ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 32 - april 2005

1. Lof zonder grenzen : Arthur Honegger over Lodewijk De Vocht
door Jan Dewilde

Tot 27 mei loopt in de leeszaal van de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium een tentoonstelling over de relatie tussen Arthur Honegger en Lodewijk De Vocht: Arthur Honegger: ‘à son ami Louis De Vocht’. In 1924 dirigeerde De Vocht, die tussen 1944 en 1952 directeur van het Antwerpse conservatorium was, Honeggers Le roi David: het begin van een intense samenwerking tussen de twee componisten. Of met de woorden van de Belgische Honegger-kenner Harry Halbreich: "Anvers est appelé à devenir un foyer honeggérien très actif, grâce à Louis De Vocht et à sa merveilleuse Chorale Caecilia qui fera également entendre, dès 1927, en création mondiale, Les Choéphores et le Processional final des Euménides de Darius Milhaud."

Die samenwerking tussen De Vocht en Honegger zou zich over verschillende decennia uitstrekken. De Vocht tekende voor de Belgische premières van Honeggers Symphonie nr. 1, Le roi David, Les cris du monde en Jeanne d’Arc au bûcher. Van dit grootse oratorium over de strijdende maagd van Orléans bezorgde hij zelfs de allereerste integrale uitvoering en de eerste integrale platenopname. Met een veertigtal uitvoeringen, in binnen- en buitenland, werd hij de meest fervente verdediger van dit werk. De auteurs, Honegger en Claudel, bejubelden De Vocht herhaaldelijk als de beste dirigent van hun ‘dramatische oratorium’. Bij de uitvoering van Honeggers grootse koorpartituren kon De Vocht een beroep doen op zijn oratoriumkoor Chorale Caecilia. Een excellent koor dat op zijn hoogtepunt tussen de 150 en 200 goed gedrilde amateurzangers telde. Bij de veertigste verjaardag van het koor sprak Honegger over ‘les inoubliables auditions du Roi David, de Judith, des Cris du monde, de cette Jeanne d’Arc au bûcher.’ Honegger stond niet alleen in zijn enthousiaste loftuitingen over De Vocht als dirigent. Ook componisten als Darius Milhaud en Henri Sauguet, en vele recensenten uit binnen- en buitenland waren gul met hun lof. Ook Denijs Dille prees de precisie die De Vocht en zijn koor van amateurs bereikte in aartsmoeilijke moderne werken. Dille verkoos zelfs de De Vocht opname van Milhauds Les Choéphores boven die van Markevitch of Bernstein. En nog altijd geldt De Vochts opname van Jeanne d’Arc als een referentie-opname. Dat alles corrigeert het hardnekkige en eenzijdige beeld dat bij sommigen leeft als was Lodewijk De Vocht als dirigent een exponent van de negentiende eeuw: meer bezieling en enthousiasme dan een duidelijke slagtechniek en precisie.

Verwarring is er ook over de verantwoordelijkheid over de vooruitstrevende programmering van de Maatschappij der Nieuwe Concerten waarvan De Vocht in het interbellum dirigent was. Met het orkest van de Nieuwe Concerten liet De Vocht het Antwerpse publiek kennis maken met werk van Bartók, Hindemith, Honegger, Milhaud, Prokofiev, Ravel, Roussel, Schmitt en Stravinski. Toch beweerde Karel Goeyvaerts dat De Vocht geen affiniteiten had met hedendaagse muziek en dat eigentijdse programmering volledig op het conto van het bestuur van de Nieuwe Concerten was te schrijven. Maar het is moeilijk te geloven dat De Vocht tegen zijn zin meer dan veertig jaar lang nieuwe muziek gedirigeerd zou hebben. Verschillende componisten waren getuige van De Vochts uitvoeringen en prezen ze als modeluitvoeringen. Andere bronnen wijzen Paul Collaer aan als programmator achter de schermen. Maar in het archief van de Maatschappij der Nieuwe Concerten zijn daar geen bewijzen voor te vinden. En Collaer mag dan wel een fervente verdediger van Milhaud zijn geweest, hij engageerde zich minder voor (de latere) Honegger. Uit een brief van Milhaud aan Collaer (23 mei 1927) blijkt trouwens heel duidelijk dat de Parijse muziekuitgeverij Heugel en de Franse zangeres Claire Croiza lobbyden bij de Nieuwe Concerten. Heugel gaf de operapartituren van Jan Blockx uit en had dus contacten in Antwerpen en Croiza was enkele jaren aan de Muntschouwburg verbonden en had dus ook Belgische connecties. Wat er ook van zij, feit is dat De Vocht véél nieuwe muziek heeft gedirigeerd en dat tot grote tevredenheid van de betrokken componisten. Met zijn amateurkoor heeft hij voorbeeldige uitvoeringen gegeven van werken die in het gesubsidieerde muziekleven van vandaag niet eens meer in de steigers raken. Collaer heeft ontegensprekelijk wel geageerd om De Vocht en zijn Antwerpse falanx in Brussel te laten optreden. Dat dit niet altijd evident was, blijkt uit zijn brief aan Jean Binet (15 december 1932):

"Depuis cinq ans, j’avais insisté pour obtenir l’engagement de De Vocht. Rien à faire. Méfiance. Cet été, je me suis fâché tout rouge, j’ai écrit une lettre très dure au général et à Le Boeuf, pour leur faire comprendre que De Vocht est un véritable chef d’orchestre, quoique belge; que c’est honteux de ne pas l’inviter avec sa splendide chorale Caecilia. On m’a accordé l’engagement de De Vocht, à peu près comme on jette un os à un chien."

Dankzij De Vocht is de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium bijzonder rijk aan ‘Honeggeriana’ (vooral door Honegger gesigneerde partituren). Bovendien bewaart de bibliotheek het zeer interessante archief van de Maatschappij der Nieuwe Concerten waaruit geput kon worden voor de tentoonstelling. Uit het familiearchief De Vocht worden een aantal brieven van Honegger en van zijn vrouw Andrée Vauregard tentoongesteld, alsook het unieke en kostbare manuscript van de proloog tot Jeanne d’Arc au bûcher, door Honegger aan De Vocht opgedragen. Honegger heeft zich verschillende keren bijzonder lovend over De Vocht uitgelaten. Hieronder volgt een bloemlezing. Na de Belgische première van Jeanne d’Arc au bûcher door De Vocht (Brussel, 1 maart 1940), schreef Honegger op 18 maart 1940:

"Mon très cher ami,

Partout à Paris dont je reviens on m’a parlé des magnifiques exécutions de Jeanne d’Arc au bûcher. Claudel m’a dit la puissance des chœurs, le relief de l’orchestre, ˝on était littéralement arraché de son fauteuil˝ disait-il. (…) Même quelques restrictions de Mme R[ubinstein] m’ont fait comprendre avec quelle précision tu avais pénétré jusque dans les moindres détails de l’œuvre. (…) Alors, avec tout mon regret, je viens te dire merci et te répéter combien j’ai d’admiration pour le grand chef que tu es et combien de profonde amitié pour l’homme puissant et sensible qui te fait un grand artiste comme je le comprends.

J’espère qu’un jour cette ouvrage se redonnera avec toi et que cette fois j’aurai la joie d’être là.

Encore merci, mon cher Louis, je t’embrasse avec toute ma reconnaissance et ma fraternelle amitié.

A. Honegger"

(Honegger kon de uitvoering niet bijwonen omdat op hetzelfde moment in Bazel zijn La danse des morts in wereldpremière ging.)

Enige tijd voor de uitvoering van zijn Cantate de Noël (Antwerpen, 20 december 1954) schreef de zwaar zieke Honegger volgende brief die in de programmabrochure werd afgedrukt:

"11 décembre 1954

à la Caecilia et à son chef Louis de Vocht

Une fois encore le mauvais état de ma santé va me priver de la joie que j’aurais eue à me trouver au milieu de vous pour assister à la première audition de ma Cantate de Noël. Vous pouvez concevoir combien cela est triste pour moi, plus encore si je me remémore les auditions magnifique que la Caecilia m’a données par le passé.

