ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 27 - november 2004

1. Lof zonder grenzen : Roberto Keller over Edgar Tinel 
door Jan Dewilde

De eerste Italiaanse uitvoering van Edgar Tinels oratorium Franciscus vond waarschijnlijk in 1902 in Milaan plaats. Deze uitvoering door de Socièta Corale Internazionale is goed gedocumenteerd, omdat Tinel vanuit Milaan Elisabeth Alberdingk-Thym per brief op de hoogte hield. Voor het concert was de goed geoutilleerde Perosi-zaal met 1800 plaatsen gereserveerd, en Tinel kon zes dagen lang naar eigen goeddunken over het orkest van de Scala beschikken. (Aanvankelijk vond hij het orkest in vergelijking met de Belgische ongedisciplineerd, maar na vijf repetities noemde hij het "docile comme un agneau et souple et puissante comme un lion.") Ook de internationale zangerscast was uitstekend, zodat Tinel zijn brieven kon larderen met uitspraken als "Italiens, je vous salue très bas!' en 'Evviva l'Italia!!!" Hij dineerde er met de Milanese componist, dirigent en conservatoriumdirecteur Giuseppi Gallignani, en ging op visite bij operacomponist Arrigo Boïto. Een groots banket werd aangericht te zijner ere en voor Jules Massenet die een opvoering van zijn Hériodade kwam bijwonen. Tinel was vereerd: "Saint François et Hériodade placés côte à côte à la même table! C'est assez piquant."

Hoewel de uitvoering op 1 december naar Tinels zeggen fantastisch was, reageerde de pers afwijzend. Tinel weet dit aan de aanhangers van componist Lorenzo Perosi, die geen buitenlandse oratoriummuziek duldden. Perosi had in die jaren een imposante reeks Christus-oratoria gecomponeerd, zoals La Passione di Cristo secondo San Marco (1897), La Transfigurazione di Cristo (1898), La Risurrezione di Cristo (1898) of L'Entrata di Cristo in Gerusalemme (1900). Tinel vermoedde ook dat de uitgeverij van Pietro Mascagni de muziekpers geld had toegestopt om negatief over mogelijke concurrenten te schrijven. Wat er ook van zij, het gevolg was dat er voor het tweede concert slechts driehonderd luisteraars opdaagden. Desondanks gingen de geplande derde en vierde uitvoeringen door, wat de koorvereniging op de rand van bankroet bracht. Maar ondertussen was een deel van de pers wel bijgedraaid, en Tinel hield aan zijn Milanese avontuur een warme vriendschap met koorvoorzitter Roberto Keller over. Daarvan getuigt alvast onderstaande brief van 6 december 1902.

"Cher et vénéré Maître,
Permettez qu'avant de nous quitter, je vous exprime de la part de la Société Corale les sentiments de vive gratitude pour l'oeuvre que vous avez accomplie parmi nous, en vous soumettant avec dévouement, patience et ardeur admirables à la lourde tâche de diriger personnellement pendant plusieurs semaines les répétitions de notre choeur.
Malheureusement votre St François n'a pas trouvé à Milan l'accueil favorable que nous avions attendue, et cela surtout par l'effet d'une critique musicale malveillante et prévenue. Mais votre nom d'auteur est si fortement établi que vous pouvez vous sentir au-dessus de ces mesquineries! J'espère donc qu'en partant de Milan vous oublierez vite ces piqûres d'épingle, et que vous emporterez par contre un souvenir durable de l'admiration et de l'enthousiasme sincères que votre oeuvre a éveillés dans les exécuteurs et dans une bonne partie du public.

Cher Maître - nous avons travaillé et peiné ensemble, et il s'est formé entre nous un courant d'affection et de sympathie réciproque qui ne pourrait avoir fin avec la journée d'aujourd'hui: c'est pourquoi la Société Corale Internationale a décidé d'inscrire votre nom parmi ses membres honoraires et de vous offrir en souvenir visible de votre séjour à Milan ce diplôme. Je sais qu'en acceptant cette nomination, vous donnez plus que vous ne recevez en fait d'honneur, aussi n'est-ce-pas ce point qui peut donner la valeur à notre acte, mais uniquement le sentiment affectueux qui l'inspire, et j'espère qui, correspondant à ce caractère de notre démonstration, vous accueillerez avec plaisir notre décision.

Par l'effet de cette nomination vous êtes des nôtres pour toujours, et nous nous ferons un plaisir de vous tenir au courant de nos faits et gestes, - par contre je vous demande de permettre aux directeurs de notre Société de s'adresser à vous chaque fois qu'ils auront besoin d'un bon conseil, et j'espère que de cette manière nous conserverons aussi à l'avenir des relations de bonne amitié.
Je termine en vous présentant au nom des membres du Conseil de ma Société et de ceux de la direction de la Société Perosi, ainsi qu'au nom de toute la Société Corale, et des exécuteurs de St François en particulier, les voeux les plus chaleureux de longue vie, riche en nouvelles créations musicales, - et en vous souhaitant un heureux retour au milieu de votre famille, tous ensemble nous vous assurons de notre admiration et affection immuables que nous renfermons dans le cri: Evviva il Maestro Tinel!

Bron
Tinel, P.: Le 'Franciscus' d'Edgar Tinel. Etude d'Esthétique et d'Histoire, Brussel, 1926, p.145.

2. Geknoopte oren : Polyeucte van Edgar Tinel 
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan de concertouverture Polyeucte van Edgar Tinel (1854-1912).

Muziek was niet bepaald de favoriete kunstvorm van Pierre Corneille (1606-1684). De Franse dichter en toneelschrijver had het immers niet zo begrepen op de obligate muzikale interventies die zijn toneelstukken doorkruisten. Voor hem waren deze instrumentale nummertjes louter versierinkjes die niets te maken hadden met alle geloof-, hoop- en liefdesperikelen die hij met verve op de planken bracht. Geen muziektheatrale dramatiek dus voor Corneille, die al huiverde bij de gedachte dat men zijn woorden zou 'zingen' in plaats van 'reciteren'. Toch liet hij zich een enkele maal verleiden tot een artistieke samenwerking met musici. Zoals in 1671, wanneer hij z'n medewerking verleende tot een project van componist Jean-Baptiste Lully en collega-schrijvers Molière en Quinault. Hun Psyché. Tragi-comédie et ballet bracht in 1671 liefst 300 orkestleden en een 70-tal dansers bij elkaar. Het resultaat was dan wel indrukwekkend, Corneille kreeg het danig op z'n heupen van al dat akoestisch gewauwel en besloot zich voortaan nooit meer met muziek in te laten: "tant ma veine se trouve aux airs mal assortie, / tant avec la musique elle a d'antipathie." Of de muzikale fobie van de toneelschrijver nu echt was of gespeeld, het maakt niet zoveel uit: de interesse van componisten voor Corneilles werk was heel wat minder dubbelzinnig. Al tijdens zijn leven zag hij zijn dichtkunst meermaals omgevormd tot liederen of andere vocale composities - na zijn dood waren het vooral zijn pakweg dertig toneelwerken die door componisten onder handen werden genomen.

Niet alleen laat-17e-eeuwse of 18e-eeuwse librettisten en operacomponisten vonden inspiratie bij Corneille, ook de 19e-eeuwse operawereld haalde nog stof uit diens dramatische pennevruchten. Wellicht de bekendste muziektheatrale adaptatie is Le Cid uit 1885 - Jules Massenets allerlaatste gooi naar de grand opéra-stijl à la Meyerbeer. Met deze muzikale versie van Corneilles Le Cid stond Massenet overigens niet alleen: zijn Duitse collega's Peter Cornelius en Louis Schindelmeisser hadden reeds deze Spaanse wreker op het operapodium gezet. Maar ook andere, net zo heroïsche tragedies van Corneille werden onder handen genomen. Zo lieten Gaetano Donizetti en Charles Gounod zich bijvoorbeeld inspireren door Polyeucte, waarin de titelheld verscheurd wordt tussen de wereldlijke liefde voor zijn (heidense) vrouw Pauline en de geestelijke liefde voor het christelijke geloof. Vooral Gounods versie van dit martelaardrama werd op veel bijval onthaald. Al scheelde het geen haar of Gounod had de partituur van Polyeucte vernietigd: toen hij eens ruzie had met zijn minnares Georgina Weldon dreigde hij ermee het manuscript in het haardvuur te werpen - wetende dat zij zo'n artistieke zelfdestructie niet op haar geweten zou willen hebben. De weinig karaktervolle toegevingen van Weldon maakten uiteindelijk een einde aan dit staaltje potsierlijk geruzie.

