ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 25 - augustus 2004

1. Lof zonder grenzen : Karl Laux over Jules Van Nuffel 

Kerkmuziek brengt in hogere sferen. Ook een gedreven musicoloog als Karl Laux (1896-1978) liet zich wel eens vervoeren door religieuze muziek. Deze Duitse musicoloog - schrijver van één van de eerste werken over de 'actuele' muziek in Rusland, Die Musik in Russland und in der Sowjetunion (1958) - zwom dan ook door vele watertjes. Zo zwengelde hij het onderzoek naar Carl Maria von Weber aan, was hij rector van de Dresden Musikhochschule, zette hij zich in voor de (later door de nazi's bejubelde) operamuziek van Joseph Haas, berichtte hij meermaals over het Duitse muziekleven en maakte hij naam als muziekhistoricus van de DDR. Maar, naast alle analytische en cultuurhistorische schrijverij hield Laux tijd over om de muziek van Bach, Schumann of Bruckner te bestuderen. En, het moesten niet steeds de grote namen zijn. Ook de psalmen van Mgr. Jules Van Nuffel konden hem bekoren, zo getuige deze recensie uit het Gregoriusblatt.

"Den Vlaamschen meester Jules Van Nuffel hebben we reeds een aantal missen te danken, en bovendien een kleine bibliotheek latijnsche kerkgezangen van allerlei formaat en allerlei bezetting. Naast het hymnisch-grootsche Te Deum, voor achtstemmig gemengd koor met orgel staan de mystieke Drie Eucharistische Gezangen (O Sacrum Convivium, O Salutaris Hostia, Panis Angelicus); voor plechtige gelegenheden schreef hij het Christus vincit voor vierstemmig mannenkoor (ook voor gemengd koor bewerkt) met orgel, een Ecce sacerdos magnus, voor zesstemmig gemengd koor, een Statuit ei Dominus voor vierstemmig gemengd koor met orgel.

Nu heeft Van Nuffel de reeks van zijn psalmencomposities met een hoogst merkwaardig nummer verrijkt. De weezang van David in zijn bitter leed, uitgedrukt door de aangrijpende woorden van Psalm 141 (Voce mea ad Dominum clamavi) is in de klankenweelde van opus 47 tot een rijk-oratorische volheid gegroeid. Van Nuffel kiest hiervoor een achtstemmig gemengd koor a capella, waarbij hij hoofdzakelijk voor dubbelkoor schrijft, de mannen- en vrouwenstemmen tegenover elkaar zet, op elkaar laat antwoorden, en ze pas op hun volle hoogte tot een machtige expressie laat versmelten. Zodoende beoogt hij een dramatisch effect dat het episch karakter van de psalm verbreedt en tot een maximum van leven opvoert. Eerst gaat een inleiding vooraf, die ook muzikaal scherp omlijnd is tegenover het hoofddeel. Met de boven elkaar gebouwde holle kwinten tekent de componist als het ware de 'spelonk' (van Adullam) waarin David deze psalm zou gebeden hebben. Over de dominant heen wordt de overgang naar de eerste versregel gelegd.

We kennen Van Nuffel als een fijnzinnig harmonist die de westerse teerheid der impressionisten smaakvol kan verwerken. In deze psalmcompositie, die de zang is van het godsvertrouwen, blijft hij zeer eenvoudig, met een uitgesproken voorkeur voor zuivere drieklanken, zonder tot die harmonische dartelheid over te gaan, welke aan zijn stijl een eigen kleur geeft.

Ook hierin zijn vrouwen- en mannenstemmen van elkaar onderscheiden, zo dat de diepste vrouwenstem bij de woorddeclamatie dezelfde behandeling krijgt als de andere, terwijl ze bij het mannenkoor, als grondslag opgevat, in grote noten is uitgebeeld. In het vierde vers stoten de acht stemmen voor het eerst tegen elkaar en vormen zo het hoogtepunt. Dit is (met zijn zuilenbouw van akkoorden) slechts een trap naar het tweede, aan het slot van de psalm. Hier stromen de stemmen door elkaar; in plaats van zuilen zijn het golven, die nu vorm en gestalte geven aan het werk; ze beuken tegen elkaar aan, ze drijven elkaar in de hoogte, en terwijl de bas in brede slierten neerglijdt, steigert de eerste sopraan aldoor hoger, eerst in grote seconden, eindelijk met een tertssprong de 'contra-si' bereikend. Van hieruit gaat de lijn weer zinken, om op een zuivere tertsklank te rusten; de mens in verwachting voor de genade van Hem die hij heeft aangeroepen.

Op meesterlijke wijze heeft de componist zowel geestelijke inhoud als muzikale wet geëerbiedigd, door het herhalen van de inleiding (met een wending naar de 'tonica' natuurlijk). De toehoorder wordt nog eens herinnerd aan wat hij gehoord heeft, het oratorisch thema komt nog eens tot uiting. Met de zwenking naar groot is de gebedsverhoring voorgesteld. Een compositie, die reeds bij de lezing vreugde brengt, die met haar steeds jonge, frisse klankzinnen de zangers een genot zal zijn, en door haar intense vroomheid de toehoorders geestelijk verheffen zal.

Bron
Laux, K.: Een nieuwe psalmbewerking van Kan. J. Van Nuffel, in: Musica Sacra, nr. 3, september 1936. Vertaling van J. Theys van Laux' artikel uit Gregoriusblatt, nr. 2, 1936.

2. Geknoopte oren : Daniël Sternefelds Symfonie nr. 1 
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaamse componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan de Eerste Symfonie van Daniël Sternefeld (1905-1986).

"Als componist neem ik mij niet zo erg au sérieux." Daniël Sternefelds antwoord op de vraag of hij zich nu dirigent of componist voelt, getuigt van een gezonde dosis zelfanalyse. Een relativerende attitude die niet gespeeld was. Zo noemde Sternefeld zijn balletmuziek liever 'orkestraties' dan 'composities' en gooide hij vrijwel al zijn toneelmuziek na gebruik meteen in de prullenmand. Niet alleen om zijn tjokvolle dirigentenagenda, maar dus ook omwille van zijn compositorische zelfinschatting bleef het oeuvre van Sternefeld bewust erg klein. Wat volksliedbewerkingen, één opera (Mater Dolorosa, naar een sprookje van Andersen), twee symfonieën, het buitenissige oratorium Heer Halewijn en een handjevol kamer- en orkestmuziek: de muzikale erfenis van deze joodse dirigent-componist is niet bepaald omvangrijk. Jammer, want enkele van Sternefelds beste partituren getuigen van een intelligente, persoonlijke én bijdetijdse kijk op muziek.

Anders zou overigens vreemd zijn: Sternefeld, die jarenlang aan het hoofd stond van het Vlaamse Opera-orkest en het Groot Symfonisch Orkest van het N.I.R., had flink wat klassieke én moderne meesterwerken achter de kiezen. Zo verzorgde hij de Belgische premières van Brittens Peter Grimes en Hindemiths Mathis der Maler en werkte hij samen met componisten als Strawinsky, wiens expressionistische composities hij erg bewonderde.

Hoeveel Strawinsky er in de schrijfstijl van Sternefeld kroop, is voer voor musicologen. Vast staat in elk geval dat de Antwerpse dirigent net als zijn Russische collega in volle oorlogstijd een belangrijke symfonie voltooiden. Schreef Strawinsky zijn symfonie in C-groot ver weg van het Europese oorlogsfront, Sternefeld moest in het bezette België zijn oorlogservaringen muzikaal verwerken. "Een uiting van angst en chaos, die we in de benauwende Meidagen van 1940 beleefden," aldus Sternefeld. Dat de vroegere dirigent van de Antwerpse Cercle musical juif in z'n symfonie bijgevolg gretig met wrange klanken strooit, ligt dan ook in de lijn der verwachtingen. Maar ook zonder alle oorlogsanekdotiek blijft Sternefelds 'muzikale oorlogsboek' een straffe maar heerlijk weerbarstige brok muziek.