La création des Cris de Monde, l’enregistrement de Jeanne au bûcher et ses magnifiques audition, le Roi David, Judith, c’est pour tous ces beaux souvenirs, non pas pour cette nouvelle partition seulement, que je voudrais vous dire ma gratitude et l’exprimer à chacun.
Merci à tous, à vous qui m’apportez le concours de votre talent, votre temps, vos efforts.

Et Toi, mon cher Louis de Vocht, mon frère d’arme, je t’embrasse avec toute l’admiration et la reconnaissance de ton viril ami.

A. Honegger"

En in 1955, het jaar van zijn dood, schreef Honegger over De Vocht:

"Je lui dois les inoubliables auditions du Roi David, de Judith, des Cris du Monde, de cette Jeanne d’Arc au bûcher qui est presqu’autant à lui qu’à moi, tant il a fait pour elle. (…) Mon cher Louis, tu as été pour moi au long de ma carrière un appui, un modèle, un encouragement. Merci! Accepte ici l’expression de mon admiration pour ton génie et toute ma fraternelle affection.

A. Honegger 1955."

Nog tot 27 mei in de leeszaal van de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium (Desguinlei 25, 2018 Antwerpen), op weekdagen van 10.00 tot 12.30 en van 13.00 tot 16.00.

Tentoonstelling
Arthur Honegger: à son ami Louis De Vocht > nog tot 27 mei in de leeszaal van de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium > Desguinlei 25, 2018 Antwerpen > op weekdagen van 10u00-12u30 & 13u00-16u00

2. Geknoopte oren : Lia's Koan van Elias Gistelinck
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het kamermuziekwerk Lia's Koan van de onlangs overleden Elias Gistelinck (1935-2005).

Wie Elias Gistelinck zegt, denkt aan jazz. Geen Vlaams klassiek componist die jazzmuziek zozeer omarmde als de frontman van Jazz Hoeilaart en de stichter van Jazz Middelheim. Nochtans zag het er niet naar uit dat Elias Gistelinck de jazzy kroegsferen zou opzoeken. Al op zijn vijftiende zat hij op de schoolbanken aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel, waar hij trompet, kamermuziek, harmonie en contrapunt volgde. Na zijn Brusselse studies trok hij naar het Conservatorium van Parijs en woonde hij in 1962 de Ferienkurse te Darmstadt bij. Na enkele jaren trompettist te hebben gespeeld in het Nationaal Orkest van België (waar hij zich al op z'n zeventiende binnenwerkte) en na een laureatenplaats te hebben behaald in de internationale muziekwedstrijd in München, keerde hij het klassieke concertleven de rug toe en trok hij als muzikant in een jazzorkest gans Europa rond. Niet veel later zou hij het concerteren volledig opgeven om muziek te schrijven.

Geen jazzy uitspattingen echter in Lia’s Koan, de compositie die Gistelinck schreef in 1993. Dit werk, voor klarinet, cello en piano, ontleende zijn naam aan het zenboeddhistische begrip koan. Een koan is een diepgravende en enigmatische vraag die dient om de geest te richten tot de kern van de zaak: wat betekent het (zittend) te mediteren, te zoeken naar het innerlijke zelf, wat is de weg die naar Satori (evenwicht, basis voor perfectie) leidt? Tegenover zoveel metafysische inhoud plaatst Gistelinck dan weer een stukje onversneden realiteit: Lia is eenvoudigweg de naam van de echtgenote van klarinettist Marc Vertessen, die de opdracht voor het werk gaf. Dat samengaan van semi-religieus denkwerk en een persoonlijke toewijzing sluit wellicht mooi aan bij het zenboeddhisme, waarin koans op een natuurlijke wijze aanwezig zijn in het dagdagelijkse leven. Wie Lia nu precies is en of ze zenboeddhisme praktiseert, zal de luisteraar koud laten. Belangrijker is dat Gistelinck niet de innerlijke zoektocht an sich, maar wel die van een enkel individu als uitgangspunt nam voor zijn compositie.

Dat Gistelinck in dit japans geïnspireerd stukje het bijgevolg niet over een onstuimige boeg gooit, mag dus niet verbazen. Lia’s Koan opent met een mysterieus, spanningsvol interval (één hoge noot, één lage noot) op de piano. Het lijkt wel alsof Gistelinck door dit weidse interval de spirituele leegte oproept die zo centraal staat in het zenboeddhistische gedachtegoed. Nadat de samenklank quasi weggestorven is, zet een diep klinkende klarinet zachtjes een mediterende melodie in, boven enkele herhalingen van het openingsinterval. De oosterse invloed is daarbij duidelijk hoorbaar. Lang aangehouden, ademde melodielijnen, hier en daar aangeblazen door declamatorisch langzaam heen en weer deinende golfjes, geruggensteund door een spaarzaam piano-interval en een hoog fluitende cello als onbewogen bourdon: de gelijkenis met monnikengezang, nu en dan begeleid door serene percussiegeluiden, is niet toevallig. Zeker wanneer na een anderhalve minuut alle meditatieve bezinning opgeheven wordt door een onverwachte rust, en daarna de mijmerende sfeer van daarvoor onverstoord opnieuw inzet, is duidelijk dat Gistelinck geen instrumentaal kunststukje beoogt, maar een breed uitgesponnen, uiterst breekbare auditieve meditatie. Overigens lijken de gelijkenissen tussen Gistelinck ingetogen zoekende klarinetpartij en de bezonnen, contemplatieve solo’s van jazz-coniferen als Miles Davis en John Coltrane (die een enkele keer aanspraak maakten op oosters-meditatieve musicalia), niet helemaal uit de lucht.

Wanneer de klarinetpartij even na de betekenisvolle (of liever betekenislege) rust uitbolt op een diep zuchtende bastoon, neemt de cello het muzikale gepeins over. Al weet Gistelinck – ondanks dezelfde spaarzame muzikale middelen – toch enkele subtiele contrasten uit te werken: zo treden de pianointervallen ditmaal duidelijker naar de voorgrond, en zijn de korte muzikale zinnetjes van de cellopartij (door ondermeer grotere intervallen, meer dynamische contrasten en een sneller melodieverloop) krachtiger en dramatischer dan de elegische bezinning van de klarinet. Net zoals ook na de klarinetpartij eindigt ook de cellomeditatie op een alles verstommende rust.

Ditmaal geen herneming van de contemplatieve bezinning echter. Aangestoken door de spanningsvolle cellopartij lanceren een unisono klinkende klarinet en cello ditmaal enkele extatische kreten, weinig delicaat onderstreept door diepe en wrange akkoorden in de piano. Merkwaardig genoeg weet Gistelinck – die hier hetzelfde muzikale materiaal herneemt – enkel met een instrumentale verdubbeling en een dynamische verandering een totaal andere wereld op te roepen. Lang duurt dit alles niet, want vrijwel meteen blussen deze woeste uitbarstingen uit in – opnieuw – een rust. Die afwisseling tussen korte muzikale episodes en muziekloze of inhoudsloze stiltes (de link met het stilteconcept van de eveneens door het zenboeddhisme geïnspireerde John Cage dringt zich op) lijkt wel symbool te staan voor het hele werkje. Want, wanneer Gistelinck zich vervolgens hoedt voor een derde herneming van het openingsmateriaal en hij enkele repetitief wiegende pianobewegingen lanceert, laat hij die even snel als ze ingezet werden, verdwijnen in stilte. Wat volgt is een korte uitbarsting van de cello, op de voet gevolgd door een langgerekte jeremiade tussen cello en klarinet. Daarna is het de beurt aan de piano, die voor de eerste keer mag loskomen van een louter ondersteunende of ritmiserende functie, en een melodische lijn voorstelt. Vervolgens herneemt Gistelinck de repetitieve schommelingen van daarvoor en stuwt hij deze richting stijgende toonladders en krachtige uithalen.

