ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 24 - juli 2004

1. Lof zonder grenzen: Umberto Giordano over Armand Crabbé
door Jan Dewilde

Al maakte hij een grote internationale carrière, de Belgische bariton Armand Crabbé (Sint-Gillis, 1884-Brussel, 1947) is inmiddels in de vergetelheid verdwenen. Hij studeerde in Brussel bij Vandergoten en bij de tenor en excellent zangpedagoog Désire Demets. Later nam hij lessen bij Vincenzo Cottone in Milaan.

In 1904 debuteerde Crabbé in de Muntschouwburg als de nachtwachter in Die Meistersinger. Hij zou uitgroeien tot een groot Wagnerzanger en naar zijn eigen zeggen was dat mee te danken aan Muntdirecteur Maurice Kufferath en dirigent Sylvain Dupuis. Na een auditie bij Jules Massent zong hij nog datzelfde seizoen de rol van de monnik-musicus in de Belgische première van diens Le Jongleur de Notre Dame. Een jaar later werd hij voor dezelfde rol door Covent Garden geëngageerd voor de Londense première van Massenets fijnzinnige kloosteropera. (Eén van de weinige opera’s waarin geen vrouwelijke personages voorkomen. Op de twee engelen na, die door een sopraan en een mezzosopraan worden gezongen, worden alle rollen door mannen vertolkt. Het ontbreken van een liefdesgeschiedenis was overigens de reden waarom het publiek dit werk niet smaakte). Crabbé bleef in Londen een graag geziene gastzanger met rollen als Valentin (Faust) en Ford (Falstaff).

De Brusselse zanger gasteerde ook in Parijs, tot Oscar Hammerstein hem voor het seizoen 1907-1908 een mooi contract in de Manhattan Opera in New York aanbood. Hij zong er onder meer in Salome, Le Jongleur de Notre Dame, Samson et Dalila, Pelléas et Mélisande en in Princesse d’Auberge van Jan Blockx (!).  Hammerstein had, naast enkele Amerikanen, vooral Franse, Duitse, Belgische en Italiaanse zangers in zijn cast opgenomen waardoor de opera’s in de originele taal konden worden uitgevoerd. In New York zong Crabbé drie seizoenen lang onder de uitstekende operadirigent Cleofonte Campanini die hem in 1911 meenam naar de Grand Opera Company in Chicago en hem daar een contract van vier seizoenen gaf.  Eind 1911 werkte hij er mee aan de wereldcreatie van Victor Herberts opera Natoma.

In 1914 werd hij door Arturo Toscanini in de Scala geëngageerd, waar hij eerst als vast ensemblelid en later regelmatig als gast  bleef werken tot 1929. Voor Toscanini koesterde Crabbé een immense bewondering. In zijn memoires schrijft hij dat hij hem op twee dagen tijd drie verschillende opera’s uit het hoofd zag dirigeren: Parsifal, La Forza del Destino en Die Meistersinger. Het was ook in de Scala dat hij in 1915 Giacomo Puccini leerde kennen. Onder diens leiding kon hij rollen als Marcel (La Bohème), Scarpia (Tosca) en Gianni Schicchi instuderen. Ook in het begin van de jaren twintig bleven ze samenwerken, bijvoorbeeld tijdens de uitvoering van Il Trittico in Firenze. Bij één van die gelegenheden vertrouwde Puccini hem toe dat hij een grote bewondering koesterde voor de muziek van Debussy.

Ondertussen werd Crabbé een graag geziene gast in de meest prestigieuze operahuizen op het oude en nieuwe continent. In 1916 werd hij voor de eerste keer uitgenodigd in het Teatro Real in Madrid. Bij het groeten van het publiek had hij op zijn Beckmesser-kostuum de kleuren van de Belgische vlag gespeld. Spanje kende toen een belangrijke pro-Duitse strekking en zijn gebaar werd niet door iedereen geapprecieerd. Daags nadien werd hij geïnviteerd op het koninklijk paleis waar hij een reprimande vreesde, maar koning Alphonso XIII, die ook de titels graaf van Vlaanderen en Henegouwen voerde, sprak zijn goedkeuring uit.

Crabbé was enorm populair in Zuid-Afrika waar hij zich met een rondreizend operagezelschap liet horen in Buenos Aires, Rio de Janeiro en Montevideo. In het Teatro Colón in Beunos Aires was hij tussen 1916 en 1926 zelfs jaarlijks te gast. In 1917 zong hij er de première van Henri Rabauds Marouf en de wereldcreatie van Ardid de Amor van de Urugayaanse componist Carlos Pedrell. Maar zijn grootste succes in Buenos Aires haalde hij als Figaro in Il Barbiere di Siviglia.

Voor het seizoen 1928-1929 werd Crabbé door Toscanini naar La Scala teruggeroepen voor de rol van Beckmesser. Bij die gelegenheid werd hij door Umberto Giordano gevraagd om zijn komische eenakter Il Re mee te creëren. De creatie vond plaats op 12 januari 1929. Il Re is Giordano’s laatste opera en was in de jaren dertig in Italië vrij populair. De rol van Rosalina was de geliefkoosde partij van coloratuursopranen als Toti Dal Monte (die de rol creëerde), Margherita Carosio en Lina Pagliughi.

Blijkbaar raakte Crabbé het vele reizen en het leven in een valies beu, want vanaf 1935 tot 1946 was hij als gastzanger verbonden aan de Koninklijke Vlaamse Opera in Antwerpen. Voor Crabbé was Antwerpen toen hét centrum van de lyrische kunst in België. In zijn memoires prijst hij het orkest dat dankzij dirigenten als Julius Schrey, Renaat Veremans, Daniel Sternefeld en Hendrik Diels over een uitstekend orkest beschikte. De tenor Jef Sterkens, die in 1935 directeur werd, zorgde voor enkele vernieuwingen. Dat eerste seizoen werd Sternefelds Mater Dolorosa gecreëerd en kwam Richard Strauss er Salome en Ariadne auf Naxos dirigeren. In de daarop volgende jaren zette Sterkens een Mozart-cyclus neer en krikte hij het niveau van het koor op. Crabbé vertolkte in Antwerpen verschillende van zijn lievelingsrollen, maar toonde ook andere kwaliteiten: bij het begin van het seizoen 1935-1936 creëerde de Antwerpse opera het ballet De kus van de herder van André Maurage op een libretto van Crabbé. In die jaren gasteerde Crabbé ook regelmatig in de Muntschouwburg. In 1937 werd hij zangleraar aan het Brusselse conservatorium. Daar was de Belgische lyrische bariton Gilbert Dubuc één van zijn bekendste leerlingen.

