ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 33 - mei 2005

1. Lof zonder grenzen : Darius Milhaud over Lodewijk De Vocht
door Jan Dewilde

Op 15 december 1932 schreef Darius Milhaud, op bezoek bij Paul Collaer in Mechelen, een lange brief aan zijn vriend Jean Binet, een Zwitserse componist. Daarin looft hij Lodewijk De Vocht als dirigent en geeft hij aan hoe veel moeite hij moest doen om het officiële Brusselse concertleven van De Vochts kwaliteiten te overtuigen. De Vocht was een uitstekend verdediger van het werk van Milhaud.

"La Radio de Bruxelles fait un effort: vingt grands concerts sérieux par an, avec de grands chefs d’orchestre. En dehors de cela, presque rien. Toutefois, le rôle de la radio est à l’étude. Le Bœuf s’en occupe, et Defauw m’a dit l’autre jour qu’il voulait me voir pour parler de toutes sortes de choses. Espérons que nous pourrons faire quelque chose de ce côté.
Vous vous plaignez un peu de vos conversations avec Ansermet, Martin, etc. Mon pauvre vieux, les musiciens entre eux racontent la plupart du temps de petites histoires de business. Rivalités, jalousies, ce sont les tares de ce métier, comme de tous les métiers. A Bruxelles, je ne puis parler musique que bien rarement: avec Onnou, avec Askenase, avec van den Borren ou avec Le Bœuf : avec Chevreuille aussi. A Malines, si je ne puis parler de musique, je puis au moins y songer à mon aise, et c’est beaucoup.

L’audition de vos deux Odes sera-t-elle diffusée? J’aimerais beaucoup les écouter. Je viens d’écrire à Le Bœuf pour lui annoncer cette exécution et lui rappeler vos chœurs, que je lui avais envoyés. Mais à la Philharmonique, il est bien difficile de placer une musique moderne. Dès qu’on en parle, le général-baron-président se met à glapir et à réciter ses imprécations. Alors, tout le conseil d’administration s’effondre et on n’a pas le courage de continuer. En ce moment, je profite de la sympathie de Le Bœuf pour essayer de lui rendre le courage qu’il avait perdu, et que j’espère lui voir retrouver, en même temps que la santé physique lui est revenue. Je viens même d’enregistrer un nouveau succès, à quelques jours d’intervalle du coup du Mémorial.

Que je vous conte cela! Depuis cinq ans, j’avais insisté pour obtenir l’engagement de De Vocht. Rien à faire. Méfiance. Cet été, je me suis fâché tout rouge, j’ai écrit une lettre très dure au général et à Le Bœuf, pour leur faire comprendre que De Vocht est un véritable chef d’orchestre, quoique belge; que c’est honteux de ne pas l’inviter avec sa splendide chorale Caecilia. On m’a accordé l’engagement de De Vocht, à peu près comme on jette un os à un chien.

Le concert vient d’avoir lieu. Triomphe plus grand que pour Furtwaengler. TETES !! Moi, je buvais du lait (du vrai lait suisse, avec toute sa crème). ‘Je vous l’avais bien dit…’, etc. Du coup, mon crédit a doublé. Or, le père De Vocht n’a dirigé ni Beethoven, ni la Chevauchée des Walkyries. Il a, tout simplement, joué la Symphonie de Psaumes, d’inoubliable façon. Les Staendchen de Schubert, pour chœurs de femmes, solo et orchestre, et quatre grands ‘a capella’ du XVIe. C’est un bel atout dans mon jeu. La façon dont nos Anversois ont chanté et joué le Strawinsky était tout simplement sublime. On n’imagine pas un style plus parfait, une émotion plus concentrée. Le bougre nous a fait verser une larme, à bien des gens. Rien d’intellectuel, rien de calculé. Tien que la musique. Et l’on a vu que c’était une merveilleuse musique, au sens le plus complet du mot. Ah, mon vieux, il s’agit bien d’ ‘utilité’, de ‘mode’ ou d’ ‘époque’, là-dedans! Les machins pareils se trouvent bien au-dessus de toutes ces mesquineries! L’adaptation à l’époque, le darwinisme musical, laissons cela pour Pacific et Rugby."

Bron
Paul Collaer. Correspondance avec des amis musiciens, uitg. dr. R. Wangermée, Sprimont, 1996, p. 322.

2. Geknoopte oren : Cyrano de Bergerac van Robert Herberigs
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het symfonisch gedicht voor hoorn en orkest Cyrano de Bergerac van Robert Herberigs (1886-1974).