Na een zoveelste pauze zetten piano, cello en klarinet in met een stevig potje duw- en trekwerk, dat – geheel onverwacht – zo geplukt lijkt uit een Sjostakovitsj-compositie. De breuk met het eerder plagale karakter van de eerdere melodieën kan haast niet groter zijn. Het materiaal dat hierop volgt, is het (letterlijk en figuurlijk) het hart van de compositie. Een gematigd snelle akkoordenbegeleiding op de piano en een romantisch zangerige cantilene in de klarinet maken duidelijk dat hier werk van andere makelij gepresenteerd wordt. Het effect is onaards, zeker wanneer de cello naar voren treedt en je zo de klankenwereld van Brahms en co binnentreedt. De beweging die Gistelinck zo doorvoert – van oosterse mystiek naar volbloed romantiek – is op z’n zachtst gezegd verrassend. Van iemand die zijn compositie noemt naar een zenboeddhistische praxis zou je eerder het omgekeerde verwachten. Het siert Gistelinck dan ook dat hij niet verzandt in oeverloos gemediteer of holle mystiek, maar dat hij in de kern van deze innerlijke zoektocht net een liefdesverklaring aan de door de moderniteit verguisde romantiek plaatst. Na een rust is het opnieuw de beurt aan wat repetitief botswerk en uiteindelijk maakt Gistelinck de cirkel rond door opnieuw de aanhef van het werk te citeren. Een verstild mediterende klarinet, een hoog fluitende cello en de veelbetekenende tweeklanken uit het begin ronden deze auditieve queeste naar de ziel dan ook op een passende manier af.

Opname
René Gailly - DDD CD87 068 > Marc Vertessen, klarinet > Didier Poskin, cello > Koen Kessels, piano > muziek van Brahms, Beethoven & Gistelinck

3. Kamermuziek : Elias Gistelinck [1935>2005]

Voor strijkers

  • Portrait of Anne de Beauregard, opus 37 [1987]
             > voor viool & cello
  • Strijkkwartet nr. 2, opus 51 [1991]
             > voor strijkkwartet 
       
  • Voor strijkers & piano

  • Kleine treurmuziek voor Che, opus 22 [1974]
              > voor viool & piano
  • Lullaby for Nathalie, opus 31 [1984]
              > voor viool & piano
  • Concerto, opus 33 [1986]
              > voor viool & piano
  • Music for René (R.G.I.P.), opus 35 [1987]
              > voor viool & piano
  • Music for Andriane, opus 38 [1988]
              > voor cello & piano
  • Horizon 250, opus 46 [1990]
              > voor viool & piano
  • Clowns II, opus 47 [1990]
              > voor viool & piano
  • Three songs for children, opus 49 [1990]
              > voor viool & piano
  • Clowns III, opus 48 [1992]
              > voor altviool & piano
  • Song for Béatrice, opus 54 [1993]
              > voor altviool of cello & piano
  • Voor blazers

  • Trio, opus 1 [1962]
              > voor hobo, klarinet & fagot
  • Drie bewegingen voor klarinettenkwartet, opus 2 [1962]
              > voor 4 klarinetten
  • Suite voor blazerskwintet, opus 4 [1962]
              > voor fluit, hobo, klarinet, hoorn & fagot
  • Improvisaties, opus 5 [1963]
              > voor 2 trompetten, hoorn, trombone & tuba
  • Koan I, opus 16 [1971]
              > voor 4 klarinetten
  • Music for Thanksgiving, opus 36 [1987]
              > voor klarinet & piano
  • Memories of childhood, opus 39 [1988]
              > voor trompet solo & 4 groepen van 4 trompetten
       
  • Voor blazers & piano

  • Kleine treurmuziek voor Che opus 22 [1974]
              > voor fluit & piano
  • Koan II opus 24 [1975]
              > voor hoorn in fa & piano
  • Koan II opus 24 [1975]
              > voor trompet of trombone of tuba & piano
  • Three movements for October opus 43 [1989]
              > voor hobo & piano
  • Three movements for October opus 43/bis [1989]
              > voor fluit & piano
  • Varia

  • Antieke alchemie, opus 8 [1966]
              > voor tenor & strijkkwartet
  • Eleutheria, opus 44 [1989]
              > voor viool, klarinet, cello & piano
  • Lia's koan, opus 55 [1992]
              > voor klarinet, cello & piano
  • 2001, opus 63 [2000]
              > voor klarinet & strijkkwartet
  • Méditation pour le Carême, opus 64 [2001]
              > voor sopraan, 2 barokviolen, 1 barok altviool & 1 barokcello
  • 4. Herdenkingsconcert Herman Roelstraete [1925>1985]
    door Jan Dewilde

    Vorige zaterdag, 16 april, vond in de Kortrijkse Sint-Maartenskerk een druk bijgewoond herdenkingsconcert voor Herman Roelstraete plaats. Initiatiefnemers waren Roland Coryn en zijn echtgenote Agnes Desloovere. Beiden hebben bij Roelstraete gestudeerd en later, respectievelijk als altviolist en zangeres, met hem gemusiceerd. Op hun vraag brachten het Kortrijks Vocaal Ensemble en dirigent Wim Verdonck een mooie en weloverwogen selectie uit het rijke kooroeuvre van Roelstraete: van zijn Drie vroege motetten (opus 0) uit de jaren 1937-1944 tot de Drie offertoria (opus 151) uit het laatste levensjaar van de componist. Daarbij viel op hoe vlug Roelstraete een eigen stem ontwikkelde en hoe standvastig hij die stem handhaafde. Tussendoor speelde Chris Dubois enkele van Roelstraetes orgelwerken, zoals de Sonate nr. 3 (1969) en Preludium en passacaglia opus 84 (1971). Voor deze gelegenheid vroeg Wim Verdonck, in samenwerking met Koor & Stem, Roland Coryn om een compositie ter herdenking van Roelstraete. Op verzen van Maria Vasalis componeerde Coryn Ster en Carillon waarin hij subtiel enkele stilistische verwijzingen naar de stijl van zijn voorganger verwerkte. Deze twee mooie koorwerken gingen dan ook mooi op in het voor het overige exclusieve Roelstraeteprogramma. Niettegenstaande zowel Roelstraetes als Coryns muziek heel veel van een koor vergt, zette het Kortrijks Vocaal Collectief een prachtige prestatie neer. Tijdens de pauze interviewde KLARA-producer Peter Van Bouwel Roland Coryn, Jan Dewilde en Hendrik Willaert. Willaert is een van de organisatoren van het Herdenkingsjaar Herman Roelstraete waarover u later in deze nieuwsbrief meer informatie zal vinden. Hieronder vindt u alvast de inleiding die Jan Dewilde op het concert gaf.

    "Was het omdat Herman nauwelijks zestig levensjaren waren toebedeeld, dat hij zo verschroeiend hard werkte en leefde? Of was het omgekeerd omdat hij zo intens leefde, zo hard werkte en altijd maar bezig was, dat twintig jaar geleden de geplande huldefestiviteiten voor zijn zestigste verjaardag plots en onverwacht ‘in memoriam’-concerten werden? Wie zal het zeggen? En wie zal zeggen welke meesterwerken zijn al te vroege dood hem en ons hebben afgenomen? Iedereen moet het doen met de hem toegemeten tijd. En wie niet eens zestig jaar krijgt, moet misschien wel aan een vlugger tempo leven dan iemand die er 80 of 90 krijgt.

    Herman, dames en heren, was een gedreven rasmuzikant, een muzikant in hart en nieren die als een bezetene met muziek bezig was. Muziek had van hem bezit genomen en zelf bezat hij de muziek tot in de toppen van zijn vingers, vingers waarmee hij hemels orgel kon spelen en de sterren van de hemel improviseerde. Hij at muziek, hij dronk muziek, hij ademde muziek, hij babbelde muziek… hij wás muziek.

