ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 20 - maart 2004

1. Lof zonder grenzen: Edvard Grieg over Arthur De Greef

Als Arthur De Greef de geschiedenisboeken haalt, is dat niet zozeer om zijn compositorische output, als wel om zijn ‘virtuoze maar gevoelige’ pianistiek. Na Brusselse studies aan het conservatorium, Weimarse lessen van Liszt en Parijse tips van Saint-Saëns en Gounod, trad De Greef als pianist op in tal van Europese landen. Hoewel hij een indrukwekkend repertoire in de vingers had, was het vooral de muziek van Edvard Grieg die hij daarbij horen liet. De Greef was namelijk een fervent verdediger van diens solistische pianowerken, maar vooral van Griegs pianoconcerto, dat hij talloze malen uitvoerde.

De actuele, populaire status van dit werk is onder andere te danken aan De Greef, die het volslagen onbekende concerto – een jeugdwerk van Grieg uit 1868 – van onder het stof haalde en het een vaste plek op de Europese concertpodia gaf. Een daad met durf waarmee hij de levenslange verering van de Noorse componist won. Volgens Grieg was de Leuvense pianist dan ook de uitgelezen uitvoerder van zijn werk. In een brief aan Alexander Bull, een gemeenschappelijke vriend en de zoon van de grote Noorse violist Ole Bull, schreef Grieg: “Dites lui [=De Greef], ou plutôt dites de lui qu’il est le meilleur interprète que j’ai rencontré de ma musique. C’est surprenant comme il a compris men intentions. Que je me tienne au sommet de la montagne ou dans la vallée, il me comprend par un instinct merveilleux que je ne peux expliquer… Il est un vrai maître.”

Grieg en De Greef hielden er naast louter muzikale eerbied ook een levendige en uiterst amicale correspondentie op na. Ook hier wordt de bewondering van Grieg voor de Vlaamse pianist-componist niet onder stoel of bank geschoven, wat blijkt uit deze brief van 15 januari 1900. In deze Duitse, grammaticaal wat onzuivere brief bedankt Grieg de Leuvense pianist voor zijn ‘moedige daad’. Daarmee verwijst hij naar De Greefs spraakmakende optreden als solist in Griegs pianoconcerto tijdens een concert in Lyon in 1899. Uitvoeringen van Griegs werken werden immers, nadat de Noorse componist zich met betrekking tot de antisemitische Dreyfus-affaire tegen het officiële, Franse standpunt was ingegaan, in Frankrijk enige tijd verboden. De Greef zou, hoewel hij tal van dreigbrieven ontving, het bewuste concerto tóch op het podium brengen.

Lieber De Greef!

Das Du nicht nur der bedeutende Künstler sondern auch der bedeutende Mensch bist, mit anderen Worten, dass Du den Muth besitzt, für ein Dir sympatisches Werk einzutreten, selbst auf die Gefahr hin, dafür verhöhnt zu werden, dass erfreut mich in höchsten Grade. Ich wünschte, Dir einmal zeigen zu können, wie hoch ich diesen Muth schätze.

Ja, es sind in der Tat 10 Jahre verstrichen, seitdem du in Chatelet-Theater mein Klavier-Concert som wunderschön interpretirtest! Damals glaupte ich, dass wir öfter zuszammen musiziren würden. Zu meinem grossen Bedauern kann es aber nicht so. Unsere Wege wurden nicht dieselben. Was aber nicht geworden, kan noch werden! Wer weiss es? Vielleicht werden wir noch einmal in Brüssel “Selandes” mit einander essen! Jedenfalls habe ich noch die Hoffnung, dass es geschehen wird und in dieser Hoffnung rufe ich dir von Herzen ein “au revoir” zu und send mit meiner Frau dir und den Deinigen die besten Wünsche für das neue Jahr!

Verzeihe, dass ich Deutsch schreibe! Das französische bringe ich aber einfach nicht fertig. Du muss aber etwas Deutsch lernen. Dir ist das Lernen leichter denn du bist noch die elastische Jugend, ich dagegen – das zähe Alter.

Mit freundlichen Gruss

Dein Edvard Grieg

Bron: Eikenes, E.A.C.& Huys, B.: Arthur de Greef. En venna v Edvard Grieg, Stavanger, 1994, p.56-57.

2. Peter Benoit in postzegelformaat

Peter Thomas signaleerde ons dit artikel uit Ons Volksblad van 2 september 1934. Naast een filatelistisch curiosum is er ook sprake van een heuse Peter Benoit-tombola.

3. Kamermuziek Arthur De Greef
door Tom Janssens

Naast zijn concertcarrière en zijn aanstelling als pianodocent aan het Brusselse conservatorium kroop De Greef vanaf 1886 tot 1935 regelmatig in z’n pen. Hoewel De Greefs composities niet talrijk zijn, is het lastig om een exhaustieve werklijst op te stellen. Componeren was nu eenmaal niet zijn belangrijkste bezigheid, zodat De Greef zelf niet strikt bijhield wat hij zoal schreef. Bovendien werden tal van werken vernietigd tijdens de eerste wereldoorlog, wanneer zijn huis – gedurende De Greefs onderkomen in Londen – geplunderd werd.

Na zijn dood maakte Berthe Bernard, zijn talentvolle leerlinge, een werklijst, die sindsdien door Bernard Huys aangevuld en gecorrigeerd werd. Deze werklijst laat een beperkt, maar gevarieerd oeuvre zien: een veertigtal liederen, toneelmuziek, orkestwerken (waaronder 3 orkestsuites), concerterende muziek (voor viool, voor viool & cello en voor piano), orkestliederen, cantates, gelegenheidscomposities, een zangspel en een hoop pianomuziek (waaronder liefst 11 Etudes de Concert). En uiteraard ook de kamermuziek, hieronder weergegeven.

Over De Greefs composities schrijft René Bernier: “En tant que compositeur, Arthur De Greef se situe dans la filiation classico-romantique, avec des touches de folklorisme puisant volontiers aux sources de l’idiome racial. Elevé dans le culte des valeurs du passé, ses aspirations esthétiques relèvent d’un traditionalisme non exempt d’éclectisme. Peu enclin à faire siens les apports du langage debussyste, il n’était pourtant pas insensible à ses séductions.” Op z’n best componeert De Greef frivole, charmante muziek met weinig weerhaakjes. Melodieën primeren boven harmonie en klankkleur, en het klankpalet is steeds klassiek-romantisch van opzet. Ondanks die vrij conventionele aanpak, injecteert De Greef soms Vlaamse volksliederen in z’n werk, wat een aardig contrast oplevert met het salonfähige karakter van deze werken. Dat belet niet dat zijn composities soms uitpakken met heerlijk zweverende melodieën, zoals bijvoorbeeld in zijn vioolsonates.

