als koorzanger aan de Franse schouwburg in Gent en als violist in het orkestje van de Parnassusschouwburg (waar hij in 1844 een Nederlandse versie van Rossini’s Barbier van Sevilla dirigeerde). Het was Nonkel Pier die de kleien Miry meesleepte naar tal van optredens. [Miry] ging met hem, op zon- en feestdagen, van de eene kermis naar de andere, waar op de maat geflikkerd werd. Miry ging zelf, na elken dans, met het schaalken rond om den ‘halven kluit’ waarna hij weer den boog in de handen nam en een wals of contredans begon te strijken, dat het een aard had. Waarlijk een droevig begin voor een groot kunstenaar! Zo berichtte Het Belfort in een levensschets na Miry’s dood.

Of het aan de pedagogische kwaliteiten van Nonkel Pier lag of aan Miry’s uitzonderlijke muzikaliteit weten we niet, maar vast staat dat de jonge knaap zich al erg snel opwerkte in de Gentse muziekwereld. Hij zone mee in enkele (kinder)koren en deed zich nu en dan opmerken met een sopraansolootje. Al op twaalfjarige leeftijd wist hij zich – met de steun van zijn ouders en wellicht op aanraden van zijn vioolleraar Jean Andries – in te schrijven aan het Gentse conservatorium. Daarmee behoorde hij tot de jongste én de eerste leerlingen van dit conservatorium, dat dat jaar (1835) voor het eerst zijn deuren opende. Miry volgde er viool bij zijn vroegere privéleraar Andries (die in 1851 directeur ad interim van de instelling zou worden). Daarnaast kreeg hij onderricht in harmonie en compositie bij toenmalig directeur Martin Joseph Mengal, maar – zo bericht Bergmans in zijn kroniek van het Gentse conservatorium – la théorie et la technique l’intéressèrent médiocrement et son éducation fut surtout pratique. Miry’s praktische leerschool mogen we erg letterlijk nemen: vanaf 1840 verdiende hij z’n eerste centen als kopiist en hersteller van beschadigde partituren voor het conservatorium, de schouwburg en de concertmaatschappij van het Gentse casino.

Cette occupation était pour lui une occasion de s’instruire: en copiant la musique des compositeurs il s’ingéniait à étudier leurs procédés. Ce travail, disait-il, lui avait appris plus de contrepoint que la lecture des ouvrages les plus savants et les plus renommés. (Bergmans)

Nog meer praktische ervaring deed Miry op als dirigent van enkele Gentse bal- en salonorkesten en als violist in diverse gelenheidsensembles en –orkestjes. Belangrijker echter voor Miry’s verdere loopbaan was zijn band met het orkest van de Gentse opera. Al nam zijn carrière daar een wat vreemde start: toen dit orkest in 1840 opnieuw werd samengesteld ter voorbereiding van de opening van de nieuwe schouwburg in 1841, zakte Miry voor de proef voor tweede violist. In plaats daarvan werd hem de triangel en de grote trom toegestopt en werd hij mede verantwoordelijk voor de orkestbibliotheek en de verdeling van de orkestpartijen. In 1843 raakte hij als violist echter wél door de toelatingsproeven en speelde hij bijgevolg regelmatig mee in het operaorkest, dat toen onder leiding stond van Charles-Louis Hanssens.

Intussen liet Miry zich ook opmerken als componist. Op 18 januari 1846 ging zijn vaudeville Wit en zwart in première in de Parnassusschouwburg. Om als 23-jarige een muzikale eenakter op de planken te brengen, was een artistiek en financieel duwtje in de rug nodig. Dat zetje kwam er van de librettist van Wit en zwart: Miry’s oom Hipplier Van Peene, leider van de toneelkring Broedermin en Taalijver. In tegenstelling tot zijn jonge neef was Van Peene geen onbekende in het Gentse kunstelven. Als toneelschrijver en –regisseur was hij een belangrijke figuur in de opkomende Nederlandstalige theaterwereld en een van de meest gerespecteerde Vlaamstalige Gentenaars. Kortom, met Van Peene had Miry een gedroomde familiale en artistieke bondgenoot.

Toen op 27 juni 1847 Broedermin en Taalijver haar nieuwe zaal, de Minardschouwburg, opende, stond als inhuldigingswerk Miry’s eerste grote muziektheaterwerk, de komische opera Brigitta of de twee vondelingen (uiteraard op tekst van Van Peene) op het programma. Het werk was een schot in de roos: het was een van de eerste (zoniet de eerste) Vlaamse romantische opera’s en werd op veel bijval onthaald. Met de toneelkring van zijn oom leek Miry’s toekomst dan ook verzekerd: hij werd er prompt benoemd tot dirigent van het theaterorkest (vermoedelijk als opvolger van zijn overleden Nonkel Pier) en werd actief betrokken bij de artistieke programmering. Op welke manier Miry zijn activiteiten aan de Minardschouwburg combineerde met zijn violistencarrière in de orkestbak van de Gentse opera is niet helemaal duidelijk. Vast staat in elk geval dat Miry als dirigent én als componist naam maakte in de lokale, Gentse muziekmilieus. Niemand echter die kon vermoeden dat deze beloftevolle twintiger een vingerknip verwijderd was van nationale roem. Anderhalve maand nadat hij met Brigitta een mijlpaal in de Vlaamse operageschiedenis neerpootte, pakte Miry uit met zijn eerste en enige monsterhit: De Vlaamse leeuw.

 

Een gezang voor de Vlamingen in ’t algemeen

Hoe De Vlaamse leeuw ontstond, werd ons overgeleverd door de Gentse ‘toneelkundige en schrijver’ Frans Edmond Lauwers in zijn Mijn gedenkboek:

In de eerste dagen van Augusti 1848 [Lauwers vergist zich van jaar, dit moet 1847 zijn], bevond ik mij – zoo als ’t dikwijls gebeurde – ten huize van Van Peene. Onder vriendelijken kout spraken wij over Marseillaise, Brabançonne, God save the queen, Wien Neêrlands bloed, enz. Toen eensklaps Paul Van Loo, schoonbroeder van den onsterfelijken Van Peene, uitriep: “Wat jammer dat wij, Vlamingen, nog geenen nationalen zang hebben!...” Van Peene luisterde met aandacht terwijl hij gedurig – zoo als ’t zijne gewoonte was – zijn bokkenbaardje streelde. Drie dagen nadien kwam hij naar ’t lokaal van [de Gentse toneelkring] ‘Broedermin en Taalijver’, nam K. Ondereet – die alsdan nog eene schoone barytonstem bezat – ter zijde, en beide trokken naar boven in de repetitiekamer. Eenige oogenblikken later hoorden wij bovengenoemde, onder de begeleiding van Van Peene die op zijne viool aan ‘’t krabbelen’ was, zoo als hij het zeide, het lied beproeven. Wij luisterden naar dien in den beginne onverstaanbaren zang – Van Peene speelde de viool, ja, maar niet zoo als Vieuxtemps of Paganini – die ons al langs om meer begon te bevallen. Door nieuwsgierigheid aangedreven, trokken wij met eenige leden naar boven: “Is er geen belet?” vroeg de oude P. Erfelinck. “Binnen”, antwoordde men. “Wat is hier gaande?” sprak vriend Gustaaf Verhaege. – Hier is gaande, antwoordde K. Ondereet, dat Van Peene eenen volkszang gedicht heeft met muziek van zijnen neef Karel Miry, een lied dat binnen eeuwen nog de Vlamingen in geestdrift brengen zal!... Een uur later deden wij met ongeveer 20 leden, en voor de eerste maal, De Vlaamse leeuw met volle stemmen in de lucht weergalmen.