Naar eigen zeggen dankte Crabbé zijn succes aan zijn grote toewijding aan de zangkunst. Hij investeerde veel tijd en energie in studeren en repeteren. Zo studeerde hij twee jaar op de rol van Figaro (Il Barbiere di Siviglia) vooraleer hij meende het Italiaans en de Rossini-stijl onder de knie te hebben. Maar als de nood hoog was, kon hij voor Rio de Janeiro op een maand tijd de rol van Marouf in het Italiaans instuderen.

Crabbé componeerde zelf verschillende liederen op eigen Franstalige gedichten. De bundel Chanson d’aujourd’hui et de jadis, die in 1947 een tweede druk kende, bevat liederen met titels als Chanson du gaucho, Le coucou-carillon en Berceuse flamande. Met Conversations et conseils sur l’art du chant. Quelques anecdotes et souvenirs de 25 années de carrière lyrique internationale (1931) en L’art d’Orfée (1946) publiceerde hij zeer lezenswaardige mengelingen van stemtechnische raadgevingen en memoires. Voor La Voix de son Maître maakte hij verschillende opnamen. Sommige bronnen getuigen van de klassieke schoonheid van zijn stem die een stralende hoogte bezat.

Met de lovende getuigenissen over Crabbé kunnen we deze rubriek maandenlang stofferen. We kozen voor de (Franse vertaling van de in het Italiaans opgestelde) brief die Giordano aan Crabbé stuurde met de lovende vraag om mee te werken aan de wereldcreatie van zijn opera Il Re.

Milan, le 22 novembre 1928
    Cher Ami Crabbé,

L’opéra qui sera concerté et dirigé par Toscanini, ira en scène dans la seconde moitié de décembre.

Le soprano sera Madame Toti dal Monte, le ténor: De Muro Lomanto, la basse: Monsieur Pasero.
Votre rôle, celui du Roy, a la responsabilité la plus grande parce que toute la veine comique de l’opéra est basée sur ce personnage.

Ce serait une catastrophe que de manquer l’effet comique, quand le Roy se dépouille de ses vêtements royaux et apparaît petit, maigre chauve et vieux aux yeux de Rosaline. Tout l’opéra est né pour ce moment-là. C’est pour cela que nous avons besoin d’un grand artiste, et c’est pour cela que nous avons pensé à Armand Crabbé.
Venez vite à Milan!

Bien affectueusement à vous.

Umberto Giordano.

Uit: Crabbé, A.: Conversations et conseils sur l'art du chant. Quelques anecdotes et souvenirs de 25 années de carrière lyrique internationale, Brussel, 1931, p.54.

Verder lezen

  • K.J. Kutsch & L. Riemens: Grosses Sängerlexikon, Munchen, 2003, deel II, p.935. [een goed gedocumenteerd artikel, al zag de auteur Crabbé's leraar Vandergoten aan als diens geboorteplaats, en vice versa...]
  • Monet, A.: Een halve eeuw Nederlandsch Lyrisch Tooneel en Vlaamsche Opera te Antwerpen, Antwerpen, 1939.
  • 2. Geknoopte oren : de Elegieën van Lodewijk Mortelmans
    door Tom Janssens

    In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaamse componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Vorige maand kwam August De Boecks Dahomeyse Rapsodie aan bod. Deze maand is het de beurt aan de Elegieën van Lodewijk Mortelmans (1868-1952).

    Verdriet inspireert. Het aantal componisten dat in de pen kroop na de dood van een vriend of familielid, is op z'n zachtst gezegd ontelbaar. Hun auditieve nagedachtenissen leveren nu eens memorabele muziek op, dan weer matige composities. Net zo divers als de kwaliteit, is de vorm waarin al dat componistenleed gestalte kreeg én krijgt. Van het obligate In memoriam of vanzelfsprekende Requiem tot vioolconcerto's (Alban Berg) of pianotrio's (Bedrich Smetana): geen genre is veilig voor zuchtende melodieën en snikkende ritmes. Maar, wellicht de meest vanzelfsprekende vorm voor dit soort muziek is de elegie, een instrumentale of vocale compositie die haar naam ontleent aan het Griekse elegos: een door fluit begeleid treurdicht op de dood van een naaste. De Griekse componist-dichter Echembrotus moet er erg goed in geweest zijn. Ook later werden kregen componisten een elegische krop in de keel. Zo werd er in het middeleeuwse planctus en de renaissancistische motetkunst flink wat getreurd. Al werd er gauw enige verwarring gezaaid (zo noemde John Donne z'n liefdesgedichten elegieën, en namen ook de barokke, monodische Lamento's de naam wel eens aan), de Duitse romantiek maakte alles weer goed. Toch namen Beethoven, Schubert, Schumann, Strauss en Wolf nu en dan een loopje met de opzet van de elegie, en schreven in plaats van muzikale herdenkingen eerder vocale bespiegelingen omtrent dood en vergankelijkheid. Geen haai die erom kraait, een echt genre is de elegie toch nooit geworden. Duur, structuur of bezetting: alle werden ze ingekleurd naar keuze. Zo waren woorden niet echt nodig. Componisten als Raff, Dussek en Liszt, maar ook Hindemith of Strawinsky goten hun elegische gedachten in louter instrumentale of zelfs orkestrale werken. En uiteraard kende ook de Vlaamse muziek haar orkestrale elegieën. De Antwerpse componist Lodewijk Mortelmans schreef er liefst vier.