Van Paul Bowles wisten we dat hij in z’n vrije uurtjes romans schreef. Arnold Schönberg hanteerde vlotjes penseel en palet. Gustav Lortzing zong wel eens een rolletje op het operapodium en Felix Mendelssohn deed aan sport. Componisten durven wel eens verder te kijken dan de notenbalk lang is. Toch is er eentje die alle records brak. Wie het woelige leven van de Gentse componist-schrijver-schilder-bariton-sporter-fruitboer Robert Herberigs wil evenaren, ruimt best veel plaats in zijn agenda. Van bedaardheid namelijk geen spoor in de blitzcarrière van deze artistieke freewheeler. Nadat hij al op 18-jarige leeftijd eerste prijzen notenleer en zang behaalde aan het Gentse conservatorium, deed de jongeman in 1905 een eerste gooi naar de prestigieuze Prijs van Rome. Met succes, want de privé-lesjes compositie die hij daartoe volgde bij koperinstrumentenmaker en -componist Leo Moeremans leverden hem gelijk een tweede, gedeelde prijs op. Ook in 1907 klokte zijn bijdrage af op een ‘eerste tweede prijs’. Twee jaar later echter, in 1909, liet Herberigs al zijn mededingers (waaronder Jef Van Hoof en Arthur Meulemans) definitief in het stof bijten. Juryvoorzitter Edgar Tinel mocht Herberigs’ cantate De legende van Sint Hubertus belonen met een unaniem toegekende eerste prijs en de daaraan verbonden reisbeurs. De 23-jarige componist – die bij de uitvoering zelf de titelrol vertolkte – schreef zo geschiedenis als de jongste Romeprijswinnaar.

Niet dat Herberigs nog roem nodig had: in hetzelfde jaar wist hij pers én publiek in te pakken met zijn vertolking als Reinaert de Vos in de creatie van August De Boecks gelijknamige opera aan de Vlaamse Opera. Eveneens in 1909 begon Herberigs te schrijven aan zijn als hoornconcerto vermomd symfonisch gedicht Cyrano de Bergerac. Met dit vinnige orkestwerk – gebaseerd op de langneuzige rijmelaar uit Edmond Rostands toneelstuk – zeilde Herberigs richting Duitse laatromantiek. Geen toeval, want als het één componist was voor wie de jonge Herberigs op de knieën ging, was het wel Richard Strauss. Met het reisgeld van de Romeprijs zakte hij dan ook naar Wenen af om er Strauss’ Salome te zien – hij hield er gelijk enkele slapeloze nachten en een modieuze schrijfstijl aan over.
Herberigs voltooide Cyrano de Bergerac op 9 april 1912, en nog geen drie weken later, op 27 april, dirigeerde hij de creatie in Gent met als solist Charles Heylbroeck, hoorndocent aan het Gentse conservatorium. Het werk was meteen een groot succes, en zeker toen de legendarische hoornist Maurice van Bocxstaele het werk op zijn repertoirelijst nam, groeide het werk uit tot een van Herberigs meest populaire composities. Het werk draagt de wat bescheiden ondertitel “schets voor hoorn en orkest” en is drieledig, maar doorgecomponeerd van opzet. In hoeverre de drie delen beantwoorden aan precieze taferelen uit het toneelstuk van Rostand, is moeilijk te zeggen. Verschillende commentatoren durven de drie delen te linken met Cyrano, zijn onbereikbare geliefde Roxanne en het strijdgewoel in Arras, waarmee Rostands stuk afsluit. Of Herberigs deze programmatische beschrijvingen deelde, staat niet vast – al ondernam hij voor zover we weten geen moeite ze tegen te spreken.