Voorts vertelt Lauwers hoe enkele dagen later, op 13 augustus – de naamdag van Van Peene – een uitvoering van het lied op onbeschrijfelijken geestdrift en donderend handgeklap onthaald werd:

Van Peene en Miry verklaarden zich gelukkig, zij hadden – en ’t publiek had zulks bekrachtigd – een Vlaamsch nationaal gezang voor de Vlamingen alléén geschapen, - ’t is te zeggen: een gezang noch voor katholieken noch voor liberalen, maar een gezang buiten alle politieke denkwijze… een gezang voor de Vlamingen in ’t algemeen!... Eer aan Van Peene!... Eer aan Miry!...

Lauwers’ zwaar geromantiseerde en theatrale versie van de feiten laat er geen twijfel over bestaan: de toekomstige Vlaamse hymne kwam niet zomaar uit de lucht gevallen. Dat hij het ontstaan ervan plaatste in een huiskamermilieu waar andere volksliederen met elkaar werden vergeleken, is niet toevallig. De Vlaamse leeuw is dan ook het resultaat van de toenmalige socio-culturele parallellen tussen de Vlaamse (en Europese) identiteitscrisis. Maar, méér nog dan de mikmak aan nationalistische ‘sentimenten’ was het de Frans-Duitse controverse om de Rijnstreek die Miry’s bekendste compositie zo’n populariteit bezorgde. In dit conflict om het herstel van de Rijngrenzen – ontstaan in de politieke nasleep van een twist tussen Egypte en Turkije in 1839 – schaarde het jonge België, opgeschrikt door de annexatieplannen van Frankrijk, zich achter Duitsland. De belgen bemerken nu in het algemeen, dat Frankryk een poel geworden is, waer in alle goede en slechte hoedanigheden zonder onderscheid dooreengeworpen en aen het rotten geraekt zijn, zo schreef Hendrik Conscience in 1842. Dit soort francofobie leidde er al gauw toe dat Vlaanderen (en ten dele ook Wallonië- de der openzette voor het Duitse cultuurleven. Eminente schrijvers en dito reizigers als Hoffmann von Fallersleben, Luise von Ploennies, Ida von Düringsfeld brachten bezoekjes aan onze streken, gedichten van Riechartz, Uhland en Simrock werden gretig gelezen en Duitse koorverenigingen en composities werden met veel publiek succes naar hier gehaald.

Een van de pamflettaire kunststukjes die zo onze anti-Franse kunstkringen bereikten, was het lied Der deutsche Rhein van Nikolaus Becker. Dit door Frankrijk heftig bekritiseerde Rijnlied werd geschreven in 1840 en was al een jaar later – in een vertaling door de Antwerpse volksdichter Theodoor Van Rijswijck – te lezen in het Gentse Kunst- en Letterblad. Wie enkele verzen ervan leest, zal een déjà-lu niet kunnen onderdrukken. Zy zullen hem niet hebben / Den vryen duitschen Rhyn! / Voor dat de laetste Duitschers / Er in verdronken zyn! zo luidt de laatste strofe in Van Rijswijcks vertaling.

Beckers door politieke conflicten fel gehypte gedicht werkte zonder twijfel interesse in flamingante milieus en kwam dus ook onder de ogen van Van Peene en Miry, beiden lid van het Gentse Vlaems Gezelschap. Het lijdt geen twijfel dat Van Peene – in een poging het eigentijdse nationaal sentiment te vertalen in een Vlaamse hymne – zich liet leiden door de literaire verbeelding van zijn tijd. Geïnspireerd door Beckers heroïsche grootspraak in Der deutsche Rhein en Consciences animale beeldspraak in De leeuw van Vlaanderen (1838) schiep Van Peene zijn overbekende verzen. Maar, ook Miry speelde leentjebuur: er is geen diploma musicologie voor nodig om de overeenkomsten op te merken tussen het refrein van De Vlaamse leeuw en de aanhef van Schumanns lied Sonntags am Rhein. Overigens was ook Schumann weinig origineel in dit lied en baseerde hij zich op de oude Hessische volksballade Ulrich und Aennchen, wat de originele ‘Vlaamse’ inborst van het volkslied danig op de helling zet.

 

Geestryken en krachtigen tongval

Miry schreef zichzelf de onsterfelijkheid in met De Vlaamse leeuw, en al was hij niet van plan daarmee de Vlamingen van een strijdvaardig volkslied te voorzien, het was wél zijn bedoeling een bijdrage te leveren tot het Vlaamse, Nederlandstalige liedgenre. Daartoe had hij alle reden, want omstreeks 1840 waren volkswijsjes en deuntjes uit het verleden nauwelijks bekend en was het Nederlandstalige kunstlied zo goed als onbestaand. Zo beschrijft een trotse Prudens Van Duyse in 1847 de ontlading toen op een letterkundige bijeenkomst van de Maetschappy der Vlaemsche Verbroedering in Brussel een vrouw het waagde een Nederlandstalig lied te zingen:

Wat wy sedert jaren met onze levendigste wenschen verlangden te zien verwezenlyken, wat wy, by de verspreiding van den vlaemschen zang onder den volke, voorspelden, is eindelyk gebeurd: eene vrouw is opgetreden in een publiek concert en heeft de vaderlandsche stoutmoedigheid gehad, in het Nederduitsch eene romance te zingen.

Volgens Van Duyse had deze vrouw voor het eerst het ingewortelde vooroordeel (…) durven tarten, dat onze tael onzangerig is.

Overigens waren alle toenmalige Belgische prijskampen betreffende vocale muziek francofoon van opzet, al stond zulks nooit in het reglement. Toen Van Duyse in 1846 z’n nek uitstak en bij de commissie van de Romeprijs om inlichtingen vroeg, antwoordde men hem droogjes:

un peu de réflexion suffit pour indiquer qu’il ne peut s’agir que de la langue française, - la langue la plus répandue, la langue qui est, du reste, celle de l’enseignement national dans notre pays.