Niet veel later zou ook een andere Franse componist iets zien in Polyeucte: in 1891 schreef Paul Dukas een concertouverture met deze titel. Het zou wel eens kunnen dat de veelbereisde Dukas geïnspireerd werd door een gelijkaardige compositie, namelijk Edgar Tinels Ouverture tot Polyeucte. Tinel schreef tussen 1879 en 1882 wel drie symfonische taferelen, gebaseerd op Corneilles tragedie: naast de reeds vernoemde concertouverture componeerde Tinel ook De Droom van Pauline en Feest in de Tempel van Jupiter. Geen toneelmuziek dus, maar sfeerscheppende concertmuziek, opgedragen aan François Auguste Gevaert - voor wie ook Paul Dukas grote bewondering koesterde...

De drie orkestrale werken nemen een aparte plaats in in het oeuvre van Tinel, wiens componistencarrière vooral steunt op koor-, kerk- en oratoriummuziek. Nochtans toont Tinel zich in Polyeucte een meer dan begenadigd orkestcomponist. Al doet de stijl wat Brahmsiaans aan (het werk zou niet misstaan naast Brahms' Tragische ouverture), Tinels concertouverture is een karaktervolle brok muziek. Al van bij de start weet Tinel alle spanning vast te houden door een sereen maar donkergekleurd koraal in de koperblazers te laten uitmonden op een onheilspellende roffel en wat angstig bevende strijkers. Een beetje voorspelbaar spelen enkele zenuwachtige strijkersfiguren daarna haasje over, om uiteindelijk een snoevend en beweeglijk hoofdthema op gang te trekken. Het grasperkje lijkt fris en groen, maar Tinel houdt de tragiek binnen handbereik door enkele schetterende trompetten in de zangerigheid te smijten. Minder uitdagend is de erop volgende passage, die ons wat traditioneel rusteloos naar een heerlijk naïeve melodie slingert. Opnieuw laat Tinel geen ruimte voor ontspanning, maar weet hij de slotmaten van de hobomelodie in gevarieerde herhalingen steeds verder uit te spinnen, tot opnieuw enkele stotterende koperblazers een eind maken aan het klankspelletje. Wie zich schrap zet voor meer opgewonden orkestklanken, komt bedrogen uit: Tinel verrast met een onwerelds plechtige, Tsjaikowsky-achtige strijkersmelodie die doet denken aan de weinig aardse thematiek van Polyeuctes vertwijfeling. Nadat de houtblazers de melodie oppikken, lijkt alle dramatiek te verdwijnen onder een nieuw en breed uitgesponnen strijkersthema. Maar, schijn bedot: een bruusk orkestakkoord smijt alle deuren toe en we lijken vertrokken voor de herhaling van de expositie. Niets is minder waar: de paukenroffel en de springerige strijkersfiguren herinneren dan wel aan wat we al eerder hoorden, Tinel sleurt - in de beste Liszt-traditie - met het nu demonisch klinkend koperkoraal het hele orkest de dieperik in. Wat onwennig en onzeker trappelen de strijkers en houtblazers vervolgens ter plaatse, tot het orkest het brede strijkersthema van ervóór terugvindt. Al laat Tinel alles even op adem komen, gauw gooit hij er opnieuw het grimmige en agressieve koraal tegenaan. Met het dubbelzinnige gebruik van dezelfde kerkmelodie - nu eens rustig en sereen, dan weer brullend demonisch - maakt Tinel de muzikale verbeelding van Polyeucte - voor wie zijn geloof nu eens zaligmakend, dan weer hels overkomt - compleet. In elk geval, wanneer Tinel de reëxpositie aanvat, en dus volgens de regeltjes der sonatevorm het eerste deel herhaalt, klinkt de lieflijkheid er - na zoveel orkestraal geweld - al veel meer gelouterd. Ook Tinel weet dat: de herhaling van de koraalmelodie die volgt op de Tsjaikowskiaanse strijkerspassage verschijnt nu in een derde gestalte: niet bedaard of heetgebakerd, maar groots en ceremonieel. Tinel besluit letterlijk en figuurlijk met een hemels cliché: harpgetokkel en lang uitzwaaiende strijkers ten slotte kondigen verheven aan waar het met de gelovige Polyeucte zal eindigen.

Opname
CYPRES - DDD CYP1605 > Het Symfonieorkest van Vlaanderen o.l.v. Fabrice Bollon

3. Kamermuziek : Joseph Ryelandt (1870-1965) 
door Tom Janssens

Niet alleen plotse aanbiedingen of invloedrijke connecties maken een componistencarrière. Soms volstaat een gezonde dosis durf en naïviteit. Zo klopte Joseph Ryelandt in maart 1891 bij Edgar Tinel aan met de vraag of deze laatste - toen directeur van het Mechelse Lemmensinstituut - hem privé-lessen compositie wilde geven. Een stoutmoedige daad van de 20-jarige rechtenstudent, want Tinel behoorde niet alleen tot de upper class van de Vlaamse muziekwereld, hij wees potentiële privé-leerlingen steevast de deur. En hoewel Tinel aanvankelijk heftig weigerde, zou hij ditmaal - voor de eerste én laatste keer - een uitzondering maken: "J'ai accepté de faire l'éducation musicale d'un jeune homme de Bruges, agé de 20 ans, M. Joseph Ryelandt, en ce moment étudiant en droit à Louvain. J'ai été assailli par une foule de gens pour que j'accepte. J'avais énergiquement réfusé d'abord. Je me suis laissé battre parce que ce jeune homme sera un jour quelqu'un. Il m'a joué une sonate pour piano de sa composition. J'ai été frappé de stupeur. Quelqu'un, il l'est déjà, mais il n'a jamais étudié. Mon gaillard a écrit des sonates, des trios, des variations, des duos... Il renonce au droit pour se livrer corps et âme à la musique (et à moi). J'ai exigé qu'il se fixe à Malines afin de l'avoir sous la main," zo schrijft Tinel aan zijn vriendin Elisabeth Alberdingck-Thijm. En hij voegt er aan toe: "Remarquez que je ne veux pas qu'il mette le pied à mon école. Son génie l'appelle ailleurs..."

En dat Tinel zijn nieuwe pupil de kneepjes van het vak leerde, werd al gauw duidelijk. Ryelandt kleurde z'n vroege muziekwerkjes à la Schumann en Brahms - componisten die Tinel nauw aan de borst drukte. De wat conservatieve smaak van zijn leermeester zou Ryelandt echter niet lang naleven, want eenmaal hij omstreeks 1895 zijn studies bij Tinel afrondde, ontwikkelde de Brugse componist een eigen, door Fauré en d'Indy geïnspireerde muziektaal. Maar, op een ander, genretechnisch vlak zou Ryelandt zich de lesjes van Tinel wél blijven herinneren. Hij zou de Vlaamse muziekgeschiedenis ingaan als een van de laatste verdedigers van het oratorium. En daar zaten de enthousiasmerende lessen van Tinel - de componist van het uiterst succesvolle oratorium Franciscus (1888) - ongetwijfeld voor iets tussen. Ook de oratoria van een componist als Edward Elgar dienden daarbij als inspiratiebron. Liefst vijf, fel bejubelde oratoria - Purgatorium (1904), De Komst des Heeren (1906-07), Maria (1910), Agnus Dei (1914) en Christus Rex (1922) - zou Ryelandt bij elkaar pennen, naast tal van gewijde cantates en andere religieuze muziek voor kerkelijk gebruik. En dat Ryelandt een gelovig man was, werd ook duidelijk in z'n overige werk: zo besluit zijn voorlaatste, vierde - onuitgevoerde - symfonie met een slotkoor op de liturgische tekst van het Credo, schreef hij de aan Tinel opgedragen 'religieuze' opera Sinte Cecilia en inspireerde de figuur van Jeanne d'Arc hem tot een concertouverture.

Al dat grootschalige schrijfwerk maakte Ryelandt echter niet meteen tot de man van orkestrale bombarie. Dat wist ook een symfonicus als Arthur Meulemans: "Ik bewonder in [Ryelandt] en in zijn kunst de lichtende weerschijn van zijn mysticisme, die zuivere natuurlijkheid van zijn kunstenaarschap - hij is  trouwens tóch vooral een self made-man, die zeer teruggetrokken heeft geleefd wat duidelijk merkbaar is in zijn harmonie, zijn contrapunt, zijn constructie, zijn orkestratie. (...) Bij het beluisteren van zijn grote werken kan men alleen getuigen dat het immer even zuiver en edel blijft. Men luistert kalm en ingetogen, laat de muziek evolueren zoals ze wil en zolang ze wil." Hoe 'kalm' of 'teruggetrokken' Ryelandts muziekstijl wel is, mag de luisteraar uitmaken. Vast staat in elk geval dat Ryelandt z'n neus niet ophaalde voor kleinschalige muziekgenres en bezettingen. Dit getuige alvast zijn talloze liederen, pianocomposities - waaronder liefst 11 pianosonates en 6 nocturnes - en kamermuziekwerken.

