ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 22 - mei 2004

1. Lof zonder grenzen: Paul Dukas over François-Auguste Gevaert 

De meer dan lezenswaardige muziekkritieken die componist Paul Dukas (1865-1935) tussen 1892 en 1932 voor diverse Franse dag- en weekbladen schreef, bieden niet alleen een gedetailleerde blik op het muziekleven van toen, maar laten zich vooral opmerken door de scherpzinnige wijze waarop Dukas zijn gedachten omtrent compositie en uitvoeringspraktijken uit de doeken doet. Dat Dukas er niet voor terugdeinsde om ook verder te kijken dan het Parijse concertleven, getuigt onderstaande kritiek uit 1897 (verschenen in La Revue hebdomadaire) van een concert in het Brusselse conservatorium, waar componist François-Auguste Gevaert de Mattheuspassie van J.S. Bach dirigeerde. Als we Dukas mogen geloven, was de uitvoering van Gevaert - die z'n adoratie voor de Duitse barokcomponist niet bepaald wegmoffelde - alvast een schot in de roos. Het concert ontlokte hem dan ook meer dan één bedenking omtrent de historische uitvoeringspraxis, waardoor ook deze kritiek ook wat prijsgeeft over het toenmalige concertleven (waarin passies nog rond de kersttijd werden gespeeld):

"C'est le 20 décembre que je fis le voyage de Bruxelles pour entendre l'oeuvre de Bach. Je savais qu'elle devait être donnée en des conditions toutes spéciales et je m'attendais à une impression d'art tout à fait grandiose, à un de ces chocs spirituels dont la trace demeure ineffaçable. On m'avait dit que l'exécution devait revêtir le caractère d'une véritable solennité à laquelle, depuis longtemps déjà, on se préparait par des études sévères et minutieuses. Et en effet c'est à une imposante manifestation musicale que j'assistai, à une admirable glorification du génie de Bach.

La 'Passion' est un des ouvrages les plus formidables qui existent, au regard de la durée. L'exécution n'en prend guère moins de cinq heures. Aussi M. Gevaërt, pour ménager les forces de ses auditeurs et de ses exécutants et permettre aux uns d'écouter, aux autres de se faire entendre, dans les meilleures conditions possibles, avait-il pris soin de mettre entre les deux parties dont se compose l'oeuvre de Bach un intervalle assez long pour laisser à chacun le temps de reprendre haleine. La première partie, commencée à dix heures et demie du matin, se terminait vers midi et demi; la seconde durait de deux heures et demie à cinq heures et demie environ. Une journée entière de musique, et quelle musique! (...) Je voudrais voir un mode d'interprétation semblable appliqué à toutes les partitions d'une pareille durée. L'on ne se doute pas combien cette consécration d'une journée à une oeuvre en élargit l'aspect et en fixe le souvenir! (...)

M. Gevaërt, avant de diriger la 'Passion', tâche qu'il a remplie avec une ardeur toute juvénile et un superbe sentiment d'art, a dû avoir fort à faire pour régler tous les détails de l'exécution pratique. Avec un soin infatigable, il a fixé la tâche de chacun et arrêté jusqu'aux moindres particularités de nuances ou de mouvements aussi bien dans les parties de chant que dans les parties d'instruments. On sait que, du temps de Bach, ces signes essentiels d'expression ne figuraient pas sur les partitions, et que l'interprétation de la musique était confiée d'une manière presque absolue au sentiment individuel. Je comprends qu'un soliste ait pu se passer à la rigueur d'indications de ce genre, mais leur absence dans les parties de choeur ou d'orchestre me semble plus difficile à justifier, à moins d'admettre qu'elles aient été remplacées, aux répétitions, par des prescriptions verbales ou qu'on jouât alors de la musique sans nuances, ce qui semble peu probable. Cette dernière théorie a pourtant des partisans qui veulent que la musique de Bach soit dite uniformément 'forte' ou 'piano' avec quelques sobres oppositions des deux nuances. Au point de vue de l'expression de ces oeuvres admirables, cette opinion me semble une véritable hérésie, et la musique de Bach me paraît, au contraire, devoir comporter autant de nuances que le sentiment dont elle déborde peut en suggérer à l'exécutant moderne doué de l'organisation la plus délicate. Cette opinion m'a semblé, du reste, être également celle de M. Gevaërt, qui, dans son exécution de la 'Passion', usait de tous les degrés de l'intensité sonore, suivant une compréhension poétique et musicale toute moderne. Cette façon de procéder ne m'a paru à aucun moment en contradiction avec l'esprit de l'oeuvre de Bach. (...)

Détaillerai-je ces impressions qui se fondent en une admirable unité? Je préfère rendre aux interprètes qui me les ont fait éprouver l'hommage dû à leur zèle, à leur talent, à la parfaite abnégation avec laquelle ils ont rempli leur tâche, me permettant de remporter de Bruxelles un souvenir ineffaçable de cette grande oeuvre. Je ne puis nommer ici les nombreux artistes qui concouraient à cette solennité. Qu'il me soit permis de les féliciter tous en la personne de leur vénéré chef, de M. Gevaërt, directeur du Conservatoire de Bruxelles, qui fut l'âme de cette belle journée et sut communiquer à chacun quelque chose de sa foi, de sa science, de son amour de l'art et de sa dévotion au génie de Bach." 

Bron
Les écrits de Paul Dukas sur la musique, uitg. dr. F. Bonnet-Roy, R. Dumesnil & B. Gavoty, Parijs, 1948, p.373-378.

2. Op de koop toe: Mortelmans' reclamecampagne 
door Jan Dewilde

In de nacht van 29 maart 1921 scheept componist, pianist en dirigent Lodewijk Mortelmans (1868-1952) in op de S.S. Nerviër en stoomt vanuit Antwerpen naar Baltimore. Van daar vertrekt hij op concerttournee en geeft hij met de zangeres Daisy Jean ('een van de mooiste natuurstemmen die ik ooit hoorde') lied- en pianorecitals. Op 6 mei, na een concert in Boston, schrijft de Musical Courier: "An all-Flemish program was the feature of the last of recital series of the Harvard Music Association, and proved to be a revelation. The first half of the program was devoted to Flemish folk-songs, in a masterly manner harmonised by Lod. Mortelmans." Op 31 mei 1921 laat Lodewijk Mortelmans vanuit New York: "De pers is hier als overal: Men wint de hemel met geweld / Ofwel met de kracht van het geld. Men is echter voor mij (zonder kracht van geld) heel sympathiek geweest. Men vindt mij un grand, un très grand artiste."