Het werk trapt af met enkele potig stampende openingsmaten. Al van bij de start trekt Herberigs alle orkestregisters open: marsachtige blazersfiguren op een tapijt van nerveus jagende strijkers wekken de indruk beland te zijn bij de aanhef van een coda- of slotpassage. Meteen wordt duidelijk waarom de (nogal eenzijdige) vergelijking met Strauss’ muziekstijl vaak gemaakt wordt: net als in diens Don Juan bedient ook Herberigs zich van bij het begin van een opzwiepende en bruuske opener. In tegenstelling tot Don Juan echter legt Cyrano de Bergerac met een subtiel geplaatst verminderd septiemakkoord al in de negende maat een eerste grote verrassing in de partituur. Die plotse wending doet de joviale sfeer plots omkiepen in wat duistere, dreigende contrabaspassen. Wie goed luistert, hoort dat Herberigs hetzelfde materiaal als de openingsmaten hanteert, ditmaal uitgedund en met een zwart randje. Opnieuw aangekomen bij het verminderde septiemakkoord geeft Herberigs de – inmiddels sterk verkleurde – melodie over aan de (alt)violen, die voor tweeënhalve maat de lyricus uithangen, totdat Herberigs alle neiging tot melancholie onderdrukt met enkele speels stotterende loopjes in de hout- en koperblazers. Schijn bedriegt, want in tegenstelling tot wat het oor verwacht, keert Herberigs niet terug naar zijn openingsmateriaal, maar laat hij het orkest uitdoven op enkele voorttikkende basnoten. Wat knallende paukenslagen doen de klarinetten schichtig opspringen en Herberigs lanceert een bevreemdend hoog trillende en repetitieve laag houtblazers. Wanneer die uitsterft, treedt de solohoorn – en daarmee ook Cyrano de Bergerac – het klankveld binnen met een heerlijk naïeve stoot muziek. Geen herhaling van de openingspassage, noch herwerking van eerder gehoorde melodietjes of motiefjes, maar origineel en aanstekelijk materiaal dat lekker afsteekt tegenover het expressionistische klanktumult van daarvoor. Al moet gezegd dat ook de hoorn meteen meegesleurd wordt in de kabbelende nervositeit van het orkestgewoel. Eenmaal op adem gekomen, krijgt de hoornsolo de kans om de eerste langgerekte melodie te plaatsen. Trillende strijkers, gepunte ritmes, een in de hoogte schietende trompet, veel chromantiek en een verschroeiend harmonisch wisselspel vormen het decor waarin deze solo uiteindelijk naar een eerste solistisch hoogtepunt gevoerd wordt. Herberigs hoedt zich voor een traditionele orkestrale climax, en maait in het hoogst van de strijd de solohoorn het orkest van onder de voeten. Eenzaam bengelend in de lucht zinkt de hoorn ten slotte langzaam en met enkele stijlvol aangewende duolen tot een diepe noot. Waarop het orkest met dezelfde vurigheid als aan het begin opnieuw losbreekt. Opnieuw geen herhaling, maar nieuw, zij het deze keer complexer materiaal: Herberigs laat het orkest tikkertje spelen met barokkerige stijlfiguren en expressionistisch vuurwerk. Geen van beide wint de strijd, want plots treedt de hoorn opnieuw op met een bedrieglijk onnozel melodietje, even cabaretesk begeleid door plukkende strijkers en een variété-achtige soloviool. Aangestoken door zoveel rondborstige zangerigheid keert het orkest terug op en poneert een marsachtige commentaar op Cyrano’s lyriek. Al gauw mondt de vrolijkheid uit in de donkere basfiguren van daarvoor en neemt de hoorn het over met een variant van zijn eerste optreden. Ditmaal is de harmonische en orkestrale ondersteuning meer bezonnen en gaan de violen (geflankeerd door enkele kloppende pauken) op een moment zelfs mee in de verzuchtingen van de hoorn. Het stukje laatromantisch sentiment ontaardt plots in een onbeslist ernstige mars. Herberigs etaleert vervolgens hoe goed hij het instrument wel kent: bovenop een soundscape van gedempte roffels en militair voortsjokkende figuren creëert hij met de (nu eens gestopte) hoorn een heerlijk beeldend stukje muziek. De ernst is gezet, en dat wordt duidelijk wanneer het orkest de hoorn aflost met een bitter gekleurde parafrase van zijn – destijds olijke – openingsmaten. Enigszins verrassend lost Herberigs deze spanning op door de hoorn haar oorspronkelijke, goedgemutste openingsmelodie te doen herhalen. Helemaal overtuigd klinkt deze echter niet langer, en dat heeft wellicht alles te maken met het aansluipende tweede deel, waarin – zo wordt doorgaans beweerd – Cyrano bij monde van de hoorn z’n zinnen zet op Roxanne. Afgeleid door enkele wiegende strijkers lanceert de hoorn dan ook een zalig verstilde en breed uitgesponnen melodie. Herberigs ruilt de roerige trompetklanken en harmonische prikken voor enkele fladderende fluiten, een zonnig tonaal bedje en wat meezingende strijkers. Geen vals sentiment of huilende notenbalken echter, maar een bescheiden maar niettemin verliefd trappelende melodie. Zeker wanneer een gracieuze vioolsolo het spel van de hoorn vervoegt, houdt Herberigs de emoties stijlvol in de teugels en weet hij de gevoelens beheerst te sturen. Enkele ontnuchterende krijgstrompetten maken een einde aan Cyrano’s verliefde bui, en blazen zo het beleg van Arras tot leven. Aangespoord tot een grommende pauk breekt het orkest breekt los en blaast Herberigs een kil windje doorheen het geheel. De inzet van de hoorn tracht het geheel dan nog wat op te fleuren met wat auditieve bokkensprongen, maar de springerige toon daarvan ontaardt al snel in een ritmisch geslepen degenspel. Toegegeven, we hadden graag wat meer dramatiek gehoord in deze finale, maar Herberigs eigenzinnige keuze om de scherts van Cyrano toch te laten doorschemeren in het bitterste strijdgewoel wekt bewondering. Vooral wanneer het beleg uitmondt in een menuet-achtige pas de deux, is de geloofwaardigheid en de coherentie van dit deel wat zoek. Herberigs herpakt zich echter snel met een effectvolle strijkersglissando, maar lanceert daarna een wat weinig trefzekere triomfmars, die pas écht interessant wordt wanneer het hele orkest mee marcheert en daarbij de laatromantische brio van daarvoor hervindt. Herberigs geeft nog heel even toe aan de wat burleske inval van Cyrano, maar zet daarna met veel panache en overredingskracht de slotmaten in, waarin – weinig origineel, maar wél zeer geslaagd – de eerste inzet van de hoorn herwerkt wordt en de saga van de 16e-eeuwse musketier met veel panache beëindigd wordt. Faut le faire, denken wij dan…