Al van bij de start van het eerste deel (Adagio molto) doorsteken enkele giftige koperblazers de laag zoemende strijkers, om daarna het woord te laten aan een stel uitgebluste houtblazers. Veel tijd voor moedeloosheid is er niet, want wanneer de prikkende koperblazers opnieuw aan bod komen, lanceren ze het Allegro impetuoso, waarin rusteloos wriemelende strijkers en marsachtige blazers elkaar voortdurend kopje onder duwen. Wie dacht dat Sternefeld zo'n woelige chaos de vrije loop laat, komt bedrogen uit: dit eerste deel is opgebouwd als een klassieke sonatevorm. Ook met de langzame inleiding tot het Allegro impetuoso zet Sternefeld zich vast in de platgetreden conventies van de klassieke symfonie. Het mag het luisterplezier echter niet drukken: nadat de venijnige koperblazers-akkoorden de doorwerking inluiden, laat Sternefeld alle ruimte voor een revue-achtige pastiche waarin al het thematisch materiaal aan bod komt. Geleidelijk aan sluipt de ernst terug in deze aan Krenek herinnerende machinerie orchestrale, en zwengelt Sternefeld de re-expositie aan, om alles abrupt af te sluiten met een uit elkaar rammelende slotpassage.

Geen woelige ordeloosheid echter in het tweede deel (Andante) van deze symfonie: in het A-deel van deze meditatieve cantilene trekt een trio van Engelse hoorns het laken naar zich toe. Enkele solo's van trompet, viool of trombone mogen daarbij wat tegenwerk bieden, al zorgt de zorgeloze ostinate bas met pizzicati in de contrabassen voor de meeste sfeer. Sternefeld weet de Mahler-achtige gezapigheid handig te flankeren door enkele herinneringsmotieven uit het eerste deel. Enkele kabbelende melodieën mogen elkaar vervolgens overlappen, waarna het de beurt is aan een uitgedunde en bescheiden reprise van het begin van dit deel. De aanvang van het derde deel (Allegro agitato) maakt gelijk komaf met dit soort zangerige melancholie: woest snoevende strijkers trekken het hele orkest op gang en enkele blazers lanceren een wat naïef, maar nietteming erg geschakeerd en fantasierijk rondo.  Het stampende marsritme dat het hele deel op sleeptouw neemt, maakt aan het einde plaats voor enkele koraalachtige slotmaten waarin Sternefeld Het lied van de tiende penning citeert, een oude Geuzenzang die hem ingefluisterd werd door musicoloog en Bartok-kenner Denijs Dille, aan wie de symfonie overigens opgedragen is.
Na het schrijven van deze symfonie, en na het einde van de oorlog, werd het culturele leven weer op gang getrokken en nam Sternefeld de dirigeerstok weer ter hand. Al pende hij sindsdien geregeld wat muziek bijeen, de dirigent wist dat hij het niveau van deze symfonie niet meer kon evenaren. Hij zou het werk blijven herinneren als zijn laatste bijdetijdse compositie. Of zoals hij het goed dertig jaar later formuleerde: "Sinds het schrijven van mijn symfonie is er zoveel gebeurd in de muziek, dat ik er eerst ernstig moet over nadenken hoe verder te gaan. Er is ten slotte bij mij toch een stilstand van vele jaren. Als ik het eerlijk mag zeggen: ik denk dat ik in een vooruitstrevend expressionisme zou voortgaan, want ik ben niet genoeg op de hoogte van Boulez, Stockhausen en hun volgelingen. Ik heb ze wel vaak gehoord, ik kan ze wel bewonderen; maar in hun techniek kan ik het niet, en ik voel er niets voor om hen na te apen."

Opnames
PHAEDRA - ADD/DDD 92007-1/2 > BRT-RTB Symphonie-Orkest o.l.v. Daniël Sternefeld.
Op deze dubbelcd vindt u ook Sternefelds Pierlala-ballet, de 'Vier Interludes en Finale' uit zijn opera Mater Dolorosa en de tweede, 'Breughel'-symfonie.

3. Kamermuziek : Léon Torck (1903-1969)

Enkele straten verwijderd van het Gentse casinoplein ligt de Holstraat. Woonde op het plein de opera- en operettecomponist Karel Miry (1823-1889), in de Holstraat werd Léon Torck geboren. Net zoals zijn oudere collega was Torcks leven en loopbaan volledig verbonden met het Gentse muziekleven. Hij studeerde er aan het conservatorium, werd er wat later docent piano, harmonie en notenleer, en volgde in 1954 Jules Toussaint de Sutter op als directeur. Maar, ook buiten de muren van het conservatorium was Torck actief: zo was hij leraar aan diverse Gentse stadsscholen en leidde hij de muziekacademie in Gentbrugge. Dat Torck ook voor 'volksconcerten' met het mannenkoor De Marxkring  en de harmonie Vooruit een plaatsje vond in zijn drukke agenda wordt verklaard door een meer dan sociabele instelling. "Léon Torck is een man, geboren uit het eenvoudige volk, zodat het geen verwondering baren kan dat hij er noden en verzuchtingen van kent, aanvoelt en begrijpt, en de grote lagen der bevolking steeds zijn aandacht gaande houden," zo vat Karel De Schrijver Torcks weinig elitaire ingesteldheid samen.

Hoe vooruitstrevend zijn maatschappelijke ideeën ook mogen zijn, Torcks compositorische output is heel wat minder bijdetijds. Zo toont hij zich op z'n best in traditionele orkestrale sfeerscheppingen, zangerige melodieën en typisch romantische genres. Torck hield zich dan ook verre van ernstige schrijverij: zijn cantates Aan Gentbrugge en Anseele werden beide geschreven voor eenstemmig koor en orkest en de begeleiding van zijn meezingbare liederen zijn bewust erg eenvoudig gehouden. Maar, al is Torcks schrijfstijl weinig up to date, zijn ongekunsteld gevoel voor flair verzandt niet meteen in zoutloos gewauwel. De spankracht in z'n composities gaat dan wel wat verloren door een teveel aan herhalingen en uitweidingen, zijn concerto's voor piano, viool en trompet en zijn Poème élégiaque voor Engelse hoorn en orkest klinken verrassend fris en energiek. Hieronder een greep uit zijn kamermuziekwerk:

  • Sonate [opus 4]
              > voor altviool & piano
  • Sonate [opus 8]
              > voor cello & piano 
  • Kwartet [opus 20]
              > voor vier altviolen 
  • Kwartet [opus 24]
              > voor vier klarinetten 
  • Sonate [opus 25]
              > voor contrabas & piano 
  • Barcarolle [opus 52]
              > voor viool & piano 
  • Sonate [opus 59]
              > voor viool & piano
  • Kwintet [zonder opusnummer]
              > voor sopraan, fluit, hobo, klarinet & fagot
  • 4. Alle stokken in de kast : een gesprek met Veerle Declerck
    door Tom Janssens

    Aan het begin van het culturele seizoen trakteert het Festival van Vlaanderen muziekliefhebbers weer op een flinke portie concerten. Het grootste festival van het land zet alweer een toprepertoire op de affiche en topuitvoerders op het podium. En we mogen niet treuren, want ook het 19de-eeuwse Vlaamse muziekrepertoire is vertegenwoordigd. De Mechelse editie van het Festival van Vlaanderen haalt in haar cyclus 'Vlaams Erfgoed' composities van Hanssens, Gevaert, Toussaint de Sutter en anderen uit de kast. Tijd voor een gesprek met Veerle Declerck, die sinds vorig jaar de algemene leiding van de Mechelse editie van het Festival op zich neemt.