    "Bij zulke werken kan men niet meer denken aan vakkunst, techniek, orkestratie of wat ook. Ze zijn spontaan aan het gemoed ontsproten en uitgegroeid tot loutere poëzie," aldus Mortelmans. Hoezeer hij de muziektechnische opzet van deze werken ook relativeerde, deze elegieën laten de componist op z'n best zien. Volgens Jan Broeckx zijn Mortelmans' elegieën "gericht op de uitdrukking van het eigen gemoed, van de zuiver persoonlijke gevoelens" en vormen ze "de heerlijke vertegenwoordiging van die stijlperiode en van die geestelijke gerichtheid, die wij als den tijd en de richting van Introspectie kenmerkten." Met deze introspectieve richting wijst Broeckx op de stilistische versobering in Mortelmans' oeuvre vanaf 1913. Vooral in zijn liederen is deze ontwikkeling duidelijk merk- en hoorbaar: zorgvuldige tekstanalyse, eenvoudige maar expressieve harmonieën, declamatorisch ritme en veel thematische doorwerking. Maar, Mortelmans had ook persoonlijke redenen om het wat ingetogener aan te doen. In 1917 verloor hij op enkele maanden tijd zijn vrouw en 2 zonen. De ondertitels van de vier elegieën (In memoriam, Hartverheffing, Verlatenheid en Treurdicht) liegen er niet om: Mortelmans doopt z'n pen in weemoedige inkt.

    Dat wordt meteen duidelijk in de eerste elegie uit 1917, waar de strijkersgroep gelijk de diepte in gaat met een haast Samuel Barber-achtige klaagzang. Al worden deze zangerige strijkers enkele keren onderbroken door een stel auditieve vraagtekens in de houtblazers, dit In memoriam wordt hoofdzakelijk voortgesleept door deerlijke violen en diepe contrabassen. Erg knap aan dit werk is dat Mortelmans de klippen van zeurderige lethargie en oeverloze tristesse handig weet te omzeilen door zijn melodieën kort te houden en zijn harmonieën nieuwerwets. Hetzelfde doet hij in zijn tweede elegie, Hartverheffing (1917-1918). Hoewel de melodieën hier wat slepender zijn en de orkestratie wat dikker, is ook deze elegie weinig monotoon of slaapverwekkend. Integendeel, het werk klinkt verrassend bijdetijds en onbevangen. Minder up to date en stroever klinkt Verlatenheid, het pianostukje waarvan Mortelmans' derde elegie uit 1919 de orkestrale bewerking is. Opnieuw breidt Mortelmans de bezetting uit: zo zorgt een scherpe piccolo voor thematisch tegengewicht en worden de houtblazers voor de eerste keer als een hechte, autonome groep behandeld.

    Niet alleen Verlatenheid, maar ook de eerste twee elegieën werden aanvankelijk als pianowerken geschreven. Tussen 1920 en 1940 bewerkte Mortelmans wel meer pianostukjes tot orkestrale composities. Wie verwacht dat hij zich daarbij bedient van instrumentale of compositorische waaghalzerij, heeft het mis: deze werkjes zijn veelal brave orkestraties van de oorspronkelijke pianostukken. Merkwaardig, want in zijn elegieën en zijn originele orkestwerken schudt Mortelmans heel wat fraais uit z'n mouw. Van de chromatisch stijgende fluiten in Mythe der Lente en de trillende fagotten in Morgenstemming tot de koraalachtige koper- en houtblazers in de Homerische symfonie: de liedcomponist Mortelmans toont zich bij momenten een erg handig orkestrator. Ook in Treurdicht, de vierde en zwaarmoedigste elegie uit 1925, staat het orkest centraal. In deze elegie - die het zonder pianistieke tegenhanger moet stellen - ruimt thematische ontwikkeling plaats voor een meer organische en orkestrale ontplooiing van één enkel, statisch motief. Al van bij de start zet een zuchtende Mortelmans alle instrumenten fuga-gewijs in, om uit te bollen op wijdse strijkerspassages met langgerekte houtblazersfiguren. Dit Treurdicht legt herhaaldelijk alle instrumentale verkeer plat, om daarna het orkestrale apparaat weer op gang te trekken met een donkerkleurige dolce con dolore in trombones en bastuba: melancholie troef...

    Opnames
    Jammer genoeg werden totnogtoe enkel de eerste twee elegieën van Mortelmans op cd gezet.

  • [Elegie I & II] > NAXOS - DDD 8554461-62 > VRT Filharmonisch Orkest o.l.v. Silveer Van den Broeck
  • [Elegie I] > PHAEDRA - DDD 92033 > BRTN Filharmonisch Orkest o.l.v. Fernand Terby
  • 3. Kamermuziek: Cesar Hinderdael (1878-1934)
    door Tom Janssens

    "Met welke minachting wordt er zoo al niet over de contrabas gepraat!" Het zit Cesar Hinderdael in zijn eerste bijdrage tot Emiel Hullebroecks tijdschrift Muziekwarande erg hoog. De geringe aandacht die aan zijn instrument besteed wordt, acht hij omgekeerd evenredig met het orkestrale belang van dit instrument. "Dat de contrabassist of solist-contrabassist, die 'n contrabaswerk wil uitvoeren, 't zij ondersteund door een piano-, orgel- of orkestbegeleiding of niet, 'n belangrijke taak, voor de eer van 't instrument zelf, te vervullen heeft, daaromtrent zal wel ieder musicus het met ons eens zijn, want zoo hij (de solist), niet opgewassen is voor de taak, stort meteen de geheele uitvoering, en geheel het werk in duigen. Geen instrument wreekt zich gemakkelijker dan de contrabas, indien zij niet met bevoegdheid bespeeld wordt." En dat Hinderdael een begenadigd contrabassist was, mag duidelijk wezen. Tot aan zijn dood in 1934 was Hinderdael contrabassist aan het Haagse, door de Nederlandse Staat gesubsidieerde Residentie Orkest.