Voor viool & piano

  • Barcarolle opus 95 [1929]
  • Epithalame opus 82 [1923] 
  • Nocturne opus 64 [1916]
              > ook in versie voor cello & piano 
  • Romance opus 59 [1915]
  • Sonatine [1909]
  • Sonate nr. 1 opus 15 [1896]
  • Sonate nr. 2 opus 27 [1900]
  • Sonate nr. 3 opus 53 [1912]
  • Sonate nr. 4 opus 63 [1916]
  • Sonate nr. 5 opus 71 [1918]
  • Sonate (Sonatine) nr. 6 opus 85 [1926]
  • Sonate nr. 7 opus 115 [1935]
  • Voor cello & piano

  • Nocturne opus 64 [1916]
              > ook in versie voor viool & piano
  • Sonate nr. 1 opus 22 [1898]
  • Sonate nr. 2 opus 66 [1917]
  • Sonate nr. 3 opus 132 [1944]
  • Voor strijkkwartet en -kwintet

  • Adagio opus 13 [1906]
  • Strijkkwartet [1892]
              > vernield 
  • Strijkkwartet nr. 1 opus 20 [1897]
  • Strijkkwartet nr. 2 opus 36 [1903]
  • Strijkkwartet [1917]
              > vernield
  • Strijkkwartet nr. 3 opus 99 [1930]
  • Strijkkwartet nr. 4 opus 130 [1943]
  • Strijkkwintet nr. 1 opus 32 [1901]
  • Strijkkwintet nr. 2 opus 133 [1944]
  • Voor pianotrio

  • Canon en trio opus 70 [1918]
  • Pianotrio [1894]
              > vernield
  • Pianotrio nr. 1 in b-klein opus 57 [1914-15]
  • Pianotrio nr. 2 opus 131 [1944]
  • Varia

  • Ach 't Janne [1933]
              > voor 2 violen, altviool, cello, contrabas & piano
  • Fantaisie opus 40 [1904]
              > voor klarinet & piano
  • Trois morceaux opus 17 [1897]
              > voor klarinet & piano
  • Sonate opus 18 [1897]
              > voor hoorn & piano
  • Sonate opus 73 [1919]
              > voor altviool & piano
  • Sonatine opus 28 [1899]
              > voor hobo & piano
  • 4. Ridder van de Vlaamse muziek : Freddy Devreese 75 
    door Wilfried Westerlinck

    De componist en dirigent Frédéric Devreese werd op 2 juni 75 jaar. Naast zijn grote output als componist, heeft hij ook de tijd gevonden om als dirigent werken van zijn voorgangers van onder het stof te halen en op cd te zetten. Met het Moscow Symphony Orchestra en het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen redde hij zo werk van, onder anderen, Peter Benoit, Paul Gilson, August De Boeck, Arthur De Greef, Arthur Meulemans, Daniel Sternefeld en van zijn vader Godfried van de vergetelheid. Meer nog, via de internationaal vertakte Naxos- en Marco Polo-labels bracht hij hun oeuvre onder de aandacht van een internationaal publiek. Voldoende reden om in deze nieuwsbrief plaats in te ruimen voor de jarige Devreese. Zijn collega Wilfried Westerlinck tekende het volgende portret.

    I.
    Het moet in de zomer van 1964 geweest zijn dat ik Freddy (zoals hij in de dagdagelijkse omgang genoemd wordt) Devreese voor het eerst ontmoette. Hij was één van de dirigenten die op een Jeugd en Muziekkamp op het kasteel van Argenteuil de touwtjes in handen hield, naast de Luikenaar Julien Ghyoros. Van zijn hand kwam één van z'n pianoconcerti op de pupiter, met vuur en vlam uitgevoerd door een jonge Spaanse pianiste. De keuze van de Spaanse schone was voorzeker in overeenstemming met de muziek: jeugdig, briljant, vol ritme en spanningsvol. Devreeses eerste pianoconcerto opus 5 werd in 1949 te Oostende bekroond op een compositiewedstrijd van de stad. Het werd ook gebruikt voor een aansluitend pianistenconcours, dat door Grant Johannesen gewonnen werd. Een ontmoeting tussen beiden, op de Koningin Elisabethwedstrijd in 1983, is spijtig genoeg niet kunnen doorgaan. Johannesen moest afhaken wegens ziekte en heeft dus geen kennis kunnen maken met Devreeses vierde pianoconcerto en de winnaar van de editie ‘83: Pierre Volondat. Maar Frédéric Devreese heeft er een nieuwe verdediger van zijn muziek aan over gehouden: Daniël Blumenthal die ondertussen al zijn concerti op cd heeft gezet.

    Hoewel geboren in Amsterdam, brengt Frédéric zijn ganse jeugd door in Mechelen onder de toren van Staf Nees. Vic Nees en Raymond Schroyens behoren tot zijn wat jongere speelkameraden. Vader Devreese was tussen 1930 en 1958 directeur van het Conservatorium van Mechelen, na 5 jaar als violist verbonden geweest te zijn aan het Amsterdamse Concertgebouw. Frédérics grootvader langs moederszijde, Frits Gaillard (tevens heden ten dage de naam van zijn uitgeverij! – en nazaat van een uitgeweken Hugenoot!), was zowel cello-solo van het orkest, als leraar in Den Haag. In de periode dat zijn vader, Godfried, de opvolger van August De Boeck werd, stond een stedelijk conservatorium erg in aanzien. Denken we maar aan dit van Leuven met Henri-George D’Hoedt, of dat van Brugge met Jozef Ryelandt. Mechelen zelf herbergde toen ook het Lemmensinstituut en de beiaardschool. Het was een weliswaar klein, maar toch erg bedrijvig muzikaal centrum. Het moet voor de getalenteerde jongeman, die na zijn studietijd in Mechelen terechtkwam in de handen van Marcel Poot, een erg boeiende tijd geweest zijn vol mogelijkheden om zijn horizon te verbreden. Poot heeft hem voorzeker de charmes, de kracht en mogelijkheden van de opkomende jazz leren kennen, want zowel in het eerste als het tweede concerto voor piano, maar ook in zijn vioolconcerto uit 1951 (met zijn dansende finale), is die invloed duidelijk. Ook ontdekken we regelmatig wat flarden blues (invloed van de vioolsonate van Ravel?), tango of walsritmes in zijn composities. Doordrenkt met enige nostalgie zijn ze een voorbode van de aankomende filmpartituren.

    Tussen 1952 en 1956 werd hij naar Rome gestuurd om aan de Accademia Santa Cecilia te studeren bij Ildebrando Pizzetti, die toen reeds 72 jaar was. Geboren in Parma in 1880 was Pizzetti één van de meest gerespecteerde componisten in Italië. Spijtig genoeg is hij nu wat in de vergetelheid geraakt, maar bekendheid verwierf hij vooral met zijn opera’s. Met D’Annunzio schreef hij de opera Fedra en voor zijn Assassinio nella Cattedrale baseerde hij zich op het toneelstuk Murder in the cathedral van T.S. Eliot. Pizzetti schreef ook een drietal Canti voor viool of cello en piano. Zou Devreeses Canti voor cello en orkest uit 1999 een late hommage aan zijn leraar zijn ? Enige nostalgie naar de Italiaanse tijd? Waarom ook niet?

    In die studiejaren in Rome schrijft Devreese zijn enige Symfonie, met een wervelende zuiderse finale in 3/8; het ballet Maskarade (met een blues) en zijn Pianoconcerti n° 2 en 3. Het laatste werd boven de doopvont gehouden in 1957 met Naum Sluszny als solist en de componist als dirigent. Wat later werden er uitvoeringen gegeven in onder meer Groningen, Sarajevo en Lauzanne.
    Alhoewel Devreese in zijn eerste werken onder de invloed staat van de Amerikaanse muziek (zoals Willem Pelemans nog schreef in 1980), is het toch duidelijk dat in zijn Italiaanse jaren er een grotere dramatiek, intensiteit, kleur en gedrevenheid in zijn muziek terecht is gekomen. Daar is de Mouvement lent, waarmee hij afscheid nam van Pizzetti, een mooi voorbeeld van. Het is muziek die, zelfs al is zij enkel voor strijkorkest gedacht, zeer beeldrijk is en opgebouwd met afwisselende climaxen. Met reden is dit werk een eerste hoogtepunt in zijn oeuvre.
    Gelijktijdig met de wereldtentoonstelling van 1958, verzeilt hij in de wondere wereld van televisie. Het is een zege geweest voor de Vlaamse muziek- en filmwereld dat dit zijn biotoop is geworden en niet het directeurschap van de muziekafdeling van de universiteit van Peruambuco in Brazilië, waartoe hij ooit uitgenodigd werd.