Mortelmans' tournee had onmiddellijk effect want vier liederen en drie pianowerken werden door Schirmer uitgegeven en de Composers' Music Corporation publiceerde negen liederen (met Nederlandse tekst en Engelse vertaling), een bundel pianowerken en de cyclus 'Zeven en twintig Oudvlaamsche volksliederen', voor piano bewerkt.

Dat Mortelmans aan de andere kant van de oceaan een zekere renommee had opgebouwd, bewijst ook het feit dat hij door de Amerikaanse pianobouwers Mason & Hamlin voor een reclamecampagne werd gevraagd. Op een kleine poster loofde Mortelmans die piano's als 'the most perfect I have ever known.' Mason & Hamlin werd in 1854 gesticht en bestaat nog steeds.

Deze poster werd ons gesignaleerd door Jozef De Beenhouwer en op de 'wereldwijde online handelsplaats' E-Bay aangekocht. 
 
Verder lezen
www.masonhamlin.com

3. Kamermuziek: Peter Frans de Puysseleyr 

"Het is een feit - en de betrokken auteurs zullen wel de eersten zijn om zulks te bekennen - dat, met de middelen, heden ook het doel van de kunst veranderd is," aldus Peter Frans de Puysseleyr (1893-1961) in één van z'n bijdragen over moderne muziek in het tijdschrift Muziek-Warande (1924). En met veranderde middelen wijst de Puysseleyr in de richting van een gebrek aan 'doorgevoerde melodie', een ritmiek die weliswaar verrijkt is, ondanks een verlies aan 'logischen ontwikkelingsgang', een afwezigheid van harmonie en een concentratie op 'kwaliteitsarm' gebruik van dynamiek, bitonaliteit en dissonantie. Hoe betweterig zijn negativistische oordeel over de toenmalige muziekwereld ook mag klinken, weinig onderbouwd of ondoordacht zijn de Puysseleyrs woorden allerminst. Zo doet hij in een later artikel vakkundig uit de doeken waarom hij in een bepaalde passage uit zijn opera Hyeus bewust niet koos voor het gebruik van bitonaliteit, ook al lag zulks voor de hand. Het is een fraai voorbeeld van compositorische opmerkzaamheid en esthetische overtuiging dat aangeeft dat de afwijzende houding van menig (Vlaams) componist jegens a- en bitonale technieken niet steeds voortvloeit uit verouderwetste of reactionair-nostalgische denkpatronen.

Hoe zelfzeker de muziekesthetische keuzes van De Puysseleyr ook waren, eeuwige roem hebben ze hem in elk geval niet opgeleverd. Het uiterst gevarieerde oeuvre van deze melodist pur sang (leerling van de Boeck, Alpaerts en Durlet) verdween na zijn dood in 1961 geheel van het concertpodium. Niet dat zijn werk tijdens zijn leven al vaak gespeeld werd: De Puysseleyr zag zichzelf in de eerste plaats vooral als uitvoerend kunstenaar. Als altviolist speelde hij in tal van orkesten (waaronder de toenmalige Antwerpse Hippodroomorkest en de Philharmonie), alvorens met collega componist en violist Ivo Ceulemans het Nieuw Vlaams Kwartet op te richten (de andere leden van dit strijkkwartet waren violist Louis Welffens en cellist Lucien Huibrechts).

Baanbrekend zijn de Puysseleyrs werken allerminst. Bekoorlijk des te meer: als componist trekt hij steevast de kaart van het ongedwongen musiceerplezier, wat veelal onpretentieuze, zangerige - maar fraaie - salonmuziek oplevert. Zijn omvangrijk kamermuziekoeuvre illustreert dan ook deze niet aanmatigende, lichtvoetige schrijfstijl. Al betekent dit geenszins dat de Puysseleyr zich laat meevoeren door platgetreden clichés: zijn (vermoedelijk) zevental strijkkwartetten en diverse stukken voor deze bezetting getuigen van een trefzekere compositorische kennis van het kwartetgenre. Zo zet hij meer dan eens fugatische en canonprincipes in, wat een aardig contrast oplevert met de veelal frivole aard van zijn melodieën. Ook het gebruik van verregaande en plotse modulaties maken deze composities tot allesbehalve salonfähige achtergrondmuziek.

Een greep uit de Puysseleyrs kamermuziekwerk:

Voor viool & piano

  • 3 Mélodies
  • Albumblad
  • Allegro con brio
  • Andante
  • Ave Maria
  • Capriccio
  • De kerels van Vlaanderen
  • De lieve knaap en de booze
  • De ontmoeting
              > herwerkte versie van Ontmoeting voor piano
  • Dramatisch lied nr. 1 & 2
  • Gebed
              > piano kan ook vervangen worden door orgel
  • Largo cantabile
  • Lento
  • Liefdeleed
  • Melodie
              > piano kan ook vervangen worden door harmonium
  • Melodische luim
  • Prelude
  • Romance
  • Serenade (verjaardagsgroet)
  • Sonate in a-klein
  • Sonate in C-groot
  • Sonate in G-groot
  • Tango-lied
  • Thema met veranderingen
  • Verjaardagsgroet
  • Vervoering
              > herwerkte versie van Vervoering voor piano
  • Vier stukken
  • Zalving
  • Varia