Opname
Flemish Romantic Horn Concerto's > Discover - DDD DICD 920299 > BRTN Filharmonisch Orkest o.l.v. Alexander Rahbari > André Van Driessche, hoorn > muziek van Herberigs, Meulemans, De Jong & Van Eechaute

3. Kamermuziek : Eugene Goossens [1893>1962]

Voor strijkers

  • Phantasy Quartet for Strings [opus 12]
             > voor strijkkwartet
  • Quartet for Strings nr. 2 [opus 59]
             > voor strijkkwartet
  • Voor strijkers & piano

  • Sonata nr. 1
              > voor viool & piano
  • Suite [opus 6]
              > voor 2 violen & piano
  • Rhapsody [opus 13]
              > voor cello & piano
  • Voor blazers

  • Fantasy pour 9 instruments à vent [opus 36]
              > voor fluit, hobo, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns & trompet
  • Voor blazers & piano

  • Islamite dance
              > voor hobo & piano
  • Concerto [opus 45]
              > voor hobo & piano
  • Varia

  • Suite [opus 6 ]
              > voor fluit, viool en harp
  • 5 Impressions of a holiday [opus 7]
              > voor fluit of viool, cello & piano
  • 4. Eugène Traey 90 jaar!
    door Veerle Bosmans

    Eugène Traey werd op 11 april 1915 in oorlogsballingschap in Amsterdam geboren. Al op zijn veertiende werd hij toegelaten aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen waar hij piano studeerde bij Emmanuel Durlet en contrapunt bij Lodewijk Mortelmans. Na vier jaar al behaalde hij zijn uitgangsdiploma voor piano met de grootste onderscheiding en felicitaties van de jury. Tussen 1933 en 1937 volgt hij bovendien nog enkele vervolmakingscursussen bij internationaal gereputeerde pedagogen en pianisten zoals Isidore Philipp, Robert Casadesus in Parijs en Karl Leimer en Walter Gieseking in Duitsland. Vanaf 1937 speelt hij verschillende solorecitals en concerten in België en Duitsland. Hij werkt met dirigenten als Lodewijk De Vocht, Fernand Quinet, Daniël Sternefeld, Godfried Devreese, Edward Flipse en Jef Alpaerts. Vanaf 1941 bouwt hij zijn carrière verder uit samen met violist Jean Laurent. Zij geven verscheidene recitals in binnen- en buitenland met op het programma onder andere de volledige vioolsonates van Mozart en Beethoven. Sinds 1960 vormt hij een vast pianoduo met Frédéric Gevers en vanaf 1962 concerteert hij ook samen met violist Arthur Grumiaux.

    In 1947 wordt hij vastbenoemd als pianoleraar aan de Hogere Graad van het Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen. Onder zijn leerlingen zien we Myriam Schroyens die haar eerste prijs al in 1948 haalt met grote onderscheiding. Een jaar later studeert Philibert Mees, die later een van de voorvechters van de Vlaamse muziek zal worden, bij hem af. Ook Jos Van Immerseel behaalt in 1963 zijn eerste prijs met onderscheiding als student van Eugène Traey. Naast zijn successen op verschillende concertpodia, bleek Traey dus ook een begaafde pianopedagoog. Traey was ook erg begaan met de belangen van zijn studenten. In 1964 richtte hij het Forum der Jongeren op, met als doel jonge musici podiumervaring te laten opdoen. Hij beschouwde het optreden en de daarvoor nodige concentratie als een essentieel onderdeel van de artistieke opleiding. In 1966 werd de feitelijke vereniging omgevormd tot vzw. Het Forum der Jongeren verzorgde tevens uitwisselingsconcerten tussen de verschillende Koninklijke Conservatoria. De publieke belangstelling werd zo groot dat ook collega’s van Eugène Traey een beroep op hem deden om hun studenten in de programmatie op te nemen. In totaal vonden ruim driehonderd concerten en recitals plaats. Nadien werd dit Forum ontbonden en kwamen er Publieke Oefeningen in de plaats, die uitsluitend voorbehouden waren aan studenten van het Koninklijk Vlaams Conservatorium.