Een overzicht van De Greefs kamermuziekwerk:

Voor 2 piano’s

  • Valse caprice (1887) >  herwerkte versie van Valse caprice voor 1 piano
  • Menuet varié (? - verloren) >  herwerkte versie van het Menuet varié voor piano & strijkorkest
  • Sonate (1927)
  • Album espagnol (1881 - verloren)
  • Springdanz (quatre-mains) (? - verloren)
  • Varia

  • Quatre pièces – voor viool & piano (1884?)
  • Scherzo – voor viool & piano (? – verloren) >  herwerkte versie van het Scherzo in A-groot voor viool & orkest
  • Sonate n°1 (d-klein) – voor viool & piano (1896/1932)
  • Sonate n°2 (c-klein) – voor viool & piano (1933)
  • Trio (f-klein) – voor piano, viool & cello (1935)
  • Lent (Des-groot) – voor piano, viool & cello (1934)
  • 4. Leeuwentemmer zonder publiek. Een biografische schets van Jan Baptist Van den Eeden
    door Tom Janssens

    In zijn memoires vertelt de al even omstreden als antisemitische schrijver Edmond Picard (1836-1924) niet alleen over zijn carrière als senator en advocaat, maar ook over de artistieke beau monde die hij thuis over de vloer haalde. Want dat Picard naast politieke ook artistieke aspiraties had, was bekend. Zo richtte hij het kunsttijdschrift l’Art Moderne op, schreef hij een handvol filosofische toneelstukjes en dito verzenbundels en organiseerde hij in Brussel Rodins eerste solotentoonstelling in 1899. Maar, het ging er bij senator Picard niet steeds even francofoon aan toe: als Vlaamsgezind belgicien zette hij zich herhaaldelijk in voor de gelijkschakeling van beide landstalen. Daarbij droeg hij ook de Vlaamse kunstenaars een warm hart toe. En één van de artiesten die bij Picard geregeld op de thee mochten, was de Gentse componist J(e)an Baptist Van den Eeden. Als we de Brusselse senator-schrijver mogen geloven, was deze componist – “que nous nommions Eden” – een “mélodiste à production lente, gardant intacte sa franche nature flamande sous le masque de sa physionomie italienne, lointain reflet de quelque marchand de Venise ou de Gênes venu à Bruges au temps des merveilles du moyen âge.”

    Wie een portret van Van den Eeden bekijkt, zal opmerken dat deze er niet ‘Italiaanser’ of ‘middeleeuwser’ uitziet dan de doorsnee besnorde man. Evenmin zijn Van den Eedens eerder kosmopolitische en erudiete composities van een ‘robuust Vlaamse’ inslag. Laten we Picards – overigens fraaie – bespiegeling over deze ‘Italiaanse Vlaming’ dus liefst terzijde. Of toch niet? Want, een kleine eeuw nadat Picard zijn memoires neerpende, is ons huidige, eenzijdige beeld van Jan Baptist Van den Eeden – voorstander van Benoits Vlaamse projecten en winnaar van de prestigieuze Romeprijs in 1869 – niet echt anders gekleurd.

    enfant prodigue, grand artiste

    Van den Eeden, geboren in Gent op 24 december 1842, was dan wel de zoon van een eenvoudige schoenmaker, het was niet al voetenwerk wat er in thuis besproken werd. Vader Louis Van den Eeden toonde een grote artistieke belangstelling en stond aan de wieg van het Gentse Kunstgenootschap. Eenzelfde kunstzinnige toewijding stopte hij in de opvoeding van zijn (vele) kinderen. Met succes, want alvast enkelen kregen creatieve kriebels. Zo liet Gustave zich aan het Gentse conservatorium opmerken als een begaafd cellist, en zouden we hem later terugvinden in de orkestbakken van het Grand Théâtre van Gent en van de Brusselse Muntschouwburg. Zijn schilderende broer Nicolas schopte het tot directeur van de Naamse Académie des Beaux Arts, alvorens zich in Bournemouth aan de Engelse kust te vestigen. Maar, geen van beiden zou het halen bij de latere populariteit van hun oudere broer Jan Baptist.

    Naast wat gekras op een aftandse tweedehandsviool, was het vooral het vroegrijpe pianospel waarmee de tienjarige Jan Baptist hoge ogen gooide. De stap naar het Gentse conservatorium, waar hij onder Max Heynderickx zijn pianistiek talent ontwikkelde, was dus gauw gezet. De prijzen notenleer, kamermuziek en zang stapelden zich in ijltempo op en in 1860 verkreeg Jan Baptist de prix d’excellence voor zijn eindexamen piano. François-Auguste Gevaert, die om in de jury te zetelen zijn Parijse bezigheden aan de Opéra eventjes onderbrak, laat er in een gedetailleerd verslag over deze eindexamens alvast geen twijfel over bestaan:

    "Quoique cela puisse paraître fabuleux, à quiconque a la juste idée des difficultés accumulées dans ces quelques lignes, le jeune Van den Eeden, avec une verve et une sûreté prodigieuses, a rempli ce terrible programme sans sourciller. (…) Être un grand artiste après avoir été un enfant prodigue, voilà le point important. Espérons que ce jeune homme sympathique et intelligent n’ira pas échouer sur cet écueil, célèbre par tant de naufrages, mais qu’il deviendra un de ces noms que la ville de Gand aime à citer comme un témoignage vivant du goût artistique et musical de ses habitants."

    Hoewel Gent haar enfant prodigue inmiddels vergeten heeft, zette Van den Eeden zich in om een plek in het artistieke stadsleven te verwerven. Zonder veel succes, zo vermoeden we. Hij gaf pianolessen aan het Instituut van de Paters Jozefieten in Melle en aan het Doornikse Séminaire de Bonne-Espérance, waar hij de latere Minister van Staat Michel Levie op de vingers mocht tikken. Daarnaast was hij – als triangelspeler – actief in het orkest van de Gentse opera, waar zijn leraar compositie en operacomponist Karel Miry een graaggeziene figuur was. Wellicht was het Miry die Jan Baptist in de opera introduceerde en hem met de taak belastte om het orkestmateriaal te beheren. En, zoals dat wel vaker gebeurt bij componisten verleidde zo’n job ook de leergierige Jan Baptist tot nachtelijke onderonsjes met orkestpartituren.

    beestachtig goed

    Voorlopig beperkt Van den Eeden zijn compositorische uitspattingen tot kamermuziekwerken en liederen. Zijn eerste, zesdelige Album de chant – op teksten van enkele Gentse amateurdichters – werd in 1862 door de uitgeverij Gevaert gepubliceerd. Het was het begin van een lange uiteenzetting met het klavierlied. Liefst zeven liedbundels en een tachtigtal liederen zouden er later uit Van den Eedens pen vloeien. Zijn jeugdige voorliefde voor derderangspoëzie zou Van den Eeden in de loop der jaren gelukkig inruilen voor een bredere poëtische belangstelling. De contacten die hij met dichters had, waren talrijk: Emile Verhaeren, Georges Rodenbach en ook de Franse schilder-dichter Jules Breton hoorden tot zijn vriendenkring. Rodenbach zou in 1883 de woest pianospelende Van den Eeden zelfs vereeuwigen in een sonnet dat, heel toepasselijk, Le Dompteur werd genoemd. “Comme d’un dompteur qui s’échauffe et s’entête / Tes longs doigts font grincer à leur contact puissant / Les touches qu’on prendrait pour les dents de la bête”: ook als we de dichterlijke vrijheid van Rodenbach wegstrepen, komen we iets te weten over de pianistieke gedrevenheid waarmee zijn muzikale vriend tekeer ging.