  • 7 Strijkkwartetten
  • 3 Partita's         
              > voor strijkkwartet
  • Andante semplice         
              > voor strijkkwartet
  • Canonkwartet         
              > voor strijkkwartet
  • Concertstuk voor contrabas         
              > voor contrabas & piano
  • Concerto voor altviool         
              > reductie voor altviool & piano
  • Dans le coin du centre         
              > voor viool & harp
  • Droomerij (Mijmering)         
              > voor 2 violen & piano
  • Duo         
              > voor 2 violen
  • Eigen aard         
              > voor septuor [piano, 2 violen, altviool, cello, contrabas & fluit]
  • Fuga         
              > voor strijkkwartet
  • Het lied der Vlamingen         
              > voor strijkkwartet (op thema's van Peter Benoit)
  • Pianotrio         
              > voor viool, cello & piano
  • Suite         
              > voor strijktrio
  • Trio         
              > voor trompet, hoorn & fagot
  • Vijfluik         
              > voor fluit, piano & strijkkwartet
  • 4. Een gedenkteken voor Willem Kersters 

    Op zaterdag 15 mei werd op het ereperk van de Antwerpse begraafplaats Schoonselhof een gedenksteen voor componist Willem Kersters (1929-1998) onthuld. Het werk dat beeldend kunstenaar Robert Vandereycken als een teken van jarenlange vriendschap heeft geschapen, kon met de financiële hulp van een honderdtal vrienden en bewonderaars worden opgesteld. Componist Vic Nees en Minister van Staat Willy Claes spraken de aanwezigen toe. Hun toespraken geven we hieronder weer.

    Bij het monument voor Willem Kersters
    Vic Nees

    Tien jaar geleden sprak ik in het conservatorium van Gent bij de vijfenzestigste verjaardag van Willem Kersters. Alles wat ik toen zei, blijft zonder meer geldig. Ik zou alleen de verleden tijd moeten vervangen door de tegenwoordige. De rest kan integraal hernomen worden. Diezelfde inhoud zal ook over tien of twintig jaar nog overeind blijven.
    Willem is dan ook altijd trouw gebleven aan zichzelf. Zijn artistieke integriteit was hem meer waard dan een eventueel succes. De consequente eerlijkheid waarmee hij als scheppend kunstenaar in de wereld stond, duldde geen compromissen. Een dergelijke principiële houding liep het gevaar in conflict te komen met de evoluerende geest van onze tijd. De tijd vroeg om vernieuwing en Willem streefde naar verdieping; de tijd eiste van de kunstenaars een demonstratief aandeel in de publieke scène en Willem trok zich meer en meer terug achter zijn schrijftafel; de tijd vroeg om een commerciële aanpak van de muziekdistributie en Willem was te trots om te colporteren. Zijn devies was: mijn muziek moet zèlf voor mij overtuigen.

    Wij zijn inmiddels vertrouwd met de snelle maatschappelijke evolutie. Als laatste bastion heeft ook de kunst zich geplooid naar de wetten van de markt. De tijd waarin de ouderdom automatisch de bekroning vormt van een carrière, is voorbij. Willem heeft dat uiteraard zelf beseft, maar hij bleef weigeren zich te verkopen. Ik zou hem daarom willen noemen 'de laatste belangrijke Vlaamse componist van de twintigste eeuw'. Wij zijn allemaal zonen en dochters van twee eeuwen. Wij moeten leven met de verscheurdheid die daarmee gepaard gaat. Willem is mogen naderen tot een nieuwe eeuw, maar hij mocht de overgang niet maken. Ik ben zo vrij te denken dat het plotse einde van zijn leven in eenklank was met zijn innerlijke bestemming, dat hij zelf geen deel wenste uit te maken van de moderne muziekindustrie, dat het lot hem voor de verstoring van zijn integriteit heeft behoed.

    Het lijkt een beetje alsof de muzikale carrière van Willem daardoor geen rechtmatige bekroning vond. Hij beleefde zijn grootste successen voor zijn vijftigste. Als jonge dertiger werd hij bekroond in de Elisabethwedstrijd, in de compositiewedstrijden van Triëste en Luik. Hij ontving voor zijn veertigste de Eugène Baieprijs en de Visser Neerlandiaprijs. Zijn opera Gansendonck ging nog voor zijn vijftigste in Antwerpen in première, en dan was het hoogtepunt voorbij. Hij bleef componeren in alle genres. Zijn kamermuziek werd uitgevoerd, en vooral met zijn koormuziek kreeg hij een grote respons in de koorwereld. Maar het symfonische front was hem niet vergeten. Het is nauwelijks te geloven dat de componist van vijf symfonieën, vier balletten en een prachtig vioolconcerto tien jaar lang in zijn eigen stad niet werd gespeeld. Pas toen hij zeventig zou worden werd eindelijk nog een symfonie geprogrammeerd. Hij heeft ze zelf niet meer mogen horen. Daags voordien deed hij zijn fatale val.

    Het was een voorrecht Willem lange tijd van nabij te mogen kennen. In 1961 legden wij samen het producersexamen af bij de BRT. Ik bleef in Brussel, Willem ging naar Hasselt. Die Limburgse tijd heeft voor hem veel betekend. Van zijn Hasseltse periode zijn hier meer dan één getuige aanwezig. Het Europees Festival van Neerpelt was een constante in zijn leven. De Basilica-concerten, het conservatorium van Maastricht, alles was zo op Limburg gericht dat men hier soms vergat dat hij van Antwerpen was.

    Zijn vroegere successen als componist werden gevolgd door zijn latere successen als compositieleraar. Toen hij in 1970 die titel kreeg, moest hij een totaal nieuwe cursus uit de grond stampen. In de Analecta van de Koninklijke Academie verscheen de tekst van een lezing die hij daar hield over de vormgeving van zijn onderricht. Het was systematisch en doordacht. Sommige van de componisten die hij op die wijze heeft gevormd, behoren nu tot de top van ons land. Zijn werk als lid van de Koninklijke Academie en het groeiende succes van zijn leerlingen waren de vreugde van zijn laatste jaren.

    Het feit dat haast honderd vrienden en leerlingen bereid waren een schenking te doen voor dit gedenkteken bewijst dat de vriendschap en de dankbaarheid lang niet verdwenen zijn. Dit monument zal blijvend van die waardering getuigen. Maar vergeten wij nooit dat Willem vond dat in de eerste plaats zijn muziek voor hem moest getuigen. Bob de Nijs heeft een catalogus van zijn volledig werk samengesteld. De publicatie daarvan is onze volgende opdracht. Voor uw engagement in het totale project dank ik u in naam van onze initiatiefnemers en vooral van mevrouw Joke Kersters. Onze erkentelijkheid gaat tenslotte naar Robert Vandereycken die zijn talent in een jarenlange vriendschap investeerde en zonder wie dit initiatief niet mogelijk was geweest. Ik dank u allen zeer.