    Wanneer Eugène Traey in 1968 solliciteert voor het directeursschap van het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen zijn zijn tegenkandidaten niet van de minsten. Onder hen vinden we befaamde componisten en dirigenten als Steven Candael, Frits Celis, Jan Decadt, Emmanuel Geeurickx, Willem Kersters, August Verbesselt en Gabriël Verschraegen (deze zal later directeur van het Gentse muziekconservatorium worden). Ondanks een lange traditie van directeur-componisten (Benoit – Blockx – Wambach – Mortelmans – Alpaerts – Van Hoof – De Vocht – Peeters) wordt Traey toch als directeur binnengehaald. Hiermee wordt duidelijk dat de directeurspost niet meer beschouwd als een ereteken voor de volledige componistenloopbaan, maar als een volwaardige functie. Bovendien genoot Traey een internationale reputatie als jurylid in verschillende internationale muziekwedstrijden, zoals de Tchaikowski-wedstrijd in Moskou, de Internationale Wedstrijd voor Piano van Jeugd en Muziek van Belgrado en natuurlijk de Koningin Elizabethwedstrijd waarvoor hij jarenlang juryvoorzitter was.

    Op 16 september 1968 wordt Eugène Traey tot directeur benoemd en wacht hem de taak om de hervorming van het Hoger Kunstonderwijs in Antwerpen in goede banen te leiden. Al bij de opening van het nieuwe academiejaar werd erop gewezen dat de structuur van de instelling dringend aan vernieuwing toe was. Tot 1970 werd het hoger muziekonderwijs niet tot het Hoger Onderwijs gerekend. Om hiervoor in aanmerking te komen moest het conservatorium een grondige structuurwijziging ondergaan. Zo moesten de leerlingen nu een diploma van het secundair onderwijs kunnen voorleggen - Traey zelf bezat ironisch genoeg enkel een diploma lager middelbaar onderwijs - en moest men een volledig leerplan organiseren, wat praktisch onmogelijk was met een richting met zoveel zelfstudie als muziek.

    De besprekingen vlotten echter niet zoals zou moeten en in de zomer van 1975 stelde Gabriël Verschraegen (ondertussen directeur van het conservatorium van Gent) de minister voor een experiment uit te werken om de Nieuwe Structuur op die manier in te luiden. In Verschraegens experiment moest de kandidaat-student een gehomologeerd getuigschrift of diploma hoger secundair onderwijs kunnen voorleggen èn slagen in een artistieke proef. Indien men geen diploma had, moest men deelnemen aan de proef voor algemene vorming. Uitzonderlijk begaafde leerlingen werden als vrije leerlingen aanvaard. Qua structuur stonden er drie grote afdelingen naast elkaar : de instrumentale afdeling, de vocale afdeling, de afdeling muziektheorie. Het conservatorium van Antwerpen sprong onder leiding van directeur Traey mee op deze kar. Oude en Nieuwe Structuur fungeerden na 1975 nog een tijdje naast elkaar en pas in 1981 kreeg de Nieuwe Structuur een juridische basis en kon ze diploma’s uitreiken. Eugène Traey werd in 1980 als directeur opgevolgd door Kamiel Cooremans, maar bleef als eredirecteur steeds nauw bij het conservatorium verbonden, onder meer als juryvoorzitter van de Internationale Wedstrijd Emmanuel Durlet.