    Maar, ondanks al zijn uitvoerend talent interesseerde Van den Eeden zich steeds meer in de theoretische kant van de zaak. In 1864 trok hij naar het Brusselse conservatorium om zijn kennis in compositie, fuga en contrapunt bij François Joseph Fétis bij te schaven. Een studiereisje dat vruchten afwierp, want al het volgende jaar deelde hij samen met de Mechelse liedcomponist Gustave Van Hoey de tweede plaats in het prestigieuze concours van de Romeprijs. In deze wedstrijd, waarvoor de deelnemers als laatste proef een cantate moesten schrijven op speciaal daarvoor geschreven teksten, koos Van den Eeden voor de Nederlandse tekst De Wind, van de Vlaamse veelschrijver Emanuel Hiel. De Brusselse componist Gustave Huberti kaapte met de Franse tekst – La Fille de Jephté – van Mme Strumann de eerste prijs weg. Met een gedeelde tweede prijs kon de pret voor Van den Eeden alvast niet op, zeker niet wanneer zijn cantate – na uitvoeringen in Brussel, Gent en Antwerpen – op uiterst positieve kritieken onthaald werd, zoals deze van muziekhistoricus Edmond Vander Straeten: “Toute la partition de M. Van den Eeden respire ce parfum de juvénilité exquise qui se dégage de l’oeuvre de tout vrai artiste à l’âge de vingt ans, et que l’artiste ne retrouve plus grand quand les déboires de la vie ont fait retentir en lui une autre corde de sensations. Tout y vibre en notes ardentes, tout y palpite en accords trémoussants. En vain vous y chercheriez une phrase qui ne soit illuminée d’un chaud rayon d’inspiration printanière. Le coeur y a plus de part encore que l’imagination et c’est le coeur qui a dicté au jeune maître ses accents les plus émouvants et les plus caractéristiques. (…) En somme, l’oeuvre de M. Van den Eeden renferme le gage d’un superbe premier prix et promet une illustration de plus à l’art musical belge.”

    De jubelende kritiek van Vander Straeten mag typerend zijn voor haast alle andere reacties die Van den Eedens muziek krijgt en waarin zijn subtiele, originele muziektaal geprezen wordt. Ook wanneer in 1866 zijn nieuwste liederenbundel Douze mélodies bij uitgeverij Schott uitgebracht wordt, zijn de reacties meer dan positief: de jonge Jan Baptist wordt zelfs vergeleken met Gounod. Hoewel bij zoveel lovende patois enige voorzichtigheid geboden is, kan je je afvragen hoe het komt dat we deze ‘wonderlijke’ muziek ooit konden vergeten…

    Toch kent de vijfentwintigjarige componist ook z’n dipjes. In 1867 neemt hij opnieuw deel aan de Romeprijs, alleen kan de tekst hem ditmaal nauwelijks inspireren. Zijn cantate Het Woud, op tekst van Charles Versnayen, levert hem geen enkele vermelding op. Van den Eeden herpakt zich, en schrijft – ter gelegenheid van een katholiek congres in Mechelen – een bizar oratorium, Le jugement dernier, op tekst van de vertaler-schrijver Gustave Lagye, broer van de zangeres Marie Lagye. Niet alleen om het markante onderwerp wordt dit oratorium opgemerkt. Le Guide Musicale maakt er voorpaginanieuws van, en looft de elegante schrijfstijl, de dramatische kracht en de gedurfde opzet van het werk.

    laurier met klokgelui

    Aangemoedigd door zoveel lof, neemt Van den Eeden in 1869 opnieuw deel aan de Romeprijs. Derde keer, goeie keer, want met de cantate Fausts laatste nacht, Hiels Nederlandse vertaling van Lagyes’ gedicht, steekt hij de belangrijkste muziekprijs in z’n binnenzak. Al kostte dat aardig wat zweet en tranen: wanneer Van den Eedens koor De Melomanen niet op tijd in Brussel raakte om zijn partituur uit te voeren – elke deelnemer moest zelf voor uitvoerders zorgen – werd het hem teveel. Van den Eeden zag een uitsluiting naderen, maar zijn jongere concurrent, de Brusselse componist Willem (Guillaume) De Mol, toonde zich de redder in nood. In de biografische levensschets die Hendrik Conscience later over De Mol schreef, lezen we:

    "Hier was het, dat Willem Demol een bewijs van edelmoed gaf, dat de aanschouwers diep ontroerde en hem aller genegenheid verwierf. Hij gaf den hopeloozen Van den Eeden moed, en zeide hem, dat het niet volstrekt onmogelijk was, zijne cantate op het eerste zicht uit te voeren; men moest het beproeven. Dit zou iets wreeds zijn, dat zijne cantate, – de schoonste voorzeker – buiten den prijskamp zou gesloten worden. Het mocht niet zijn. Hierop riep Demol zijne broeders ter hulp, (…) liep en draafde van den eenen tot den andere, en bracht het zoo verre dat men zich bereid verklaarde, de uitvoering à vue van Van den Eeden’s cantate te beproeven. Demol sprong aan de piano en bestuurde en leidde de uitvoering met zooveel vuur en begeestering, dat het was als hadde hij de edele vlijt van zijn hart in elks hart doen overgaan."

    De rest zijn feiten: Van den Eedens cantate werd met een eerste prijs bekroond, De Mol zou pas in 1874, zijn sterfjaar, de Romeprijs winnen. De kritieken stonden opnieuw bol van de superlatieven: “Dans l’oeuvre de M. Vanden Eede, la pensée y est toute de distinction; elle s’étend non-seulement aux divisions générales de l’ouvrage, mais elle préside aux moindres détails. Avec la pensée se développe l’accent, un accent tout de poésie et de sentiment. (…) tout se lie, tout s’harmonise dans la composition de M. Vanden Eede, et l’oreille est aussi enchantée de la grâce mélodique qui s’en dégage, que de la science harmonique qui s’y révèle.” En, dat niet alleen jury of pers overtuigd waren van Van den Eedens ‘meesterlijke’ partituur, maar ook zijn concurrerende collega’s hem de prijs gunden, illustreert volgend optreden van de Rijselse componist Émile Matthieu, die vanuit het Hertogelijk Paleis – waar de kandidaten verbleven – een spandoek neerliet met het volgende acrostichon:

    Jamais, ce disait-on, dans leur séjour en loge,
    Entre eux les concurrents ne se sont entendus.
    Ami, qu’à la coutume en ce jour on déroge!
    Nous sommes tous d’accord: les lauriers te sont dus.

    Van den Eeden kreeg méér dan alleen maar een laurierkrans. Bij zijn thuiskomst in Gent werd de zesentwintigjarige componist op een heus volksfeest onthaald. Samen met vader Louis, Conscience en Hiel bracht een versierde koets hem – onder klokgelui van het Belfort – naar het stadhuis, waar hij met alle denkbare lof werd beladen.