    In de editie van het Festival van Vlaanderen-Mechelen wordt er gewerkt met cycli die erg nauw verbonden zijn met het Vlaamse en Mechelse culturele erfgoed. Kan je die cycli en de opzet ervan eens kort toelichten?


    We werken met vier thematische cycli. Allereerst is er de onvermijdelijke cyclus rond Beethoven: zoals wellicht algemeen bekend heeft Beethoven verre, Vlaamse roots. Meer bepaald zijn grootvader, Lodewijk of Louis van Beethoven, woonde in Mechelen en werkte er als bakker, raakte later in financiële problemen en vluchtte naar Bonn. Hoe flinterdun die link met Beethoven ook is, het Mechelse stadsbestuur grijpt de band tussen Mechelen en Beethoven met beide handen aan om in (muziek)cultuur te investeren. En het Festival verleent daar dan uiteraard graag zijn medewerking aan.
    Een andere Mechelse link is er met de cyclus 'Paul Collaer'. Bij velen zal de naam Paul Collaer niet onmiddellijk een belletje doen rinkelen. Maar, voor de ietwat muziekminnende Mechelaar van om en bij de 40 lentes jong, zal deze naam echter wel iets zeggen. Paul Collaer was een erudiete en bijzonder muzikaal begaafde duizendpoot die in zijn woning aan de Mechelse Vaart Igor Stravinsky, Darius Milhaud, Erik Satie en nog vele andere invloedrijke componisten en muzikanten uitnodigde. Meer dan wie ook in de 20ste eeuw, drukte Paul Collaer (1891-1989) zijn stempel op het Belgische muziekleven: als concertorganisator, als auteur van menige analyse van eigentijdse composities, maar niet in het minst als hoofd van het toenmalige N.I.R.
    Een derde cyclus in onze programmatie is de cyclus 'Vlaams Erfgoed'. En daarvoor kunnen we putten uit de rijkdom van het Mechelse muzikale verleden. De muziekkapel van Margareta van Oostenrijk, het Lemmensinstituut, Edgard Tinel, het zijn slechts enkele monumenten die met het Mechelse cultuurleven geassocieerd worden. Mechelen was 100 jaar geleden nog dé Vlaamse muziekstad bij uitstek. Een sterk koorleven en een drukbezocht muziekconservatorium getuigen daar nog steeds van. Maar de muziek is zo goed als verdwenen: wie herinnert zich nog de muziek van Edgard Tinel, Godfried Devreese of Flor Peeters?
    'Prettig Gestoord' is onze laatste cyclus. Mechelen is dan wel een stad zonder universiteit, maar met heel wat (post)hogeschoolopleidingen, kotstudenten en dus ook met een potentieel jongerenpubliek. Het Festival wil hen laten verrassen met het moderne jasje dat de hedendaagse klassiek zich bij wijlen aantrekt. Muziek op de grens tussen klassiek en niet-klassiek, muziek waar plaats is voor electro-akoestische manipulatie, jazz-, pop- en rockinvloeden, wereldmuziek, enzovoort...

    Is die opsplitsing in cycli en hun verbondenheid met het Vlaams muzikaal verleden een nieuw idee van jou als nieuwe concertprogrammator of een uitwerking van een bestaande, Mechelse festivaltraditie?

    De keuze voor een heel duidelijke profilering, is een nieuw idee. De idee van de 'Paul Collaercyclus' – en in mindere mate dat van de 'Beethovencyclus' - werd al stevig uitgebouwd door mijn voorganger, Marcel Kocken. Het nieuwe aan de cycli is, dat binnen elke cyclus ook thematisch gewerkt wordt. Zo staat bijvoorbeeld dit jaar de 'Paul Collaercyclus' in het teken van de roaring twenties en de sombere jaren dertig van de voorbije eeuw: de Festivalganger die alle vijf concerten volgt, krijgt zo een mooi beeld van de diverse invloeden die de muziek van de woelige jaren twintig bepaalden (volkse elementen, maar ook jazz - zoals in de Rhapsody in Blue van Gershwin -, cabaret en music hall) als van de versombering van de muziek in de jaren dertig. De cycli 'Vlaams Erfgoed' en 'Prettig Gestoord' zijn dan weer volledig nieuw.

    Waar wij uiteraard erg geïnteresseerd in zijn, is de cyclus ‘Vlaams erfgoed’. Vind je het vanzelfsprekend dat een ‘Festival van Vlaanderen’ aandacht moet besteden aan Vlaamse muziek? Met andere woorden: zijn er voor jou als concertprogrammator extra-artistieke redenen om Vlaamse muziek op het podium te brengen, of primeert uiteindelijk toch de esthetische of historische kwaliteit?

    Zoals het eigenlijk vanzelfsprekend is dat wij de beste muzikanten uit Vlaanderen een podiumplaats bieden, zo zou het inderdaad misschien vanzelfsprekend moeten zijn om de beste muziek uit Vlaanderen in de concertprogrammering op te nemen. Mocht het aanbieden van een specifieke reeks ‘Vlaams Erfgoed’ op lange termijn kunnen evolueren naar een vanzelfsprekende opname van Vlaamse muziek doorheen de hele programmering, zou dat uiteraard prachtig zijn. Elk initiatief dat op positieve wijze kan bijdragen tot grotere publieke bewustwording en tot een breder maatschappelijk draagvlak voor ons muzikaal verleden, is van groot belang. Maar uiteraard staat kwaliteit daarbij toch centraal, het is niet ‘omdat het Vlaamse’ muziek is, dat deze wordt geprogrammeerd. Vlaamse muziek kampt sowieso al met een negatief vooroordeel, en we mogen de sceptici geen enkele stok om mee te slaan geven: de beste muziek door onze beste uitvoerders.

    Vanwaar je interesse voor deze Vlaamse muziek? Ik bedoel, is er ook een ‘persoonlijke’ reden waarom Veerle Declerck deze muziek een podium biedt?

    Mijn interesse voor Vlaamse muziek werd gewekt door Guido Defever, producer bij KLARA. Een aantal jaar geleden, toen nog sprake was van Radio 3, was hij programmaverantwoordelijke voor Hieromtrent, een programma met enkel muziek uit de Lage Landen. Daar heb ik een jaartje de samenstelling voor mogen doen en heb ik verrast en met ongeloof vastgesteld hoe rijk ons eigen muzikaal verleden is. Akkoord, het zijn niet allemaal meesterwerken op het niveau van Mozart, Beethoven of Schönberg, maar dat zijn vele componisten niet, en toch zien we dat in hun land van oorsprong vele inspanningen worden gedaan om hun muziek te promoten. Zo amper in België of Vlaanderen. Het is jammer dat wij ons eigen muzikaal verleden amper kennen, in tegenstelling tot ons roerende erfgoed, dat dankzij projecten als het Erfgoedweekend, Erfgoedconvenanten, enzovoorts op een steeds grotere belangstelling kan rekenen.

    Voor de Mechelse cyclus ‘Vlaams erfgoed’ koos je voor een programma gewijd aan ‘Gentse’ muziek. Geen evidente keuze, lijkt me...

    Die keuze voor Gent is eerder toevallig. Verzuchtingen van departementshoofd Jan Rispens over de rijke conservatoriumbibliotheek en het gebrek aan middelen om die te ontsluiten, en onze zoektocht naar interessante projecten hebben elkaar op een bepaald moment gevonden.

    Deze Gentse cyclus kadert in een ambitieus project. Kan je daar iets meer over kwijt?