    II.
    Het moet eind 1966 geweest zijn toen ik in de toenmalige K.V.O. de opvoeringen meemaakte van Devreeses Willem van Saeftinghe. Een grootse operarealisatie met dia’s, ballet, filmprojecties, schitterende decors, kostuums en maskers allerhande, waarmee hij gestalte gaf aan het innerlijke drama van de monnik van Ter Doest, die, op zoek naar vrede, uiteindelijk zijn dood tegemoet gaat in Jeruzalem. Aan de basis van dit meesterwerk van de Vlaamse opera lag een tv-realisatie, waar Herman Verdin, Mark Liebrecht, Dries Waterschoot, Eddy Steylaerts en Korneel Goossens (alles wat naam had in de toenmalige omroep) aan de wieg stonden. De basistekst kwam van de Franstalige journalist Jean Francis, die jarenlang secretaris was van Michel de Ghelderode, en zo in de ban raakte van de historische figuur Willem van Saeftinghe. Het werk, met als hoofdthema: ’doodt opdat anderen niet zouden doden’, sluit aan bij die andere grote televisieopera van die jaren, De Grote Verzoeking van Sint Antonius van Louis De Meester, die zoals Willem van Saeftinghe een Italia-prijs wegkaapte.

    De creatie, gedirigeerd door de componist op 21 november 1966, was een absoluut topmoment in het operaseizoen en bevestigde de theatrale kwaliteiten van de 35 jarige componist. Hij schreef muziek, die in volledige overeenstemming was met datgene wat de tekstdichter nastreefde. Francis streefde niet naar een verheerlijking van het nationalisme anno 1302, maar naar de verwoording (en verklanking) van een nieuw idee dat naar zijn mening ontstond op de Groeninghe kouter: democratie. Een voorsmaak van de renaissance die over de eeuwen heen reikt naar "die Gedanken sind frei". In 1979 kwam de opera met zijn gebalde zeggingskracht en wonderbaarlijke orkestratie terug op het Antwerpse toneel onder leiding van Frits Celis. Ik mocht er gelukkig terug bij zijn en Freddy zat juist voor mij.
    Met zulk een beeldrijk expressionisme in zijn opera en balletten kon het ook niet anders dat de filmmuziek hem in zijn greep kreeg. Al was het misschien bij aanvang uit een zekere frustratie. Toch is het schrijven van filmmuziek geleidelijk één van Devreeses belangrijkste disciplines geworden waarin hij zijn muzikale ideeën gestalte heeft kunnen geven.
    Tussen 1957 en 2002 heeft hij ondertussen minimum 35 partituren geschreven voor speelfilms en documentaires. Een eerste vinden we in 1957 rondom Paul Klee. De toon was blijkbaar gezet, want ook Breughel, Ensor, Rubens, Bouts en Evenepoel werden later door hem in klank bijgekleurd. Maar het is vooral zijn samenwerking met André Delvaux die hem tot grote compositorische creaties bracht. Zonder echt veel kennis te hebben van filmmuziek, lijkt het me dat de artistieke osmose Delvaux/Devreese van hetzelfde gehalte is als Fellini/Rota. Sinds hun eerste samenwerking voor De man die zijn haar kort liet knippen werden negen partituren geschreven, waarbij voorzeker deze voor Benvenuta de bekendste is geworden. De belangrijkste dansen werden door de componist in allerlei versies gerealiseerd, dikwijls op vraag van musici en/of ensembles. Zelf houd ik het meest van deze voor orkest uit 1984. Het is een magistrale orkestratie, die de toehoorder meesleurt in een orgastisch klankfestijn. Devreese weet maar al te goed dat filmmuziek zich moet weten te plooien naar strakke regels. Hij ervaart dat als positief, in tegenstelling tot vele collega’s componisten. Het lijkt zijn fantasie te prikkelen om met een minimum aan materiaal een zo logisch mogelijk muzikaal verhaal te vertellen. Het kan dan ook niet anders dat – eenmaal het visueel verband verlaten – deze werken een erg gedreven eigen leven kunnen leiden in suites die bol staan van tango’s, habanera’s, charlestons en walsen. Zo ook het groot ballet Gemini uit 1980, op een voorstel van Chris Yperman, waarin de obsessie voor ritmische opeenstapelingen karakterbepalend is, en waarin de jeugd (het instinct), die groeit naar de volwassenheid, sterft ten voordele van de geest – de ziel.
    Luister maar wat een vrolijke en muzikale overtuigingskracht in de Dans van de Tweelingen zit, of onderga de lange harmonische spanningen die ontstaan in de verleidingsdans van de twee maanmeisjes.

    III.
    Het was op donderdag 23 november 1972 dat Frédéric Devreese mijn Metamorfose voor orkest boven de doopvont hield op een Tenuto-concert in Gent.
    Het dirigeren is ook steeds één van zijn stokpaardjes geweest. Na de cursus bij René Defossez in Brussel en zijn Romeinse studietijd, verzeilde hij in Wenen om zijn einddiploma te halen bij Hans Swarowsky. Al zullen de momenten die hij mocht meepikken op de repetities bij von Karajan en Bruno Walter hem zeker even dierbaar geweest zijn. Devreese dirigeerde later naast gewone concerten heel wat in het theater: Il Trittico van Puccini, De brave Soldaat Schweik van Robert Kurka, Weills en Brechts De zeven Hoofdzonden – die merkwaardige mengeling tussen pantomime, opera, oratorium en ballet - met de Kessler Sisters.
    Maar in 1970 wist hij vooral die merkwaardige wedstrijd uit de grond te stampen binnen de dienst Tienerklanken van de Vlaamse Televisie. Tenuto: zijn geesteskind dat twee jaar geleden onder druk van populisme en kijkcijfers geschrapt werd door de openbare omroep. Sinds 1971 had deze nochtans laureaten voortgebracht als Rudolf Werthen, Edith Volckaert, Paul Dombrecht, Robert Groslot, Paul Vanwolleghem, Heidi Hendrickx, Gaby Van Riet, Dirk en Jan Vermeulen, Etienne Siebens, Luc Loubry, Johan Duijck, France Springuel, Ivo Hadermann, Luc Devos, Viviane Spanoghe, Carlos Bruneel, Roel Dieltiens, Rudy Haemers, Michel Tilkin, Dirk Noyen, Joris Van Den Hauwe, Guido De Neve, Diederik Suys, Rik Vercruyse, Jan Michiels, Piet van Bockstal,… De opsomming lijkt lang, toch is het maar een kleine greep van onze solisten, die dank zij Devreese hun eerste podiumervaring hebben kunnen opdoen met orkest. Dat geldt ook voor de componistenwedstrijd, die het spijtig genoeg maar heeft mogen volhouden tot in 1980. Enkel en alleen om dit initiatief, dat Devreese in al zijn gulheid naar jonge musici heeft durven nemen, verdient hij de titel ‘Ridder van de Vlaamse Muziek’.

    IV.
    Het was logisch dat we elkaar later regelmatig terug zouden tegenkomen. Zowel concerten, opnamestudio, jury’s en bijhorende kopjes koffie of recepties waren en zijn ook nu nog de mooie momenten. Zo kon ik laatst op 2 juni zijn verjaardagstaart mee verorberen in studio Toots. Wel was ik liever luisteraar geweest van een uitgebreid symfonisch huldeconcert, waaruit zou blijken welk een componist in Vlaanderen we niet naar waarde weten te schatten... er lijkt geen enkel symfonisch orkest dit aan te durven. We zien wél dat er plaats geruimd kan worden voor een volledig Elliott Carter concert. Mooi, maar vergeten we onze 75 jarige niet?
    Nu ligt er – gelukkig - in de rekken van elke goede platenzaak een cd met 22 walsen. Reeds in 2000 werd deze cd opgenomen door Luc Devos, die met hart en ziel de muziek weet te vertolken: walsen, dikwijls volgegoten met een donkere, elegische toon. In deze danscarrousel is een sonore spankracht, die Devreese doorlopend weet te behouden, een niet aflatend kenmerk. Ook in Mobile, dat we kennen in een versie voor beiaard, is de draaiende walsbeweging obsederend doorgevoerd. Het bezorgt de aandachtige luisteraar een fascinerende ervaring, een enorme verrijking.

    Neen, Frédéric Devreese is een componist pur sang! - niet zomaar iemand die mooie beelden met wat mooie noten voorziet! Dat zouden we echt moeten beseffen. 

    5. Met beiaard en borstel : Jef Rottiers (1904-1985)
    door Tom Janssens

    "Moge dit boek bij onze landgenoten een gunstig onthaal en een ruime verspreiding genieten; moge de lezing ervan bij hen een rechtmatige fierheid opwekken over het bezit van zulke, dikwijls ongeweten of onbegrepen rijkdom; moge het bij onze jeugd de liefde aankweken voor deze edele kunstvorm zo geheel eigen aan onze aard, gesproten uit onze eigen bodem, hier gegroeid en van hieruit wijd vertakt over heel de wereld. Moge het ertoe bijdragen ons volk tot het besef te brengen van de onschatbare waarden die het bezit in onze vermaarde klokkenspelen; moge het bijdragen tot beter begrip en meer waardering van deze ideale volkskunst bij uitstek; moge ten slotte ons volk erdoor aangespoord worden om de bespelingen van zijn kunstenaars-beiaardiers met meer belangstelling getrouw te volgen en naar waarde te schatten. Dit is onze vurigste wens!"