    Met de reisbeurs die bij de Romeprijs hoorde, trok Van den Eeden al het volgende jaar naar het buitenland. Vier jaar lang zou hij doorheen Frankrijk, Duitsland, Italië en Oostenrijk trekken. In Frankrijk maakte hij kennis met ondermeer Massenet en diens uitgever Georges Hartmann, die Van den Eeden tracht over te halen om in Parijs te blijven. Tevergeefs, want ondanks een gesmaakte uitvoering van zijn lied Le Rhin français, gezongen door de Gentse top-sopraan Marie Sasse, keert hij al in 1871 – via Berlijn, waar hij Wagners muziek leert kennen – terug naar België. Lang zou hij er niet blijven, want al in 1873 vinden we hem terug in Italië, waar hij optreedt als pianist en waar enkele van zijn werken uitgevoerd worden, waaronder zijn Franciscus-mis die hij voor Assisi schreef. Hij begint er ook te schrijven aan het oratorium Brutus – op tekst van Herder, in een Nederlandse vertaling van Hiel. Even later, in Wenen, speelt Van den Eeden dit oratorium aan de piano door voor een select publiek, waaronder ook Anton Rubinstein. Wenen zou overigens Van den Eeden goed bevallen: niet alleen maakte hij er tal van vrienden, zijn werk werd er met succes uitgegeven door de uitgeverijen Bösendorffer en Kratochwill. Het Weense Illustrirtes Musik und Theaterjournal besteedt zelfs een heel nummer aan de Gentse componist, zoals het dat ook zal doen in 1917, wanneer deze overlijdt.

    van Vlaanderen naar Wallonië

    Eenmaal terug in België aangekomen weet Van den Eeden zijn artistieke populariteit te behouden door tal van koorwerken te schrijven. Vooral de succesvolle première van zijn oratorium Brutus op 28 maart 1874 leverde hem veel lof op. Peter Benoit zou het werk datzelfde jaar zelfs dirigeren ter inhuldiging van de Nederlandsche Schouwburg.  Van den Eeden, die zich in het verleden reeds deed opmerken door zijn radicale keuze voor Nederlandstalige teksten, was niet toevallig meer dan welkom in Benoits artistieke kring. Wanneer deze in 1876 de Bond tot Bevordering der Nationale Toonkunde oprichtte, opgesplitst in drie provinciale comités, krijgt Van den Eeden de opdracht het Gentse muziekleven te bezielen. Zo gezegd, zo gedaan: in korte tijd schrijft hij het oratorium Jacoba van Beieren, het symfonisch gedicht De geuzenstrijd der XVIe eeuw, een orkestrale Suite en tal van koorwerken.

    Ondertussen denkt Van den Eeden eraan om ergens een vaste betrekking te vinden. Wanneer Gustave Huberti – Romeprijswinnaar in 1867, toen Van den Eeden tweede werd – zijn job als directeur van de muziekschool in Bergen (Mons) opzegt, haalt Van den Eedens kandidatuur het op die van Emile Mathieu en Edgar Tinel. Van den Eeden heeft meteen grote plannen voor het Bergense muziekleven: zo breidt hij het lerarenkorps aan de muziekschool – dat enkele jaren later een conservatorium wordt – aanzienlijk uit en weet hij als dirigent het nog jonge, maar prestigieuze Festival National de Musique op de kaart te zetten. Naast een uitgebreid internationaal repertoire voert hij ook Belgische muziek uit. Hoewel hij als conservatoriumdirecteur veel energie steekt in het bestrijden van de bureaucratische mallemolen, vindt hij ook nog de tijd om muziek te schrijven. Wellicht het meest opmerkelijke werk uit die tijd is zijn En mer, een ‘poème symphonique descriptif’ voor solisten, koor en orkest. Over dit werk schrijft Maurice Kufferath, de latere directeur van de Muntschouwburg, dat het een werk is “haut en couleur, de l’élan dans la grande phrase mélodique qui est le thème fondamental de l’oeuvre et qui reparaît à la fin dans un crescendo puissant et d’un effet certain. (…) L’ensemble de la composition est bien d’aplomb, le plan est clair, et les idées qui se greffent sur le thème essentiel sont rehaussées par de très jolis détails d’orchestration et d’intéressantes harmonies.”

    Van den Eeden is inmiddels een muzikale beroemdheid: zijn werken staan regelmatig op binnenlandse affiches en zijn naam duikt op in tal van comités en jurys, waaronder ook die van de Romeprijs. Een Naamse sigarenhandelaar lanceert zelfs de cigare Van den Eeden. Ook op persoonlijk vlak gaat het hem voor de wind: in 1884 trouwt Van den Eeden met Pauline Bastin, de dochter van een Naams industrieel. Samen krijgen ze twee dochters, Jeanne en Lily, die later een carrière als mezzosopraan start.

    4 pogingen, 2 opera's

    Eén genre ontbreekt er nog op Van den Eedens werklijst: opera. Met zijn uiterst levendige oratoria waagde hij zich weliswaar reeds aan een flinke dosis dramatiek, toch wil de veertigjarige componist zijn muzikale horizon verruimen met het muziektheatergenre. Op aandringen van de advocaat-schrijvers Eugène Robert en de al eerder genoemde Edmond Picard laat hij zich in 1883 een bewerking van Alfred de Mussets jeugdwerk Barberine aansmeren. Maar, Van den Eeden raakt al gauw uitgekeken op het weinig verheffende stuk en dito bewerking en geeft de brui aan het project, ook al werden enkele al opgevoerde fragmenten uit de partituur positief onthaald.

    Daarna wordt het opvallend stil rond Van den Eeden. Zijn composities worden nog wel regelmatig uitgevoerd, zij het meer in Wallonië dan in Vlaanderen, en het is wachten tot 1894 wanneer hij weer de muziekpers haalt. Dat jaar wordt Roland de Lassus uitgevoerd, een gelegenheidscantate die hij schreef voor de 300ste sterfdag van zijn Bergense stadsgenoot. Het is zijn laatste cantate, want enige tijd later ontdekt Van den Eeden opnieuw het muziektheater. Hij zet zich aan het werk om Numance te schrijven, een lyrisch drama naar de gelijknamige tragedie van Cervantes. Ditmaal raakt hij wél geïnspireerd door het Oosterse onderwerp en het libretto van Charles Narrey en Michel Carré, de librettist van Gounods Faust en Roméo et Juliette en Thomas’ Hamlet. Het werk wordt in februari 1898 opgevoerd aan het Antwerpse Théâtre Royal Français. De kritieken zijn ronduit lovend.

    Minder positief zijn enkele kritieken die het jaar daarna in de pers verschijnen. Van den Eeden wordt een laks bestuur als conservatoriumdirecteur verweten, wat hem verleidt tot een niet erg slimme zet. Hij schrijft een verontwaardigde lezersbrief aan Le Guide Musicale, die bij publicatie voorzien wordt van een bijtende commentaar van redacteur Kufferath: “[M. Van den Eeden] oublie qu’investi d’une fonction publique, il est soumis à la critique. (…) Que l’excellent artiste me permette de lui dire qu’il n’a pas de pire ennemi que lui-même.” Het incident gaat niet in Van den Eedens kouwe kleren zitten, want ondertussen wordt zijn Numance uitgevoerd in Nice, wat hem alvast de felicitaties van Massenet oplevert.