    Hoe fervent hij het strijkinstrument ook zou verdedigen, het orgel was Hinderdaels eerste liefde. Na enkele lessen notenleer en kerkzang bij de Mechelse organist Lodewijk Arras studeerde Hinderdael bij Edgar Tinel aan het Interdioscesaan Hoger Instituut voor Kerkmuziek te Mechelen. Nadat hij er in 1900 de diploma's harmonie, contrapunt, orgel en kerkzang behaalde, trok hij naar het Gentse conservatorium van Emile Mathieu om er zich te vervolmaken in net dezelfde disciplines. Met succes, want al in 1902 werd hij uitgeroepen tot primus van het conservatorium. Twee diploma's volstonden niet voor Hinderdael, en dus keerde hij naar het Antwerpse conservatorium om er onder Jan Blockx esthetiek en compositie te studeren. Blockx' interesse voor het Vlaamse volkslied stak ook Hinderdael aan, met een rits 'volkse' liederen als resultaat. Naast compositie studeerde Hinderdael ook contrabas bij Jules Benoit en Jan De Keuster. Al is zijn oeuvre voor dit instrument betrekkelijk klein, het instrument zou hem niet meer loslaten. Opmerkelijk is het werkje Luim, dat Hinderdael in 1908 schreef en dat - terwijl hij zelf nog les kreeg - aan het Antwerpse conservatorium als opgelegd werk diende.
    Nadat hij in 1911 afstudeerde, gaf Hinderdael privé-lessen en speelde hij contrabas in de Vlaamse Opera en de Antwerpse 'Klassieke Concerten'. Inmiddels was hij, samen met Edward Keurvels en anderen, medestichter geworden van de Peter Benoit-Vereniging. In die functie organiseerde hij de jaarlijkse Peter Benoit-concerten in zijn ouderlijke stad Temse en wist hij er - samen met zijn broer Jef - het muziekleven op te krikken. De verwachte culturele weelde bleef Temse bespaard, want toen de oorlog uitbrak, nam Hinderdael de benen naar Nederland. De oorlogsjaren bracht hij door met het geven van becommentarieerde 'Vlaamse' recitals en concerten. Daarbij kon hij rekenen op de steun van een aantal andere Vlaamse muzikanten die in Nederland verbleven: zijn leerling, de bariton Emiel Van Bosch en de Sint-Niklaase pianovirtuoos Robrecht Van der Spurt. Temse liet Hinderdael echter niet los: zo schreef hij tal van liederen op teksten van de Temsese dichters Leo De Nayer en Jozef Crets, die naar Rotterdam vluchtte.
    Dat Hinderdael bij het uitbreken van de eerste wereldoorlog naar Nederland vluchtte, mag niet verbazen. Net zoals vele Oost-Vlamingen was Nederland voor hem geen 'vreemd' terrein. Bovendien was zijn vader Severinus Hinderdael, een progressief denkend postmeester, bevriend met enkele Nederlanders, waaronder de beroemde natuurfilosoof, vegetariër en christen-anarchist Felix Ortt. Ook zijn één jaar oudere broer, de Vlaamsgezinde letterkundige Jef Hinderdael, zou zich tot aan zijn dood in het Nederlandse Soest vestigen. Erg correct heeft deze 'Germaans' ingestelde Jef zich ginds niet bepaald gedragen: wegens culturele collaboratie met de Duitse bezetters in de tweede wereldoorlog moest deze schrijfgrage uitgever een poos in het Amersfoortse strafkamp brommen. Hij had nochtans beter kunnen weten: al in de eerste wereldoorlog werd hij wegens activistische praktijken bij verstek veroordeeld tot 20 jaar dwangarbeid.
    Hinderdaels Nederlandse jaren waren heel wat minder politiek bewogen. Naast het organiseren van 'Vlaamse Muziekavonden' was Hinderdael portier bij het befaamde vegetarische hotel-restaurant Pomona (dat ondermeer Ludwig Wittgenstein en Bertrand Russell over de vloer kreeg). Liefst twee jaar lang hield Hinderdael er de deuren open, totdat muzikant Thomas Kneifer voor hém een deur opende en hem een betrekking als contrabassist bij het Haagse Residentie Orkest bezorgde. Hinderdael zou er niet alleen tot aan zijn dood blijven spelen, hij zou ook voor het orkest enkele van zijn meest populaire werken schrijven. Deze veelal concerterende werken, zoals de Landelijke Suites voor hobo en de Landelijke indrukken voor althobo, werden geschreven voor zijn collega's-muzikanten. Ook het gros van zijn kamermuziek zou hij in Den Haag schrijven.
    Hoeveel aanzien Hinderdael ook genoot in het Haagse muziekleven, Vlaanderen was hem niet vergeten. Zijn blijspel De Schabeletter haalde zelfs in 1931 de planken van zijn vroegere werkgever, de Antwerpse Vlaamse Opera. Hinderdael zag het libretto van dit folkloristische blijspel - geïnspireerd door het verhaaltje van de Rupelmondse 'muggenblussers' - op de schrijftafel van de schrijver en dierenliefhebber Lodewijk Scheltjens liggen en was er meteen door gecharmeerd.

    Maar, Hinderdael componeerde niet alleen, hij gaf ook orgel-, harmonie-, contrapunt- en fugalessen aan het Haagse muzieklyceum Cecilia en speelde regelmatig als gastorganist in de doopsgezinde kerk. De kerkmuziek liet Hinderdael overigens niet los: in 1932 vatte hij samen met de gereformeerde theoloog Hendrik Hasper het plan op om een historisch gefundeerde bundel protestantse kerkliederen uit te geven. De harmonisering en notatie van een vierhonderdtal kerkgezangen zou Hinderdaels laatste project worden: hij stierf op 22 mei 1934.

    Voor blazers

  • 1ste Turnersoptocht! [1907]
              > voor trompetten & slagwerk
  • 2de Turnersoptocht! [1907]
              > voor trompetten & slagwerk
  • 3de Turnmars [1909]
              > voor trompetten & slagwerk
  • 4de Turnmars [1909]
              > voor trompetten & slagwerk
  • Fantazia religiosa [1924]
              > voor trombonekwartet
  • Prelude-fanfare [1929]
              > voor hoornkwartet & pauken ad libitum
  • Introduction-cantilene [1930]
              > voor hoornkwartet
  • Voor strijkers

  • Lied [1916]
              > voor cello & piano
  • Figuratieve aria [1931]
              > voor contrabas & piano (pianoreductie)
  • Een kinderdroom [?]
              > voor viool, altviool of cello & piano (pianoreductie)
  • Luim [1908]
              > voor contrabas
  • Lied [?]
              > voor contrabas & piano
  • Divertissement [1932]
              > voor viool & piano
  • Schets in G-groot [?]
              > voor viool & piano
  • Vertelsel [1929]
              > voor 3 altviolen
  • 4. Een discografische ontdekking: Jean-Englebert Pauwels (1768-1804)
    door jan Dewilde

    Zopas verscheen bij het label NM Classics een interessante cd met als titel Ab Koster plays Dutch horn concertos. ‘Dutch’ is hier wel erg ruim opgevat, want de cd laat naast composities van Johannes Bernardus Van Bree (1801-1857), Wouter Hutschenruyter sr. (1796-1878), Wouter Hutschenruyter jr. (1859-1943) en Jan Koetsier (1911), ook een werk van de Brusselse componist Jean-Englebert Pauwels (24, 26 of 29 november 1768-3 of 4 juni 1804) horen.