    Willem Kersters
    Willy Claes

    Via het talent en de artistieke creativiteit van Robert Vandereycken krijgt Willem Kersters hier vandaag waar hij recht op had én heeft: een beeld, dat de warme genegenheid, de blijvende erkenning en respect weergeeft vanwege de grote schare vrienden en bewonderaars voor de innemende persoonlijkheid en voor het artistieke werk van de componist en pedagoog die Willem Kersters was.

    Willem was een bescheiden man, een man van weinig woorden. Hij kende als weinigen de gebreken van de Gansendoncks, die - ongelukkig genoeg ook in de artistieke wereld - ontbrekend talent en creativiteit pogen te  verbergen achter de vermeende kracht van het ellebogenwerk. Hij had immers de figuur Baas Gansendonck tot in detail ontleed, alvorens hem tot leven te brengen in zijn opera.

    De man met de eeuwige pijp had geen behoefte aan enige woordenkramerij. Met Lord Byron wist hij dat 'in alles muziek is, als men slechts oren heeft'. Kersters was een toonbeeld van eenvoud en bescheidenheid. Een eerlijk zoeken naar de essentie van de dingen. Aldus heeft hij tijdens zijn muzikale loopbaan verschillende benaderingen, concepten en stijlen doorworsteld. De artiest Kersters, bewonderaar van Béla Bartók en de neoclassicistische Stravinsky, besefte - om Gustav Mahler te parafraseren - dat het belangrijkste van de muziek niet in de noten staat. Zijn indrukwekkende oeuvre (symfonieën, balletten, werken voor kamer-, strijk-, harmonie- en slagwerkorkesten, liedcycli, koorwerken, kinderliederen, strijkkwartetten) getuigt hiervan.

    Dit eerlijk en consequent zoeken, dat kenmerkend is voor gans zijn artistieke carrière, heeft hij doorgegeven aan zijn vele studenten in de conservatoria van Antwerpen en Maastricht, die evenveel bewonderaars zijn geworden van de mens én de artiest Kersters. Dit geldt zonder twijfel ook voor Robert Vandereycken die, al bewerkt hij grondstoffen om zijn ideeën en gevoelens tot veruiterlijkte creaties te brengen, de bedenking van Kersters zal onderschrijven dat muziek duidelijker dan alle andere kunsten de vraag beantwoordt wat het leven ten gronde is. Hoe dan ook, Robert verdient onze uitgesproken dank en waardering voor dit sprekende en harmonische beeld, dat kunstenaar én mens Willem Kersters zal vereeuwigen.

    De wereld, herleid tot een planetair dorp, dreigt vandaag - meer dan ooit - herleid en gedegradeerd te worden tot een afstotelijk gedrocht, waar haat, gruwel, geweld, egoïsme en xenofobie blijvend domineren. De samenleving zou er gans anders uitzien, mocht zij zich willen spiegelen aan de ethische principes van schoonheid, harmonie en verdraagzaam humanisme die als een gulden draad door het ganse leven van Kersters zijn gelopen. Laten we echter op deze momenten van ingetogen dankbaarheid niet in utopie vervallen. Laten wij, vrienden en bewonderaars van Willem Kersters, ons optrekken aan zijn artistieke nalatenschap, baken van schoonheid en hoop.

    5. Een Mechelse die de Nederlanders Frans leerde zingen: Berthe Seroen (1882-1957) 
    door Jan Dewilde

    De sopraan Berthe Seroen werd op 27 november 1882 in Mechelen geboren. Ze volgde muzieklessen aan het stedelijk conservatorium van haar geboortestad en het is ook daar dat ze op haar twintigste officieel debuteerde tijdens een huldeconcert voor conservatoriumdirecteur Gustaaf Van Hoey. Ze studeerde verder aan het Conservatoire Royal van Brussel, waar ze piano en zang volgde en de ‘Prix de S.M. la Reine’ en de ‘Prix de Virtuosité et de Capacité’ behaalde. Haar zanglerares aldaar was Cornelis-Servais, maar ze kreeg ook waardevol advies van Henri Séguin.

    Deze Franse bas-bariton debuteerde, na zijn studies aan het Parijse conservatorium, in 1879 aan het Théâtre Royal in Antwerpen. De volgende jaren was hij ook regelmatig te horen in de Muntschouwburg. Zo zong hij er in 1887 Wotan in de eerste Franse uitvoering van Die Walküre en in 1888 stond hij in de wereldcreatie van Jocelyn van Benjamin Godard. Van 1891 tot 1901 bleef Séguin aan de Munt verbonden – hij werkte toen mee aan de Belgische première van Tristan und Isolde en aan de wereldcreatie van Fervaal van Vincent d’Indy. Het moet dan ook in die periode zijn geweest dat hij aan de jonge Seroen les gaf. Maar, Séguin was niet Seroens enige leermeester: nadien perfectioneerde ze zich nog bij Dyna Beumer, die later ook de Amerikaans-Franse stersopraan Lily Pons onder haar leerlingen telde.

    Na enkele concerten in België en Frankrijk debuteerde Seroen op 19 maart 1908 als gastzangeres bij de Vlaamse Opera in Antwerpen. In die functie zette ze toen een schitterende Elisabeth (Tannhäuser) neer. August Monet, chroniqueur van de eerste vijftig jaar van de Antwerpse opera, schreef:

    "(…) indien dit debuut de schoonste verwachtingen wekte, dan zijn er weinig nadien zóózeer gerechtvaardigd gebleken. Want Berthe Seroen is een van de grote namen in de geschiedenis der Vlaamsche Opera."

    En dat terwijl ze slechts zes seizoen aan de Vlaamse Opera verbonden zou blijven. Na haar gastoptreden werd haar een contract aangeboden, zodat ze vanaf het seizoen 1908-1909 deel uitmaakte van het vaste gezelschap. Tussendoor zong ze ook in de Muntschouwburg, waar ze vooral Wagnerrollen vertolkte. Al vlug liet ze zich opmerken als een van de beste Belgische operazangeressen. Ze had een zeer zuivere stem met een groot bereik en bovendien had ze présence en acteertalent. (Het AMVC-Letterenhuis bewaart een reeks prachtige foto’s van haar.)