    Never change a winning team: librettist Michel Carré, die speciaal naar Antwerpen kwam om Numance te regisseren, en Van den Eeden slagen opnieuw de handen in elkaar om een heuse opera te schrijven. De keuze valt op Rhéna, een bewerking van de gelijknamige roman van Ouida, het pseudoniem van de Engels-Franse schrijfster Marie Louise de la Ramée. In 1905 speelt Van den Eeden het werk voor in bijzijn van Kufferath, inmiddels directeur van de Muntschouwburg, die besluit het werk het volgende seizoen al op de planken te brengen. In werkelijkheid zou de première van Rhéna pas in 1912 plaatsvinden. Opnieuw wordt Van den Eedens muziekstijl alom bejubeld, ook door collega-componist Paul Gilson: “Il y a dans cette musique, à la contexture pourtant peu compliqée, un sens parfait de la scène, du mouvement, de la couleur locale, et la psychologie des personages y est traduite en traits simple mais frappants. Il est à remarquer que l’auteur de Rhéna use d’une déclamation serrée et précise, à l’encontre de la plupart d’entre nous, compositeurs belges (les Wallons non exceptés), qui empâtent le discours musical par un débit trop lent, arrêté encore, à tout bout de champ, par l’étirement de mots ou de syllabes qui n’ont aucune valeur d’accentuation. Sous ce rapport, Rhéna est d’une excellente tenue.”

    Van den Eeden heeft de smaak inmiddels te pakken: samen met Carré begint hij aan het lyrisch drama L’oeuvre de Jacques Serval. Jammer genoeg maakt de eerste wereldoorlog een einde aan Van den Eedens artistieke uitspattingen. Samen met vrouw en kinderen vlucht hij naar Engeland, vermoedelijk naar zijn schilderende broer Nicolas. Wanneer hij al in 1915 terug naar België keert, neemt hij het bestuur van het Bergense conservatorium terug op. Nog één keer laat hij zich opmerken, wanneer hij in een toespraak – getiteld Le Peuple chante – ervoor pleit om kinderen in het onderwijs meer (populaire) volksliedjes te laten zingen. Zelf zingt Van den Eeden het niet lang meer uit: in april 1917 sterft hij, vierenzeventig jaar oud. Het was zijn innigste wens om in Bergen, ‘zijn’ Waalse stad, begraven te worden. Want, zoals hij zelf zei: “Je désire rester à Mons parce que les arbres des cimetières sont très beaux, et parce qu’ils abritent beaucoup d’oiseaux qui parfois viendront chanter sur ma tombe!” Sindsdien is het erg rustig geworden om Jan Baptist Van den Eeden. Te rustig...

  • Bergmans, P.: Notice sur Jean Van den Eeden, in: Annuaire de l'Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, Brussel, 1924, p.375-436.
  • Delsaux, M.: Jean Van den Eeden et son Oeuvre, Mons, 1925.
  • 5. De componist van de 'Internationale' is een Gentenaar: Pierre Chrétien De Geyter
    door Jan Dewilde

    Zaterdag laatstleden, 1 mei – Dag van de Arbeid – heeft op vele plaatsen in de wereld ‘De Internationale’ geklonken. Dit socialistisch strijdlied is een compositie van een Vlaamse componist, met name Pierre De Geyter (1848-1932). De Geyter is in Gent geboren, uit Noord-Franse ouders die naar de Artevelde-stad waren gekomen om er werk te vinden in de textielindustrie. Toen Pierre 17 was, keerde het gezin naar Rijsel terug. Daar volgde hij muzieklessen in de ‘Académie de Musique’ waar hij in 1886 een eerste prijs behaalde. Hij dirigeerde er het arbeiderskoor ‘La Lyre des Travailleurs’ dat door de Rijselse burgemeester Gustave Delory was gesticht. 

    DDR-postzegels van Pottier & De Geyter

    Toen de burgemeester hem vroeg om enkele ‘chants révolutionnaires’ te componeren, werd hij getroffen door de tekst van ‘l’Internationale’ van Eugène Pottier. Deze Pottier was een strijder van vele revoluties: in 1848 stond hij op de barricades en in 1871 speelde hij een belangrijke rol in de Commune van Parijs. Het is toen de Commune bloedig werd neergeslagen, dat hij de bekende verzen van de ‘Internationale’ schreef (‘Onwaakt verworpenen der aarde’). Pottier moest Frankrijk verlaten en in de voetsporen van Victor Hugo kwam hij naar België. Later vestigde hij zich in de Verenigde Staten, tot hij na een amnestiewet in 1881 naar zijn geboorteland kon terugkeren. Hij was totaal berooid en moest daarom voor een hongerloon als naaktmodel poseren voor de leerlingen van de Académie des Beaux-Arts. Volgens een artikel in de ‘Pravda’ van 3 januari 1913, gepubliceerd naar aanleiding van de 25ste verjaardag van Pottiers dood, stierf hij in grote armoede. 

    De Geyter liet zijn zetting van Pottiers tekst voor de eerste keer op een kerkharmonium horen op een feest voor het ‘Syndicat des Marchands de Journaux de Lille’. Andere bronnen vermelden dat hij het lied eerst in een arbeiderscafé heeft uitgetest. Maar pas vanaf het ‘XIVe Congrès du Parti Ouvrier Français’ in 1896 werd het lied door de arbeiders als lijf- en strijdlied geadopteerd. 

    Dan gebeurde iets vreemds: al dan niet onder druk van burgemeester Gustave Delory wierp Adolphe De Geyter, broer van Pierre, zich op als componist van het lied. Het kwam tot een rechtszaak en die werd in het voordeel van Adolphe beslist. Volgens Pierre was dat onder politieke druk gebeurd. Pas in 1915 onthulde Adolphe de ware toedracht: hij had gehandeld uit een mengeling van jaloezie op broer en schrik van de burgemeester (hij was als ambtenaar in dienst van de stad Rijsel). Kort na zijn bekentenis pleegde Adolphe zelfmoord. Uiteindelijk vonniste het Hof van Beroep van Parijs op 23 november 1922 dat Pierre zich de componist van de ‘Internationale’ mocht noemen. In 1928 werd De Geyter naar Moskou uitgenodigd waar het congres van de communistische internationale hem hulde bracht. Hij stierf op 26 september 1932 in Saint-Denis bij Parijs. Vijftigduizend mensen defileerden voor zijn kist en zongen de ‘Internationale’. Een wereldbekend lied met een Gentse connectie.