    5. Een eeuw(igheid) geleden : mei 1905
    door Jan Dewilde

    Een eeuw(igheid) geleden... blikte het muziektijdschrift Le Guide Musical in het nummer van 7 mei 1905 terug op het Muntseizoen dat dan op zijn einde loopt. De laatste voorstelling van Götterdämmerung was een succes, ondermeer dankzij sterzangeres Felia Litvinne, "qui jamais ne fut plus belle et plus impressionnante." Ook dirigent Sylvain Dupuis en zijn orkest deelden in het succes. Naar de gewoonte van die tijd werd het seizoen afgesloten met een zogenaamd ‘spectacle coupé’. Dat betekent dat op de slotavond fragmenten werden opgevoerd uit Hérodiade, Martille, Hamlet, Une aventure de la Guimard, Paillasse en Légataire universel. Tijdens het seizoen 1904-1905 werden in de Munt 42 (!) verschillende opera’s uitgevoerd (één meer dan het seizoen voordien en zes meer dan in 1902-1903), goed voor in het totaal 126 aktes. Er waren zes Brusselse premières: Le jongleur de Notre-Dame (Jules Massenet), Alceste (Gluck), Pepita Jiminez en L’ermitage fleuri (Albeniz), Martille (Albert Dupuis) en Une aventure de la Guimard (André Messager). Wagner was dat seizoen rijkelijk vertegenwoordigd met zes opera’s, op de voet gevolgd door Massenet met vijf. Verdeeld naar de nationale scholen was de rangschikking als volgt: "L’école allemande a figuré au répertoire par 7 ouvrages, l’école française par 23, l’école italienne par 9, l’école belge et l’école espagnole chacune par 2."

    6. Engelse muziek van een componist met Vlaamse roots : Eugene Goossens [1893>1962]
    door Jan Dewilde

    In de negentiende eeuw waren Vlaamse componisten en musici verbazend mobiel én internationaal. Op zoek naar betere leef- en werkomstandigheden trokken ze vaak over de grenzen. Met een enorme ‘talentdrain’ tot gevolg. Dit was het geval met de Brugse muzikantenfamilie Goossens die naar Engeland uitweek. Stamvader van de Goossens-dynastie was Eugène Goossens (Brugge, 25 februari 1845- Liverpool, 30 december 1906), een leerling van de Brugse stedelijke muziekschool en het conservatorium van Brussel. In 1873 trok hij naar Londen waar hij eerst aan de kost kwam als operettedirigent en later als dirigent van de Carl Rosa Opera Company. In 1894 stichtte hij in Liverpool het Goossens Male Voice Choir waarmee hij veel Belgisch repertoire uitvoerde. Ook zijn zoon Eugene Goossens II (Bordeaux, 28 januari 1867-Londen, 31 juli 1958) studeerde in Brugge en Brussel. Hij trad helemaal in de voetsporen van zijn vader door eerst als violist en later als répétiteur en assistent-dirigent bij de Carl Rosa Opera Company te gaan werken. Nadat hij een tijdje rondreizende Engelse operagezelschappen had gedirigeerd, volgde hij bij Carl Rosa zijn vader op als eerste dirigent. In 1917 dirigeerde hij Beecham’s Majesty’s Theatre en in 1926 werd hij dirigent van de British National Opera Company.

    De familie Goossens was vrij conservatief in het geven van namen, want ook de derde mannelijke telg in de dynastie werd net als zijn vader en grootvader Eugene gedoopt: sir (Aynsley) Eugene Goossens III (Londen, 26 mei 1893-Hillingdon, 13 juni 1962). Ook hij volgde zijn eerste muzieklessen aan de stedelijke muziekschool van Brugge. Daarna studeerde hij verder aan het Royal College of Music in Londen waar hij Charles Villiers Stanford als compositieleraar had. Arthur Bliss, Arthur Benjamin en Herbert Howells waren er zijn medeleerlingen. Hij debuteerde als dirigent in 1912 met zijn eerste compositie (Variations on a Chinese theme), werd violist in sir Henry Wood’s Queen’s Hall Orchestra en stichter van het Philharmonic String Quartet waarin hij tweede viool speelde. Wegens een hartkwaal werd hij vrijgesteld van militaire dienst en zo kon hij in 1916 in het Shaftesbury Theatre op het laatste nippertje Thomas Beecham vervangen in twee nieuwe opera’s: The critic van Stanford en Ethel Smyth’s The boatswain’s mate. Hij kon bijzonder vlug nieuwe partituren assimileren en daarom werd hij veel voor nieuwe muziek gevraagd. In 1921 stichtte hij zijn eigen orkest waarmee hij in Londen werk van Honegger, Milhaud, Poulenc en Schönberg introduceerde. In Londen dirigeerde hij ook regelmatig de ‘Ballets russes’. Zijn inzet voor nieuwe muziek werd niet altijd door het publiek gewaardeerd zodat hij, gedwongen door financiële problemen, naar de Verenigde Staten moest uitwijken. Daar dirigeerde hij op invitatie van ‘Kodak King’ George Eastman het pas opgerichte Rochester Philharmonic Orchestra. Goossens werd een gevierd dirigent. Hij dirigeerde de grootste Amerikaanse orkesten en in 1931 werd hij muziekdirecteur van het Cincinnati Symphony Orchestra. Dat orkest had iets met Belgische dirigenten: Frank Van der Stucken en Eugène Ysaye waren er Goossens vooraf gegaan. Goossens bleef wel contact houden met Engeland. Zo dirigeerde hij in Covent Garden zijn opera’s Judith en Don Juan de Mañara. Na de tweede wereldoorlog werd hij chef-dirigent van het Sydney Symphony Orchestra dat hij een internationale renommee bezorgde.
    Goossens’ drukke activiteiten als dirigent hielden hem niet van het componeren af. Delius prees zijn Phantasy Quartet als "the best thing I have seen coming from an English pen." Ook zijn liederen en pianowerken werden geprezen. En zijn Sinfonietta voor orkest was een van Toscanini’s favorieten. Maar zijn meest populaire orkestwerk was het Hoboconcerto dat hij in 1927 schreef voor zijn broer Leon.