    Het doel van dat hele project is om artiesten en publiek op een blijvende en wetenschappelijk onderbouwde wijze onbekend werk van ongekende componisten als Paul Lebrun, Toussaint de Sutter, of Henri Waelput te laten ontdekken. Daarvoor wordt uitgegaan van een logische, maar tot op heden nog onaangeroerde bron van partituren, namelijk de muziekbibliotheek van het Conservatorium te Gent.
    We doen dat uiteraard niet alleen, maar samen met wetenschappers van de Hogeschool Gent en de Gentse Universiteit Gent. Maar ook muzikanten en ensembles als het Spiegel Strijkkwartet, Levente Kende, Zeger Vandersteene of Ivan Meyelmans worden in het project betrokken.

    In de eerste plaats gaan we op zoek naar ‘interessante’ partituren. Met ‘interessant’ bedoel ik de muzikaal interessante inhoud. Het is niet omdat een partituur in de bibliotheek van het Conservatorium ligt, dat deze in aanmerking komt om uitgevoerd te worden. Kwaliteit van de werken is een eerste vereiste. En daarvoor wordt beroep gedaan op de professionaliteit van de muzikanten: zij zijn gevraagd in de bibliotheek te duiken en dit veldwerk te verrichten.

    Maar, er wordt ook wetenschappelijk onderzoek verricht. Dit omvat een inventarisatie van de werken, het maken van muziekanalyses, een historische situering van componist en werk. We proberen de werken te beschrijven volgens hun perceptie in de tijd, kwaliteit en de plaats ervan in de muziekgeschiedenis. Dit onderdeel van het project zal samen met de afdeling muziekwetenschappen van de Gentse Universiteit en het SVM uitgewerkt worden.

    Daarna komt onze inbreng, als Festival van Vlaanderen. Want muziek moet niet alleen bestudeerd, maar liefst ook ‘gehoord’ worden. De partituren die jarenlang opgeborgen lagen in de bibliotheek, zullen hun ‘première’ herbeleven in de concertcyclus van het Festival van Vlaanderen-Mechelen. Ten einde een breder publiek aan te trekken, wordt het ongekende Gentse werk aangevuld met werk van iets meer gekende tijdgenoten. Nadien zullen ze uitgevoerd worden in Gent in een organisatie van de concertvereniging van het Conservatorium Gent (Muzikon). En uiteraard worden ook de resultaten van het onderzoek bekend gemaakt. Voorafgaand aan elk concert wordt een introductie op het concert voorzien, er wordt een cd-rom aangemaakt alsook een cd-opname van de gespeelde muziek.

    Als ik het juist begreep, koos je eerst je uitvoerders en dan pas de muziek… Of liever, je liet de uitvoerders zelf grasduinen in de Gentse conservatoriumbibliotheek. Weet je hoe de uitvoerders reageerden op het materiaal dat ze in handen kregen?

    Alle muzikanten waren echt bijzonder enthousiast. Levente Kende kan maar niet begrijpen dat het werk van Toussaint de Sutter geen internationale carrière heeft gemaakt. Het is gewoon van bijzonder hoge kwaliteit!

    De muziek die je programmeerde staat dus niet meteen in de repertoirelijst van eender welke artiest. Hoe wist je bepaalde uitvoerders te strikken voor het uitvoeren van deze muziek? Of wist je al op voorhand wie je hier warm voor zou krijgen?

    We hebben naar uitvoerders gezocht die in de eerste plaats aan ons kwaliteitslabel voldeden, maar waarvan we ook met zekerheid wisten dat ze interesse voor ‘muziek van hier’ hadden.

    Mijn vorige vraag laat zich ook omgekeerd stellen… Kan je je voorstellen dat sommige artiesten een dergelijk programma zouden weigeren? Of, minder sterk: voel je een zeker wantrouwen jegens het Vlaamse romantische repertoire vanuit artistieke hoek, of zie je hier klimaatswijzigingen?

    Met uitzondering van de Vlaamse polyfonie, die – gelukkig maar – sinds een aantal jaren, dankzij de onverdroten inzet van bepaalde wetenschappers en uitvoerders, kan rekenen op erkenning in binnen- en buitenland, wordt alle muziek die sinds de renaissance in onze regio werd gecomponeerd, inderdaad al te makkelijk als kwalitatief minderwaardig afgeschilderd en daarom de aandacht en de moeite niet waard geacht. Helaas is die stelling ook gemeengoed in muziekkringen in Vlaanderen. Al te vaak beschouwden Vlaamse musici de uitvoering van Vlaamse muziek als een 'verplicht tussendoortje' - enkel noodzakelijk om te vermelden in een subsidiedossier - snel en inspiratieloos afgehaspeld. Vermits er commercieel geen belangstelling voor was, zijn er - ondanks veel goede wil en inspanningen van een aantal kleine platenmaatschappijen - ook erg weinig muzikaal en technisch kwaliteitsvolle opnamen beschikbaar. Dit alles was geen grote hulp om bij het muziekpubliek interesse op te wekken voor dit erfgoed, laat staan om het te overtuigen van de waarde ervan. Integendeel, het had en heeft een vooroordeelbevestigend effect.

    Gelukkig zijn er ook uitvoerders, wetenschappers en organisaties die voor de herwaardering van dit erfgoed blijven ijveren: jullie uiteraard, maar ook de Alamire Foundation en Matrix. Ook initiatieven zoals de tentoonstelling ‘Bedreigde klanken’ in de Leuvense universiteitsbibliotheek in 2002, met de bijhorende concerten of de activiteiten in het kader van de Peter Benoit-herdenking in 2001 dragen er toe bij dat de alarmbel geluid wordt over de toestand van ons muzikaal erfgoed. Zoals bij alle papieren documenten, is ook voor partituren de tand des tijds de grootste vijand. Kenners weten dat heel veel materiaal op korte termijn dreigt verloren te gaan. En het zal ongetwijfeld een belangrijke (financiële) inspanning vergen om dit gevaar te ondervangen en dit erfgoed voor de toekomst te vrijwaren. Daarom is elk initiatief, dat op een positieve wijze kan bijdragen tot grotere publieke bewustwording en tot een breder maatschappelijk draagvlak voor ons muzikaal verleden, van groot belang.

    We stellen vast dat de aandacht op dit ogenblik prioritair uitgaat naar het zuiver inventariseren van alle mogelijke muziekarchieven in Vlaanderen. Het is met die doelstelling dat recent de nieuwe vzw Resonant werd opgericht. Dat is inderdaad een essentiële stap voor het uitstippelen van een weloverwogen ontsluitingsbeleid, maar het is even essentieel dat ondertussen de problematiek blijvend onder de aandacht wordt gehouden. Dit kan door middel van kleinere projecten die nu reeds stukjes waardevol muzikaal erfgoed publiekelijk ontsluiten en zo een indicatie kunnen geven van wat nog te ontdekken valt.

    En dat zeg je niet alleen, dat doé je ook met je eigenzinnige programmatie. Ook al zijn jullie in Mechelen nog maar net uit de startblokken, vraag ik me al af: what next?

    In 2005 wijken we iets af van de vooropgestelde periode, muziek uit de 18de en 19de eeuw. In 2005 vindt in Mechelen immers een groot cultuurproject plaats onder de titel ‘Stad in Vrouwenhanden’, refererend aan de dames Margareta van Oostenrijk en Margaretha van York. Het is dan ook niet verwonderlijk dat het Festival naar aanleiding hiervan haar concertreeks ‘Vlaams Erfgoed’ zal focussen op de muziek uit de liedboeken en het schitterend verluchte koorboek van Margareta van Oostenrijk. Maar, we hopen ook ten stelligste – als vervolg op de concertcyclus van dit jaar – de 7de Symfonie van Adolphe Samuel – voor groot symfonisch orkest en twee koren – te kunnen uitvoeren.