    De Geyters melodie loopt als een rode draad door twee bekende langspeelfilms, namelijk 1900 van Bernardo Bertolucci en Reds van Warren Beatty. In 1900 (1976, met Roberto De Niro en Gerard Depardieu) gebruikt Enio Morricone het lied als refrein bij verschillende belangrijke scènes. In Reds (1981, met Beatty, Diane Keaton en Jack Nicholson) hanteren componisten Stephen Sondheim en David Grusin de melodie als leidmotief om de opwinding van de Russische revolutie van 1917 te evoceren.

  • Dermine, M.: Un ouvrier belge nommé Pierre De Geyter, in: Le Drapeau rouge, 1 mei 1982.
  • www.ps.be
  • www.sondheim.com/shows/reds
  • http://sovmusic.km.ru/english/inter.htm
  • 6. Historische tekst:  De Italiëreis van het Sint-Romboutskoor

    Het is pas gisteren gebeurd. In een dichte rij van ontroerde vrienden en verwanten kwam de Rometrein aangeschoven. Mechelen! Eindelijk weer thuis ! Een ontwaken uit langen, zaligen droom... Het station dreunde van het "giovinezza, prima­vera di bellezza", door een koor van gemengde stemmen uitge­jubeld, en als een zoete heugenis meegebracht uit blauwe zonne­landen. Onze menschen keken toe met een glimlach van verwon­dering, hoe die jeugd — en die gezette mannen — in zoo korte weken zoo'n Italiaansche geestdrift hadden ingedronken... En zij die te trippelen stonden in coupé's en gangen, voelden wondere emoties bij de reisvrienden en bij zichzelf : een lied, een groet, een zegeroep, een triomfantelijke thuiskomst! De Rome-reis van het Sint-Romboutskoor was een lange reeks van onvergetelijke momenten, en alles samen een triomf.

    Het vreemde heimwee van den dichter had die tweehonderd zangers aangegrepen, aldoor heftiger en dieper. "Dahin!" ging de vaart, naar het klassieke land der schoonheid... Lang te voren was het plan beraamd, in stilte overwogen, fanatisch doorge­voerd. Wel was er een beetje schroom bij het visioen dat twee­honderd zangers een verren tocht aanvaardden om de toch zeer hoogstaande Italiaansche koren op eigen grond te ontmoeten. Maar het was bedoeld als een pretentielooze, vriendelijke daad van kunstapostolaat, in aansluiting bij een bedevaart. En het is geworden tot een apotheose !

    Padua, Milaan, Napels, Florentië, Rapallo en vooral Rome ! Bladen en tijdschriften hebben aan dit alles uitvoerige berichten gewijd. De critiek was alleszins zeer gunstig en we gelooven werkelijk dat ze den juisten toon getroffen heeft in het waardeeren van de muzikale prestaties als zoodanig, en tevens van de Ita­liaansche omreis op zichzelf. Te Napels was het Conservatorium minder goed gevuld ; te Rapallo evenwel was het een overrom­peling, — uit Genua en elders was er volk — in de andere steden was de belangstelling verrassend groot. Allerwege sympathie, warm applaus, enkele malen een bis-geroep, o. a. voor het Credo uit de Paus Marcellus-mis en de Oudvlaamsche Kerstliederen. Het koor, met de heeren in 't zwart, en de knapen in donkerblauw uniform, bood een soberen, netten aanblik. En de geestdrift was er, ontegensprekelijk !

    Enkele hoofdmomenten mogen hier nog even worden belicht. Milaan was een verrukkelijk festijn voor oog en oor. De heerlijke basiliek van S. Ambrogio was waarlijk het geëigend kader voor een massale polyphonie : vurige Italianen tot hoog in de zijbal­kons, één schittering van marmer en goud, en daarbij de staatsie van den Ambrosiaanschen ritus. Het Kardinaalsrood — Z. E. Kardinaal VAN ROEY en Kardinaal SCHUSTER van Milaan zaten vooraan — contrasteerde met de donkere tinten in de kerk en het purper der prelaten. Na het Evangelie rees de schoone figuur van Kardinaal SCHUSTER overeind in den weidschen ambon, tusschen acolieten met het Kruis, en sprak in gloedvol Italiaansch tot die enthousiaste menigte, over de katholieke eenheid, over de heerlijkheden van de liturgie. Een andere Ambrosius. En misschien ook hier en daar een Augustinus die zat te droomen bij de diep-roerende, oude zangen van de Roomsche Kerk... Van uit de ruime absis klonk de Palestriniaansche feestzang als een veelstemmig orgel. Alles in volmaakte harmonie van kleur en lijn en rhythme. Hier werd voor eenieder duidelijk wat een flink kerkkoor — als aan de liturgie de haar eigen plaats wordt inge­ruimd — bieden kan aan artistieke en geestelijke waarden.

    FLORENTIE ! La bella città dei fiori ! Om Michelangelo en den geest van Dante slapen in Santa Croce, de reuzen Macchiavelli en Galilei. En op de Piazza della Signoria, voor het ernstige Palazzo Vecchio, ziet men in gedachten hoe Savonarola met twee van zijn ordebroeders levend werd verbrand. San Marco met Fra Angelico, de Uffizi. Stad van intens leven en van schoonheid.

    "Florence, die me opeens uw tal van tinnen
    Van verre beurt in zuider voorjaarszon,
    Gij brengt me geen mij vreemde wereld binnen,
    Ge biedt mij mild wat vroeg mijn hart al won."

    Zoo zong POTGIETER, en met hem vele nobelen van geest. De Florentijnsche uitvoering werd dan ook iets eenigs, mede om de levende bezieling die er doorheen ging. In het Salone dei Cinquecenti zingt het Sint-Romboutskoor, na een pooze rustens in de belendende Sala dei Duecenti, (symboliek van het getal !) Een pracht van wandtapijten en marmers. Een Renaissance­hemel. Josquin DES PRES, T. DA VITTORIA, Orlando LASSUS, J. VAN BERCHEM, DE MONTE, PALESTRINA : is er mooier omgevingdenkbaar voor die zestiendeeuwers ?

    ROME ! Met pontificale assistensie van Z. E. Kardinaal VAN ROEY wordt de H. Mis gecelebreerd in Ara Caeli, terwijl het koor de innig-devote mis van Edgar TINEL ten gehoore brengt. De Palestriniaansch-opgevatte a-capellamis ter eere van O. L. Vrouw van Lourdes was alweer een nieuwe nuance van ontroerende schoonheid. In het stoere Te Deum voor dubbel koor met bege­leiding van orgel, door Kan. VAN NUFFEL, kon het Mechelsche zangkoor de volle kracht ontplooien van zijn muzikaliteit. "Non confundar in aeternum" liet schouwen in duizelige diepten van hopende extaze. Een liturgisch gebeuren van hoogen luister alleszins.

    ROME ! In de Augusteo-concertzaal werd het pleit voor goed gewonnen, en met klank. Een voornaam Romeinsch publiek kreeg een keur van gewijde hymnen te hooren die onbetwistbaar een diepen indruk nalieten, èn om de massale uitvoering èn om het muzikale gehalte. Flor. PEETERS speelde, meesterlijk zooals altijd, een dialoog van CLÉRAMBAULT en een Finale uit eigen werk.