Over de afwezigheid van een Vlaamse liedcultuur getuigt zelfs de Duitse dichter Hoffmann von Fallersleben, die in zijn autobiografie Mein Leben onze verwaarloosde zangbeweging in België en Nederland treffend beschreef:

Ich suchte hie und da auf das Eigentümliche und Vortreffliche der Volkspoesie aufmerksam zu machen, umsonst, niemand gewann eine andere, eine bessere Ansicht: die Einen hielten die oktroyierten Lieder der einflussreichen Gesellschaft ‘Tot nut van ‘t algemeen‘ für Volkslieder, die Anderen verwechselten nach wie vor Volkslieder und gemeine Gassenhauer [Schlagers], woran freilich Holland überreich ist, mit einander. Wenn ich ihnen dann deutsche Volkslieder vorsang und ich sah sie davon ganz entzückt, dann glaubte ich sie bekehrt, aber es war nicht so. Eines Tages wurde ich in einer grossen Gesellschaft junger hübscher Mädchen ersucht, etwas zu singen. Ich sang deutsche Lieder, und alles war erfreut. So wie ich aber das schöne altniederländische Lied ‘Het waren twee coningeskinder‘ anstimmte, brach alles in ein lautes Gelächter aus. Für dies Mal sang ich nicht mehr.

Dan ben je eens in het gezelschap van ‘n hoop ‘jonge mooie meiden‘…

Niet toevallig dus dat De Vlaamse leeuw voor het eerst in november 1847 verscheen in het Gentsch Vosken, het blaadje dat zich al van bij het eerste nummer tot doel stelde zich

van de volkstael [te] bedienen, en den gentschen trant nabootsen, dien geestryken en krachtigen tongval, doodelyck wapen voor gekheden van alle slach. Meestal zullen onze liedekens, welke wy voornemens zyn in groot getal uit te geven, in dezen tongval opgesteld zyn.

De Vlaamse leeuw werd dus niet eenvoudigweg het Vlaamse volkslied, het was ook een van de eerste Vlaamse, romantische kunstliederen die überhaupt op Nederlandstalige tekst geschreven werden. Uiteraard werden er ook al voor Miry’s compositie ‘Vlaamse’ teksten op muziek gezet (zoals bijvoorbeeld Ziet gij den zwarten leeuw niet rijzen van De Laet of Langs Vlaandern’s gouden kusten van Van Rijswijck en de Nederlandse componist R. Hol) en eveneens was er al een behoorlijk repertoire Nederlandstalige koormuziek aanwezig, voor al dan sinds de oprichting van het Vlaemsch-Duitsch Zangverbond in 1846. Toch was het repertoire van nieuw gecomponeerde, Nederlandstalige streekgebonden of historisch ingekleurde liederen allerminst talrijk.

Dat Miry’s lied zich al snel verspreidde over heel Vlaanderen, was niet meteen toe te schrijven aan literair- of muzikaal-esthetische factoren. Het succes van De Vlaamse leeuw – maar ook dat van andere Vlaamse strijdliederen, persiflages en spotliederen die omstreeks dezelfde tijd ontstonden – had meer te maken met het woelige revolutiejaar 1848, dat de angst voor een Franse annexatie, mede door de tumultueuze februarirevolutie in Parijs, wel heel erg nabij bracht. Een van de gevolgen van deze vrees voor buitenlandse dreiging was dan ook het ontstaan van een culturele eenheid tussen de Vlaamse gewesten. Nog in 1916 legde Emiel Callant de vinger op het Vlaamse bindingskarakter van De Vlaamse leeuw:

Hadde Karel Miry slechts dit lied gecomponeerd, dan nog zou hij als een zeer populair kunstenaar aangeteekend staan. Waarom? Omdat hij op eene zoo gelukkige wijze het gevoel van eigenwaarde en den nationalen trots in de ziel der Vlamingen had wakker geschud, en hen in heerlijke, manhaftige klanken tot bezinning bracht, dat zij niet als slaven, maar als vrijen dienden te leven in eigen land.

 

Algemeen Belgen Gezang voor een Vlaemsche Belg 

Uit voorzorg voor binnenlandse onrusten hield de Belgische overheid de populariteit van het lied bijgevolg nauwgezet in het oog. Het Gentsch Vosken berichtte op 5 maart 1848 dat

Voorleden Zondag, gedurende de vertooning der maetschappy Broedermin en Taelyver op het Minardschouwburg, zyn er verscheidene briefjes op het tooneel geworpen, vragende het nationaal gezang ‘De vlaemsche Leeuw’, gelyk men weet in een onzer vroeger nummers opgenomen en thans verkrygbaer, met andere volksliederen in één bundeltje verzameld, by den drukker onzes blads. De overheid heeft de lezing der briefjes uit voorzigtigheid verboden, alhoewel het gezang in zich zelf niets bevat dat tot eenige onlusten zou aenleiding kunnen geven. De vraeg van een dergelyk gezang, byzonderlyk gemaekt tegen alle vreemde overheersching, betuigt genoeg de nationalen geest waermede thans alle Vlamingen bezield zijn.

Inderdaad was de politieke bezorgdheid om de potentiële ‘revolutionaire’ draagkracht van Miry’s lied, zoals het Gentsch Vosken bericht, niet helemaal terecht. Achter De Vlaamse leeuw ging immers geen eenduidig politiek-ideologisch programma schuil. De negentiende-eeuwse Vlaamse (muziek)beweging (waarin Miry te situeren valt) was vooral een intellectueel-culturele, en geen politiek-nationalistische strekking. Het bedenken van een socio-politieke vertekening van het Belgische landschap was geen onderwerp in de kringen waarin Miry vertoefde. De toenmalige Vlaamse beweging ijverde vooral voor het respect voor het Nederlandstalige cultuurleven. De bedreiging door een mogelijk Frans annexionisme werd – zeker sinds de Rijnproblematiek – reëel geacht, en enkel de Belgische staat kon dit streken van de Vlaamse beweging beschermen. Het verklaart ook waarom, toen aangekondigd werd dat De Vlaamse leeuw voor het eerst gedrukt zou worden bij Vitus Gevaert (de broer van de componist), er in de krant te lezen stond:

Wy twyfelen geenszins of ieder Vlaming, wien ’s lands onafhankelijkheid ter herte gaet, zal zich dit gezang willen verschaffen om het in een Vaderlanschen kring te zingen en alzoo meer en meer den nationalen geestdrift op te wekken.

Als er dus al een maatschappelijke aanklacht uitging van Miry’s compositorische output, dan was het een protest tegen de exclusieve Franstaligheid binnen het muzikale landschap. Maar, anders dan bijvoorbeeld Peter Benoit pikt Miry’s overige oeuvre nauwelijks in op de flamingantische oproep tot het behoud (of liever, de creatie) van een ‘Vlaamse volksgeest’. Ter ere van de koninklijke erkenning van het koor De Melomanen componeerde Miry dan ook zonder problemen twee luisterrijke chants patriotiques die de glorie van de Belgische natie bezongen: Le drapeau (op tekst van Adolphe Siret) en België (op tekst van Napoleon Destanberg). Die ‘ambigue’ houding van Miry mag symbool staan voor de afwezigheid van een artistiek geëngageerd spanningsveld tussen de Belgische politieke nationaliteit en de Vlaamse taalnationaliteit. Van de honderden (koor)liederen die Miry schreef, is dan ook pakweg de helft op Franse tekst gezet. Net zo goed vinden we in zijn oeuvrecatalogus werken als De Vlaamsche Ruiters, Lied aan Vlaanderen, Vlaanderen! of Aan de Vlamingen naast liederen als Het lied van het vaderland, Toast au roi, Vive le roi!, Vaderlandsch gezang, Flamands et Wallons of Voor vorst en vaderland. En, met medeweten van de componist werd zijn meest politiek geladen lied een enkele maal omgebogen tot een belgicistisch gezang. Toen in 1848 De Vlaamse leeuw weerklonk in Oostende, werd het zelfs aangekondigd als een Algemeen Belgen Gezang door een Vlaemsche Belg en werd het refrein zelfs gewijzigd in Zij zullen het niet hebben, / Het vrye Belgenland, / Zoo lang de Leeuw nog toone / Zyn nooit versleten tand. Bref, de componist van De Vlaamse leeuw heeft met het huidige flamingantisch nationalisme amper iets te maken.