    Als vast lid van het gezelschap van de Vlaamse Opera zong ze op 9 januari 1909 de rol van Hermelijn in de wereldcreatie van Reinaert de vos van August De Boeck. Het multitalent Robert Herberigs zong toen de titelrol. Niettegenstaande het succes van de eerste avond, werd de opera – een erg dure productie – al vlug afgevoerd. Monet vertelt dat Seroen op één van die voorstellingen pas in de opera arriveerde toen het doek al opgehaald was. Ze had geen tijd meer om zich om te kleden – ze was in de rouw en helemaal in het zwart – en stormde zo het podium op. Tot grote verbazing van het Antwerpse publiek.

    Seroen zong in wel meer wereldcreaties van Vlaamse opera’s: op 6 januari 1912 stond ze als Dina in de creatie van Jan Blockx’ Liefdelied, een herwerking van Baldie; op 28 januari 1913 was ze de eerste Nelly in De smid van den vrede van Julius Schrey en op 22 november 1913 zong ze Portia in Flor Alpaerts’ Shakespeare-opera Shylock. Andere opgemerkte rollen waren Antonia (Hoffmanns vertellingen), Desdemona (Otello), Reinhilde (Herbergprinses van Blockx), de titelrol in Gilsons Prinses Zonneschijn, Pamina (De Toverfluit), Eva (De Meesterzangers) en Agathe (De Vrijschutter).

    Verschillende componisten lieten zich bijzonder lovend over Seroen uit. Eén van hen was Heinrich Zöllner die op 27 maart 1909 zijn Faust kwam dirigeren – een speciale opvoering ter ere van Seroen – en haar vertolking van Gretchen prees. Het Antwerpse weekblad La Semaine schreef bij die gelegenheid, verwijzend naar haar opgemerkte optreden in rouwkledij:

    "Malinoise, demeurée si respectablement bourgeoise, pas cabotine du tout, bonne camarade et bonne fille, ni bégueule ni théâtreuse, on se la rappellera toujours avec une cordiale sympathie, venant ponctuelle aux répétitions en robe de deuil, et occupant ses instants de loisir sur scène, à des travaux de crochet. Petite bourgeoise, oui, mais grande artiste!"

    Rond dezelfde tijd richtte ze in Mechelen een private zangschool op waarmee ze interessante concerten organiseerde.

    De oorlog deed Seroen in 1914 zoals veel Vlamingen naar Nederland vluchten. Daar zou ze haar tweede vaderland vinden, zeker na haar huwelijk met de architect Gerard Mastenbroek die haar carrière sterk zou ondersteunen. Seroen bleef wel de Belgische nationaliteit behouden. Boven de Moerdijk trof ze een heel ander muziekklimaat aan, één dat veel sterker aanleunde bij het ‘nabije Oosten’, zoals ze het zelf noemde, en waarin ‘zuidelijke invloed’ nauwelijks merkbaar was. Opera nam er een minder prominente plaats in en Franse muziek was er braakliggend terrein, terwijl Seroen in dat repertoire gepokt en gemazeld was. Als oorlogsvluchtelinge kwam ze al vlug in contact met mensen die gevoelig waren ‘voor den geest waaruit mijn aanleg was geboren en waarop mijn werk was ingesteld’. Door deze contacten besliste Seroen om na de Wapenstilstand van 11 november 1918 in Nederland te blijven. Enigszins door de Nederlandse omstandigheden gedwongen transformeerde Seroen zich van operazangeres tot liedzangeres, haar eerste liefde. Op aanraden van de Vlaamse bas-bariton Jef Judels, die tijdens de oorlogsjaren aan de opera van Amsterdam was verbonden en het Nederlandse muziekleven goed kende, vond ze een uitstekende begeleider in Evert Cornelis (1884-1931). Deze Nederlandse pianist was zijn carrière begonnen als repetitor bij de Vlaamse Opera in Antwerpen en was tot 1918 tweede dirigent bij het Concertgebouworkest. Hun samenwerking begon waarschijnlijk in 1915. Over haar artistieke symbiose met Cornelis schreef ze:

    "Zijn neerzitten aan de vleugel gaf reeds stemming, zijn inleidend spel verhief mijn aanvoelen in de juiste sfeer. Vrijuit zonder vrees of terughouding kon ik uitzingen, dikwijls mij overgevende aan de inspiratie van het ogenblik, zeker ervan, dat elke wending reeds vooraf door hem werd meegevoeld. Ik wist hem meezingen, meeademen, meeleven in alles wat ik tot uitdrukking trachtte te brengen… Ik herinner mij nog als van gisteren zijn vreugde na de eerste uitvoering van de Chansons de Bilitis, [cyclus van Claude Debussy] waarvan niemand als hij het geheim van de begeleiding kende, en waarbij ik onder de bekoring van zijn ‘Pansfluitspel’ bijna vergat dat ik moest zingen." 

    Op korte tijd groeiden de ‘Seroen-Cornelis’-recitals tot een begrip uit. Het mag gezegd dat Seroen en Cornelis Nederland de liedkunst van Chausson, Fauré, Debussy, Ravel en ‘Les Six’ leerden kennen. In de woorden van Wouter Paap: 

    "De fijnheid van geest en gemoed, waarmee Berthe Seroen tezamen met Cornelis het wezenlijke van ieder lied wist uit te beelden, heeft de ontvankelijkheid voor dit nieuwe geluid als bij toverslag wakker gemaakt, en het is voor een groot deel aan háár te danken, dat de nieuwe Franse liedkunst in ons land zulk een sterke en blijvende weerklank heeft gevonden."

    Al mag Cornelis’ aandeel zeker niet onderschat worden: naast een uitstekend musicus was hij ook een geboren psycholoog en pedagoog die met weloverwogen programma’s mogelijke weerstanden bij het publiek wist te overwinnen. Beiden traden ook in het buitenland op en waren in Antwerpen graag geziene gasten.