    Zelden klonk een inleidend woordje zo verwachtingsvol als dat van Staf Nees in Jef Rottiers boek Beiaarden in België. Wie zoveel wensen uitspreekt, heeft ontgoocheling te verbergen. En inderdaad, ook auteur Rottiers deelt in de zorg om de tanende interesse in onze beiaardcultuur. Hij besluit zijn boek dan ook met enkele 16e-eeuwse verzen, waarin een defect klokkenspel het woord neemt: "Is er thans nimandt in der stadt, / Hier ende daer gheen braeve siele, / Die graegh veur mi wat bistandt vat / En soecen wou een man van stiele?" Rottiers verduidelijkt met straffe taal: "Laat dan de besturende lichamen, wanneer het gaat om het oprichten van een nieuwe of herstel van een oude beiaard, altijd blijk geven van doorzicht en ware kunstzin, nooit van bekrompenheid of schraapzucht die de wijsheid bedriegt. Dat zijn ze ons volk en zijn verleden verplicht."
    De publieke belangstelling voor het klokkenspel bereikte dan wel niet de pieken die Staf Nees vurig wenste, de restauratieve zorg om onze beiaards is flink verbeterd sinds 1952 - het jaar waarin Rottiers zijn standaardwerk schreef. Gelukkig maar, want wie Rottiers' boek leest, zal zich verbazen om de hoeveelheid 'bliksemaanslagen', 'muurscheuren', 'beschietingen' of 'torenbranden' die de auteur erin verzamelde. Met dit lijvige en nauwkeurig gedocumenteerde boek bracht deze Mechelse beiaardier voor de eerste keer een volledig overzicht van de toen bestaande, en te herstellen, 'zingende torens' in België. En dat Rottiers' liefde voor het klokkenspel erg groot was, merk je niet alleen aan de stilistisch uiterst verzorgde tekst, maar ook aan de eigenhandig getekende prentjes die het boek illustreren.

    Rottiers - die 100 jaar geleden geboren werd - studeerde, na zijn pedagogische studies aan de Mechelse normaalschool, beiaard aan de Koninklijke Beiaardschool van dezelfde stad. In deze in 1922 opgerichte school kreeg hij les van pionier Jef Denijn, diens talentvolle leerling Staf Nees - die in 1944 het directoraat van Denijn zou overnemen - en componist Jef Van Hoof. Eenmaal hij als laureaat afzwaaide, deed Rottiers - die inmiddels les gaf aan de jongensschool in O.L.V.-Waver - zich opmerken als uitvoerder in binnen- én buitenland. Ook als componist liet hij steeds meer van zich horen: eerst met een Preludium in F-groot, later met de beiaardsuite Bell Moods en het Sprookje voor beiaard waarmee hij in 1951 de Prijs der Beiaardschool won. Minder sprookjesachtig voor Rottiers waren de naoorlogse repressietijden, waarin de Mechelaar beroofd werd van eer en inkomen. In 1951 echter werd hij aangesteld als stadsbeiaardier van het Brabantse Meise, en wist er met de Beiaarddagen een - ook vandaag nog levendig gehouden - traditie te vestigen. Rottiers schaafde voortdurend z'n techniek bij, herwerkte klassieke muziek voor beiaard en behaalde in 1959 de improvisatieprijs op het Internationaal Beiaardconcours in Hilversum. Eveneens in 1959 werd hij aangesteld als docent aan de Mechselse Koninklijke Beiaardschool - een functie die hij tot 1974 zou blijven uitoefenen. Zijn geboortstad zou hij echter nooit verlaten: tot aan zijn dood in 1985 woonde hij in de Jezuspoort, één van de meest idyllische plekjes van Mechelen.

    Het was overigens niet al muziek wat Rottiers' kunstzin prikkelde. Zo was hij een verdienstelijk schrijver: niet alleen zijn boek Beiaarden in België en zijn voordrachten, ook de luisterspelen die hij voor de radio schreef, getuigen van een verzorgde schrijfstijl. Daarnaast kon hij ook aardig met de tekenpen overweg, en schilderde hij enkele doeken bij elkaar. Daarbij kopieerde hij veelal andere, en oudere schilderijen, zoals ook De dwaze wereld - een schilderij waarin hij, Breughel achterna, eigentijdse spreuken en legendes verbeeldde. "En stevige fluwelen handen / waaruit muziek stroomde in overvloed / en fijn penseelwerk," zo staat er op Rottiers doodsprentje. We kunnen het niet beter samenvatten...

    6. Een eeuw(igheid) geleden... : november 1904 
    door Jan Dewilde

    Een eeuw geleden... op 6 en 13 november berichtte Le Guide Musical over een uitvoering in Antwerpen van het muziekdrama Godelieve van Edgar Tinel. Die uitvoering werd op zondag 30 oktober 1904 georganiseerd door de Koninklijke Harmoniemaatschappij (Société royale d’Harmonie d'Anvers) en vond plaats in de eigen concertzaal. Zoals de gewoonte van de tijd begon het concert om 13.30 u.
    Solisten waren Gabrielle Wybauw (Godelieve), Jeanne Soetens-Flament (Oda), Virginie Verhesen (Elsa), Henri Mortelmans (Heinfried), Laurent De Backer (Bertholf), Fernand Vekemans (Herman) en Jan Van Dommelen (Radbod). Het koor telde tweehonderd zangers, terwijl het orkest honderd musici groot was. In het orkest speelden verschillende leraars van het Antwerpse conservatorium mee, zoals Jan Bacot en Edmond De Herdt (eerste violen) en Anthony (eerste fluit).
    Volgens Le Guide Musical van 13 november had Tinel al veel slechte uitvoeringen te verduren gekregen, maar in Antwerpen was de kwaliteit wél aanwezig: "L’oeuvre, assez compromise par les déplorables exécutions précédentes, a révélé cette fois toutes ses beautés et aussi les quelques tares dont la responsabilité incomble à l’auteur du livret.’ Tinel dirigeerde zelf: "c’est dire que l’exécution a eu de l’accent, du rythme et de la grandeur."

    7. Tentoonstelling Edgar Tinel 
    door Jan Dewilde

    Nog tot 19 november loopt in de muziekafdeling van de Koninklijke Bibliotheek in Brussel een interessante tentoonstelling over Edgar Tinel (1854-1912). Naar aanleiding van de 150ste verjaardag van de geboortedag van de componist selecteerde Nele Verstraeten manuscripten, documenten, voorwerpen en portretten uit de rijke Tinelcollectie van de Koninklijke Bibliotheek. Het Fonds Tinel, dat in 1981 bij zoon Paul Tinel werd aangekocht, is bijzonder volumineus. Vooral de duizenden brieven bieden een schat aan informatie over Tinel, zijn composities en het muziekleven van zijn tijd. Nele Verstraeten leverde de voorbije jaren zeer verdienstelijk werk door (een deel van) de brieven te inventariseren.

    Helaas staat de overigens fraai uitgegeven tentoonstellingscatalogus niet op het niveau dat men van een Koninklijke Bibliotheek zou mogen verwachten. Los van de bij momenten toch wel romantiserende stijl, bevat de brochure vele storende fouten. Zo wordt de zaal van het Hertogelijk Paleis verkeerdelijk gesitueerd in het Koninklijk Conservatorium. De zaal van het Hertogelijk Paleis werd weliswaar lange tijd door het Brussels conservatorium gebruikt voor de openbare examens, maar ligt dus wel degelijk in het Paleis der Academiën De Engelse Georgina Weldon die Tinel voor een pianoconcert naar Londen haalde, wordt bestempeld als de ex-vrouw van Charles Gounod, terwijl ze een tijd lang (alleen) diens maîtresse was. Twee passages hebben het over Tinels ‘afkeer’ van Wagner en koppelen daar ook muzikale conclusies aan vast. Maar zoals professor Karel Wauters in zijn magistrale boek Wagner en Vlaanderen. 1844-1915 aantoonde, had de diepgelovige Tinel als puritein dan wel last met Wagners sensualiteit en ‘materialisme’, maar bewonderde hij in hoge mate Wagners muziek. Naar aanleiding van zijn religieus drama Godelieve schreef hij in 1898 aan Ernest Closson: "Nul n’admire plus que moi la musique de Wagner, mais l’imiter ne me paraît pas nécessaire à mon salut."