    Dat wil niet zeggen dat Herman een vakidioot was. Zijn wereld strekte zich verder uit dan het muziekpapier. Herman had in zijn studio – zijn kunstenaarsatelier – niet voor niets een groot raam op de wereld. Hij was sociaal bewogen en stond als componist, dirigent, leraar en musicoloog met zijn twee benen ten volle in de wereld. Al kon hij in zijn hoofd wel eens alle besef van tijd verliezen. Want in zijn hoofd werd het nooit stil. Tot op die eerste april 1985. Toen werd het oorverdovend stil. Of zoals zijn vriend Karel Anneessens het dichtte: "De stilte die geen stilte was, werd stiller tot men hoorde dat het stil geworden was."

    Herman bezat een aanstekelijk enthousiasme, een enthousiasme dat verwaarloosde partituren tot leven kon brengen, dat amechtige orgelpijpen weer goddelijk deed klinken en een aarzelend parochiekoor boven zich zelf uittilde; een enthousiasme waarmee hij vergeten collega-componisten uit het verleden ‘de hemel gaf die ze verdienden’; een enthousiasme dat vele mensen besmette en op het goede spoor zette; een enthousiasme dat twintig jaar later mensen er toe aan zet om een concert als dit te organiseren en hier aanwezig te zijn.

    Het was ook een enthousiasme waarin hij zich al eens kon vergalopperen, een enthousiasme waarin hij zijn stamboom zag oplopen tot bij Clemens non Papa; Mozart bijna als een plagiator van Krafft bestempelde en Gudrun van Brengier een fantastische opera vond. (Wat het overigens misschien ook wel is). Maar het was ook een enthousiasme – en dat zal ik nooit vergeten – waarmee hij vele vrijdagavonden lang zijn onmetelijke kennis wilde delen met een jonge student musicologie. Een van de mooie kanten van Herman was dat hij zijn wetenschap niet voor zichzelf hield, maar enthousiast wilde delen met iedereen die van ver of dichtbij een zweem van belangstelling toonde. Hij wilde mensen deelachtig maken van zijn kennis en van de schoonheid waarvan hij zelf zo intens kon genieten. Hij had de gave om te communiceren en mensen te overtuigen van zijn overtuiging.

    Onlangs noemde Vic Nees Herman een profeet; zijn volle baard ‘à la Benoit’ gaf hem alleszins die allures. En inderdaad, Herman heeft als een profeet vele mensen de weg gewezen. Hij was in onze contreien de eerste die wees op de erfenis van de negentiende eeuw: Hanssens, Mechelaere, Merville, Van den Berghe, Vanderghinste, Werbrouck… zo vele onbekende namen, zo veel mooie muziek. Hij heeft het stof van hun muziek geblazen en ons zo een glimp getoond van wat er nog altijd in bibliotheken en archieven begraven ligt. Daarmee was hij een trendsetter. Hij zou het woord gehaat hebben en uitgespuwd, maar hij was het wel. In het buitenland is men de muziek van de negentiende eeuw ten volle aan het ontdekken, opnemen en appreciëren. Bij ons is nog een stevige inhaalbeweging nodig. Maar Herman was er wel al vroeg bij. Lang voor Philippe Herreweghe was hij de man die het Requiem van Benoit uit de kast haalde. Op dat gebied heeft Herman meer gepresteerd dan wat de dag van vandaag geld verslindende erfgoeddecreten vermogen. Die decreten richten structuren op, betalen dure directeurs die rapporten schrijven en websites maken, terwijl Herman er niet alleen over sprak, maar het ook deed. Hij durfde zelf zijn handen vuil te maken om composities vanonder het stof van de vergetelheid te halen.

    Dat hij niettegenstaande die grote dadendrang toch nog de tijd en de rust vond om een bijzonder rijk en gevarieerd oeuvre van 160 opusnummers bij elkaar te schrijven, daar kan ik me over blijven verbazen. In dat oeuvre zijn twee van zijn grote liefdes sterk vertegenwoordigd, met name het koor en het orgel. En dat is ook vanavond op dit concert het geval.

    Typisch voor zijn koormuziek is dat ze zeer zingbaar is. Dat klinkt misschien als een open deur intrappen, maar koorzangers en -dirigenten weten dat dit niet altijd evident is. In Hermans koormuziek krijgt elke stem een zelfstandige en attractieve zanglijn en elke zanglijn bewaart haar eigen souplesse. Herman was zelf een zanger en dat laat zich horen. Hij wist hoe een stem functioneerde, zoals hij als organist ook wist hoe een orgel in elkaar steekt. Zijn orgelmuziek is geschreven vanuit een diepgaande kennis van, en een intense omgang met het instrument. Zo’n twintigtal orgelcomposities liggen als preciosa over zijn oeuvre verspreid. U hebt het geluk er straks enkele van te horen.

    Hermans muziektaal wortelt diep in de traditie, sommige van zijn werken werpen een blik in de muziekgeschiedenis. Tegelijkertijd hield hij de oren open voor vernieuwing. Zijn muziek was bij de tijd, maar zijn kennis van en het respect voor het verleden behoedden hem voor het experiment omwille van het experiment. Er waren een integriteit en een oprechtheid in hem die hem beletten om op elke modetrein te springen. Ook in de experimentele jaren ’50 en ’60 durfde hij melodieën te schrijven. Zanger als hij was.

    Niettegenstaande zijn niet te stuiten – ondanks een zwak hart - geestdrift, klinkt veel van zijn latere muziek verstild, elegisch, meditatief, mystiek. Het is dat Herman met een nu eens verzekerde en dan weer vertwijfelde verknochtheid aan het leven de vergankelijkheid er van bezong. Zoals hij zelf dichtte voor zijn Exodus, met die o zo mooie en indringende hoornsolo:

    Alle mensen moeten sterven,
    Al wat leeft het leven derven.
    Alle lichaam zal verdwijnen.
    Slechts de geest blijft eeuwig schijnen
    Om te leven in heerlijkheid,
    Die gerechten is bereid.

    Het onvoltooid verleden is heden nog niet voltooid. Hermans muziek moet nog grotendeels geëxploreerd worden. Musicologen plakken al te graag labels in een onmogelijke poging om de muziekgeschiedenis te ordenen. Maar Herman was veel meer dan een koorcomponist uit de provincie. Het is de tijd die het lot van zijn muziek zal bepalen. En daarom ben ik er gerust in. Zijn geest blijft eeuwig schijnen.

    Ik wens u een mooi concert en Herman en zijn muziek een hartstochtelijk gehoor. 

    5. Ria Lenssens : sopraan van Antwerpen tot Canada
    door Jan Dewilde

    Een zangeres van bij ons die ooit furore maakte, maar daarna van het toneel leek te zijn verdwenen, is de sopraan Ria Lenssens. Leek verdwenen, want Lenssens zette haar carrière in het buitenland verder.