    Tijdens de oorlogsjaren had ze ook contacten met de jonge componist Willem Pijper (1894-1947) die haar verbaasde met hoogstaande jeugdwerken als Fêtes galantes en Vieilles Chansons. Pijper was evenzeer onder de indruk van haar vocale kwaliteiten en componeerde speciaal voor haar het orkestlied C’est le Chien de Jean de Nivelle (een van Paul Verlaines Romances sans Paroles). Pijper dirigeerde op 15 april 1920 zelf Seroen en het Concertgebouworkest in de succesvolle wereldcreatie die een groot succes werd.

    In 1922 volgde Cornelis de omstreden Jan Van Gilse op als dirigent van het Utrechts Stedelijk Orkest (USO), zodat hij steeds minder tijd had om als begeleider op te treden. Toch betekende dit niet het einde van hun artistieke samenwerking. Cornelis inviteerde haar verschillende keren bij het USO, waar hij overvloedig aandacht schonk aan de nieuwe Franse muziek en vooral dan aan Debussy en Ravel. Ze werkte mee aan een volledig André Caplet-concert, maar haar ultieme droom ging in vervulling toen Cornelis haar engageerde om in een concertante uitvoering de vrouwelijke titelrol in Pelléas et Mélisande te zingen. Toen Seroen in haar zoektocht naar een nieuwe begeleider Pijper om raad vroeg, bestond zijn antwoord in haar herinneringen in 'een licht handgebaar en een kort afgebeten "moi!"' Met Pijper als begeleider introduceerde Seroen in haar programma’s ook liederen van Stravinsky, Bartók, Berg, Malipiero en Webern, maar ook van eigentijdse Nederlanders als Diepenbrock en Dresden. Seroens engagement voor nieuwe muziek belette overigens niet dat ze wist te excelleren in liederen van Schubert, Schumann of Wolf.

    Seroen was zeer te spreken over Pijpers ‘gevoel voor maat en rythme en zijn in hooge mate ontwikkeld talent voor muzikale en literaire analyse.’ Toch hield dit partnerschap maar drie jaar stand omdat Pijper meer tijd wou investeren in het componeren. Ze werkte toen een tijdje samen met de Nederlander Phons Dusch, een leerling van Robert Casadesus en Carl Friedberg. Geleidelijk aan ging Seroen zich meer aan het lesgeven wijden. Ze was jarenlang verbonden aan de conservatoria van Rotterdam (vanaf 1927) en Amsterdam en Utrecht (vanaf 1937). In die functie kwam ze Pijper opnieuw tegen toen hij directeur werd van de Rotterdamse ‘Toonkunst’-Muziekscholen. Ze zetelden ook samen in verschillende commissies, zoals de beoordelingscommissie voor de Nederlandse Opera. Tijdens het componeren van zijn baanbrekende ‘symfonische drama’ Halewijn (1933) had Pijper voor de rol van het koningskind Seroen voor ogen, maar om een of andere reden heeft ze die rol niet gecreëerd.
    Op 1 december 1947 werd Seroen voor haar 65ste verjaardag en haar 45-jarige carrière in de Bach-zaal van het Amsterdams Conservatorium gevierd. Naar aanleiding van die verjaardagen schreef de componiste Henriette Bosmans een artikel waarin ze zocht naar Seroens kracht om het publiek van nieuwe muziek te overtuigen:

    "(…) de macht die Berthe Seroen over ons heeft komt niet voort uit haar (stem)middelen, haar kunnen, haar veelzijdigheid, muzikaliteit of ongeëvenaarde dictie – maar door het terugtreden van dit alles achter de werken die zij brengt – het is het bezit van een geheim dat alleen den zeer grooten toevertrouwd is, bestemd om alleen door een dierzulken onthuld te worden en het heeft Eeuwigheidswaarde."

    Berthe Seroen stierf op 17 april 1957 in Amsterdam. De oorlogsvluchtelinge uit Mechelen had als zangeres én pedagoge een stimulerende rol in het Nederlandse muziekleven. Tot haar bekendste leerlingen behoren de sopraan Erna Spoorenberg en de tenor Frans Vroons.

    Verder lezen

  • Anon.: Mlle Berthe Seroen, in: La Semaine. Revue de la Vie anversoise, 9-16 maart 1909.
  • Bosmans, H.: Berthe Seroen, in: De Groene Amsterdammer, 10 mei 1947.
  • Monet, A.: Een halve eeuw Nederlands Lyrisch Tooneel en Vlaamsche Opera te Antwerpen. Herinneringen, feiten, datums, namen, cijfers en anecdoten, Antwerpen, 1939.
  • Noske, W. & Paap, W.: Geschiedenis Utrechts Symfonie Orkest, Utrecht, s.a.
  • Paap, W.: Evert Cornelis, een onvergetelijk musicus, in: Mens en melodie. Algemeen maandblad voor muziek, 1956, p.66-71.
  • Paap, W.: Berthe Seroen, in: Mens en melodie. Algemeen maandblad voor muziek, 1957, p.137-140.
  • Seroen, B.: Eenige herinneringen aan mijn samenwerken met Willem Pijper, in: Mensch en melodie. Algemeen maandblad voor muziek, 1947, p.198-201.
  • Seroen, Berthe, in K.J. Kutsch & L. Riemens, Grosses Sängerlexikon, dl. 6, Munchen, 2003, p.4359.
  • 6. Tentoonstelling: Eerst de muziek (en dan het woord?) 

    Het SVM werkt mee aan de tentoonstelling Eerst de muziek (en dan het woord?) die de bibliotheek van het Departement dramatische kunst, muziek & dans van de Antwerpse Hogeschool organiseert. Deze tentoonstelling vindt plaats in het kader van Antwerpen Boekenstad, meer bepaald het project Boeken om naar te kijken van het Overleg Kunstbibliotheken Vlaanderen (OKBV).