 

Redire des services

Het succes van De Vlaamse leeuw maakte van de beloftevolle dirigent-componist een van de meest besproken muzikale Gentenaars. Miry lag overigens niet wakker van zijn nieuwste hit: in 1849 zou zijn carrière een nieuwe wending nemen. Charles-Louis Hanssens, chef-dirigent aan het operaorkest, vroeg de succesrijke violist uit zijn orkest om assistent-dirigent te worden. Een hele eer, want met een gemiddelde van 150 opvoeringen per seizoen was de Gentse opera een van de meest bedrijvige culturele instellingen van Vlaanderen. Dat de opera ook in het buitenland geliefd was, viel niet alleen af te lezen aan de frequentie en de snelheid waarmee actuele werken op het Gentse podium gebracht werden, maar ook aan de prestigieuze bezoekjes die de instelling kreeg: zo concerteerde Franz Liszt er in 1841, dirigeerde de Duitse componist Konradin Kreutzer er in 1844 de opvoeringen van zijn bekende opera Das Nachtlager von Granada en zakte Charles Gounod in 1865 naar Gent af om er de voortellingen van zijn Mireille te dirigeren.

Samen met zijn assistent-dirigent François Charlo zou Miry voortaan instaan voor het lichtere muziektheater. Geen onbeduidende opdracht, want door in te pikken op de toenmalige boom aan operettes, vaudevilles, variétéstukken en komische eenakters, toonde de Gentse opera zich verrassend bijdetijds. Miry dirigeerde de balletten, studeerde de nieuwe werken in en leidde de voorbereidende repetities. Bovendien stond hij ook in voor het arrangeren en (her)orkestreren van bestaande werken.

Le jeune musicien rendit des services à cette époque où l’opérette commençait  tenir l’affiche: toutes les nouveautés étaient représentées à Gand, et Miry était obligé quelquefois d’arranger la musique pour l’approprier à notre scène; bien que notre compositeur gantois avait (sic) improvisé dans sa petite maison de la rue de la Sauge. (Bergmans).

Het is denkbaar dat Miry’s nieuwe functie weinig tijd liet om zijn bezigheden in de Minardschouwburg en bij de toneelkring van zijn oom te kunnen bolwerken. Toch liet Miry Broedermin en Taalijver niet in de steek: hij kreeg het voor mekaar om het gezelschap van Van Peene te laten optreden in de opera, met Nederlandstalige vaudevilles en komische stukjes, tussen de bedrijven van een Franstalige vertoning door. (Helemaal nieuw was dat echt niet: vroeger reeds mochten gezelschappen als De Fonteinisten en het Nationaal Tooneel van Oost-Vlaanderen de Franse vertoningen opleuken met Nederlandse komedies.) En schrijven deed Miry uiteraard ook: naast de muziek voor blijspelen van Van Peene verdiende de jonge dirigent hier en daar wat bij met het bedenken van Franstalige en Nederlandstalige romances of salonliederen (Mon bon ange, Roosje) en koorliederen (De eerbanier, De eik, Drinklied, De kermis).

 

Renoncer aux séduisantes perspective d’avenir

Toen in 1850 de Gentse Société Royale des Beaux Arts een wedstrijd organiseerde, was het Miry’s inzending (een koorwerk en een orkestouverture) die de eerste prijs wegkaapte. Met de prijs, een royale beurs en een ticketje richting Parijs, schakelde Miry’s carrière – na de compositie van De Vlaamse leeuw en zijn aanstelling in de Gentse opera – in derde versnelling. Verwacht werd dat Miry, net zoals zijn inmiddels succesvolle studiegenoot François-Auguste Gevaert, in deze muzikale metropool het mooie weer zou maken. Wishful thinking: Miry aarzelde, pakte zijn koffers, trok naar de lichtstad, slenterde wat rond in de schaduw van Gevaert, kwijnde romantisch weg op een zolderkamertje, pende wat composities bij elkaar en gaf er na enkele maanden de brui aan. Of, in de woorden van Adolphe Samuel:

Il n’y fit qu’un assez court séjour. Un peu effrayé par les difficultés d’une carrière dans la grande ville, et surtout par la certitude que le temps serait long avant que cette carrière devint lucrative, Miry ne put se décider à abandonner ses parents ; et, tout simplement, comme si c’était chose ordinaire, il renonça aux séduisantes perspectives d’avenir, et s’en revint à Gand reprendre sa vie de dévouement et de sacrifice.

Miry was wel zo beleefd om zijn dankbaarheid voor de geboden kansen om te zetten in een symfonische compositie: zijn Eerste symfonie (voltooid in 1854) zou hij beleefd opdragen aan de magistraten van de Société.

Miry’s onfortuinlijke Parijse avontuur werd hem niet kwalijk genomen. De teruggekeerde ‘verloren zoon’ hernam zijn functie als assistent-dirigent aan de Gentse opera en dirigent aan de Minardschouwburg en kreeg er prompt een benoeming bij. Op 15 augustus 1850 werd Miry aangesteld als bestuurder (dirigent) van de Gentse koorvereniging De Melomanen (opgericht in 1838). Zanggenootschappen en koorverenigingen waren geen uitzondering in het toenmalige muzieklandschap: alleen al in Gent was omstreeks de jaren 1840 een flink dozijn koren actief. De activiteiten ervan spitsten zich niet louter toe op het geven van concerten, maar ook op het uitschrijven van wedstrijden en deelnames aan toneel- en operavoorstellingen. Miry’s aanstelling kwam overigens niet helemaal uit de lucht vallen: als dirigent van het toneelorkest van de Minardschouwburg was hij namelijk erg vertrouwd met het reilen en zeilen van De Melomanen, die in dezelfde schouwburg hun repetitielokaal hadden en er hun medewerking verleenden aan tal van opvoeringen door Broedermin en Taalijver. Met De Melomanen overtrof Miry de stoutste verwachtingen: tot zijn terugtrekking in 1858 zou Miry deze koorvereniging tot in de hoogste muziekrangen loodsen. Al op 6 oktober 1850 behaalde hij met hen een eerste prijs op het zangconcours van Bruggen en een jaar later won hij met dit koor de zangwedstrijd van Brussel. Al gauw werden De Melomanen een begrip in de Belgische muziekwereld. In 1852 ontvingen Miry en zijn Melomanen een Koninklijk Vaandel en mochten ze zich voortaan een Koninklijke Maatschappij noemen. Daarmee hield het succes niet op: in juni 1855 behaalde Miry’s koorvereniging de eerste prijs op het Internationaal Zangconcours van Luik, en het koor werd ingeschakeld bij tal van feestelijke gelegenheden, plechtige openingen of huldigingen, al dan niet met een speciaal daartoe gecomponeerde cantate of hymne van koorleider Miry. Op 1 augustus 1853 schonk het bestuur van De Melomanen Miry een fraai portret, geschilderd door Jozef Pauwels. B. De Cuyper, vicepresident van de De Melomanen, kon in zijn grafrede voor Miry dan ook niet om het schilderij heen:

Cette belle œuvre d’art, qui orne le local du Cercle, rappelle journellement aux Mélomanes d’aujourd’hui l’immense dette de reconnaissance qu’ils doivent à l’artiste éminent qui jadis conduisit la société de victoire en victoire et qui fonda son renom artistique.