    Ria Lenssens werd op 2 juni 1903 in Antwerpen geboren, maar toch koos ze voor haar muziekstudies het conservatorium van Brussel. Daar behaalde ze in 1924 haar eerste prijs zang. Zeven jaar later keerde ze er als lerares terug om er tot 1948 zang en solfège te doceren. Daarnaast gaf ze ook ze les aan de muziekschool van Sint-Joost-ten-Node. Het is in die periode dat ze zich als concertzangeres manifesteerde. Ze zong talrijke recitals en concerten met orkest, trad regelmatig op voor de Société philharmonique in Brussel en voor Antwerpse concertverenigingen en liet zich op verschillende Europese radiostations horen. Ze nam daarbij veel eigentijdse muziek op haar repertoire en creëerde verschillende Belgische composities. Lodewijk De Vocht deed regelmatig een beroep op haar. Zo zong ze onder andere mee in de Belgische première van Honeggers Cris du monde (14 februari 1932), maar hun meest opgemerkte samenwerking vond plaats in verschillende uitvoeringen van Honeggers Jeanne d’Arc au bûcher. Zo zong ze de rol van de maagd in de legendarische opname van januari 1943 in het Paleis voor Schone Kunsten. De cast bestond toen verder uit Marthe Dugard, Frédéric Anspach, Raymond Gérome, Marguerite Thiernesse, Madeleine Joris, Anne-Marie Ferrière, René Piloy en Georges Genicot. De koren werden gevormd door De Vochts eigenste Chorale Caecilia en het kinderkoor van het Institut Notre-Dame van Kuregem. Het Nationaal Orkest van België begeleidde. Deze opname werd in 1999 opnieuw op cd uitgebracht door het label Opera D’oro. In 1946 zong ze ook mee in de NIR-opname die Léon Jongen van Caplets Le miroir de Jésus realiseerde, een opname die door Columbia op plaat werd uitgebracht.

    Om een voorlopig onduidelijke reden emigreerde Ria Lenssens in 1948 naar Canada, waar ze een carrière als zangpedagoge uitbouwde. Van 1948 tot 1971 doceerde ze aan het CMM Conservatoire de musique de Montréal, van 1948 tot 1957 aan het Conservatoire de musique de Québec, van 1948 tot 1967 aan de McGill University, van 1954 tot 1960 aan de École normale de musique en van 1955 tot 1967 aan de University of Montreal. Tot haar bekendste leerlingen behoren Gaston Germain, Gabrielle Lavigne en Jacqueline Martel. In Canada dirigeerde ze ook verschillende koren, zoals Le petit Ensemble vocal en het koor van het Villa-Maria Convent. Voor Columbia nam ze er een plaat op met Vlaamse en Franstalige liederen. Lenssens gaf in Canada vele lezingen, ook voor de Association Belgique-Canada. Niettegenstaande druk email-verkeer tussen Antwerpen en Montréal en Québec konden we haar sterfjaar niet achterhalen.

    6. Antwerpse legendes : Quinten Massys en Emile Wambach
    door Veerle Bosmans

    Vlaamse componisten en romantische opera, weinigen zullen er zich iets bij kunnen voorstellen. Wanneer we aan de romantische opera’s van het einde van de negentiende, begin van de twintigste eeuw denken, springen onmiddellijk de meesterwerken van Richard Wagner, Richard Strauss en Giacomo Puccini in het oog. Nochtans werden er rond deze tijd ook Vlaamse meesterwerken geschreven binnen dit genre. Denken we maar aan Thijl Uilenspiegel, De bruid der zee en De herbergprinses van Jan Blockx, Paul Gilsons Prinses Zonneschijn en Quinten Massys van Emile Wambach.

    Wambach componeerde Quinten Massijs op vraag van librettist Rafaël Verhulst, die met zijn verzen over deze beroemde Vlaamse schilder de wedstrijd voor toneelletteren van de stad Antwerpen won in 1897. Verhulst bood zijn libretto onder de titel De lauwerkroon eerst aan Jan Blockx aan, de ideale componist om er een muzikale herwerking van te maken. Blockx kende in die tijd erg veel succes met zijn opera De herbergprinses en leek voor iedereen de geknipte persoon om het drama te ‘vermuzikaliseren’. Edward Keurvels, de Antwerpse componist en alomtegenwoordige muziekfiguur, stak hier echter een stokje voor. Als overtuigd flamingant vond Keurvels het wraakroepend dat Blockx de partituur van De herbergprinses voor uitgave had verkocht aan de Franse uitgeverij Heugel. Hij wou Verhulsts Lauwerkroon van hetzelfde lot vrijwaren en raadde de dichter daarom aan Emile Wambach aan te stellen als componist. En zo geschiedde…

    De opera handelt over de eenvoudige smedersgast Quinten Massys, die een diepe en oprechte liefde opvat voor Aleide, de dochter van kunstschilder Floris. Deze wil zijn dochter echter enkel schenken aan een kunstenaar, die lid van de Sint-Lucas gilde. Quinten verdwijnt daarom van het toneel met de belofte twee jaar later als kunstenaar terug te keren naar Antwerpen. En zo gebeurt het: na twee jaar dingt hij mee naar de lauwerkroon van de Sint-Lucasgilde, hij wint de competitie en daarmee ook Aleides hand.
    Verhulsts en Wambachs samenwerking ging in première op 16 december 1899 met het gezelschap van het Koninklijk Lyrisch Tooneel in de Nederlandsche Schouwburg (Antwerpen). Het werk werd uitvoerig besproken in de vaderlandse pers en oogstte daarbij veel succes, hoewel er ook gewag werd gemaakt van bepaalde zwakheden in het libretto en de partituur. Zo beschrijft de Etoile Belge van 17 december 1899 het werk als een "long chant d’amour où il y a des pages superbes à côté de faiblesses réelles". Bij La Réforme van 18 december 1899 overweegt het enthousiasme voor Wambachs muzikale capiciteiten : "De tous les musiciens sortis de l’école de Peter Benoit, [Wambach] est peut-être celui qui tient la veine mélodique la plus abondante et la plus variée." Enkel De Vroegpost is het niet ten volle eens met deze lovende kritieken. De recensent probeert een objectief beeld op te hangen van de gebreken van partituur en libretto:

    "Aan Verhulst zeggen dat hij daar het schoonste aller schoone brvetti heeft gemaakt, is hem aanmoedigen er nóg te schoeien op dezelfde leest, en ’t is hem een slechte dienst bewijzen want in ’t geval van Quinten Massijs heeft hij zijn milde Muze doen arbeiden aan een gewrocht dat als gedicht onder de beste telt doch het tooneel bijna gedurig ledig laat, aan iedere rol overhand een deuntje laat voorzingen, de spelers veelal schaapachtig onnoozel tegenover elkaar zet of in lange uitgalmingen aan het publiek dingen laat vertellen in gerokken recitatieven die dat publiek doen vragen waarom zoo’n verliefde smid-schilder dat alles aan zijn lief niet wijsmaakt. […] Enkel een ruiker van melodische bloemen had hier kunnen vergoeden wat er aan dramatische handeling ontbreekt. Zooals het werk van Wambach thans is, mag het fijn, rijk, geleerd heeten, doch de somme van pakkende zang- en spelgedeelten, waar de melodische vinding – die de echte dichtergraaf is – in den toehoorder ware aandoening verwekt, is te mager in vergelijking van de tijdruimten gedurende welke het oor verlangend zit te wachten ‘tot er eens wat schoons komt’. Dat is nu éénmaal zoo : Een zangspel is een feestmaal voor de zinnen van gehoor en gezicht. Altijd – en gedurig – moet er afwisselend of tegelijkertijd iets op tafel zijn dat voor alle lekkerproevers een zaligheid is… ‘k Weet wel, dat zijn de eischen van een meesterstuk […]. In het geval dat ons bezighoudt hebben we te doen met een meesterlijk stuk bij gebrek aan een meesterstuk."

    Ondanks deze kritiek kende de opera een overweldigend succes in Antwerpen. Het werk werd tussen 1899 en 1927 maar liefst honderd keer opgevoerd. Bij de vijftigste uitvoering op 4 januari 1908 werd het werk zelfs bijgewoond door Prins Albert van België. Ook Prins Leopold III van België woonde een uitvoering van Quinten Massys bij, ter gelegenheid van het 25-jarig bestaan van het Nederlandsch Lyrisch Tooneel.