    HET VATICAAN ! Als de Paus wordt binnengedragen, roepen honderden hem biddend na, in één jubel van geestdrift en ver­voering. Hij zegent mild en vriendelijk de geliefde zonen, die van zoo verre opkomen met het nobelste van hun hart en van hun kunst. En daar ruischen open de majesteitelijke zangen van DE MONTE, 0 bone, jesu, het oudvlaamsche Een kint gheboren in Bethleem, de sublieme stijging van 0 Sacrum Convivium, de Paaschvreugde van het Gregoriaansch. Uit den luidspreker komt een "très bien, magnifique". Er zijn zangers die een traan bedwingen. Begrijpt ge wat het zeggen wil te zingen voor den Paus ? "Rome zien is ontwaken, Rome wederzien is leven." Ave Roma, urbs beata !

    DE Italiaansche pers gaf onmiddellijk een gunstige critiek. Imponeerend was het rijke stemmenmateriaal, en de edele klank van bassen en tenoren. Als de sopranen en alten in forma waren — wegens de vermoeienissen van de reis gaven ze wel eens reden tot bezorgdheid — bleven ze beslist niet ver van de vol­maaktheid. De Vlaamsche kerstliedjes vroegen een zeer delikate voordracht, en meestal kwam het tot een verrukkelijke weelde van sonoriteit en teer gevoel. Natuurlijk zal Kan. VAN NUFFEL de eerste zijn om critiek van bevoegde zijde te aanvaarden, en de allereerste om aan zelfcritiek te doen over zijn Schola ; volmaakt kan een menschenwerk moeilijk worden genoemd. Maar de reeds bereikte hoogte is een onmiskenbare waarborg voor verdere volmaking. En de strengste Aristarch zal erkennen dat in de doorsnee-uitvoeringen hier te lande reeds een voldoende grond aanwezig was om van de Italiaansche kunstreis een succes te verhopen. Nu is dit succes tot een triomf van gewijde kunst uitge­groeid, maar de Italiaansche concertenreeks is op zichzelf al een feit van ongemeene beteekenis, die achteraf nog eens duide­lijk mag worden onderlijnd.

    EEN HISTORISCHE GEBEURTENIS.

    Als men bedenkt dat de Mechelsche maîtrise een instelling is van ouden adel, die onder haar jonge leden geteld heeft den grootvader van BEETHOVEN, en reeds een evolutie van eeuwen, zij het in velerhande gedaanten, achter zich heeft, dan krijgt de Rome-reis een uitzonderlijk belang. Zij kan als de bekroning worden aangezien van een langen gilde-proeftijd, die uiteindelijk de keure van het meesterschap verwerft. Reeds bij het einde der XVe eeuw werden te Mechelen beroemde kapelmeesters en musici gevormd, w. o. Philippus DE MONTE, DIVITIS (Ant. DE RYCKE), DE LA HÈLE, Karel MAYOR, welke laatste de meester was van BEETHOVEN, grootvader. Het is geen misplaatst chau­vinisme anderzijds, wanneer wij fier gaan op de glorie van de Nederlandsche muziek in de XVe en XVIe eeuwen. Nog onlangs liet Dr LENAERTS een studie verschijnen over Het Nederlands polifonies Lied in de XVIe eeuw, waarin o. m. dit getuigenis voorkomt : "Ons land was toen de voorraadkamer die al de hoven en kathedralen van het vasteland van zeer gewaardeerde zangers en met goud gezochte kapelmeesters en komponisten voorzag." Als thans het Sint-Romboutskoor weer zijn vroegeren luister herovert, onder de bezielende stuwing van Kanunnik VAN NUFFEL, dan wordt men onwillekeurig herinnerd aan voorbije glanspunten van de polyphone muziek in onze gewesten. De Mechelsche school hangt innig samen met deze traditie. Reeds het feit dat de "re-discovery" van DE MONTE in hoofdzaak het werk is van Kan. VAN NUFFEL met het De Monte-Comité, Ch. VAN DEN BORREN en Dr VAN DOORSLAER, wijst dit voldoende aan. Bovendien vertoont het repertorium van het Sint-Rombouts­koor een rijke keuze van XVIe eeuwsche polyphonie, niet het minst van "Nederlandsche"  componisten. In zijn bijdrage over "De muziek in Vlaanderen"[1] geeft Lodewijk ONTROP een helder beeld van de muzikale evolutie te onzent. Philippus DE MONTE uit Mechelen, en Orlando LASSUS uit Bergen staan, meer dan wie ook, vereenigd in de machtige sluitperiode, opgewassen als zij waren om den geweldigen omvang hiervan te torsen. 't Is of alles meewerken wilde om deze, twee dragers van zwaargestapelde schatten bijeen te brengen, ten einde op dit punt der historie al den rijkdom te verzamelen, die de vocale polyphonie de wereld voorbehield 2. Cypriaan DE RORE, de gebroeders BREBOS waren afkomstig uit Mechelen. En rond de vele grooten uit den Renais­sance-tijd, in de meeste onzer steden, mogen tal van anderen nog worden vernield, als men zich de muziekgeschiedenis in West-Europa wil duidelijk maken. Het ligt dan ook voor de hand dat de Mechelsche school in verband wordt gebracht met de Nederlandsche muziek in het algemeen, vooral na een kunstreis door Italië. In de XVIe eeuw was voor de Nederlandsche kunste­naars een reis naar Italië, de klassieke voltooiing van hun vor­ming. Van in de middeleeuwen had Italië met zijn steden, en vooral Rome, het Centrum van de Christenwereld en de zetel van het pauselijk Hof, sterke aantrekkingskracht uitgeoefend op de volken van het Noorden. De uittocht naar het Zuiden groeide tot een belangrijk artistiek verschijnsel, "Fiaminghi" ontmoette men in Italië overal ; en de bekende musicoloog HABERT durfde beweren (aldus Dr STUBBE) dat, van het begin der XVe eeuw tot den aanvang van de XVIe, verreweg het grootste deel van de aan het Roomsche hof verbonden zangers uit onze streken afkomstig waren. De toen als de ware meesters en vernieuwers der muziek zoo beroemde Vlaamsche musici waren voor dit tijdvak, te Rome en in Italië, bijna de eenige, maar ook de schitterendste vertegenwoordigers van onze vaderlandsche kunst. "Il pittore più excellente", RUBENS, en met hem zooveel andere kunstenaars, gingen heelemaal denzelfden weg op [2].

    Er is haast geen inniger wisselwerking denkbaar dan die artis­tieke betrekkingen tusschen Italië en de Nederlanden, in die eeuwen van hoog kunstleven. Is het dan wonder dat een Ita­liaansche kunstreis van een onzer meest beroemde kerkkoren een eigen beteekenis gaat krijgen in het licht van een historische beschouwing ? Reeds te voren was de faam van het Sint-Rom­boutskoor gevestigd, ook in het buitenland, maar de succesvolle omreis door de Italiaansche steden heeft zijn bekendheid nog hooger opgevoerd. Wellicht komt dit ook, evenals destijds de Parijsche vertooning, voor het Volkstooneel, aan zijn binnen­landsche faam ten goede. Want wij zijn doorgaans kwistig met critiek en zuinig met waardeering waar het eigen schoon of eigen verdienste betreft. Vele dingen van waarde uit eigen schat worden pas ontdekt als ze in het buitenland de vuurproef hebben onder­gaan.