    Meer weten?
    www.festivalmechelen.be
    015 26 23 41

    Concerten Vlaams Erfgoed
    FvV Mechelen

  • 8 oktober 2004 - 20u30 > Oude Stadsfeestzaal > Beethoven Academie o.l.v. Ivan Meylemans > Werken van Gevaert, Hanssens & Mendelssohn
  • 9 oktober 2004 - 20u30 > Kunstencentrum nOna > Zeger Vandersteene & Levente Kende > Liederen van Waelput, Samuel, Toussaint de Sutter & Herberigs
  • 14 oktober 2004 - 20u30 > Koninklijke Manufactuur De Wit > Spiegel Strijkkwartet & Jan Michiels > Kamermuziek van Toussaint de Sutter & Brahms
  • 5. L'un à l'autre : de brieven van Lekeu aan Mortelmans
    door Jan Dewilde

    Lodewijk Mortelmans mag zich verheugen in een groeiende belangstelling, getuige de cd’s en publicaties die de laatste jaren aan hem gewijd worden. In het laatste nummer van het Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap publiceerde de Brusselse musicoloog Luc Verdebout een interessant artikel onder de titel Lettres de Guillaume Lekeu à Lodewijk Mortelmans.
    Verdebout publiceerde in 1893 de uitgave van 209 brieven die Lekeu tussen 1880 en 1893 schreef, maar pas later kreeg hij kennis van de negen brieven die in het bezit zijn van het Fonds Lodewijk Mortelmans. De teruggevonden correspondentie dateert van de periode december 1891 tot maart 1893 en wordt hier door Verdebout geopenbaard. Lodewijk Mortelmans (1868-1952) en Guillaume Lekeu (1870-1894) leerden elkaar goed kennen tijdens hun deelname aan de Prijs van Rome van 1891, een sessie die voor beiden slecht afliep: Mortelmans gaf op wegens ziekte, maar ook omdat hij vreesde voor machinaties van de jury en Lekeu haalde tegen zijn verwachtingen in slechts een ‘second deuxième prix’. Het was Paul Gilson die toen met de cantate Sinaï laureaat werd. Maar toch is Lekeu's Andromède voor zover bekend de enige Belgische Prix de Rome-cantate die op cd is verschenen (Pierre Bartholomée dirigeerde Zeger Vandersteene, Philippe Huttenlocher, Jules Bastin en het Orchestre Philharmonique de Liège in deze interessante partituur).
    Verdebout heeft het slechts zijdelings over de Prijs van Rome, maar zoekt in een interessante inleiding naar gelijkenissen en verschilpunten tussen de twee correspondenten. In een van de brieven (Parijs, 11 februari 1892) drukt Lekeu zijn appreciatie voor enkele liederen van Mortelmans uit:

    "
    Je trouve vos mélodies admirables de pureté, de simplicité d’expression et surtout d’un accent sincère bien rare aujourd’hui - Toutes cinq sont très intéressantes (peut-être le lied Leg op mijn hert… n’est pas à la hauteur des autres pièces, encore est-il de la charmante musique) mais il y a surtout 2 chefs- d’oeuvre (le mot n’est pas trop fort, car ces deux lieders sont parfaits de forme et de sentiment), je veux parler des Twee Betuwsche Liederen - Il m’est impossible de préférer l’un à l’autre, car dans cette musique il n’y a vraiment pas une note de trop - peut-être dans le second sent-on percer plus que dans le premier votre originalité et un plus grand souci des tendances modernes - L’alternance des modes majeur et mineur est étonnante d ’effet expressif et, à chaque note, c’est une trouvaille harmonique, malgré la simplicité apparente de l’écriture - Vous voyze que, si je vous félicite, je vous dis aussi pourquoi j’aime vos œuvres - et même je vous déclare mes plus secrètes préférences."

    Een interessante bijdrage aan het Mortelmans-onderzoek!

    Bron
    Verdebout, L.: Lettres de Guillaume Lekeu à Lodewijk Mortelmans, in: Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, vol. LVII, 2003, p.159-172.

    6. Een eeuw(igheid) geleden... : augustus 1904

    Een eeuw geleden... kon een kusttoerist baden in een weelderig muziekaanbod, hem aangeboden door de verschillende kursalen en casino’s. Vooral het Kursaal van Oostende offreerde de toeristen tijdens de zomermaanden het neusje van de zalm. Zo kon men tussen 12 en 18 augustus 1904 een indrukwekkende reeks topartiesten in Oostende aan het werk zien: Eugène Ysaye, de fameuze Franse bas Jean-François Delmas, de beroemde Italiaanse tenor Francesco Tamagno (de eerste Othello), de elfjarige (!) Hongaarse wonderviolist Franz von Vecsey - Jean Sibelius zou later zijn vioolconcerto aan hem opdragen - en de pianovirtuozen Ferucio Busoni en Leopold Godowsky.

    Het kursaalorkest werd in die jaren gedirigeerd door de Gentse componist-dirigent Léon Rinskopf (1862-1915) die dat combineerde met het directeurschap van de Stedelijke Muziekacademie van de ‘Koningin der Badsteden’.

    Ook andere kuststeden wedijverden met concerten om de gunst van de toerist. Zo gaf Arthur De Greef op 29 augustus 1904 een opgemerkt concert in het Casino van Blankenberge. Na de uitvoering van het Pianoconcerto in g (nr. 2) van Camille Saint-Saëns ruilde hij de pianokruk voor de bok en dirigeerde hij eigen werk, waaronder de Suite de danses.

    Verder lezen
    Casier, A.: Oostende als muzikale koningin der badsteden, in: Lexicon van de muziek in West-Vlaanderen, deel 2, 2001, p.39-52.
    [In dit artikel heeft Ann Casier het onder andere over het bezoek van de Sjah van Perzië en de optredens van, onder vele anderen, Charles Gounod, Enrico Caruso, Pablo Casals, Fritz Kreisler, Edward Elgar, Richard Strauss en Johann Strauss jr. die in 1885 zelf zijn An die schönen blauen Donau dirigeerde.]

    7. Nous sommes en Afrique! : de briefwisseling tussen Edward Keurvels en Enric Morera 
    door Tom Janssens

    Onbekend maakt onbemind, maar ook nieuwsgierig. Tussen de talloze partituren die de Antwerpse dirigent-componist en oprichter van de Vlaamse Opera Edward Keurvels (1853-1916) naliet, vonden we enkele onbekende werken van net zo obscure componisten. Zo stootten we op een eigenaardige Impromptu van Georges Soudant, of op partituren van de totaal vergeten Zweedse componiste Albertina Frederika Peyron. Maar, Keurvels haalde z'n muziek niet alleen uit Frankrijk of het hoge noorden. Ook Spaanse partituren maakten deel uit van zijn bibliotheek. Ook partituren van Enric Morera (1865-1942) waren in het bezit van Keurvels. Méér zelfs, Keurvels onderhield met deze Catalaanse componist zelfs een bescheiden maar roerige briefwisseling.

    Wanneer het gros van de Europese landen omstreeks 1900 de oren al vol had met muzikaal nationalisme, moest Spanje nog beginnen aan haar muzikale ontvoogding. Al stond een genre als de zarzuela - een muziektheatervorm met gesproken dialoog en veel liederen - op zowat alle Spaanse podia, het was wachten op de eerste helft van de 20ste eeuw vooraleer de idee van een 'nationale muziekcultuur' componisten in hun pen deed kruipen. Hoewel niet elke componist te strikken was voor dit soort gedachtegoed, het laatbloeierige nationalisme verleent aan de Spaanse muziek een wat stoffig luchtje. "In a certain sense, this gives much Spanish music an aura of a bygone era that is more apparent than real," aldus de Spaanse muziekhistoricus Tomás Marco. Alleen wat meer universeel ingestelde componisten als Albeniz, de Falla of Turina wisten hun muziek vast te haken aan meer bijdetijdse trends in het Europese muziekleven.