    Partituren en boeken van het Koninklijk Vlaams Conservatorium tonen de raaklijn tussen muziek en woord, zoals bijvoorbeeld de cantate van Felix Mendelssohn-Bartholdy voor het 400ste eeuwfeest van de uitvinding van de boekdrukkunst of de muzikale hulde van Peter Benoit aan Hendrik Conscience. Maar, er wordt ook aandacht besteed aan componerende schrijvers en schrijvende componisten, zoals Jean-Jacques Rousseau en de Vlaamse componist en romancier Robert Herberigs. Naar aanleiding van deze tentoonstelling worden ook enkele preciosa uit de kluis gehaald.

    Info

  • 21 - 06 - 2004 > 09 - 07 - 2004
  • ma-vr: 10u00 > 13u00 & 13u30 > 16u00. (Uitzonderlijk open tijdens het weekend van 26 en 27 juni)
  • Bibliotheek Koninklijk Vlaams Conservatorium (Hogeschool Antwerpen) / Desguinlei 25 (4e verdieping) / 2018 Antwerpen
  • inkom gratis
  • j.dewilde@ha.be of 03 / 244 18 20
  • 7. Concert: Anniversarium Rubens 

    Op 30 mei 1640 stierf Peter Paul Rubens in zijn woning te Antwerpen. Op dezelfde dag nog werd de 64-jarige schilder begraven in zijn parochiekerk, Sint-Jacobkerk, enkele dagen later gevolgd door de plechtige uitvaartdienst. De herinneringsmis die een jaar later werd gehouden zette de toon voor jaarlijkse Anniversaria.
    Dit jaar - driehonderd vierenzestig jaar later - vindt in dezelfde Sint-Jacobkerk een gelijkaardig Anniversarium plaats. Hoewel het deze keer geen mis meer is, wordt Rubens herdacht door een uniek muzikaal gebeuren waarbij het publiek kan rondwandelen (gebruikelijk in Rubens’ tijd).

    Zo kan het publiek niet alleen de prachtige Sint Jacobskerk, maar ook haar Rubenserfgoed (de Rubenskapel, de wapenborden van Rubens en van verschillende van zijn familieleden, de zogenaamde Rubenskelk en het schilderij ‘Madonna met de heiligen’) ontdekken. Muzikanten brengen - verspreid over de kerk, onder meer op het historische 17de eeuwse koordoksaal - muziek van enkele Vlaamse renaissancecomponisten: het Requiem van Philippus Van Steelandt (1611-1670), componist en organist van de Sint-Jacobskerk, en muziek van Nikolaus à Kempis (1600-1676) op het programma. Uitvoerders zijn de ensembles Oltremontano en Capilla Flamenca onder leiding van Wim Becu.

    Dit evenement is een organisatie van de Erfgoedcel Antwerpen en de Monumentale Kerken Antwerpen in samenwerking met Resonant vzw, Centrum voor Vlaams Muzikaal Erfgoed, Festival van Vlaanderen-Antwerpen, Antwerpen Open en met de steun van de Vlaamse Gemeenschap en van Klara.

    Info

  • 13 - 07 - 2004 > 16u00 & 18u00 > Sint-Jacobskerk, Antwerpen
  • inkom 10€ / 8€
  • www.rubens2004.be of 070 / 233 799
  • 8. Historische tekst: Het muziekleven in Brussel 
    door Willem Pelemans

    De Antwerpse autodidactische componist Willem Pelemans (1901-1991) is wellicht bekender om zijn talloze muziekkritieken dan om zijn gevarieerde oeuvre. Van 1945 tot 1985 was Pelemans muziekcriticus van 'Het Laatste Nieuws', waarin hij niet alleen schreef over het Vlaamse en Brusselse muziekleven, maar waarin hij ook enkele muziekesthetische gedachten ontvouwde (ook uitgewerkt in zijn theoretische geschriften 'Architectonische Muziek' en 'Geest en Klank'). Daarbij besteedde hij - als één van de weinige Vlaamse muziekcritici - veel aandacht voor de hedendaagse (Vlaamse) muziek, waaronder deze van Victor Legley, David van de Woestijne en Karel Goeyvaerts. Een inzet die nog steeds voortleeft in de Willem Pelemans-prijs, die jaarlijks uitgereikt wordt aan een jonge Belgische uitvoerend kunstenaar, die bijdraagt tot het verspreiden van het Belgische, 20ste eeuwse repertoire.

    Maar, dat Pelemans de moderne ontwikkelingen in het muziekleven ook met een gezonde dosis kritiek benaderde wordt niet alleen duidelijk in zijn hybride compositiestijl (waarin je zowel sporen van Satie, Mozart als 'musique concrète' aantreft) maar ook uit diverse recensies, waaronder deze uit 'Mensch en Melodie' van 1947. Opvallend is hoe bijdetijds het Brusselse concertleven toen wel was:

    "Zooals wij hadden voorspeld, is het aantal concerten in de laatste weken aanmerkelijk geslonken. Bij gebrek aan publiek, zijn de afzonderlijke recitals haast volkomen verdwenen. Ook de concerten van het Conservatorium loopen groot gevaar en de organisators zullen drastische maatregelen moeten treffen indien zij deze reeks concerten, waarin een Gevaert en een Tinel destijds heel wat triomfen mochten kennen, willen redden. De terugkeer van Désiré Defauw naar Brussel zal waarschijnlijk de redding brengen. Onverwacht is dan ook het feit dat het verminderen van het aantal concerten samengaat met een opvallende toename van de belangstelling voor de hedendaagsche muziek. Niet alleen werden talrijke eerste uitvoeringen gegeven, doch bovendien kwam een nieuwe reeks concerten opduiken volkomen gewijd aan baanbrekende toonkunst.