    Leon Goossens (Liverpool, 12 juni 1897-Londen, 12 februari 1988) werd beschouwd als een van de beste hoboïsten van zijn tijd. Engelse componisten stonden in de rij om voor hem te schrijven: Bax, Bliss, Britten, Elgar, Vaughan Williams en vele anderen. Zelfs een zwaar auto-ongeval in juni 1962 waarbij zijn lippen en tanden zwaar beschadigde, kon zijn carrière niet breken. Eugene III en Leon hadden nog twee zussen die eveneens begiftigde musiciennes waren: Marie Goossens (Londen, 11 augustus 1894-Dorking, 18 december 1991) was harpiste en speelde onder andere in het Covent Garden Orchestra en het London Philharmonic Orchestra. Ook haar zus Sidonie Goossens (Liscard, 19 Oct 1899-?) was harpiste. Zij trad verschillende keren op tijdens de Promsconcerten waar ze onder andere Tailleferres Concertino en Henkemans’ Concert speelde. In 1930 was ze medestichter van het BBC Symphony Orchestra. Haar honderdste verjaardag werd gevierd met concerten in Wigmore Hall en Royal Festival Hall.

    Van Eugene Goossens III is er nogal wat muziek op cd te vinden. Op het Britse Guild-label bijvoorbeeld dat op de cd English romanticism II de Vioolsonate van Elgar combineerde met Goossens’ Tweede vioolsonate, een werk dat vaak door Jascha Heifetz werd vertolkt. Goossens dirigeerde Heifetz regelmatig en ze waren goede vrienden. Goossens droeg hem zijn Romance op (een eigen herwerking van een fragment uit zijn opera Don Juan), een werkje dat samen met Lyric poem en Old Chinese folk song op deze cd staat. Interessante en boeiende kamermuziek die uitstekend wordt gediend door violist Oliver Lewis en pianist Jeremy Filsell. (English romanticism II – Guild GMCD 7124). Op de cd English romanticism III putte Filsell uit Goossens’ piano-oeuvre. Hij koos ondermeer voor Kaleidoscope, een suite karakterstukjes geschreven met een jeugdig publiek voor ogen, maar zo charmant dat het werk de weg naar een groot publiek vond. Andere werken op de cd zijn Nature Poems, geschreven voor Benno Moiseiwitsch, Hommage to Paderewski en Hommage à Debussy (in december 1920 gepubliceerd in Le tombeau de Claude Debussy, het gelegenheidssupplement bij La Revue Musicale waarin verschillende componisten een eerbetoon brachten aan de in 1918 overleden Debussy). (English romanticism III – Guild GMCD 7133).

    7. Boekbespreking : George Onslow : 'Gentleman-compositeur' van Viviane Niaux
    door Jan Dewilde

    Tijdens het schrijven van George Onslow : 'Gentleman-compositeur' leed Viviane Niaux, bibliothecaris van het Centre de Musique Baroque in Versailles en stichter van de Association George Onslow, aan een ziekte waaraan wel meer biografen lijden: ze leven zo met hun subject mee dat ze al te vlug onrecht vermoeden achter eventuele mindere belangstelling voor hun onderwerp. Het is een milde, begrijpelijke en zelfs sympathieke ziekte, maar de symptomen duiken her en der in het boek op. Zoals in de inleiding waarin Niaux zich afvraagt waarom zovele musici blind en doof blijven voor de schoonheden van de muziek van deze ‘Beethoven auvergnat’, zoals George Onslow (1784-1853) door zijn tijdgenoten werd genoemd. Niaux zoekt de verklaring in de hoge technische eisen die Onslows muziek stelt en in de moeilijkheden die musici ervaren om alle harmonische en melodische kwaliteiten van zijn muziek weer te geven. Maar Onslows symfonieën en kwartetten stellen geen hogere eisen dan de symfonieën en kwartetten van Beethoven, wel integendeel, en toch zijn die niet van het repertoire te branden. Dat belet niet dat Niaux wel een punt als ze schrijft dat Onslow (te) weinig op de concertprogramma’s verschijnt. Maar dat lot deelt hij met vele componisten die niet Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms of Mahler heten. Eén voorbeeld maar: een tijdgenoot als Ludwig Spohr (1784-1859) werd bij leven bijgezet in het pantheon van de allergrootsten, maar ook zijn toen zeer geprezen symfonieën liggen nog uiterst zelden op de orkestpupiters. De symfonieën van Onslow en Spohr verschenen in de jaren tussen de verspreiding van Beethovens latere symfonieën en de groeiende renommee van Schuberts negende symfonie. Niettegenstaande Onslows orkestwerken door zijn tijdgenoten fel geprezen werden, verdwenen ze al kort na 1840 in de vergetelheid. Beethovens symfonieën waren de norm en standaard geworden. Componisten die idiomatisch te dicht bij Beethoven kwamen, werden afgedaan als imitators, componisten die stilistisch een andere stijl insloegen, werden niet geapprecieerd.