 

Un dévouement infatigable

De jaren 1850 waren niet alleen de jaren waarin Miry zich met De Melomanen bezig hield, het waren ook de jaren waarin hij zich wilde profileren als een ‘ernstig’ componist. Zo zou Miry bijvoorbeeld tussen 1854 en 1863 vier classicistisch getinte symfonieën schrijven. De keuze voor een abstract, moeilijk en impopulair muziekgenre als de symfonie was in het Vlaams muzieklandschap – dat net zoal in Frankrijk voornamelijk teerde op vocale genres – een gedurfde keuze. Het is moeilijk te achterhalen waarom Miry met symfonieën uitpakte, maar we nemen aan dat hij zich in de onmiddellijke omtrek van die andere Vlaamse symfonist Charles-Louis Hanssens jeune wilde plaatsen.

Die ambitieuze ondertoon zou Miry nooit verlaten. Wie zijn werk overschouwt, zal zich niet zozeer verbazen om de kwaliteit, maar wel om de omvang ervan. Het lijkt erop dat de Gentenaar, die al bij al een kleine duizend composities bij elkaar pende, zichzelf voortdurend wilde overtreffen. Die tendens naar steeds groter of meer valt ook af te lezen in zijn muziektheaterwerk, dat vanaf de karen 1850 pas goed op de rails gezet werd. Hoewel hij nog steeds de muziek verzorgde voor tal van Nederlandstalige blijspelen, eenakter en vaudevilles, daad hij in maart 1854 een poging om het eerdere succes van Brigitta te evenaren met La lanterne magique, een groots opgevatte feeërieke opera op tekst van Van Peene. Maar, hét startschot van Miry’s toekomstige operacarrière was Charles Quint, de groots opgezette historische grand opéra die hij in 1857 schreef op tekst van zijn oom. De première was een ongemeen succes en net zoals La lanterne magique zou het werk zowat half Vlaanderen en Brussel aandoen.

1857 was ook m andere redenen een bijzonder jaar voor Miry. Het was het jaar waarin hij trouwde, het jaar waarin hij de Brusselse Waux-Hallconcerten mocht leiden én het jaar waarin hij op advies van de commissie van het Gentse conservatorium benoemd werd tot dirigent van de conservatoriumconcerten, docent van de orkestklas (een cursus die bij Koninklijk Besluit van 15 oktober 1879 afgeschaft werd) én docent harmonie, contrapunt en compositie (in die tijd nog samengebald in één vak). Als docent aan het conservatorium stond hij onder supervisie van inspecteur Victor Van den Hecke, die na het ontslag van de vorige directeur, Miry’s ex-vioolleraar Jean Andries, de leiding van het gereorganiseerde conservatorium op zich nam.

Hoewel Miry door deze nieuwe functies zich gedwongen zag zijn baan als dirigent van De Melomanen op te zeggen, rijst de vraag hoe hij zoveel taken tegelijk op zich kon nemen: zelfs met een gezonde dosis werklust moet het een hele opgave geweest zijn om naast zijn dagdagelijkse activiteiten de nodige compositorische creativiteit aan boord te leggen. Van stress of spanningen nochtans geen sprake: als docent én als dirigent ging Miry door het leven als een uiterst minzaam man en een buitengewoon warme persoonlijkheid. In zijn Geschiedkundige aanteekeningen over den Grooten Schouwburg der stad Gent haalt Emiel Callant dan ook sfeervolle herinneringen op die weinig twijfel laten bestaan over Miry’s volkstümliche lolligheid:

Hij was een joviaal man, die tijdens de vervelende lessen en repetitiën der koors, die onder zijne leiding stonden, meermalen door zijne kwinkslagen den lachlust wist op te wekken. De koorzangers en –zangsters heette hij: ‘mijne kinderkens’, en was er bij toeval eene juffer in ’t gezelschap, welgevormd, met… veel volk op het balkon, dan duurde het niet lang of hij noemde haar: “Moeder-overste!”

Miry’s weinig elitaire en hartelijke houding kwam hem vooral van pas bij het lesgeven, zo wist Adolphe Samuel:

Dès le principe, il s’était montré un professeur de haute lignée. Son influence sur ses élèves s’exerçait surtout par entraînement. Il avait pour eux un dévouement infatigable. Il les aimait comme un père aime ses enfants, et il en était adoré. Mieux que tous les éloges, les faits ont l’éloquence qui convainc. Miry eût pour élèves presque tous les compositeurs gantois de marque : le regretté Henry Waelput, un vrai maître, Van den Eeden, le directeur du Conservatoire de Mons, Ed. Blaes, Van Gheluwe, Isidore De Vos, Florimond Van Duyse, Pierre Heckers, tant d’autres encore.

 

Versleten tot den naad

Waren de jaren 1850 een periode waarin Miry zich een weg zocht binnen het Gentse muziekleven, de jaren 1860 zouden zijn positie als operacomponist bevestigen. Er ging dan ook geen jaar voorbij of er stond wel een nieuw werk van hem op de planken. In het najaar van 1866 gingen er zelfs drie werken van hem in première: in augustus werd zijn Nederlandstalige grand opéra Maria van Bourgondië (op tekst van Napoleon Destanberg) in Gent opgevoerd, vrijwel onmiddellijk gevolgd door de eenakters De keizer bij de boeren (oktober) en d’Occasie maakt den dief (december), beide eveneens op tekst van Destanberg. In 1867 volgden zelfs twee Miry-premières daags na elkaar! Op 13 oktober ging zijn komische opera Frans Ackerman (op tekst van Destanberg) in het Brusselse Théâtre National in première, en al p de dag erna dirigeerde Miry de eerste opvoering van zijn Nederlandstalige operette Brutus en Caesar (op tekst van Pieter Geiregat) in de Gentse Minardschouwburg. Nauwelijks anderhalve maand later trakteerde Miry het operapubliek op nóg een nieuw werk: de opéra comique Le mariage de Marguerite, op tekst van Maurice Wille. Deze laatste opera zou, met opvoeringen in Amsterdam, Hoei, Namen, Brugge en Brussel, een van Miry’s meest populaire werken worden.