    Pauwels’ leven en werk is verre van volledig geëxploreerd, en het is dan ook een verrassing om op een Nederlandse cd diens eerste hoornconcerto te horen. Zijn vader was zanger in de muziekkapel van de landvoogden Albert van Saksen-Teschen en Maria-Christina en het is dan ook in die muziekkapel dat hij als koraaltje zijn carrière begon. Volgens Fétis ging hij ook in de leer bij zijn oudere broer, die ook aan de hofkapel was verbonden, bij Pieter Van Malderen (viool) en Ignace Vitzthumb (compositie). In 1788, kort voor de Brabantse Omwenteling, liet Pauwels zijn geboortestad Brussel achter zich om in de Franse hoofdstad bij Jean François Le Sueur te studeren. Le Sueur had zich toen net als componist geprofileerd met zijn ‘grands motets’ voor de Concert Spirituel en was pas kapelmeester van de Notre Dame af. Tijdens die studie speelde Pauwels bij de tweede violisten van de Italiaanse opera, waar hij werd opgemerkt door Giovanni Battista Viotti. Het operagezelschap beschikte over een goed orkest en bovendien kon hij er uitstekende Italiaanse zangers aan het werk horen. In de Franse hoofdstad publiceerde hij ook zijn opus 1: Six duos pour deux violons.

    Lang zou hij niet in Parijs blijven: ‘Une aventure d’amour avec une actrice fort jolie lui fit quitter brusquement Paris, pour la suivre à Strasbourg’, aldus Fétis. Pauwels arriveerde in Straatsburg op het einde van 1790 en dankzij deze geliefde zou hij daar operadirigent zijn geworden. Die functie voldeed niet helemaal aan zijn verwachtingen en op aandringen van zijn familie keerde hij in 1791 naar Brussel terug.

    Eén maal terug zou hij zich in de prestigieuze concertzaal Concert Noble hebben laten opmerken met de vertolking van een eigen vioolconcerto: ‘l’originalité, la grâce et l’expression donnaient à son talent un caractère particulier qui ne ‘sétait rencontré jusque-là dans le jeu d’aucun violiste violoniste du pays’ (Fétis). Pauwels’ broer Jean-Joseph kocht de Concert Noble, toen nog gelegen in de Rue Ducale, en samen met een van de gebroeders Godecharles stichtte Jean-Englebert daar de concertvereniging Société du Grand-Concert. De concerten die Pauwels er organiseerde en dirigeerde waren het beste wat toen in Brussel te horen was. Zijn concerten zwengelden het muziekleven in de hoofdstad aan. Grégoir schrijft: ‘les amateurs et artistes de toutes les villes de la Belgique, et même de l’étranger, accoururent à Bruxelles, les uns pour s’initier aux chefs-d’œuvre de Mozart, Haydn, Cimarosa, Paisiello: les autres pour faire apprécier leur talent devant le public éclairé de la salle de la rue Ducale.’ Het is in die zaal dat Pauwels in 1803 een groot muziekfeest ter ere van consul Bonaparte dirigeerde. Aan dat concert namen ook Garat, Kreutzer, Dalvimare en Duvernoy deel. Nog dat zelfde jaar, op 22 november, werd ter ere van Sint-Caecilia één van zijn missen opgevoerd. Volgens Grégoire loofden de kenners ‘son style pur savant et majestueux.’ Misschien gaat het wel om zijn Messe Solennelle à Grand Orchestre, waarvan een exemplaar bewaard wordt in de Brusselse conservatoriumbibliotheek. Charles Van den Borren, in zijn monumentale en onovertroffen Geschiedenis van de muziek in de Nederlanden, prijst deze miscompositie:

    "Het is een onberispelijk geschreven en muzikaal gedegen werk; opgevat voor vierstemmig koor, met als enige uitzondering het Quoniam tu solus uit het Gloria, voor een solistentrio in den zuiversten Napolitaansen stijl, onderscheidt die mis zich door een zeer verzorgden harmonischen opzet en een volmaakte aanpassing aan de expressieve eisen van de tekst. Ze is ook wars van vulgaire theatereffecten. De aristocratische achttiende-eeuwse traditie – met name die van H.J. de Croes en van Pauwels’ leraar Vitzthumb – treffen we er volkomen gaaf aan, mogelijk zelfs met strengere trekken dan bij Haydn en Mozart. Stijleenheid wordt er o.m. bereikt door wederkerende kopmotieven, in den trant van de vijftiende-eeuwse polyphonisten. In het algemeen  wint de homorythmie het van de polyphonie, naar de gewoonten van de achttiende eeuw. Eigenlijk contrapunt treft men slechts bij uitzondering aan in het Cum sancto Spiritu en in het Amen van het Gloria, waar het behendig en treffend aangewend wordt. In de fragmenten van het Credo: Et incarnatus est, Crucifixus en Et ressurexit, wordt met veel smaak en zuivere uitdrukking de traditionele trant gehandhaafd. Alles bijeen mag men een ongewone waarde aan die mis toekennen: ze stak vol beloften voor een toekomst, die echter al te vlug door den dood gebroken werd."