    EEN AANMOEDIGING EN EEN ZEGEN.

    De uitvoering in het Vaticaan was mede een kostbare bekro­ning van een lange en moeizame training. Wie de geschiedenis van het Sint-Romboutskoor in zijn huidige gestalte, wil nagaan, moet opklimmen tot in 1917, toen Kan. VAN NUFFEL met enkele trouwe helpers van de eerste ure, in de Sint-Romboutskathedraal te Mechelen debuteerde. Het Super flum.ina Babylonis ging als de weezang der ballingschap door die donkere jaren. Maar de gewijde klanken van PALESTRINA en de XVIe eeuwers brachten van meet af het signaal van vreugde en belofte voor een betere toekomst. Dagen van bittere poging, in stagen arbeid. Maar het ging crescendo. Met wilskracht, wetenschap en ondervinding heeft Kan. VAN NUFFEL op zeer practische basis de werking van zijn koor gevestigd. Een buitenstaander beseft niet zoo licht wat al inspanning het vergt, zulk een instelling op peil te houden. Afgezien nog van den langzamen groei, is het instandhouden en het besturen van zoo uiteenloopende en wisselende elementen op zichzelf een hard labeur. Weet men voldoende dat de 70 so­pranen en 30 alten dag aan dag minstens drie kwartier worden gedrild in afmattende repetities, waarbij zooveel mogelijk de pedagogische belangen (want het zijn allen collegestudenten) dienen gevrijwaard ? De inlijving in het koor onderstelt boven­dien een proeftijd van ten minste een jaar. Dank zij zijn beproefde helpers, de EE. HH. VVVERMAN, DE SCHUTTER en BAEKELMANS, kan de dirigent methodisch en veilig de hand houden aan de opleiding van de onderscheidene partijen. Buiten de kinder­stemmen, omvat het koor nog 6o seminaristen - een vlottend element, dat telkens weer vernieuwd wordt — en 4o Mechelsche zangers. Het optreden, onlangs, van de "Wiener Sängerkna­ben" te Amsterdam en te Brussel, heeft toevallig weer eens de aandacht gevestigd op het verborgen en moeizame werk van jaren, dat een schitterende prestatie als deze onderstelt. En we begrijpen best dat Kan. VAN NUFFEL, en met hem zijn bescheiden medewerkers, in de kostbare aanmoediging en den zegen van Z. H. den Paus een lichtend Excelsior ontwaarden dat hun levenslang hun "schilt ende betrouwen" zijn zal.

    EEN APOSTOLAAT.

    Paus PIUS XI moet wel met hooge voldoening hebben neergeblikt op die schaar van uitgelezen zangers die ginds verre, waar eens RUMOLDUS predikte en RUUSBROEC dichtte, zoo kinderlijk-trouw de richtlijnen van de moederkerk en de Roomsche Liturgie in eere houden. Inderdaad, zijn Constitutio Apostolica is, samen met het Motu Proprio van PIUS X, de grondwet van het Sint-Romboutskoor. Als Kan. VAN NUFFEL, met een smaak­vol eclectisme, zijn repertorium kiest uit oud en nieuw, dient hij niet alleen de groote schoone artisticiteit, maar tevens de zaak van het Katholicisme. Het is volkomen gerechtvaardigd dat hij blijft aanleunen bij de meesterwerken der gewijde polyphonie, ook van eigenlandsche componisten. De kennis en de beoefening der klassieken — schreef Anton VAN DUINKERKEN —  is een bestaansvoorwaarde der beschaving [3]. En waar wij op zulke heerlijke pleiade van inheemsche contrapuntisten groot gaan, is het wel toe te juichen dat het Mechelsche zangkoor hun zijn eenig-mooie klanken leent, om hun ouden luister voor de Christe­lijke wereld te bewaren. Hierdoor verwerft het een zeldzame verdienste. Maar van de hedendaagsche componisten wordt al evenzeer flink werk gemaakt, en de begaafde dirigent wijst, door eigen compositie, een lichtend spoor aan voor de begenadigden die met hun kunst de Godsgedachte dienen willen, binnen de Roomsche liturgie. Het Gregoriaansch, ten slotte, wordt in de Mechelsche kathedraal op volmaakt schoone wijze geinterpre­teerd en gebeden, terwijl de Mechelsche Kerkmuziekschool, een der Cenakels is geworden van de zuivere, onvervalschte, Grego­riaansche melodie. Velen hebben reeds de weldadige troosting gevoeld van die heerlijke hymnen der aloude moederkerk, en ook voor velen was de gewijde kerkzang, samen met het orgel­spel van den ook reeds in het buitenland befaamden organist Flor. PEETERS, wellicht niets minder dan een genade.

    Zoo is dan de onvergetelijke Rome-reis voor het Sint-Rombouts koor geworden een kunstapotheose, maar tegelijk een zegen en een bron van apostolaat. En waar het artistiek gedeelte van de jeugdopvoeding nog steeds wordt onderschat, omdat nog niet het besef is doorgedrongen van de wijde perspectieven die een daad­werkelijke deelneming, ook aan het kunstleven der Kerk, voor den opbouw van een gezondere geestelijke wereld zou doen opgaan, . is de levenskrachtige bloei van het Sint-Romboutskoor een zeer verheugend feit. Van de Mechelsche zang- en muziek­school is ongetwijfeld reeds op vele plaatsen, ook in den vreemde, een werking ten goede uitgegaan, langs talrijke organisten en diocesane priesters, oudleden van het koor, door tal van uit­voeringen in kerken en concertzalen. Loutering van de kerke­lijke muziek, grondig meesterschap over het orgel, in het spoor van LEMMENS, ineerherstelling van het bij de zuivere traditie aan­sluitend Gregoriaansch, bevordering van de gewijde zangkunst door het onderwijs, uitgave van oudere en moderne composities : dit alles betrekt Mechelen in zijn werkkring. Naast de moderne propagandamiddelen wordt thans met een niets-ontziend fana­tisme ook de zang en muziek uitgebuit bij een nieuwe jeugd, ten dienste van idealen, vreemd of vijandig aan de onze. Het is moeilijk te overzien wat een bezielend impuls de komende gene­ratie misschien zal weten te veroveren uit een ruim-doorgevoerd, gezond kunst- en muziekonderwijs, in den geest van de onder­richtingen der laatste Pausen. Moge Kan. VAN NUFFEL met zijn dapper Sint-Romboutskoor, in steeds hoogeren geestelijken bloei, over de Christenheid laten heengaan in lengte van jaren zijn heilbrengend "Deo honor et gloria !"

    Dr J. THEYS.

    --------------------

    [1] "Vlaanderen door de Eeuwen heen" II pp. 130-138.



    [2] Dr. STUBBE P. P. Rubens (1927).


    [3] De Tijd, 6 april 1934.