    Daarenboven bevat de catalogus nogal wat vreemde gedachtesprongen. Over Tinels ontmoeting met Brahms bijvoorbeeld: "Al snel werd duidelijk dat beide componisten op dezelfde lijn stonden en het goed met elkaar konden vinden. Tinel was wel vlaamsgezind maar wilde zich zeker en vast ook open stellen voor de muziek van Schumann en Brahms." Gelukkig maar...

    Tentoonstelling
    Edgar Tinel (1854-1912): Een levensschets > van 22 oktober tot  19 november 2004 > Koninklijke Bibliotheek van België - Afdeling Muziek - Kunstberg Brussel > vrije toegang > van 10u00>16u50 > gesloten tijdens het weekend

    8. Oorlog en vrede : Vlaamse muziek om en rond het slagveld 
    door Jan Dewilde

    Met Wapenstilstand worden we er elk jaar weer aan herinnerd: oorlogen laten sporen na. Ook de Vlaamse muziek kon niet om het historische oorlogsgeweld heen. Zo zijn er de twee merkwaardige programmatische symfonieën die Pieter Jan Devolder (1767-1841) schreef over twee veldslagen van Napoleon: La bataille de Jéna, over de slag bij Jena in 1806 tussen Napoleon en de Pruisen en La bataille de Waterloo. Merkwaardig aan deze muzikale ‘batailles’ is je een compositorisch verslag krijgt van het verloop van die veldslagen. De slag bij Waterloo begint bij Devolder met het krieken van de dag. Plots weerklinkt een kanonschot en alle soldaten lopen te wapen. Vervolgens worden de strijdende partijen voorgesteld door hun typische marsen, dansen en sonnerieën. En dan krijg je de verschillende aanvalsgolven, waarbij je de cavalerie hoort chargeren of de kogels je om de oren fluiten. Zuchtende mineurpassages suggereren het geklaag van de gewonden en een vlugge dalende beweging in de violen (van f tot ppp) suggereert de vlucht van Napoleon. Na een chant de la victoire, afgewisseld met cris des blessés, sluit het werk sluit af met de nationale liederen van de overwinnende landen. Zo levert Devolder een muzikaal verslag dat de toehoorder toelaat om de slag bij Waterloo op de voet te volgen.

    Eén van de meest monumentale en misschien ook meest aangrijpende anti-oorlogswerken uit de Vlaamse muziekgeschiedenis is De Oorlog, het oratorium van Peter Benoit (1834-1901). De librettist Jan van Beers (1821-1888) schreef het gedicht in 1868, vermoedelijk geïnspireerd door de onbeschrijfelijke wreedheden van de Amerikaanse Secessieoorlog. Peter Benoit zette het gedicht twee jaar later op muziek en sommige bronnen vermelden dat hij daarbij door de Frans-Duitse oorlog van 1870 werd geïnspireerd. Die twee oorlogen worden beschouwd als de eerste grote moderne oorlogen, omdat men met de trein vlug grote troepenmachten kon verplaatsen en omdat er zwaar geschut voorhanden was. Alleszins waren het bijzonder wrede oorlogen met enorme dodenaantallen. Toch is De Oorlog geen aanklacht tegen die specifieke oorlogen maar wel een universele pacifistische oproep. Het is het besef dat de wreedheden zo onmenselijk zijn, dat de traditionele vergoelijking met religieuze of patriottische slogans volstrekt zinloos is geworden.
    Het werk begint met een paradijselijke schildering van de natuur waarin de hoogmoedige en op macht beluste mens rondloopt. Die combinatie van hoogmoed en honger naar macht is fataal en leidt onvermijdelijk tot een gruwelijke oorlog. Op het einde van de veldslag maakt Benoit handig gebruik van de dubbelkorigheid om zo overwinnaars tegen overwonnenen te laten declameren. De overwinnaars zingen de lof van God – Gott mit uns – terwijl de overwonnenen zich door God in de steek gelaten voelen en het bestaan van God in vraag stellen. Op het einde is de dood genadiger dan de mens: de dood ontvangt de doden in haar schoot, terwijl de mens aan lijkenroof doet. De slottekst draagt de idealen van de Verlichting uit. Een in velerlei opzichten indrukwekkend werk.

    Tien jaar na De Oorlog schreef Edgar Tinel het lyrisch gedicht Kollebloemen, voor tenor, gemengd koor en orkest. In de symbolistische tekst van Pol De Mont (1857-1931) is niemand er zich van bewust dat er een oorlog voor de deur staat en de velden rood zullen kleuren. Niet door de bloeiende kollebloemen (papavers), maar door het bloed.

    De ‘groote oorlog’ klinkt in het werk van verschillende Vlaamse componisten door. Waaronder ook dat van Lodewijk De Vocht (1887-1977). Zoals tienduizenden Vlamingen vluchtte De Vocht in het oorlogsjaar 1914 met vrouw en kind naar het neutrale Nederland, waar hij op 9 oktober – één dag voor de val van het zwaar gebombardeerde Antwerpen – in Hilversum arriveerde. Al in november 1914 mocht hij twee keer het Utrechts Stedelijk Orkest dirigeren in drie eigen werken, waaronder de creatie van Bede voor het vaderland dat hij later omdoopte tot In ballingschap. Op het manuscript noteerde hij: "Het lied van gans een volk in ballingschap was de aanleiding tot dit werk. De aanvullingsmelodie, sober gebouwd als een choraal is eene bede, een zielsdrang, afwisselend met een thema dat bittere smart uitdrukt. Dit laatste ontwikkelt zich en groeit uit tot wanhoop of gaat over in eene stemming van verheven berusting. Wanneer om te eindigen de aanvangsmelodie hernomen wordt, is het of gans het volk smacht naar bevrijding." (Binnenkort verschijnt een cd van het VRO-orkest met een opname van dit oorlogswerk.) Ook Emiel Hullebroeck (1878-1965) bracht de oorlog in het neutrale Nederland door. Toch inspireerde de slag aan de IJzer hem tot enkele van zijn betere liederen, zoals De verworpelingen van den IJzer en De Boeven van Fresnes. In Antwerpen componeerde Jef Van Hoof (1886-1959) in mei 1915 het lied Gebed van een kind voor de vrede, op een gedicht van Michel Matthijs. Het lied werd gepubliceerd "ten voordeele van het werk Het Kind van den Soldaat."

    De eerste wereldoorlog, met al zijn verschrikkingen, heeft ook salonmuziek opgeleverd. De Dendermondse componist Robert De Leye diende bij de Compagnie Cycliste en heeft onder andere een Gavotte Ysérienne gecomponeerd. Dit galante en onschuldige pianostukje werd in 1916 in Londen gepubliceerd. Tijdens de oorlog schreef De Leye nog een pianomars voor de cyclisten en de Marche des Aéroplanes.

    Ook hedendaagse componisten worden nog steeds aangegrepen door de gruwelen van de ‘groote oorlog’. Onder hen Frits Celis (1929) met zijn prachtige Preludio e Narrazione voor sopraan en orkest van op tekst van Anton van Wilderode (1918-1998). Dit werk is geïnspireerd door het beeld van het rouwende ouderpaar dat Kathe Kollwitz (1867-1945) beeldhouwde ter nagedachtenis van haar in 1914 gesneuvelde negentienjarige zoon.

    De eerste wereldoorlog heeft ook veel jong talent gedood. Zoals de Kortrijkzaan André Devaere (1890-1914), een bijzonder talentvol pianist en componist. Bij het uitbreken van de oorlog was hij 24 en stond hij aan het begin van een grote carrière. Zijn laatste recital speelde hij op 17 mei 1914 in het stadhuis van Kortrijk, maar daarna moest hij dus onder de wapens als soldaat bij het 27e Linieregiment. Op 14 november 1914 kreeg hij een kogel in de longen. Na een doodsstrijd van vier dagen is hij gestorven in een hospitaal in Calais. In een boekje dat ter zijner herinnering verscheen klonk de verontwaardiging om dit gesneuvelde talent sterk door: "Waar een heele boel nuttelooze heertjes, om deze of gene drogreden, achter de frontlijnen een weinig zedelik leven leidden; waar doellooze verfkladders of kinoavonturiers in auto’s achter ’t front rondzwierven, benevens nog duizende nutlooze drukmakers en titelvoerders in lux-uniformen de danskoten bevolkten, in plaats van in de loopgraven hun man te staan, stierf in de modder van roodgeverfde bloedgrachten een kunstenaar, een talentvol en veelbelovend virtuoos." 