    Kort na zijn terugkeer uit Parijs kreeg Pauwels ook de functie van soloviolist in het opera-orkest aangeboden, om enige tijd later dirigent van het orkest te worden. Volgens Fétis leidde Pauwels’ aanstelling tot ‘Directeur de l’Orchestre du Spectacle de Bruxelles’ tot een bloeiperiode van de opera. Voor de Muntschouwburg schreef hij drie ‘opéra-comiques’: La Maisonnette dans le Bois, een eenakter die de eerste keer in de Munt ging op 3 augustus 1796, l’Auteur malgré lui - die in 1801 in première ging maar op één uitvoering bleef steken - en Léontine et Fonrose, gecreëerd tijdens het seizoen 1803-1804 en volgens Fétis zijn beste opera. De ouverture werd afzonderlijk gepubliceerd en verscheen regelmatig als zelfstandig concertstuk op de pupiters. Hij moet bovendien meerdere zelfstandige concertouvertures hebben gecomponeerd, want Van den Borren schrijft: ‘Onder de ouverture-componisten bekleedt Pauwels om het aantal den eersten rang.’ Dat zijn opera’s geen repertoire hielden, weet Fétis aan de oninteressante libretto’s. (De uitstekende website http://opera.stanford.edu/composers/P.html vermeldt bij Pauwels nog een vierde operatitel: L'arrivée du héros (c.1803), maar daar vinden we verder geen spoor van).

    In Brussel publiceerde Pauwels nog drie strijkkwartetten (opus 2), een viool- en een hoornconcerto, polonaises voor sopraan en orkest en L’Amitié (een duet voor sopraan en tenor met orkestbegeleiding). Maar daarnaast is er heel veel in manuscript gebleven: vioolconcerto’s, symfonieën, missen, en aria’s voor bas en orkest. Eén van die scènes voor bas en orkest bevindt zich ook in de conservatoriumbibliotheek van Brussel, met name Scène guerrière. Van den Borren geeft 5 april 1800 als creatiedatum en vermeldt dat het werk veel bijval kende en zowel bij leven als na de dood van de componist vele keren werd opgevoerd. De eminente musicoloog stelt ook met verbazing een groot stijlverschil met de Messe vast:

    Hoe lenig heeft Pauwels zich aangepast bij de stijlwijziging, voortspruitend uit den geest der Omwenteling, die voor België de naasting bij Frankrijk had meegebracht. De Scène guerrière is inderdaad wat men noemen kan een ‘tijdsgewrocht’: we vangen er immers de echo’s op van Bonaparte’s veldtochten. In die solocantate heerst een edele soldatentoon, absoluut zonder den klinkklank van ‘glorie… victorie…’. Dit komt omdat de tekst, al is het soms in een zielig Frans, echte gevoelens uitdrukt, welke rechtstreeks ingegeven werden door de oorlogstragedie met al wat ze inhoudt aan rampen, heldenmoed of mededogen. Pauwels heeft op dien tekst een lang arioso-recitatief gecomponeerd, dat misschien wel door overdadige herhaling van zinsgedeelten bezwaard wordt, maar dan toch zekere kranigheid in de zegging en ten slotte betrekkelijk weinig formulegeest vertoont. Het is een ware verrassing, hoe uit den traditie-verknochten miscomponist een moderne durver gegroeid is, die in één sprong den drempel van de volkomen andersgeaarde eeuw overschreden heeft. De goede smaak moet het wel eens ontgelden, zoals in die uitgerekte toonsafstanden, welke door een vergrijp tegen de prosodie nog hachelijker voorkomen, maar waarschijnlijk een al te verregaande blijk van toegevendheid zijn aan de ongewone stembanden van den een of anderen zanger:

    Niettemin heeft Scène guerrière heel wat schappelijke hoedanigheden en we begrijpen best, dat het Brussels publiek uit den Napoleontischen tijd er sterk van onder den indruk was, des te meer daar de eenvoudige doch rake orkestratie, de harmonische kleur en de effect sorterende begeleidingsformules aan het werk een vaart schenken, die het zonder bovengenoemde hoedanigheden niet zou vertoond hebben.

    Tijdens de opvoeringen van zijn laatste opera werd Pauwels ziek. Toen hij na een uitvoering op de scène werd toegejuicht, werd hij zo door emoties overweldigd dat hij daags nadien het bed moest houden. Enige tijd later stierf hij. Op de dag van zijn begrafenis op het kerkhof van Laken bleef de Muntschouwburg dicht. ‘Le docteur’ Fournier hield de grafrede en zijn vrienden vroegen de beeldhouwer Godecharles om een marmeren buste te maken die werd opgesteld in de foyer van de Muntschouwburg. Het beeld droeg het opschrift:

    Pauwels n’est plus, honorons sa mémoire;
    De ses brillans talens gardons le souvenir.
    Assez long-temps il reçut pour sa gloire,
    Et dans nos cœurs Pauwels peut-il mourir?

    Als operadirigent werd Pauwels opgevolgd door Charles Borremans.
    Volgens Grégoire heeft Pauwels als orkestdirigent én als violist sterk bijgedragen tot de ontwikkeling van het Brusselse muziekleven. Als violist zou hij de weg hebben gebaand voor prominente telgen van de Belgische vioolschool, zoals de Bériot en Vieuxtemps. Fétis noemde hem een getalenteerd musicus die met een kwaliteitsvollere muziekopleiding een nog beter componist zou zijn geworden. Hij looft Pauwels als violist en herinnert aan een concert uit 1801 waarbij Pauwels samen met de vioolvirtuoos Rode een concertante symfonie speelde en zich naast zijn beroemde collega meer dan staande hield.

    Jean-Englebert Pauwels is misschien wel te beschouwen als het verbindingsteken tussen de muziek uit de achttiende eeuw (Van Malderen) en de  negentiende eeuw (Hanssens sr. en jr.). Na zijn dood werd een medaillon met zijn afbeelding vervaardigd (bovenaan dit artikel afgebeeld). Onder het opschrift ‘Jean Englebert Pauwels Directeur de l’Orchestre du Spectacle de Bruxelles, né à Bruxelles le 29 Novembre 1768, mort le 4 Juin 1804’ staat het vers:

    Il fut homme de bien, frère, ami vertueux
    Apollon l’inspirait dans l’art de Polymnie
    Des Grétry, des Mozart, il avait le génie
    Des Rhode et des Viotti les sons délicieux!