De verbluffende snelheid waarmee Miry nieuwe muziektheaterwerken afleverde, illustreert niet alleen zijn onverflauwde werklust, maar ook de grote vraag naar zijn werk. Niettemin verdienen Miry’s bekendheid en onthaal in Vlaamse, Waalse en buitenlandse instellingen een nauwkeuriger onderzoek. Zo is het nog steeds niet duidelijk welke rol Miry speelde in het Brusselse en Antwerpse muziekleven. Ook de vraag naar Miry’s invloed op het Vlaamse operalandschap moet voorlopig onbeantwoord blijven. Leidde zijn omvangrijke oeuvre tot navolging, controverse of afkeer, tot modieuze trends of artistieke weerstand? Gezien de frequentie waarmee Miry op de podia van binnenlandse stadstheaters en opera-instellingen stond, mag zijn betekenis en belang niet onderschat worden. Het feit dat de componist in 1866 (sommige bronnen melden 1865) geridderd werd, bewijst alvast dat het belang van Miry’s werk tot in hoge kringen erkend werd.

Veruit het belangrijkste werk uit de jaren 1860 was de grand opéra Bouchard d’Avesnes, die in februari (of maart) 1864 in première ging in de Gentse opera. Het wak was de laatste samenwerking tussen Miry en zijn literaire oom, die in het premièrejaar stierf, en de opera werd al het seizoen erop in Brussel en Luik opgevoerd. Het hyperromantische onderwerp van de opera – de dood tomeloze jaloezie en bloeddorstige wraakzucht gedwarsboomde liefde tussen de titelheld en zijn echtgenote – werd al in 1842 opgepikt door Hanssens jeune, die het project onafgewerkt in de schuif liet liggen. Of Miry afwist van Hanssens’ eerdere poging om dit historisch melodrama naar de operaplanken te vertalen, is niet bekend. In elk geval had ook Miry moeite om het onbeschroomd pathetische verhaal naar zijn hand te zetten. Als we het gepeperde oordeel van Charles Van den Borren mogen geloven, lijkt het werk zelfs helemaal nergens naar:

We blijven niet beneden de waarheid, als we dit uiterst zwakke werk als volkomen minderwaardig bestempelen. Als compositie betreurenswaardig gemakkelijk opgevat en van techniek ongemeen los en ongebonden, volgens de succesformule van Meyerbeer en Donizetti, geeft de opera in de vijfde akte, de beste nochtans, ternauwernood een flauwe illusie van tragiek. Het recitatief is kil conventioneel, zozeer zelfs dat men den indruk krijgt van een parodie, door een liefhebber uit pret geïmproviseerd. Het schilderachtige element, belichaamd in koor, ballet en, om niet uit de mode te vallen, drinkliederen in koor, verwatert in een onooglijk gebeuzel. Versleten tot den naad zijn de melodische clichés, en volkomen oude sleur beheerst de orkestbegeleiding. En heerst er een ogenblik fijne smaak en aardige inspiratie, dan duurt het ook maar een amerijtje, vooraleer de grove kunstgrepen met verdubbelde kracht weer opdoemen. Van het ‘dramatische’ krijgen we meestal de caricatuur: het ‘melodramatische’. Niet het minste streven naar waarheid in de uitdrukking van die karakter, spreek niet van gevoel: ’t is weeïg en naar, het kan niet meer; verwacht u niet aan een ballet want ’t klinkt als een volksbal in een achterbuurt en vergenoeg u in het ridderskoor van de derde akte met ‘orpheon’ in de slechtste betekenis! En de poëzie dan? Nul, want het woord dient toch maar om zich te plooien naar aria’s in den smaak van een publiek… zonder smaak. Dartele rhythmen onderstrepen de meest dramatische passages! In het vierde bedrijf steekt de grote aria van Willem van Dampierre (‘de l’ardeur qui m’agite”) in het rhythme van een bolero, in schreeuwend contrast met de situatie! Kortom, deze opera is volledig ontdaan van tragische sfeer: ze kan als voorbeeld dienen van wat iemand niet behoort te doen, als hij nog een flauw benul heeft van ideaal in de kunst. Men staat terecht verbaasd, dat een dergelijk werk destijds gul onthaald werd, niet enkel te Gent, maar ook te Luik en te Brussel, waar het een winter lang in den Muntschouwburg op de affiches prijkte.

 Van den Borren vergeet in de slotregels van zijn betoog eventjes dat een gul onthaal niet noodzakelijk een garantie biedt voor artistieke integriteit of compositorische vernuft. Niettemin moeten we zijn kritiek, hoewel overtrokken, ernstig nemen: Miry was geen muzikale hoogvlieger. Hoewel hij de geschiedenis inging als een van de eerste (en dus: belangrijkste) Vlaamse operacomponisten, getuigen zijn talloze muziektheaterwerken niet meteen van de grootste dramatische fijnbesnaardheid of theatrale vindingrijkheid. Vrijwel alle grote historische grand opéras of historische drama’s die Miry schreef, hebben de tand des tijds dan ook nauwelijks doorstaan. Zulks had vooral te maken met Miry’s weinig bijdetijdse schrijfstijl: in een tijd waarin de roep om inhoudelijke doortastendheid steeds groter werd, bleef de Gentse componist trouw aan het beproefde patroon van muziektheatraal vertier, zoals hij gewend was af te leveren in de Minardschouwburg. Het verklaart ook waarom Van den Borren over Miry’s Brutus en Caesar schrijft dat het een blijspel van de bovenste plank [is], in volkomen natuurlijken en bevallig olijken trant, maar dat Miry’s muziek zeer eenvoudig [is], meestal met dansrhythmen doorspekt, maar zo weinig fris en pittig, dat men zich afvraagt, als men het werk leest, of de auteur zich niet te veel ontzien heeft. Miry had dan wel een feel voor het aaneenrijgen van meezingbare melodietjes, theatrale soundscapes en prettig klinkende ensembles, zijn eerder classicistische aanpak was hopeloos gedemodeerd. Merkwaardig, want aan repertoirekennis ontbrak het hem nochtans niet: als dirigent aan de Gentse opera moest hij tal van nieuwe werken voorbereiden en instuderen.

Is Miry’s neiging tot onooglijk gebeuzel en oude sleur louter het resultaat van een gebrekkige schrijfstijl, of getuigt ze eerder van een conservatieve, muziektheatrale esthetiek? Alleen verder bronnenonderzoek en partituurstudie kunnen uitwijzen hoe we Miry’s ‘reactionaire’ romanticisme moeten duiden. Het gemak waarmee Miry het ene werk na het andere uit de manchetgeknoopte mouw schudde, doet alvast vermoeden dat de componist zich bediende van een rits compositorische modellen, patronen of platitudes. De biografische schets van Eduard Grégoir lijkt zulks alvast te bevestigen:

Artiste fécond, Miry avait énormément de facilité, presque trop. Il usait immodérément des formules les plus connues de l’école italienne, non qu’il fût incapable de s’en affranchir ; il lui est arrivé en effet de prouver qu’il aurait pu marquer son œuvre d’une empreinte plus personnelle.