    Wambachs opera speelde ook een grote rol bij het ontstaan van de Vlaamse Opera. Bij de opening van het nieuwe gebouw van het Nederlands Lyrisch Tooneel (later officieel de Vlaamse Opera) in 1907 werd Wambachs Quinten Massys, samen met De herbergprinses van Jan Blockx, door August Monet gehuldigd als "een van de zuilen die de Vlaamse Opera zullen dragen". Bovendien stond het werk steeds weer op de affiche wanneer het voortbestaan van de nieuwe instelling bedreigd werd. Zoals Monet zegt in zijn geschiedenis van het Nederlandsch Lyrisch Tooneel : "Van Quinten Massys onder wiens gedaante de redding verscheen, die weer eens, als zoo vaak in ‘t leven der Vlaamsche Opera, het naast bij was, toen haar ‘t water tot aan de lippen was gestegen." Ook na de tweede wereldoorlog werd het werk nog uitgevoerd te Antwerpen. Het werd gespeeld tijdens de Guldensporenfeesten van 1955 en kende nog een 145ste wederopvoering in 1976. Willy Clijmans, eerste voorzitter van de Belgische muziekpers, schreef hierover in De Volksgazet van 15 november 1976:

    "De meeslepende partituur van Quinten Massys […] met de jubelende gezangen, de ontstuimige lyriek, de zin voor het uitbundige in de orchestratie blijft een fascinerende kracht uitoefenen op de operafan van de 20ste eeuw. Dit dichterlijk zangspel uit de geschiedenis van ons nationaal operawezen is het beluisteren waard. Het is dus een must voor elke KVO-directie Wambach’s Quinten Massys af en toe uit de cartons te halen."

    Maar 1976 is natuurlijk niet 2005.

    7. Historische tekst : Denijs Dille over Peter Benoit

    Op 1 april is Denijs Dille overleden. Hij was 101. Dille genoot een internationale reputatie als Bartók-specialist, maar weinigen weten dat hij zich eerder ook met Vlaamse muziek heeft ingelaten. Zelf studeerde hij een tijdje compositie bij Gust Persoons (1905-1971) – Dille componeerde onder andere een Gezellecantate en een zetting van Gezelles Groeninge – en in de jaren ’30 heeft hij ook over Vlaamse muziek gepubliceerd. Zo was hij een van de sprekers op het congres dat op 15 en 16 augustus 1934 in het conservatorium van Antwerpen werd georganiseerd naar aanleiding van het eeuwfeest van de geboorte van Peter Benoit. Dat congres werd voorgezeten door de jurist, musicoloog en collectioneur Jean-Auguste Stellfeld (1881-1952). Stellfeld was medestichter en de eerste voorzitter van de Vereniging voor muziekgeschiedenis.
    De lezingen van het congres werden nadien gebundeld in Verhandelingen van het muziekcongres gehouden te Antwerpen op 15 en 16 augustus 1934 ter gelegenheid van het eeuwfeest der geboorte van Peter Benoit, (Uitgaven van de ‘Vlaamsche muziekcongressen, nr. 1), Antwerpen, s.a. Naast Dilles bijdrage bevat de bundel nog teksten van J.A. Stellfeld, René Lenaerts, Marinus De Jong, Lode Ontrop, Jef Horemans, Charles Van den Borren, Karel Albert, L. De Veen-Hiel, André M. Pols, Jules Van Nuffel, Maurits De Buck, Floris Van der Mueren, Prosper Verheyden, Maurits Sabbe en Emiel Hullebroeck.

    Dille schreef zijn opmerkelijke tekst over Benoit en de nieuwe muziek in een progressieve spelling die hier als dusdanig wordt weergegeven.

    Het lijdt geen twijfel dat tussen jongeren en ouderen (zonder aan deze benaming een pejoratieve betekenis te geven naar even welke zijde) een tamelik breed meningsverschil bestaat, vooral betreffende de waarde der nochtans onlochenbaar geniale personaliteit van Benoit. Als het evenwel gaat om z’n situering als histories moment in onze kultuurgeschiedenis, ontstaat onmiddellik volkomen eenheid van voelen en verering: en z’n figuur wordt dusdanig een tijd omvattend en karakteriserend, dat het mogelik is hem in tegenstelling of verband te brengen met de kunst-epoque die we tans Nieuwe muziek noemen. Met deze benaming wordt niet bedoeld de muziek van een groep, polities of ethnografies, doch het Gesamtsbild der Europese muziekbeweging door de 25 laatste jaren heen. Laat dit een reden te meer wezen om tot geen esthetiese waarde-bepalingen over te gaan, daar men het er nog zoo bitter weinig eens over is welke normen te volgen zijn buiten die der individuele gemoedsaandoening en terugwerking, en het onaanneemlik is de radikale zomin als skeptiese meningen aan beide zijden als ietswat definitief vastgelegd te beschouwen. Laten we daarom slechts vaststellen, geen oordeel vellen over de romanties-naturalistiese periode van Benoit doch evenmin onverschillig de nieuwe muziek als een modestroming verwaarlozen en miskennen; en daar ons ten slotte het heden en de toekomst meer belang moeten inboezemen als het verleden is de stelling Benoit te beschouwen van ons uit, meer als Benoit in en om zich zelf, zeer aanneemlik en ook van zeker belang: het gaat er om de huidige toestanden even te toetsen aan het geweldige voorbeeld van zijn streven.

    Het kwarteeuw der nieuwe muziek is volstrekt geen periode die zich karakteriseert door eenheid in opvatting: de evolutie, en soms brutale wisseling der sociale omstandigheden hebben haar sterk beïnvloed, rechtstreeks of onrechtstreeks, en indien bij het begin alles zich scheen te herleiden tot ’n oplossing van het dualisme vorm en inhoud, met uitsluiting van alle ethiese gegevens, is in de laatste jaren de noodzakelikheid gebleken zich bij een al te esthetiese metaphysiek der muziek niet neer te leggen, maar te onderzoeken de rol die “das Seelische” achter notenbeeld en vormen speelt zowel ten opzichte van den toondichter als ten opzichte van het volk, de maatschappij waartoe hij behoort en die de aangewezen verbruikers zijn van de tans en ook vroeger geschapen kunst. Aldus kan men zeer gemakkelik vaststellen dat er in de nieuwe muziek een eerste tijdperk bestaat waarvan de protagonisten nu tot rijpere ouderdom en mannejaren zijn gekomen terwijl ze op de voet gevolgd wordt door een twede die de aankomende krachten groepeert: en nochtans is het bezwaarlik mogelik hun beider tegenstelling in elkaar bekampende stellingname te omschrijven: de geest van het eerste tijdperk is voortlevend enkel op het achterplan getreden en heeft plaats gemaakt voor nieuwere inzichten die – feitelikheid is wel geen noodzakelikheid – tamelik logies uit de veroverde en onderzochte standpunten zijn voortgevloeid. Het ontstaan der eerste periode kan men vastknopen aan de werken van Debussy die bij hun verbreiding aanstonds een nieuwe sensibiliteit en nieuwe opvattingen hebben in ’t leven geroepen: de konsekwente doorvoerders en daarstellers zijn Stravinskie en Schönberg die langs zeer verschillende banen de nieuwe zakelikheid van het Neoklassicisme bereikt hebben. Zeer ver reeds van Debussy hebben beiden de muziek weggebracht met een konsekwentie die soms eerder volontair als geïnspireerd kon aandoen.