    Het door NM Classics opgenomen hoornconcerto dateert waarschijnlijk van na 1794. Het werd door de Brusselse uitgeverij Weissenbruch gepubliceerd met als plaatnummer 4 en is opgedragen aan ‘J. Engler, négociant commissaire de la société du Grand Concert à Bruxelles.’ Dat Pauwels zelf violist was laat zich ook in dit hoornconcerto horen. Na de orkestinleiding is het de vioolsolo die zich eerst aandient en in latere passages gaat de vioolsolo in dialoog met de hoorn, zodat het bij momenten wel een dubbelconcerto voor hoorn en viool lijkt. Dit concerto bewijst dat Pauwels het metier ten volle beheerste en in het erg korte Adagio toont hij ook dat hij een fraaie melodie kan schrijven.
    Het concerto wordt goed gediend door de Nederlandse tophoornist Ab Koster en het flexibel spelende Noord Nederlands Orkest, gedirigeerd door Jürgen Kussmaul. Deze opname bevestigt nog maar eens dat er nog heel veel goede muziek uit onze contreien te ontdekken is. Kortom, een mooie en avontuurlijke aanvulling van de catalogus door NM Classics, het label van Muziekgroep Nederland (www.muziekgroep.nl).

    Verder lezen

  • Bral, G.J.: Concert Noble, Brussel, 1990.
  • Fétis, F.J.: Pauwels, Jean-Englebert, in: Biographie Universelle des Musiciens, deel 6, Parijs, 1864, p.469-470.
  • Grégoir, E.: Galérie biographique des artistes musiciens belges de XVIIIme et du XIXme siècle, Brussel, 1862, p.139.
  • Grégoir, E.: Les artistes-musiciens belges au XVIIIme et au XIXme siècle, Brussel, 1885, p.328.
  • Grégoir, E.: Deuxième supplément et complément au volume: Les artistes-musiciens belges au XVIIIme et au XIXme siècle, Brussel, 1890, p.161-162.
  • Grégoir, E.: Panthéon musical populaire. Ouvrage en six volumes. Contenant: L'Opéra à Anvers. L'Opéra à Bruxelles, Brussel, 1877, p.173-174.
  • Van den Borren, C.: Geschiedenis van de muziek in de Nederlanden, Antwerpen, 1951.
  • 5. Historische tekst : Bij het heengaan van Cesar Hinderdael. Een begaafd kunstenaar en een bescheiden mensch.

    Begaafde kunstenaars en bescheiden mensen: daar hebben we een zwak voor. Of Cesar Hinderdael beide was, kunnen we helaas niet bevestigen. Vast staat wél dat de Vlaamse muziek het leven en werk van deze componist en contrabassist wat uit het oog verloor. Daar zitten zijn Nederlandse jaren in Den Haag ongetwijfeld voor iets tussen. Tijd om hier verandering in te brengen.

    Het treurige nieuws

    De Vlaamsche toonkunstenaar Cesar Hinderdael is in Den Haag overleden. Zoo luidde ongeveer het eerste bericht dat ons, in zijn lakonische bondigheid, van de overzijde van den Moerdijk bereikte. Het zal de gepeinzen van menigeen, die sinds lang niet meer aan Hinderdael dacht, weer weemoedig hebben doen gaan naar dezen begaafden kunstenaar en bescheiden, vaak al te nederigen man, - zooals ook menig vriend met ontroering zal treuren om dit thans voor eeuwig stilgevallen hart, dat zoo warm sloeg voor wat schoon is. Want, al was hij sedert het uitbreken van den oorlog in Nederland gevestigd, toch bleven de vele banden ongebroken, die hem met zijn land en zijn Vlaamsche kunstvrienden verbonden. Zoo voerde ons dit overlijdensbericht bij den in de Vlaamsche kringen der hoofdstad bekenden pianist Robrecht Van der Spurt en zijn vader, die tot de jarenlange intieme vrienden van Hinderdael behooren. Ook hier vernam men het nieuws met verslagenheid. En in een gebaar van kommunie met den verdienstelijken Vlaming die thans in den vreemde zoo onverwacht ontsliep, werden verscheidene van zijn werken weer te voorschijn gehaald, waarin zooveel eerlijk, rechtschapen kunstbetrachting ligt vervat.

    Eenvoud en vruchtbaarheid

    Daar liggen ze voor ons op de tafel; daar staan ze op ’t klavier, die vele liederen van Cesar Hinderdael. Een begenadigd liederkomponist was hij, die zong naar den trant en naar het hart van het volk, waaruit hij gesproten was. Zij verschenen gedeeltelijk in de reeks van Nederlandsche Zangstukken van het Willemfonds, in de verzamelingen van Het Vlaamsche Lied, Onze Vlaamsche Liederenschat, Liederen voor ons Volk, enz., ook in Nederlandsche uitgaven, als bijvoegsels voor jeugdweekbladen… Want naast den volkseenvoud, had Hinderdael ook den eenvoud van ’t kinderhart begrepen. Hij zelf stond voor de schoonheden van het leven en van de muziek als een steeds blij-verrukt kind. En vader Van der Spurt verhaalt dan, hoe Hinderdael zijn muziek schreef als een kind dat voor zich uit zingt, voor eigen genot, voor eigen voldoening, omdat het niet anders kan. Hoeveel werk van Hinderdael – het grootste deel van wat hij voortbracht! – ligt nog in handschrift, te wachten naar een uitgever… Maar zoo was Hinderdael: eens wanneer het geschreven was, bekreunde hij zich niet om persoonlijke publiciteit. Het was er, het stond er, hij vond er genot in, het geschreven te hebben. Dat volstond hem. Al de rest was bijzaak.

    En toch, hoeveel mooie dingen heeft hij zoo uit de mouw geschud! Het gebeurde, dat vrienden hem de kompositie uit de handen moesten rukken om ze naar een uitgever te brengen, met of tegen den zin van Hinderdael; zooniet zagen zekere werken nimmer het licht! Het zingende Vlaanderen had Hinderdael bijna vergeten, sedert zijn vertrek naar Nederland, tijdens den oorlog. Maar bij onze Noorderburen is sindsdien zijn faam stijgend gegaan, niet alleen als toondichter, maar tevens als instrumentist, n.l. als basviool- en orgelspeler. –Toen wij hem in Nederland voor ’t eerst zagen, aldus vader Van der Spurt, verscheen hij ons onder de gedaante van… portier in het hotel Pomona, in Den Haag… Het oorlogsgeweld had te zijnent, in zijn vaderland geweldig huisgehouden. Want al muziek en ander bezit gingen daarbij verloren… En Hinderdael moest toch leven. Maar terwijl hij in de livrei van Pomona stond, bereidde hij zich thuis op zijn onafscheidbare basviool voor tot het examen van bassist bij het beroemde Residentie-orkest, het tweede in Nederland, na het Concertgebouworkest. Hinderdael, die reeds in ons land in de beste orkesten had meegespeeld, werd natuurlijk met klank aanvaard. Nu mocht hij gerust zijn. Hij bedankte het hotel met een … Pomonamarsch en mocht zich opnieuw wijden, geheel wijden aan de muziek.