    Het heterogene karakter van de diverse Spaanse streken en hun uiteenlopende muzikale folklore maakte de vorming van een eenduidig Spaanse muziekcultuur bovendien knap lastig. Musicologen spreken daarom liever over een muzikaal 'regionalisme', en de eerste hoofdstukken uit een 20ste eeuwse muziekgeschiedenis van Spanje zijn dan ook vaak keurig opgesplitst in diverse streken of provincies. Wellicht de belangrijkste regio was Catalonië: meer dan elders was hier de infrastructuur gunstig voor de ontplooiing van het muzikale leven. Al moest er nog veel gebeuren, als we Enric Morera mogen geloven. "l'Espagne est encore au niveau de l'Afrique," zo verzucht Morera in één van z'n brieven uit 1896 aan Edward Keurvels. En Morera - die als kind z'n muzikale opvoeding kreeg in Argentinië en in 1883 naar zijn geboortestad Barcelona terugkeerde - wist hoe erg het met de Spaanse muziekcultuur gesteld was: hij had anders gekend. In 1885 trok hij naar het Brusselse conservatorium om er privélessen te volgen bij Paul Gilson. Liefst vijf jaar lang zou hij in Brussel ogen en oren tekort komen. Op het einde van Morera's Belgische studiereisje hield Morera er een rijke culturele bagage en een vermakelijk fonetische schrijfstijl aan over. "Vous devrais travaillez beacoup, vous etes heureux d’etre dans un pays artistique comme je m’en souvien de Bruxelles!!," zo zou hij Gilson in 1902 schrijven. Morera zou deze Belgische componist z'n hele leven lang blijven herinneren. En ook omgekeerd zette Gilson zich in voor de muzikale carrière van zijn Spaanse vriend. Zo valt Morera's naam al op één van de eerste bladzijden in Gilsons Notes de musique et souvenirs. Wanneer hij zijn muzikale mémoires opent met een portret van een ongeremd binnentuimelende Albeniz, legt hij deze volgende woorden in de mond: "Mon ami Morera, de Barcelonn', m'a parlé de vous en termes si élogieux!... Un grand musicien, n'est-ce-pas, mon ami? Un génie!"

    Maar, Gilson hield het niet bij schriftelijke hommages, hij wist ook de muziek van Morera te promoten. Zo is het meer dan waarschijnlijk dat het Gilson was die Morera verzocht contact op te nemen met Edward Keurvels, die in 1890 - het jaar waarin Morera richting Pyreneeën keerde - in Antwerpen het Nederlandsch Lyrisch Tooneel oprichtte. Hoewel Keurvels en Morera elkaar nooit ontmoetten, stond het gebrek aan persoonlijk contact een samenwerking tussen beide heren niet in de weg. Gilson had juist gegokt: Keurvels was meteen gewonnen voor Morera's werk. In de oudste, ons bekende brief van Morera aan Keurvels (juli 1896) stuurt deze de Antwerpse dirigent twee composities: Le Rêve en een Danse. Al in september 1896 zette Keurvels Le Rêve op het programma van de Dierentuinconcerten - een programma dat overigens volledig gewijd was aan Spaanse muziek en waarop ook muziek te horen was van zarzuela-componist Ruperto Chapi en van Manuel Giró (die nog vóór de Falla een El sombrero de tres picos schreef). Keurvels, die z'n programma's vaak samenstelde uit een handvol componisten van dezelfde nationaliteit, zou een jaar later (1897) zowel Le Rêve als de Danse op het programma zetten. Een grote indruk moeten de werken van Morera niet gemaakt hebben, want wanneer in 1898 opnieuw Spaanse muziek klinkt in de dierentuin, staat Morera niet meer op het programma. Het is trouwens merkwaardig dat Morera net deze twee stukjes in 1896 naar Keurvels opstuurde, en niet zijn wellicht meest geslaagde orkestwerk Introdució a l'Atlantida uit 1893.

    Morera had wel andere zorgen aan z'n hoofd dan het verzorgen van zijn Antwerpse populariteit. Nadat zijn koor Catalunya Nova en het door hem opgerichtte Teatro Liric Catalá opgedoekt werden, verliet hij in 1905 zijn geliefde Barcelona, en wilde hij in Madrid z'n opera Emporium op de planken brengen. Voor die trip naar een Castiliaanse stad verkocht Morera z'n artistieke ziel. Wanneer Keurvels hem vroeg om enkele partituren van Spaanse componisten, antwoordde Morera: "Dans quelques jours je vais vous envoyer trois ou quatre de mes petites compositions, et en outre deux ou trois d’un de mes élèves qui ne sont pas mal du tout, surtout pour ce pays qu’on appelle l’Espagne où il n’ya presque rien de serieux surtout en musique ¡Pauvre musique! Malheureusement nous autres les Catalans n’avons pas encore pu secouer tout à-fait le jour de cette sale race (excuser le mot) qu’on appelle les Castillans. Mais ça viendra, nous en sommes sûres." En hij vervolgt, "Eh bien oui! Un pays comme la Catalogne ou il y a une vraie richesse de chants populaires qui n’ont rien à voire avec ceux de l’Espagne, c’est vraiment dommage de subir l’influence de ceux-ci et d’être confondus avec."

    En Morera's Catalaanse geestdrift liet het niet bij woorden. "Je lache de donner a mes ouvres ce sentiment catalan surtout depuis deux ans qu’en parcourant a pied nos belles Pyrinnées j’ai eu le bonheur d’en tendre quantité de nos plus belles chansons nationales qui vivent pures et vierges parmi de populations isolées," schrijft Morera aan Keurvels. Geen loze woorden, want zijn verbondenheid met het Catalaanse muzikale erfgoed legde hij vast in enkele folkloristische koorbewerkingen van Catalaanse volksliederen. Maar, Morera's Catalaanse trots nam ook andere, minder onschuldige vormen aan. Zo stuurde hij Keurvels zijn politiek getinte symfonische bewerking van het Spaanse volkslied, waarin hij de strofe met 'Viva España' verving door een Catalaanse hymne. "Cest le triomf de la race superiore," schrijft Morera bevlogen. "Je joue cet euvre une seule foi, et dans l’element Catalaniste a eu beacoup de succes et un grande scandale au teatre. Tous les journaux de Madrid ont parle epouvantes de Catalonia et si nous ne l’avoir jouer d’avantage a etait parceque les autorités l’ont defundu." In welke mate dit soort kwajongensachtige humor verward mag worden met intolerante volksideologie, moet verder onderzoek uitwijzen. In elk geval is Morera's houding tekenend voor de warrige Spaanse muziekcultuur. Een outsider als Morera ondervond in Madrid dan ook bitter weinig steun: zijn opera Emporium werd al na enkele opvoeringen van het podium gehaald en hij moest z'n huishouden verkopen om wat brood te verdienen. Lang zou Morera overigens niet in Madrid blijven. Hij keerde terug naar Barcelona, waar hij als dirigent van het Teatro Principal het muziekleven leven in blies. Later zou hij er onderdirecteur worden van de Escuela Municipal de Musica en er ondermeer les geven aan de eerste Spaanse dodecafonist, Jaime Pahissa.