    Het eerste programma, onder leiding van André Souris, werd symbolisch ingezet met een Elegie voor altviool-solo, door Strawinsky geschreven in memoriam Alfons Onnou, die een medewerker was van den modernistischen Pro Arte-strijd na den oorlog van ’14-’18. Sentimenteel kon men het symbool aanvaarden, muzikaal was Onnou veel meer waard dan een ziellooze naäping van de klassieke twee-stemmige preludia. Een Sonatine voor viool en piano van Berkeley (Engeland) is veel beter uitgevallen, alhoewel haar expressie, ondanks de moderne bouwmaterialen en het brillante expressionisme van de piano-partij, zuiver romantisch bleef in de viool-ontboezemingen. Een gelijksoortig compromis tusschen romantisme en expressionisme vertoonde een Sonate voor twee violen en piano van Roman Palester (Polen). Twee liederen van Dallapiccola voor sopraan, kleine clarinet, clarinet, altviool en piano lieten een diepen indruk na. Vijf Poolsche volksliederen van Andrzej Panufnik spande(n) den kroon, dank zij een verrassende begeleiding geschreven voor twee fluiten, twee clarinetten en een bas-clarinet. Contrasti, een volksche, opgewekte suite voor houtblazers van Gorini (Italië) sloot het programma in een aangename stemming, die aan Mozart deed denken.

    Het tweede programma was samengesteld uit concertante piano-composities. Een Partita van Niels Viggo Bentzon (Denemarken) was niet veel meer dan pedant academisch. De Variaties op een Volksthema van Joaquin Homs (Spanje) was aangenaam en bekoorlijk zonder den minsten nieuwen klank. Musica a due pianoforti van Riccardo Nielsen (Italië) was vooral spectaculair zooals men het zag spelen door Piette en Reding. Ten slotte kwam een kwarttonen Symphonie van Wijschnegradsky, geschreven voor vier piano’s, waarvan twee een kwarttoon hooger gestemd waren. De compositie is zuiver romantisch. Zij zou trouwens kunnen gespeeld worden in normale stemming. De kwarttonen zijn hier geen expressieve noodzakelijkheid, dus zijn ze overbodig.

    Het vierde symphonisch concert voor de Belgische muziekjeugd bracht niet minder dan twee groote eerste uitvoeringen: het Cello-Concerto van Prokofieff en de Negende van Sjostakovitch. Het Concerto is langdradig. Wel herkent men overal de hooggekleurde orkestratie van Prokofieff, doch die ligt als een prachtgewaad over een houten pop. De verbazende virtuositeit van den cellist Maurice Gendron mocht er niet in slagen leven in het hout te brengen. De Negende schiep plezier in de zaal. Deze Symphonie doet denken aan kermisvolk in rok en hoogen hoed. Twee jaar geleden kwam de Vlaamsche toondichter Karel Albert uit met Twee symphonieën, gebouwd op populaire motieven. Velen, die heden Sjostakowitch toejuichen, lachten hem uit. De twee opvattingen zijn nochtans volkomen gelijk. Alleen bewaarde Sjostakowitch nog wat moderne harmonische peper. Karel Albert zag zelfs van de peper af. Het was logisch, maar naïef.

    Het derde kamermuziekconcert van Paul Sacher sloot met Divertissement van Jaques Ibert, destijds geschreven voor de muzikale illustratie van de comedie “Un chapeau de paille d’Italie”. Ook hier komen wij voor populaire, ja vulgaire bouwmaterialen te staan. Maat en geestigheid heffen de platste vulgariteit op tot een genietbare kunstwaarde. De kostelijke vondsten werden nochtans door het publiek met een gedwongen glimlach ontvangen.

    Het Concert voor orkest van Béla Bartòk kwam in eerste uitvoering op het 8ste abonnementsconcert van het Philharmonisch Gezelschap. Onder de leiding van Ansermet, dwong deze rhapsodische compositie bewondering van de reactionnairste muziekliefhebbers af. Op hetzelfde concert zong Lotte Medak twee aria’s uit Peter Grimes van B. Britten. Deze keus was niet gelukkig daar beide aria’s zich weinig voor de concertzaal leenen. Het succes ging dan ook hoofdzakelijk naar de zangeres, wier voordrachtstijl en klankzuiverheid hier zeldzaamheden zijn geworden.

    De Belgische Nationale Radio Omroep, creëerde L’An Mille een dramatisch gedicht van Josef Weterings met muziek van Norbert Rosseau. Deze compositie kan in de concertzaal als oratorium en in den schouwburg als opera-ballet worden uitgevoerd. De eerste twee deelen weerspiegelen, in crescendo, wanhoop en verschrikking; het derde deel is een lang dankgebed tot het leven en de goddelijke voorzienigheid. De toondichter schijnt vooral het opera-ballet voor oogen te hebben gehad. Hij putte dan ook met een gevaarlijke virtuositeit in alle mogelijke Italiaansche, Germaansche of Fransche opera-formules. Men zweeft van Parsifal naar Il Trovatore en van Butterfly naar Marouf. De uitvoerende kunst schonk ons enkele prachtige prestaties.

    De violisten Carlo Van Neste en Arthur Grumiaux zijn sedert enkele jaren in tweestrijd om elkander te overtreffen. Grumiaux verzorgde een olympische vertolking van Haydns Concerto. Kort daarop ving Van Neste met den pianist Naum Sluszny drie concerten aan met de tien Sonaten van Beethoven, die bij ons weten, nog nooit zoo eenvoudig en zoo rijk werden vertolkt. Een derde violist, Maurice Raskin, schijnt sedert enkele maanden eveneens naar het meesterschap in de hoofdstad te willen mededingen. Zijn Sonaten-concert in samenwerking met Renée Collison, voor de Belgische Muziekjeugd, kon de vergelijking met de prestatie van Van Neste gerust doorstaan. Issay Dobrowen boekte een prachtig succes met enkele bladzijden uit Tristan , Parsifal en de Meesterzangers. Zijn leiding deinst niet terug voor de gebreken van het zuiverste romantisme, wat dan toch de Wagneriaansche ontboezemingen in de gepaste belichting plaats(t).

    Het Praagsche Trio verleende zijn medewerking op een Belgisch-Tsjecho-Slowaaksch concert en verdedigde een Trio van Martinu dat licht en gracieus als een compositie van Mozart zong. Het Antwerpsche Bach-Gezelschap, dat te Brussel burgerrecht heeft verkregen, gaf de Zes Concerten in Sextuor van Rameau met het verheven stijlbegrip dat de leider J. Van Poppel van zijn medewerkers weet te verkrijgen.

    Bron
    Pelemans, W.: Het muziekleven in Brussel, in: Mensch en Melodie. Algemeen Maandblad voor de Muziek, 1947, jrg.2, n°3, p.93-94.