    Deze evolutie of revolutie was een van de geest, van het denken, van het persoonlik voelen dat zich unheimlich gevoelt in een verstoorde of vervreemde wereldorde, zodat ze zich al te vaak reflexief, zelfs een ogenblik expressionisties gingen aanstellen. Aan dergelik geestelik operaties gebeuren heeft de massa geen deel omdat de massa geen problematiek kan of wil erkennen; en heel dit eerste tijdperk is een moedige, voor sommigen wanhopige strijd om in vraagstukken den techniese en esthetiese aard, los van alle ethiek, de geheimen der artistieke fenomena trachten te ontcijferen. Tegenover de levensomstandigheden wordt alsdan de stijlvorm bijna een toevalligheid of van sekondaire betekenis en komt over het algemeen enkel en uitsluitend het normale of abnormale geestesleven van de toondichter in aanmerkingen ter verantwoording. Tegenover deze kunstopvatting staat Benoit totaal vreemd: de stijl van het leven en de stijl van de kunst waren hem onafscheidbaar: z’n muziek werd erom expressief en kosmies, voor Vlaanderen althans; het waren niet de imponderabilia van een tijdsgeest en de persoonlike bevindingen als slotsom van estetiese meditaties die hem determineerden, maar de bewuste doorschouwing van een levensvorm, eigen aan gans een volk, waarvan hij de alleenwoordmachtige en de –manifesterende was; zulke gegevens kunnen ons tans voor een zieleleven zeer eenvoudig schijnen en tot enkele bijna elementaire komponenten te herleiden, waarin de kunst niet haar zuiver metaphysiese rol vervult, doch die groots geconcipieerd en verbazend ideëel hoog gehouden zijn gans een leven door. Kunst is voor Benoit geweest: levensopenbaring en niet meer dan dit maar met een direkte bijbedoeling die van sociaal-politieke aard, niet altijd zuiver artistiek was, en evenmin kon zijn in die tijd.
    Ten slotte stond Benoit in een tijd die beheerscht werd door frans en duits romantisme waarvan een der meest typiese aspekten door Madame de Staël reeds werd omschreven als: 'la religion de l’enthousiasme'. Stel daar tegenover het gevleugelde woord van Paul Verlaine: “Prends l’éloquence et tords-lui le cou”. Dat een motto werd van het franse symbolisme, de kunstrichting welke de meest doorslaande invloed heeft uitgeoefend op de orientering der nieuwe muziek. Elke artistieke produksie werd door haar aanzien als ’n avontuur van de klank, de kleur, de matiere in het algemeen, waarbij de welsprekende geestdrift verdacht, zoniet vals voorkomen moest: het ging er weldra om de isolering van het zuiver poëtiese, het zuiver muzikale, om de kultuur der nuance, - alle elementen die Benoit niet gekend heeft en die hem wezensvreemd zijn geweest, zelfs radikaal tegengestelde standpunten bepalen. Voor z’n muziek was de konfrontatie nog minder gunstig; ik kan hier niet het bestaan van een techniese problematiek aan de zijde en naar het standpunt van de uitvoerende dirigent ontkennen, maar buiten dit is ze in haar wezenheid en haar vorm aanstonds opneembaar en op onmiddellike werking bij het publiek toegericht; en dat zal hem deze hooghartige en zeer intellektuele periode niet vergeven. Men heeft aldus in extreem-benamingen gewaagd van 'meting-kompositie': dit is natuurlijk een slagwoord dat de oppositie kenmerkte welke door de allerjongsten werd gevoerd, niet zodanig tegen Benoit en z’n muziek als tegen hen die Benoit als de enig mogelike vlaamse muziek wilden doen aanzien, en onder zijn gesternte hun eigen produkten in deze naoorlogstijd als normatief en exemplaries doen ingang vinden.

    Gans de eerste periode is dus één antinomie met Benoit, in opvatting en in muziek: de hele evolutie heeft hem prakties over het hoofd gezien en hier te lande gebeurde ze buiten hem om; ze had plaats op domeinen die de zijne niet waren, naar princiepen die hij niet eens vermoed had, bij radikale verplaatsing van objektief en wisseling zelfs van subjekt; - theoreties hebben ze elkaar geïgnoreerd. Voor de werkelik gevormde kunstenaar van deze tijd bestaat er geen de minste mogelikheid zich op technies gebied te onttrekken aan de konklusies die het eerste tijdperk ons bracht in zake bewerkstelliging van het materiaal en bepaling van de vorm, zoals de gedachtegang van de eeuw ons een zuiverder inzicht geven moest nopens de waarde der elementen van ons denken en de rol van het gevoelsleven. De psychologiese en esthetiese wetenschappen hebben het onderzoek omtrent de kreatie ver genoeg gedreven om niet enerzijds het mysterie met nog meer, doch nauwkeurig gesitueerde eerbied te aanvaarden. De nieuwe muziek in dit twede tijdperk gaat haar weg naar de gegevens van de voorgaande, doch haar schepper ondergaat tans een metamorfose als mens; het is, abstrakt genomen, volledig toegelaten en te verrechtvaardigen dat de kunstenaar leeft voor en van zich zelf, zonder rekening te houden met alles om hem en de noden om hem – doch het is onaanneemlik dat hij dan de maatschappij om zich wil beleren en naar z’n woord doen luisteren. Van het ogenblik dat hij spreekt tot de gemeente ontwaakt in hem de profeet en de leider die de waarheid om het leven heeft te verkonden, die konkretiseert in woorden, in klanken, in kleuren wat duizenden anderen konfuus vermoeden of verwachten; het geestesleven van het volk ligt in zijn hand, en indien de politiek haar rol begrijpt en behartigt, steunt ze hem in de verwezenliking van z’n geestelijke roeping. Indien de toondichters nu tot de bevinding kwamen dat hun esthetieserend redeneren omtrent het kunstwerk hen buiten het maatschappelik verband bracht, hun een te veel aan noten en interessante geluiden schiep, doch als gevolg een bitter tekort aan warmbloedig mens-zijn, dan was een 'verraad der clercken' voor hen zeer dreigend gevaar en was de maatschappij gerechtigd ze als nutteloze elementen te beschouwen, als een luxe-voorwerp allereerst. Het eindresultaat der eerste periode is wellicht een ontgocheling geweest, het heeft ons beleerd dat het organies gegroeide en welgebouwde werk ook een positieve inhoud mag en moet hebben, dat de mens weer de centrale bekommernis moet zijn van het kunstwerk; en in die zin is de evolutie gaande.