    Een gevulde loopbaan

    Cesar Hinderdael werd in 1878 te Basel, het lieve dorp aan de Schelde, geboren. Zijn heele jeugd bracht hij trouwens door aan de boorden van den grooten stroom, die ook hem zooals menig ander Vlaamsch kunstenaar, het lied der Vlaamsche schoonheid heeft voorgezongen.

    Hij verbleef te Rupelmonde en te Temsche, kreeg zijn eerste muzikale opleiding in de Interdiocesane Muziekschool te Mechelen, onder leiding van Edgar Tinel, waar hij het diploma van orgelist behaalde. Van daar trok hij naar Gent, waar Em. Mathieu het konservatorium bestuurde en behaalde er de diploma’s van orgel, harmonie, contrapunt en fuga. Ook Antwerpen trok hem aan. Hij studeerde er onder leiding van Jan Blockx en bemachtigde er aan het konservatorium het diploma van contrabas. Met deze muzikale bagage stond dus Hinderdael aan het begin van zijn loopbaan. Zijn eerste werk was een stuk voor basviool, Luim, dat destijds als opgelegd voordrachtstuk voor de examens aan het Antwerpsche Konservatorium werd aanvaard. Hetzelfde geschiedde te Gent, met zijn tweede werk, een Ballade voor zang en piano. Van dan af bleef Hinderdael komponeren met een verheugende vruchtbaarheid en verscheidenheid tevens. Vooraf noemen we zijn liederen. Dan komen: een Missa Solemnis, Avondkloken of In Vlaanderen’s Dorpen, voor groot orkest, Landelijke Zomerschetsen (een suite voor hobo en orkest, die insgelijks stemmingsbeelden geven uit het Vlaamsche Scheldeland), een Concerto voor hobo en orgel, een Fuga voor orgel, een Aria voor basviool, werken voor viool, cello, een Praeludium-fanfare voor hoornkwartet, een godsdienstige Fantasie voor trombone-kwartet en andere komposities voor groot orkest of voor soli.

    In samenwerking met zijn trouwen vriend Lode Scheltjens, dien anderen zanger van het Scheldeland, schreef hij op diens geestig libretto de muziek van de folkloristische opera De Schabletter, die omstreeks Kerstmis, in 1931, voor de eerste maal in de Koninklijke Vlaamsche Opera te Antwerpen werd opgevoerd en een levendigen bijval verwierf, waarbij de talrijke streekgenooten, uit het land van Temsche en Rupelmonde opgekomen, zich natuurlijk niet onbetuigd lieten; vooral daar deze opera het potsierlijke geval behandelde van de “muggenblusschers”, die op 28 Juni 1846 te Rupelmonde in heel de streek brandalarm sloegen, daar zij een dichten muggenzwerm, die de torenspits omgaf, voor een brandwolk namen. De “maneblusschers” staan dus niet alleen…

    Maar ook op een ander gebied dan koncert of opera was Cesar Hinderdael werkzaam. Zijn laatste krachten – wellicht legde hij zich hierdoor een fatale inspanning op? – heeft hij gewijd aan het Nederlandsche geestelijke lied. H. Hasper deed voor zijn merkwaardige studie over Het Rhytme in den Zang der Gemeente bij den Eeredienst der Protestantische Kerken een beroep op Cesar Hinderdael voor het noteeren van alle bij dezen bundel behoorende melodieën. Bovendien legde de komponist de hand aan het harmoniseeren van vierhonderd zangen voor gemengd koor. De Nederlandsche muziekkritiek heeft bij deze gelegenheid eenstemmig den lof gemaakt van het muzikaal instinkt, het wetenschappelijk muziekhistorisch inzicht en tevens de technische kennisen, zoo b.v. van de oude kerktoonaarden, van Cesar Hinderdael. Ook als instrumentist heeft Hinderdael, die reeds voor den oorlog de basviool speelde in de Vlaamsche Opera en de Klassieke Koncerten te Antwerpen, in Nederland naam gemaakt. Hij was een der steunpilaren van het reeds hooger vermelde Residentie-orkest, leidde verscheidene koren en andere groepen, was leeraar voor orgel, harmonie, contrapunt en fuga aan de muziekschool “Caecilia” in Den Haag, terwijl hij ook in verscheidene tijdschriften opstellen over muziek liet verschijnen.

    Vòòr den oorlog was Hinderdael leider van de Peter Benoitkoncerten te Temsche, waar hij een wakker muziekleven in stand hield. Als uitvoerder vergat hij later ook de Vlaamsche meesters niet en ook in Nederland schreef Hinderdael graag een Benoit, een Tinel, een Gilson, op zijn programma’s.

    In dankbaar herdenken

    Op ons verzoek, speelt ons de h. Rob. Van der Spurt enkele bladzijden uit Hinderdael voor. En onder de vaardige handen van de klavierspeler hooren we weer Hinderdael zooals hij was in zijn muziek, verzorgd en ordelijk van vorm, maar daarbij warmbloedig, natuurlijk en mild van uitdrukking, zoo in kracht als in teederheid. Nu ligt Cesar Hinderdael begraven. De meest gezaghebbende woordvoerders uit het Nederlandsche muziekleven hebben aan zijn groeve een afscheidswoord gesproken. Ook veel Vlamingen waren daar. Laten we Cesar Hinderdael, den eerlijken kunstenaar, den braven mensch, niet vergeten…

    Hadermann, J.: Bij het heengaan van Cesar Hinderdael. Een begaafd kunstenaar en een bescheiden mensch, z.p., 30 mei 1934.