    9. Concerttip : A ceremony of psalms 

    Graag maken we u attent op het concert door het koor van de Londense Academy of St-Martin-in-the-fields onder leiding van Johan Duijck en begeleid door organist Erik Hallein, dat doorgaat op vrijdag 26 november 2004 om 20u00 in de kerk van Onze-Lieve-Vrouw o/d Dijle te Mechelen. De titel van dit concert is A ceremony of psalms. De uitvoerders brengen er dan ook een uitgelezen selectie van psalmen van ondermeer Felix Mendelssohn-Bartholdy en Zoltán Kodály, maar ook van enkele met Mechelen gelieerde Vlaamse componisten als Jaak Nicholas Lemmens en Jules Van Nuffel. Ook komt werk van Johan Duijck aan bod. Organisatoren zijn de Marnixring Gaston Feremans Mechelen en het Onze-Lieve-Vrouwkoor Mechelen vzw. Inkomkaarten kosten € 12 in voorverkoop (en voor CJP en Plus 3-pas). Aan de kassa betaalt u € 15. Bestellen kan u bij het Cultuurcentrum Mechelen aan de balie of op 015/29.40.00 of op het centrale reservatienummer 0495/92.36.56 (reservering geldt tot 15 minuten voor aanvang concert).

    Concert

  • A ceremony of psalms > Academy of St-Martin-in-the-fields o.l.v. Johan Duijck en Erik Hallein (orgel) 
  • Onze Lieve Vrouw a/d Dijle-kerk, Mechelen 
  • 26 november 2004 > 20u00 
  • info & tickets: 015/29.40.00 - 0495/92.36.56
  • http://users.pandora.be/olvkoor/st-martin/
  • 10. Historische tekst : Rond de compositie van een opera
    door Robert Herberigs

    Geen componist of hij wordt geconfronteerd met het vraagstuk opera. Ook Robert Herberigs deed meer dan eens zijn zegje over muziektheatrale thema's. Hij kon dan ook aardig wat ervaring aandragen: als bariton creëerde hij in 1909 de titelrol van August De Boecks Reinaert de Vos, even later zag hij Richard Strauss aan het werk in Wenen, na de oorlog pende hij enkele succesvolle komische opera's bij elkaar en in 1951 nam hij het directeurschap op zich van de Koninklijke Vlaamse Opera in Antwerpen. Voor de openbare vergadering van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten zette hij in 1957 enkele bevindingen op een rijtje. En al hoef je niet akkoord te gaan met Herberigs' argumentatieve bochtenwerk, de rake en ontnuchterende toon van z'n voordracht mag er best wezen...

    Hooggeachte Vergadering,

    Ik heb gedacht dat het U kon interesseren eens te vernemen in welke voorwaarden een opera gecomponeerd wordt en welke vereisten dienen in acht genomen om aan die opera enkele hypothetische kansen van leefbaarheid te geven. Overigens heb ik getracht zoveel mogelijk de toestand van onze eigen kunstuitingen in verband te houden met de algemene beschouwingen.

    Een wel beperkt terrein, zal men zeggen. Ja, maar dat terrein is mij grondig bekend en velen van zijn bewoners zijn voor mij min of meer familiaire figuren. Wat de keuze van zo'n gering toneel mij doet verliezen aan grootsheid van opzet, kan ik, anderzijds, mogelijk winnen aan intenser psychologische observatiemogelijkheden, dank zij, wanneer ik mij zo mag uitdrukken, het levend materiaal dat ik bij de hand had.

    Wij mogen in princiep aanvaarden, dat bijna alle componisten de ambitie koesteren toch één maal in hun leven een opera te begaan. Ziehier een typisch geval welk U aanstonds in de atmosfeer zal brengen: Menander is over de dertig. Hij heeft flinke studies afgelegd en reeds verscheidene composities ondertekend. Hij vraagt zich af waarom Melpomene of Thaleia ook hém haar gunsten niet zou schenken. Hij is vastbesloten het opera-avontuur te wagen. Wel is waar, het onderwerp en de librettist moeten nog gevonden worden; maar dat komt wel in orde: Menander rekent op zijn gelukkig gesternte. Overigens, hij heeft muziek geschreven op enkele sonnetten van een dichter die doorgaat voor een flinke pen. De vriend dichter - zoals meer dichters - is tamelijk onderhevig aan gemakzucht: hij doorsnuffelt zijn laden en komt triomfantelijk met een lijvig handschrift voor de dag: een tragedie in 'n bagatel van vijf bedrijven: Hephaistos' weerwraak. De componist, die bij het doorbladeren van het lijvig handschrift, voelt zich eventjes duizelig worden. Hij gaat snel naar de slotscène over. Vader Zeus verschijnt middenin de rookwolken van Hephaistos z'n smis en verzoent de beledigde echtgenoot met de steeds berouwhebbende Aphrodite. Wij zijn niet bij machte te gissen om welke bizondere reden die apotheose Menander in een zo plotse als vurige vervoering ontstak. Misschien het vizioen van die troublante godin? Iets is zeker: vóór de dag aan 't grauwen ging, had hij het slotakkoord geschreven van een breed opgevatte schets. Toen, echter, Dionusos' delirium Menander verlaten had, zat de doodnuchtere componist naar die vlug geschreven bladzijden met verbaasde ogen te kijken. De muziek vond hij allermerkwaardigst - alle componisten, immers, vinden hun muziek allermerkwaardigst -  maar hij moest wel bekennen dat de hoogdravende lyriek van zijn schets potsierlijk aandeed in verband met die querelle de ménage, al speelde ze zich ook onder goden af.

    - Dit zijn, voor de zoveelste maal, margaritas ante porcos, zuchtte de geteisterde man. De eerste sul de beste zou toch gezien hebben dat er niets goeds uit zo'n prullerij te halen is.

    En nochtans, ik mag het U verzekeren, Menander is geen dwaas. Het bewijs daarvan is dat hij, na Hephaistos naar alle duivels gewenst te hebben, aanstonds aan 't overleggen ging hoe hij die schets zou recupereren voor de finale van de symphonie die hij op het getouw had - want Menander heeft een hekel aan verkwisten.

    Intussen, wacht onze componist nog steeds op een goed libretto. Zijn operapsychose - want dat is het werkelijk - zijn operapsychose is in een akute faze getreden. Die man verkeert ongeveer in de toestand van een uitgehongerd akteur wie men, op 't  toneel, een kartonnen gebraad voorschotelt. Indien er geen schutsengel hem onder zijn hoede neemt, loopt Menander het grootste gevaar de prooi te worden van een van de vele amateurs die een schitterend libretto zoeken te plaatsen. Die heren, waarschijnlijk door speciale zintuigen verwittigd, weten aanstonds te detecteren waar er ergens een quidam rondloopt welke door het noodlot aangewezen werd om een opera te componeren. Driftig volgen ze hun man op het spoor. Zijn zien hem weifelen en wankelen. Vooruit! Hij zwijmelt, hij struikelt! Lieve hemel, hij valt! Menander laat zich hypnotizeren, hij klampt zich vast aan een schim van een libretto, als een drenkeling aan een strohalm, en ondertekent een kontrakt - want de amateur weet beter dan wie ook zijn auteursrechten te verdedigen. Het ding is zo iets als Het Lied van de Dender. Menander zit zijn kostbare gaven te verknoeien bij het componeren van liefdesduo's tussen een zeer bevoegd scheepsingenieur en een mooie oeverbewoonster van voornoemde rivier. Maar dat loopt van geen leien dakje. Haar vader is er tegen, haar moeder is er voor. Boven de Dender hangen zware onweerswolken, welke eindelijk het veld ruimen voor een azuren hemel. De vader legt hand over hart: de ingenieur - o wonder der liefde! - heeft een boot uitgevonden welke zijn aanstaande schoonvader schatrijk moet maken. Daarop jubelend koorgezang, vaandelen gezwaai en zogezegde folkloristische dansen.

    Ik bid U te geloven dat zulks onverbloemde waarheid is en dat ik U dozijnen Menanders aan 't werk zou kunnen tonen. Er moet ook gezegd dat, naast de doodbrave componisten die, soms jarenlang, hun tijd en hun talent verspillen om een bespottelijk libretto op muziek te zetten, er andere musici zijn die, door gebrek aan theaterervaring en vooral door een verbazende onwetendheid op gebied van de vokale techniek, werken voortbrengen die absoluut onuitvoerbaar zijn. Men ziet dat er velen zich geroepen wanen, maar dat er, na zulke schiftingen, weinig uitverkorenen overblijven.

    Wel hebben wij enkele roemrijke schlagers te boeken: vooral Herbergprinses en De Bruid der Zee. Die libretto's van Nestor de Tière, ofschoon geen parels voor wat het literaire gehalte aangaat, hebben toch deze hoofdgave dat ze de componist de gelegenheid gunden iets te zeggen. Ik verhaast mij er aan toe te voegen dat de muziek van Jan Blockx in hoge mate de hoedanigheden bezat welke toen van de operacomponist gevergd werden. De Reynaert de Vos van August De Boeck - waarvan ik, 48 jaar geleden, de eer had de titelrol te creëren - mocht niet, in weerwil van de zo schitterende partituur, een blijvende bijval genieten, uit hoofde van de zwakheid van het libretto, waarin het rijke onderwerp zeer schamel werd behandeld. Om dezelfde reden verwierf Prinses Zonneschijn de bijval niet waarop de meesterlijke muziek van Paul Gilson haar recht gaf.