Bovendien had Miry er geen probleem mee om andermans composities naar hartenlust te citeren in zijn eigen werk. Of die eigenaardige werkesthetiek zijn oeuvre tot een romantische pendant maakt van modernistische collagekunst à la Kurtág, Berio of Pousseur, is voorlopig een open vraag. In elke geval trokken de citaten in Miry’s werk ook de aandacht van zijn tijdgenoten. Zo vertelt Emiel Hullebroeck nog in 1923 hoe Gevaert, door Miry uitgenodigd om een repetitie bij te wonen in de Gentse opera, tijdens de vertoning bij wijze van groet voortdurend zijn hoed afnam, hoewel hij de enige toehoorder was:

Miry, enigszins geërgerd door die herhaalde beweging, daar er niemand dan hij in de zaal was, vroeg den meester uitleg, na afloop der herhaling. – Och! antwoordde de olijkerd, ik heb de gewoonte vriendelijk te groeten, telkenmale ik een oude kennis tegenkom!...

 

Wat een geharrewar, wat al omwegen

Miry mag dan wel allesbehalve een groot operahervormer genoemd worden, enige zin voor muziektheatraal experimenteerwerk kan je hem niet ontzeggen. En dan hebben we het nog niet over zijn unieke poging om een ernstig, Nederlandstalig operarepertoire te ontwikkelen. Ook zijn uiteenlopende keuzes voor onderwerpen (van gefictionaliseerd historisch drama tot screwball comedy, van religieus tafereel tot muzikale dijenkletser) geven aan dat Miry geen afgeborsteld saloncomponist was. Wellicht het meest gedurfde experiment dat Miry op poten zette, was De dichter en zijn droombeeld. Deze allegorische grand opéra op tekst van Hendrik Conscience is misschien wel een van de meest buitenissige experimenten uit de Vlaamse operageschiedenis. Vooral dan om de gedurfde metatheatrale aanpak van componist en librettist.

Het was Conscience die Miry en Franse vertaling van zijn verhaal Pelgrim in de woestijn toezond, met begeleidende nota: Zoek wat daarvan volgens u te maken is. Wij moeten toch elkander verstaan en helpen. Miry zag al gauw in dat Consciences kortverhaal – een soort oriëntaalse mix tussen Flauberts La temptation de Saint Antoine en Goethes Faust – stof genoeg bood tot een symbolisch en hybride o(pe)ratorium. Bovendien liet Conscience alle eer aan de componist: als librettist drukte hij Miry op het hart om vrij met de geleverde teksten om te springen:

Gij moogt u door den text in het geheel niet gebonden achten. Een opera is veeleer de schepping van den toondichter dan van den schrijver. Hoe meer gij verandert of mij doet veranderen, verkorten of bijvoegen, hoe meer ik denken zal dat gij den stempel van uw persoonlijk genie in het werk wilt drukken.

Een nuchtere ziel als Van den Borren vond er – zoals te verwachten was – niets aan:

Het onderwerp is van een ongerijmde naïeveteit. ’s Dichters gekweld gemoed slingert voortdurend heen en weer tussen Mundus, geest van de aarde, en Idea, de muze of het ideaal. De zege gaat natuurlijk naar dit laatste, maar wat een geharrewar, wat al omwegen, alvorens de ontknoping te bereiken! Het lijkt alsof Miry overal ter plaatse blijft trappelen, in een ondragelijke eentonigheid. Hij was nu eenmaal het minst geschikt ter wereld, om aan dit triest-matte gegeven elven te schenken. Hier was vatbaarheid voor poëzie geëist, en dit temperament had Miry allerminst. Hij krijgt er ternauwernood een vonkje uit, als hij van de vierde scène af in het derde bedrijf de dienaressen van Mundus beschrijft, die onzen armen dichter dronken maken, om hem van de Idee los te scheuren en hem aan de aarde te knechten. Om daar uit te geraken, heeft hij ten slotten een beroep moeten doen op een ellendigen cantatestijl, gekenschetst o.m. door het herhalen van thema’s – en dat zonder enige variatie – wat de partituur niet weinig uitlengt en haar van de nodige substantie berooft. De modulaties zijn kleurloos, soms onhandig tot het lelijke toe; de dansen hebben noch toon noch tint. Daar waar de tekst lyrische ontboezemingen vergt, tekent zich een platvloerse melodie af, in haar procedé’s zo sleurs mogelijk, met een begeleiding, waar het krioelt van arpèges, het beste bewijs in dergelijke gevallen van onmacht en kortademigheid.

Opnieuw is Van den Borren wat te gul met giftige adjectieven: voor De Dichter en zijn droombeeld schreef Miry een fantasierijke en vakkundige partituur en het werk verdient gerust een ereplaats in het Vlaamse operalandschap. Bij de première van het werk (1 december 1872) in de zaal Marugg (aan de Brusselse Treurenberg) moesten beide heren het zonder orkest en zonder decor stellen. De orkestpartituur weerklonk in de pianoreductie, het koor bestond uit twintig conservatoriumstudenten en de zangerscast (deels professioneel, deels amateuristisch) kreeg zijn partij niet eerder dan vijf dagen op voorhand toegestopt. Toch was de opvoering – waarvoor half muzikaal België was afgezakt (wie wilde immers niet deze unieke happening bijwonen?) – een groot succes. Alhoewel het enthousiasme nu ook weer niet zó groot was. Ook al werden in 1885 fragmenten uit dit bizarre werk in Gent uitgevoerd met orkestbegeleiding, toch is het nog steeds wachten op de eerste integrale uitvoering van het werk.

 

Zijne onbetwistbare grootheid

 Hoewel Miry tot aan zijn dood in 1889 aanwezig bleef op het nationale operapodium, werden zijn muziektheatrale activiteiten sinds het begin van de jaren 1870 gecounterd door een nieuwe uitdaging: het muziekonderwijs. Eind 1868 werd Miry opgedragen om de muzikale opvoeding te verzorgen in de lagere stadsscholen van Gent, in 1871 werd hij benoemd tot Nederlandstalige adjunct van de Franstalige conservatoriumdirecteur Adolphe Samuel. In 1875 werd hij inspecteur van het Gentse muziekonderwijs. Het vermoeden dat zo’n elementair-pedagogische en administratieve betrekkingen weinig uitdagingen boden voor een geridderde en nationaal bekende operacomponist wordt tegengesproken door de gedrevenheid waarmee Miry zijn nieuwe takenpakket op zich nam. Het is aandoenlijk te zien hoe de gevierde operacomponist en –dirigent zich sinds de jaren 1870 boog over ettelijke tientallen Frans- en Nederlandstalige chants enfantines, chants d’écoles, chants scolaires, chants gymnastiques, chants pour jeux, en fables. Miry’s bijdrage tot de pedagogische kinderkoorliteratuur is zelfs van die omvang dat Jozef Van Hoorde na Miry’s dood terecht kon schrijven dat

’t in de kindertooneelen en kinderkoren [was] dat Miry uitmuntte. Hier ligt zijne onbetwistbare grootheid! Is er iets moeilijker dan zich door kinderen te doen begrijpen? Miry heeft het gedaan. Zijne liederen en koren zingen de kinderen met het meeste gemak, omdat zij eenvoudig, fijn en rein zijn. De prijsdeelingen onze scholen, waarop de kindertooneelen van Miry uitgevoerd werden, waren oprechte feesten, vol genietingen voor de ouders en de kinderen. In zijne kindertooneelen heeft Miry parelen neergelegd die aan zijne kroon van kindertoondichter ten eeuwigen dage zullen schitteren (…)

Er is bijna geen huisgezin te Gent, het moge rijk of arm zijn, dat zich aan zijne liederen niet vergast heeft en die niet met vreugde door de leve kleine heeft hooren aanstemmen. Er is bijna geen plaats in ons land, hoe gering zij ook weze, of Miry’s koren, liederen, muziekstukken van allen aard – ruim duizend in getal – hebben er geklonken en herklonken.