    Nog één keer zou Morera zijn geliefde Catalonië verlaten, om naar Argentinië te trekken om er - ter ere van het eeuwfeest van de Argentijnse onafhankelijkheid - een feestcantate te schrijven. Het nieuwjaarskaartje dat hij er in 1911 in Buenos Aires op de bus deed, is het laatste wat we van Morera in Keurvels' nalatenschap terugvonden. Dat Morera in Argentinië aan de Antwerpse dirigent dacht, was uiteraard niet enkel te danken aan diens inzet om de twee bovengenoemde stukjes in de Zoo op te voeren. Keurvels, die in 1902 de dirigeerstok van de Vlaamsche Opera weer opnam, wist ook de muziektheatrale kwaliteiten van Morera te belonen door diens eenakter La Fada op het programma van de Vlaamsche Opera te zetten. Wellicht bleef het bij dat gebaar, want of La Fada ook daadwerkelijk het podium van de Antwerpse opera haalde, valt voorlopig te betwijfelen.

    8. Peter Benoit op de olympische spelen
    door Jan Dewilde

    Nog minstens tot 2016 blijven de Olympische Spelen van 1920 de enige die in Vlaanderen, meer bepaald in Antwerpen, hebben plaats gevonden. Die zevende olympiade zou oorspronkelijk in 1916 in Berlijn georganiseerd worden, maar daar beslisten de omstandigheden anders over. Dat de eerste na-oorlogse olympiade aan België werd toegewezen, was geen toeval: België, dat vier jaar lang het slagveld van Europa was geweest en onder Duitse bezetting had gekreund, werd beschouwd als het symbool van vrede en verzoening. Maar twee jaar na de oorlog kwamen de Spelen te vroeg en was Antwerpen niet klaar. De infrastructuur voor sporters en toeschouwers was ontoereikend en de toegangsprijzen lagen te hoog voor de modale sportliefhebber. De publieksopkomst was dan ook schamel.

    Er namen 29 landen deel - Duitsland, Oostenrijk, Turkije, Bulgarije en Hongarije waren uitgesloten - goed voor ongeveer 2.500 deelnemers. Ook toen al gingen de Verenigde Staten met het grootste deel van de medailles lopen, maar ook Finland presteerde uitstekend met de legendarische hardloper Paavo Nurmi. In Antwerpen werd op de openingsceremonie voor het eerst de witte vlag met de vijf gekleurde Olympische ringen gehesen en witte duiven gelost.

    Merkwaardig was de ‘kunstprijskamp’ voor schilderkunst, beeldhouwkunst, muziek en literatuur die aan deze Olympiade was verbonden. Een concours dat zich in de schaduw van de sportieve duels moet hebben afgespeeld, want Het Handelsblad van Antwerpen schreef op 13 september: "Deze kunstwedstrijden waren een heele verrassing. Waar hebben die plaats gehad? Welke jury oordeelde erover? Wie heeft er ooit een woord meer dan de allereerste aankondiging over gehoord?" Alleszins waren sport en cultuur nauw met elkaar verbonden, want op de slotplechtigheid op 12 september weerklonk muziek. Vlaamse muziek. Na de slottoespraak van baron Pierre de Coubertin, het strijken van de vlag (die door burgemeester Jan De Vos tot 1924 in bewaring werd genomen), een oproep van thebaanse trompetten en twee kanonschoten sloeg Flor Alpaerts (1876-1954), de kersverse ‘kunstleider van het Peter Benoitfonds’, de opmaat voor de uitvoering van de Rubenscantate van Peter Benoit.

    Volgens Het Handelsblad was het "een uitstekend gedacht deze alhier overbekende cantate bij de sluiting der VIIe Olympiade uit te voeren, aldus onze nationale muziek doende kennen aan de tallooze vreemdelingen alhier tegenwoordig. Want nooit wel zal een werk van Peter Benoit voor een zoo verscheiden publiek ten gehoore gebracht zijn." Volgens de pers zorgde Alpaerts voor een uitstekende uitvoering. Na de uitvoering kreeg hij van de koristen een beeld ("voorstellende de muziek: een wereldbol gedragen door een orgel waarop de Muze neerzit een palm in de hand") en werd hij door provinciegouverneur Baron Gaston van de Werve et de Schilde, minister Delacroix en generaal Cabra gefeliciteerd.

    9. Duotentoonstelling Marcel Slootmaeckers

    Op zaterdag 4 september opent in de Sint-Bernardusabdij in Hemiksem een tentoonstelling over leven en werk van de componist Marcel Slootmaeckers (1904-1980), de stichter van de muziekschool van Hemiksem. Ter gelegenheid van deze componist organiseert de cultuurraad van deze Antwerpse gemeente op zondag 12 september (Open Monumentendag-weekend) een aperitiefconcert met muziek van Slootmaeckers door het Gaio kwintet. Ook in de openbare bibliotheek van de gemeente Niel start op 11 september een tentoonstelling over de activiteiten van deze componist, dirigent en muziekleraar.

    Marcel Slootmaeckers studeerde van 1918 tot 1928 aan het Antwerpse Koninklijk Vlaams Conservatorium, waar hij eerste prijzen behaalde in notenleer (1921), altviool (1922), harmonie (1925), contrapunt (1927) en fuga (1928). Bij Flor Alpaerts volgde hij privélessen in compositie en orkestratie en hij studeerde verder viool bij Chaumont. Als altist speelde hij in de orkesten van de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde en de Maatschappij der Nieuwe Concerten. In 1928 stichtte hij de muziekschool van Hemiksem die hij tot 1969 leidde. In Hemiksem was hij ook muziekleraar aan de Rijksmiddelbare school. Van 1946 tot 1969 was hij ook leraar notenleer aan het Antwerps conservatorium. In die functie schreef hij het handboek Theoretische en praktische leergang voor muzieklezen en zingen. In Niel en Hemiksem dirigeerde hij harmonieën en een koor.

    Slootmaeckers componeerde orkestwerken (waaronder een Symfonie in Es-groot, een Intermezzo in oude stijl en een Treurzang voor altviool en orkest), kamermuziek, operettes (Ik wil een man en Incognito), liederen, pianomuziek, kindercantates en werken voor harmonie en fanfare.

    Tentoonstellingen

  • HEMIKSEM > van 04/09/04 tot 25/09/04 > Sint-Bernardusabdij Hemiksem > info: 03 / 887 12 99
  • NIEL > van 11/09/04 tot 25/09/04 > Openbare bibliotheek Niel > info: 03 / 888 30 06
  • Concert Gaio Kwintet


    • 12 september 2001 - 11u00 > Sint-Bernardusabdij Hemiksem
    • kaarten €5 > info: 03 / 288 26 22

    10. Historische tekst : Lucien Theuns over Meulemans' Egmont

    Enkele weken geleden nam de Antwerpse muziekwereld afscheid van Lucien Theuns (1922-2004). Deze muziekrecensent, repetitor en pianist-begeleider studeerde in Antwerpen en Parijs en verfijnde z'n pianistieke kwaliteiten bij Alfred Cortot. Met succes, want als pianist was Theuns een graag geziene figuur in de muziekkringen van de Scheldestad. Maar, Theuns was niet te beroerd om ook naar andere uitvoerders te luisteren: zo verzorgde hij de commentaren bij de luisteravonden van Les Amis du Disque. Zijn veelbelezen en eigenzinnige kijk op muziek bezorgde hem in 1957 een baan als muziekrecensent voor Le Matin. De muziekkritiek zou Theuns nooit meer loslaten. Onder het pseudoniem 'Olivier' schreef hij over muziek in Le Matin en La Métropole, tot beide bladen er in 1974 de boeken bij neer legden. Theuns richtte zich voortaan tot de muziekminnende lezers van Le Soir, maar ook van het Parijse blad Pour la Danse. Toen Gilbert Tyck in 1975 La Semaine d'Anvers oprichtte, kreeg 'Olivier' opnieuw een vaste plek in de Antwerpse muziekrubrieken. Intussen hield Theuns z'n vingers warm als repetitor aan de Nederlandse Kameropera en als liedbegeleider van diverse solisten. Alsof dat niet volstond richtte hij de kamerkoren Cantabile en Le Petit Cercle op en sprong hij herhaaldelijk in als begeleider voor andere koren.