    Vooreerst zal de toondichter overgaan tot een onderzoek der betrekking tussen mens en werk zowel aan de zijde van de schepper als van de zijde van de verbruiker; en vervolgens tot een naspeuren der middelen om de massa op te leiden tot de muziek. Want enerzijds stonden kunst en publiek nooit zo vijandig tegenover elkaar als gedurende het eerste tijdperk en nooit is anderzijds de gelegenheid tot muziek-beluisteren en genieten aan heel de natie verstrekt als tans, zodat indien de muziek nog kultuur-faktor, geestesleven-faktor wil wezen de roeping van de kunstenaar werkelik ethies-sociale verhoudingen aanneemt waarvan ik hoger gewaagde. De gemeenschapsidee moet niet alleen z’n invloed doen gelden op de komponerende toondichter, maar ook een beweging in ’t leven roepen door de toondichter vooral geleid, waar organisering en opleiding het algemeen muziekbedrijf een nieuwe toekomst en nieuwe horizonnen openen, waar een muziekleven tot stand komt waaraan gans een volk deel heeft en deel kan hebben.
    Het hoeft helemaal niet betoogd dat aan deze althans sommaire uiteenzetting Benoit geen iota zou af te keuren hebben en dat, hoe bevreemdend en onverwacht het ook zij, de moderne toonkunst terug in zijn gedachtesfeer is aangeland. Heel zijn leven is gewijd geweest aan een verheerliking der Vlaamse natie in z’n muziek en door z’n muziek, aan het scheppen niet alleen van werken, maar van een muzikale kultuur bij het volk, taak die we slechts zijnde aan haar begin moeten vaststellen. Laten we even zijn beroemd eenheidsplan onderzoeken. In enkele grote trekken schetst Benoit een organisering van het muziekbedrijf, met samentrekking rond enkele grote centra waar dan een regelmatig weerkerend festival moet gevierd worden; deze kollektieve manifestaties moeten volgens hem het peil van de algemene muziekkultuur aantonen en doen stijgen. Dan gaat hij verder in opsomming en aanduiding van middelen en organismen: “en niet alleen” zegt-ie “de verschillende conservatoriums of muziekscholen kunnen een algemene muzikale beschaving tot stand brengen, ook onze volksscholen kunnen daartoe in ruime mate het hunne bijdragen”. Als toelichting verklaart hij “de muzikale grondsteen en het princiep van eenheid voor de later te volledigen muzikale opvoeding (……) berusten op de drie punten (….): overal in het onderwijs de kennis der notenleer, het choraalgezang (in de kerk) en de volksliederen (in de school). Elke instelling die verder met de levende muziekpraktijk enigszins verband houdt, hoeft zich aan te sluiten bij vakgroepen ingedeeld per arrondissement of per kanton; welke vakgroepen jaarliks een verslag zouden inbrengen over hun werkzaamheden bij een te Antwerpen gesticht hoofkomitee met titel: Hoofdcomiteit der Nederlandsche muzikale eenheid. In het tweede manifest van 1875 bepaalt hij zelfs het programma dat hoger vernoemde punten op een eventueel aanstaande kongres zou moeten behandelen om de uitvoeringsmogelikheden te onderzoeken. Van dit alles heeft Benoit tot werkelikheid en bestaan gebracht, de sluitsteen en het middelpunt: het koninklijk Vlaamsche Conservatorium van Antwerpen, en verder een muzikale hoogkultuur die slechts een elite raakt doch niet doorgedrongen is tot de massa; voor ’t overige is alles gestrand of onbegonnen gebleven; hij zelf heeft de Vereeniging van Noord- en Zuid-Nederlandsche toondichters overleefd: het is geen zwakte van Benoit geweest (hij was inderdaad een zeer verlichte geest die al z’n vlaamse tijdgenoten en leerlingen zeer ver vooruit was) want alleen de duitse totalitaire staat en z’n absoluut centraliserend streven zou er wellicht kunnen aan denken zulk werkplan ten uitvoer te brengen; hoe geniaal de opvatting er ook van weze, de verwezenliking gaat de krachten van één man te boven, voorzeker indien die enkeling, en dat was het geval met Benoit, van geen centralisering langs staatswege wil weten. Dit zien we tans allerbest in, en indien onze objektieven parallel lopen met die van Benoit, toch nemen ze soms heel ander verhoudingen aan; en bij aldien de kunstenaar z’n verbondenheid met het volk, en hierom een zekere ethos in z’n werk wil leggen dat de uitdrukking is van z’n diepste raseigen menselike wezen, daarom vergeet en verlochent ie de resultaten der onmiddellik voorgaande experimenten niet. Benoit heeft in eerste instantie de herleving van het nationale gevoel beoogd en slechts in twede het muzikale; hetgeen tans omgekeerd wordt voorgesteld. Het nationale element was op alle gebied voor hem een aanwinst en bracht nieuwe klank, een vernieuwing in muziek en muziekleven; tegenwoordig integendeel moet het begrip “nationaal” in de kunst meestal dienen om zeer verouderde vormen en reaktionnair konservatisme te dekken zoals het tamelik opvallend de laatste tijd geschied. Heel het oeuvre van Benoit heeft om z’n verbondenheid aan tijd en omstandigheden een politiek-sociale kleur, een latente of vooropgezette tendenz aanwezig over bijna heel de lijn, en nochtans is z’n muziekaal genie dikwijls ontsnapt naar heel meer absolute terreinen van zuiver muzikale aard.
    Dergelike fenomenen komen tans insgeliks voor: de Schelde van Benoit en Mahagonny van Kurt Weill namen in hun tijd, het eerste als oratorio, het twede als Zeitoper een haast zelfde plaats in; met deze vergelijking is nu niet bedoeld Kurt Weill als het type van deze periode voor te stellen: het is een der meest representatieve elementen der huidige nieuwe muziek die zich ten dienste stelt der kommunistiese ideologie zoals Benoit het deed ten dienste der vlaamse. Neen, de grote figuur is Paul Hindemith die in z’n laatste werk: Symphonie Mathis de Maler ons bewezen heeft tot welke volheid, gevoelsdiepte en klankgeweld de nieuwe muziek in staat is. Het meer politiek georiënteerde in Benoit vindt op deze stond z’n weerga in “Gebrauchsmusik” die haar goed omschreven doeleinden en afmetingen heeft, al gebeurt het vaak dat Hindemith (in z’n Lehrstück b.v.) en zelfs Weill (in z’n Lindberghflug) even het domein verlaten om een inkursie in de lokkende landen der zuivere muziek; terwijl bij ons een zeer knap voorbeeld van het genre werd voorgehouden door Karel Albert met z’n Lied van de smid. Zo voor het pedagogiese stellen we vast dat wellicht de methodiek een meerder faktor is geworden en van overwegend belang; want al treedt Benoit soms in zeer belangrijke en belangwekkende biezonderheden, toch blijft alles tamelik vaag omschreven met het éne woord “nationaal”; best mooglik dat z’n levend onderwijs zich nauwkeurig bepaald voordeed, doch in z’n schriften en ter verbreiding dus is het gegeven slechts embryonnair aangeduid. Al heeft verder Benoit zeer goed begrepen (hij drukt er immers op) dat onderwijs en opleiding of opvoeding zeer verschillende zaken zijn en slechts dit laatste kultuur-polities betekenis heeft, zo legt hij dit onderscheid niet als basis gelijk deze tijd het doen zal, nu men ondervonden heeft dat ten slotte het muziekonderricht weinig bijgedragen heeft ter verbreiding der muziekkultuur, in deze zin dat de gewone notenleer en ander theorie nog nooit het volk tot de beleving van een kompositie heeft gebracht. Het is hier misschien weer een kwestie van methodiek die in tegenstelling met Benoit rekening heeft te houden met een toestand die geredelik meer problemen omvat als vijftig jaar geleden: de deelname van gans een volk aan een bestaand of beginnend muziekleven (dat naast uitbreiding dus vooral organisering vereist); stoot nu bij de massa op een ontoereikendheid der geestelike middelen ter opname, juist op het ogenblik dat een dageliks kontakt met de muziek onder alle vormen een onontkoombare feitelikheid vormt waaraan geen voorlopige oplossingen wat zullen vermogen te verhelpen. Het voorgaande is geen proeve van exegese noch apologie, het is een proeve van vaststelling: Benoit totaal vreemd aan de eerste periode. Benoit gans parallel met de twede; is het omdat we na de gevaarlike experiment-avonturen tot een meer levenskrachtig evenwicht en na een snoepen aan de boom van goed en kwaad tot een gezonder inzicht der dingen gekomen zijn om aldus met de kultuur-politiek van Benoit te korresponderen?

    Bewust of onbewust vinden het eenheidsplan en de geest van Benoit, met de nodige korrektieven, de grote instemming der nieuwe toondichters en hun energieke bereidheid tot verderbouw. Het beeld van een tijd waarin de academicien Marinetti voortgaat manifesten te lanceren: "la musique futuriste, expression synthétique du grand dynamisme économique, érotique, héroïque, aviateur, mécanique, sera une musique curative", waarin de Spätromantiker Strausz, als voorzitter der Reihsmusikkammer in Duitsland verklaart: "Es ist keinesfalls an eine Unterdrückung von Kunstrichtungen gedacht, geistiger Streit kann nur zeugend wirken", het beeld van die tijd moet wel enigszins verward of verwarrend lijken, en weinig tot grootse arbeid voorbeschikt; doch ik meen dat jeugd en kunst tans zoals immer rijk genoeg aan kontradiksie blijven om ernstig gedekte wissels op de toekomst te laten trekken.

    Bron
    Dille, D.: Peter Benoit en de Nieuwe Muziek, in: Verhandelingen van het muziekcongres gehouden te Antwerpen op 15 en 16 augustus 1934 ter gelegenheid van het eeuwfeest der geboorte van Peter Benoit, (Uitgaven van de ‘Vlaamsche muziekcongressen, nr. 1), Antwerpen, s.a.