De ommezwaai in Miry’s carrière – van opera-adept naar kindervriend – is beslist merkwaardig te noemen. Was het een tanende populariteit, een besef van artistieke ontoereikendheid of eenvoudigweg artistieke vermoeidheid die de operacomponist in de richting van de kinderkoormuziek dreef? Net zoals twintig jaar geleden, toen hij als jongeman z’n wild card voor een Parijse blitzcarrière veiligjes inruilde voor een dirigentenloopbaan aan het thuisfront, maakt hij op een beslissend punt in zijn leven rechtsomkeer. Deinsde Miry terug voor de roem en de bikkelharde operawereld? Of kende de schrijfgrage componist z’n eigen grenzen? We hebben er het raden naar. Vast staat in elk geval dat Miry zich bijzonder gelukkig voelde in de muziekpedagogische milieus. Ook het muziekonderwijs was opgetogen met en gedreven componist als Miry. Toen hij in 1881 benoemd werd tot inspecteur van het door de staat gesubsidieerde muziekonderwijs, organiseerde men dan ook een groot huldefeest. Ter ere van die gelegenheid componeerde zijn leerling Florimond Van Duyse een lofzang op een gedicht van Hiel. De tekst – die met geen lettergreep naar Miry’s operacarrière verwijst – laat er geen twijfel over bestaan. Miry’s verdienste en toekomst lag in het kinderlied:

Door eenvoud, ja door gul gezang / Bevecht gij hert en geestesdwang. / Uw lied is als een zonnestraal / Het kleurt en beurt de moedertaal, / Het geeft ze zoetheid, kracht en klem / Tot in de zwakste kinderstem.

Ook Bergmans onderstreept het belang van Miry’s kindercomposities:

C’est au contact des enfants que Miry créa un genre qui n’existait pas encore dans la littérature musicale: ces chansonnettes, ces fables, ces chœurs, ces petites opérettes et ces scènes enfantines qui se distinguent absolument de tout ce qui avait été écrit jusqu’alors. Dans ces saynètes d’une fraîcheur ravissante, d’une pétillante gaîté, il parvient à concilier les qualités qu’il semble le plus difficile à réunir : d’une exécution facile, elles offrent en même temps de l’intérêt et de l’originalité, une grande franchise de rythme, une mélodie simple et naturelle. Aussi furent-elles exécutées aux distributions des prix de la plupart des villes de Belgique : Gand, Bruxelles, Louvain, etc.

Mag het verbazen dat Miry voor zijn prestigieuze gelegenheidscantate ter ere van zijn vriend Conscience (Consciences tuin uit 1881, op tekst van Emanuel Hiel) gebruik maakte van een groot kinderkoor, samengesteld uit leerlingen van de Brusselse scholen?

 

Zijn laatste uitgang

Miry stief op 4 oktober 1889 in zijn geboortestad. De dood van de componist ging niet onopgemerkt voorbij: met een imposante begrafenisstoet, een vier uur lang durende plechtigheid en talloze prominenten op de kerkstoelen en aan het spreekgestoelte werd duidelijk dat Gent een van haar meest geliefde componisten verloren had. Emanuel Hiel – wie anders? – dichtte ter ere van Miry een ontroerend, maar merkwaardig (want op een drafje geschreven) karamellenvers:

Braafheid vonkelde uit zijn oog, / Geestigheid uit zijne woorden; / Als een man die nooit bedroog, / Was hij rein als zijne akkoorden. / Klinkt zijn lied ons Vlaandren rond, / Luid in tempels, scholen, hutten: / ’t Blijft in smert ons troostend stutten, / Ja, het maakt ons hert gezond.

De boodschap weze duidelijk: men zou Miry’s aanwezigheid missen.

Hij was zeer gekend, oprecht volksgeliefd; vandaar de droefheid die de tijding van zijn onverwacht verscheiden verwekt bij heel de gentsche bevolking, zo schrijft Jozef Van Hoorde in het huldeboekje dat het Miry-Comiteit na zijn dood publiceerde. De auteur vertelt in hetzelfde boekje hoe Miry’s laatste uren verliepen:

Miry heeft zich dinsdag te bed gelegd; in den morgend was hij nog op straat geweest, geleid door Mad. De Bruyne, zijne geliefde dochter Charlotte, die hij zijn ‘secretaris’ noemde. ’t Was zijn laatste uitgang. Woensdag kleedde hij zich aan en hij ging in al de kamers van zijn huis, al de voorwerpen bezien die hem dierbaar waren: de portretten der meesters in de toonkunst, die de wanden versieren, de medaliën die hij won; de huldekronen die hem in zijn leven aangeboden werden. Hij kwam op zijne werkkamer en zegde tot zijne vrouw, die hem geleidde op dat smartelijk bezoek: “Ik kom vaarwel zeggen aan al mijne oude papieren!” Hij deed het venster open en zegde: “Ik wil hier nog wat versche lucht scheppen!” Dan ging hij heen: “Vaarwel, al mijne oude vodden!” sprak hij, en hij sloot zelf de deur dicht van die kleien kamer, waar hij zooveel en zoo goed gewerkt heeft!

Of Miry werkelijk tijdens zijn stervensuur de titels van zijn zangstukken en opera’s monkelde, zoals Van Hoorde beweert, zullen we nooit weten. Hij zou er alvast niet om herinnerd worden: het herdenkingsmonument dat in 1893 op het Gentse casinoplein opgericht werd, gaat aan Miry’s imposante operacarrière immers straal voorbij. Onderaan de zuil verdedigt een stenen ‘Vlaamse leeuw’ een wapperende vlag, rondom de zuil zelf staan braafjes zingende kinderen. De herdenkingszuil is dan ook het meest significante symbool voor Miry’s eigenaardige carrière: zelden werd een middelmatig operacomponist bij leven zo bejubeld en geëerd, zelden oefende een verdienstelijk veelschrijver zo’n geringe invloed uit op zijn generatie, zelden zou een achtenswaardig operapionier louter herinnerd worden om één geplagieerd volkslied en veel, héél veel kinderliederen.

© Studiecentrum voor Vlaamse Muziek vzw - Tom Janssens