    "La vie de Lucien était un évangile de fraternité," zo vatte Willy Clijmans, eerste ondervoorzitter van de Belgische Muziekpers en vriend van Theuns, diens leven samen. "Lucien aimait les bons petits plats, les vieux vins autour d'une table d'amis qui bavardaient, discutaient, se vantaient, devenaient cholériques, se confessant, riant et ironisant. Il appréciait avec son grand coeur la franchise et l' honnêteté de ses êtres humains, leur amour pour la musique et la critique musicale bien balancée." En omdat Theuns' muziekkritieken er mochten wezen, geven we hier zijn recensie weer over de première in de Vlaamse Opera van Arthur Meulemans' laatste opera Egmont .

    Création mondiale de l’opéra Egmont de A. Meulemans
    La première de ce nouvel opéra flamand a été donnée sous les auspices du Kultuurraad voor Vlaanderen et a connu auprès d’une salle comble (où de nombreuses personnalités se remarquaient) un succès particulièrement chaleureux et significatif.
    M. P. Knapen, président de l’Association, parut au début de la soirée devant le rideau pour rendre un vibrant hommage au compositeur Arthur Meulemans, qui a fêté dernièrement son 75e anniversaire et demeure une des dernières grandes figures de l’école lyrique flamande. Remerciant les personnalités officielles pour leur appui ou leur présence, M. Knapen eut également des mots de gratitude envers Madame Bolotine et sa troupe, qui ont réalisé l’ouvrage, ainsi que tous ceux qui contribuèrent à la réussite de cette entreprise. Il eut enfin quelques mots d’hommage pour l’epouse du compositeur et comme présent pour son jubilé, le maître se vit offrir la ‘création’ de son opéra.
    Nous avons, antérieurement, analysé cette nouvelle œuvre lyrique. Nous confirmerons nos dires et l’impression générale d’ailleurs a été excellente. Egmont est un opéra, ou plutôt une succession de scènes musicales, d’un très caractéristique style flamand: c’est une oeuvre du terroir. L’orchestration chatoyante d’Arthur Meulemans n’est pas sans présenter (comme chez un De Boeck d’ailleurs) des affinités avec les impressionnistes ou l’école russe. Cette dernière d’ailleurs est assez sensible dans le style même de l’ouvrage, qui n’est pas sans évoquer la succession de tableaux de Boris Godounov, où, autour de personnages symboliques vit et souffre l’âme d’un peuple. Ce rôle du choeur d’ailleurs est ici très significatif et leur expression au cours de diverses scènes est d’un grand relief et d’une couleur quasi breughelienne. Car l’oeuvre de Meulemans demeure essentiellement flamande, n’hésitant pas à y intercaler de vieilles chansons flamandes et les chansons des Gueux de l’époque. Depuis l’introduction orchestrale du prologue baignant dans une sonorité toute débussyste jusqu’au majestueux choral de l’apothéose, qui évoque les cantates des grands musiciens flamands, cet Egmont peut être considéré comme une des meilleurs oeuvres du genre et assurément le plus belle opéra de Meulemans. C’est une page qui par son expression souvant lyrique et la couleur de son orchestre, saura plaire au public de chez nous. Chacun des interludes qui relient les tableaux, constitue d’ailleurs une réussite musicale qui sera pour beaucoup dans l’impression générale de l’ouvrage et nous avons particulièrement aimé le prélude au dernier tableau (La prison) dont l’expression et la couleur étaient particulièrement profondes et sincères, et qui fut d’ailleurs chaudement acclamé.
    Reconaissons que Egmont a été monté avec des soins particuliers. L’orchestre surtout, s’est montré très à la hauteur de sa tâche et Frits Celis qui avait fort approfondi toute la partition, en a fait ressortir toute la couleur et le lyrisme, avec un très juste sentiment du dosage sonore, sans jamais couvrir les voix et obtenant de sa phalange une souplesse exemplaire dans les nuances.

    La figure quasi légendaire de Lamoral d’Egmont a été sobrement réalisée par Antoon Huysman, qui n’y pas recherché des effets théâtraux et a montré en outre une belle maîtrise vocale, encore que son timbre même put être susceptible de plus de relief interprétatif, afin d’éviter la monotonie créée par un débit un peu trop uni. Tout le restant de la troupe a fait preuve d’une homogénité réelle, très louable en pareille oeuvre. Andrea Nevry a été Sabine (la femme d’Egmont) avec tout le lyrisme voulu; Maryse Patris une Marguerite de Parme de réelle allure; Marcel Vercammen un Guillaume d’Orange typé avec soin; Tadeuz Wiersbicki un impressionant Duc d’Albe; Peter Gottlieb, un évêque Rythovius d’une belle autorité. Louons également les interventions soignées de Mariette Dierckx (Béatrix de Bavière), Pierre Lanni (Berlaymont), Chris Van Warkom (Comte de Mendon), Frank Thauwez (Peter, représentant du peuple), Jan Stroobants (Johan), ainsi que les trois lansquenets pleins de relief de MM. Lemoine, Vermeersch et Zormar. Les choeurs enfin, nombreux, unis et sonores, animèrent chacune des grandes scènes d’ensemble et Walter Crabeels les avaient dûment entrainés à une tâche certes ardue mais brillante. La régie et la mise en scène d’Eddy Verbruggen donnèrent entière satisfaction, encore que tenue dans les règles d’un certain traditionalisme. Les décors sont sobres et dépouillés, ses costumes riches ou chatoyants et il réussit particulièrement les scènes d’ensemble qui créent des sortes de tableaux hauts en couleurs et en vie. Mais les autres scènes, avec le vide trop visible du plateau désert sont moins bonnes. Le prologue (le bivouac) avec ses éclairages de clair-obscur évoquait admirablement les toiles anciennes et il est dommage que M. Verbruggen n’ait pas repris cette formule dans toutes les autres scènes d’intérieur. Le final, avec ses projections fit une belle impression.

    Le succès obtenu par l’oeuvre dès la chute du rideau fut très chaleureux: quand après tous les interprètes, le chef, le régisseur et le chef des choeurs, ce fut au tour du maître Meulemans à paraître en scène et d’être fleuri, l’enthousiasme atteignit son maximum et les acclamations rendirent à la fois hommage à l’oeuvre et à son créateur, visiblement ému.

    A l’issue du spectacle, une réception eut lieu, où nous avons dans la masse compacte des invités, put discerner Son Excellence l’Ambassadeur de l’Union Sud-Africaine, M. de Ruiter Jordaan, le ministre P. Meyens, le secrétaire d’Etat des Affaires Culturelles, Van Elslander, le gouverneur Declerck, le gouverneur du Limbourg L. Roppe, le Consul des Pays-Bas, van de Mortel, des personnalités oficielles anversoises, les présidents de diverses associations culturelles, les membres du Comité organisateur, des personnalités du monde artistique, de la radio et télévision, de la presse, etc.
    Souhaitons, enfin, à ce nouvel ouvrage national un acceuil aussi vibrant auprès du public habituel du théâtre, que celui qu’on lui a fait pour cette première.

    Bron
    Theuns, L.: Création mondiale de l’opéra Egmont de A. Meulemans, in: Le Matin, 29 september 1960.