    Wat gold voor die periode, wordt heden nog bewaarheid: wij hebben gebrek aan knappe librettisten, aan mensen die theater doorvoelen en met vast instinkt een handeling kunnen opbouwen, waarin niet alleenlijk de psychologie van de personages, in harmonieuze en stijgende spanning, een fatale ontknoping voorbereidt, maar een handeling die zich tevens in een karakteristieke atmosfeer beweegt, die aan de componist de gelegenheid verschaft een homogene stijl aan zijn werk te geven. Een treffend voorbeeld daarvan is Carmen van Bizet.

    Op gebied van gesproken toneel mogen wij terecht met trots op enkele eersteplanfiguren wijzen. Maar, zullen sommigen zich afvragen, waarom maken die heren componisten dan geen gebruik van een toneelwerk dat reeds zijn sporen heeft verdiend? Doodeenvoudig omdat een opera, om kans van leefbaarheid te bieden, zekere eisen stelt welke niet gelden voor gesproken toneel. Bij voorbeeld: zorgvuldig uitgesponnen tirades van philosophische of psychologische aard, welke zeer dikwijls de meest interessante delen van gesproken toneel zijn, vallen, in operaterrein overgeplant, doorgaans nadelig uit. Wel kunnen bedoelde tirades - voor zo ver zij muzikale stof bevatten - ingekort worden; maar de schrijvers - en niet zonder reden - trekken geweldig de neus op wanneer hun gevraagd wordt hun kind op zo'n procustusbed te plaatsen. Verder moeten de opeenvolgende scènes het mogelijk maken dat de essentiële tempo's kunnen gevarieerd worden. (Men beelde zich een reeks tonelen in welke zich uniform in een onafgebroken langzame beweging voortsleept of het tegenovergestelde). Evenmin mag bij het opbouwen van het scenario uit het oog verloren worden dat het slot van ieder bedrijf iets pregnants, iets treffends moet aanbieden voor de muzikale conclusie, zo niet, hoe hoog men ook de spanning had weten te behouden tijdens de vorige scènes, loopt gans de zaak op een fiasco uit.

    Evenals de muziek in 't algemeen, evolueert het operagenre voortdurend, maar niet in zelfde tempo: de zangers - die dikwijls de baas spelen - houden er te veel aan de aandacht op hen alleen te trekken en hebben, samen met het grote publiek, zoveel mogelijk geremd om de modernizering van het operagenre te beletten. Sinds Pelléas van Claude Debussy en de opera's van Richard Strauss schijnt die weerstand voor goed gebroken. Ik beschik niet over de nodige tijd om deze zaak hier ab ovo te behandelen. Na de onsterfelijke opera's van Mozart en van Gluck, komt een periode van verval. Rossini triomfeert. Men moet Rossini geven wat Rossini toekomt. Zijn opera-buffa's zijn zeker het schitterendste wat in dat genre geschreven werd; maar, daar waar het om zijn ernstige opera's gaat, is het geraden een flinke sordina te zetten op de gekke dithyramben van de muzicologen en kritici van die tijd. Wanneer wij kennis genomen hebben van wat er o.a. over Semiramis zoal werd neergepend, en dan de partituur inzien, mogen wij ons te recht afvragen van welke soort de kunstzin van die heren was. Misschien leden zij aan kollektieve hallucinatie? Wie zich een persoonlijk oordeel wil vormen, leze, bij voorbeeld, Ie bedrijf, 1e toneel van die Semiramis. Daar kan men, ondermeer, het kermis-taptoedeuntje vinden dat dient om de grootpriesters van Belus te introduceren. Onnodig verder aan te dringen: in Rossini's opera wemelt het van dergelijke nonsens. Voegen wij er alleen aan toe dat rond datzelfde tijdstip Weber zijn Freischütz en Oberon schreef.
    Zo wij van Rossini spreken, is het om er op te wijzen dat diezelfde dolle, misplaatste tierigheid, dat soort sans-gêne op kunstgebied tot heden toe, min of meer eigen gebleven is aan vele produkten van de Italiaanse operaschool. Dit is ook een der oorzaken van hun blijvend sukses, om dies wille dat de gewone mens zulks als een bewijs van temperament aanziet. Dat zijn van die wonderen der onschuld. Waar andere componisten doorgaans een sober recitativo plaatsen, neemt dé zuiderling zijn toevlucht tot een cantabile appassionato - iets wat hem buiten de muziek, ook nog meer voorvalt.
    De volkeren die niet zo dicht bij de zon wonen, kunnen zulks niet over hun hart krijgen. Zij hebben wellicht min cantabile appassionato in het bloed, maar, daarentegen, meer zin voor waarheid, schakering en evenwicht in de uiting van hun gevoelens. En, het zal U niet verwonderen, het zijn precies die kostbare gaven welke het gewoon publiek, de vox populi, als zwakheden bestempelt en het afkerig maken. Daar is niets aan te veranderen. Het is een pudieke schoomvalligheid die ons belet een teder gezang door bazuinen en thebaanse trompetten te laten uitgalmen. Zelfs onze operetschrijvers missen de nodige culot om hun clinquant voor goud te doen doorgaan.

    En zo ten slotte, kom ik er toe enkele woorden over de belangstelling van ons eigen publiek te reppen. Onweerlegbare cijfers en feiten bewijzen dat de gewone operaliefhebber zeer lauwtjes voor eigen kunstuitingen voelt. In tegenstelling met de concertbezoekers, waaronder velen van eclectische zin getuigen, geraakt de operabezoeker versteend in de traditionele formules en aanziet als indringers alle nieuwe figuren, vooral figuren van eigen bodem.

    Nochtans gebeurt het wel nu en dan dat er een genadige bries waait en dat er een inheems opera warm onthaald wordt. Gelukkig de componist die dan zijn bootje te water heeft! Maar dat die chançard zich wel hoede te denken dat die gunstige wind voorgoed in zijn zeilen blaast. IJskoude douchen kunnen hem te wachten staan, schotse stortbaden.

    Ik citeer een paar gevallen welke mij bizonder goed bekend zijn "et pour cause"! Een voornaam componist behaalt met zijn opera een glansrijk sukses in de hoofdstad en ziet datzelfde werk - God weet ten gevolge van welk geknoei - onthaald op bespotting in een andere grote stad. Een ander componist heeft het geluk zijn muzikale comédie tot tien maal toe te zien triomferen in de opera van een grote provinciestad. De naïeve auteur dacht dat zulks voldoende was om in de hoofdstad - onze hoofdstad - opgevoerd te worden. Mis. De schattenspelonk - pardon de Muntschouwburg -  bleef onverbiddelijk voor hem gesloten: het toverwoordje "Sesam, open u!" kende hij niet - of liever - misprees hij uit te spreken.

    Maar, zult U vragen, wat, in Godsnaam, is het toch dat die componisten verplicht zich zo'n lastig, ondankbaar job te blijven opleggen? Het rollen van de sisyphusrots en het vullen van het Danaïdenvat blijken, daarnaast, bijna sportief tijdverdrijf.
    Ja, waarom? Dat heb ik mijzelve ontelbare malen afgevraagd. De zucht naar roem? Misschien wel bij sommigen. Winstbejag? Laat mij toe te lachen.

    De waarheid ziet er ongeveer uit als zoiets. De operacomponisten - zo wel alle componisten die de roeping hebben - voelen een onweerstaanbare drang om zich af te zonderen in hun sonore dromen, waarin de werkelijkheid zich transfigureert en de bron wordt van de wonderbaarste fata morgana's. Dat gaat verbazend op opiumroken gelijken, met deze verzachtende omstandigheid toch, dat het min schadelijk voor de gezondheid en voor de samenleving is.

    U begrijpt best, Hooggeachte Vergadering, dat er noch engel, noch duivel ooit kunnen beletten dat steeds componisten ergens een opera aan het uitbroeden zullen zitten, zelfs wanneer de laatste operazaal in een parking zal herschapen zijn.
    Mogen zij, net als hun voorgangers, met de zelfde begeestering en met het zelfde taai geloof in hun ideaal, volharden! En ik ging er aan toevoegen: en mogen ze gespaard blijven voor beproeving en strijd! Maar neen! Laat ons voor hen een manhaftig bestaan verhopen, een bestaan vol offervaardigheid in dienst van de kunst. Dat de vele Sancho Panza's van allerlei formaat en tendens, die op deze planeet zo ergerend gedijen, hen voor Don Quichotten zullen houden, komt er niet op aan. Voor ons zijn zij zovele korrels van het zout der aarde.

    12 november 1957

    Bron
    Herberigs, R.: Rond de Compositie van een Opera. Mededeling ter Algemene Openbare Vergadering van 14 december 1957, in: Mededeling van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten, 19e jaargang, nr. 3, 1957.