    Bovendien moet Niaux’ klacht toch een beetje genuanceerd worden. Het mag dan inderdaad waar zijn dat Onslow te weinig op de concertprogramma’s staat, maar dat wordt toch enigszins goedgemaakt door de vele uitstekende opnamen die de laatste jaren zijn verschenen. Opmerkelijk genoeg gebeurde dat niet zozeer in Frankrijk als wel in Duitsland. Met dank aan het onvolprezen CPO-label. Voor dat ondernemende label dat aan een auditieve versie van de muziekencyclopedie bezig lijkt, zorgde Johannes Goritzki met de Radio-Philharmonie Hannover des NDR voor werkelijk uitstekende opnamen van de vier symfonieën en werkt het Mandelring Quartett aan een integrale van de kwartetten.
    Bovendien verschenen de laatste vijfentwintig jaar verschillende studies over Onslow. In 1981 publiceerde Richard Frank George Onslow: A Study of His Life, Family and Works (Presses Universitaires du Texas à Austin); vier jaar later verscheen Untersuchungen zu George Onslows Kammermusik van Christiana Nobach (Bärenreiter) en een maand (!) na Niaux’ boek verscheen een uitgebreide biografie van de hand van Baudime Jam (bij Les Éditions du Mélophile). Voor dezelfde uitgeverij werkt Jam ook aan een kritische uitgave van de strijkkwartetten. (Op de website van www.musicologie.org  zijn nog sporen te vinden van de beschuldiging als zou Jam rijkelijk uit vroegere publicaties van Niaux geplukt hebben zonder bronvermelding. Er lijkt wel een strijd aan de gang om wie zich de leidende Onslow-kenner mag noemen).

    Een ander symptoom van Niaux’ sympathieke kwaal is dat ze bij bepaalde aspecten van haar onderwerp al te lang blijft verwijlen. Zo geeft ze een wel zeer gedetailleerde historiek van deze van origine Engelse familie die in 1781 naar de Auvergne verhuisde. Het is begrijpelijk dat de auteur haar jarenlange research wil doen renderen, maar ze verliest zich soms in details die eerder van belang lijken voor de heemkundige geschiedenis van Auvergne dan voor de biografie van een componist. Maar eens die familiekwesties achter de rug wordt het boek echt interessant. Zeer lezenswaardig zijn de passages waar Niaux het pionierswerk aantoont dat Onslow als componist van kamermuziek, en meer bepaald van strijkkwartetten, heeft gepresteerd. Niet dat er vóór Onslow in Frankrijk geen kwartetten werden geschreven – denk aan Pleyel, Dalayrac of Gossec – maar die kwartetliteratuur was vooral gracieuze huismuziek, bestemd voor dilettanten. Daarnaast waren er ook het ‘quatuor brillant’ (een virtuoze partij voor de eerste viool met daaronder een eenvoudige begeleiding) en het ‘quatuor d’airs connus’ (gebaseerd op modieuze operathema’s). Het is Onslows verdienste dat hij meer geëlaboreerde kwartetten schreef die aansloten bij de Weense school. Onslow trok die lijn trouwens ook door in de andere kamermuziekgenres. Dat was niet evident in de Franse kamermuziekscène waar de latere kwartetten van Beethoven op totaal onbegrip werden onthaald. Toen Pierre Baillot in Parijs Beethovens kwartetten op. 131 en 135 uitvoerde, liep de zaal leeg. En zelfs de grootste Beethovenbewonderaars vreesden dat hun idool gek was geworden. Ook Onslow balanceerde ten aanzien van de late Beethoven tussen totaal onbegrip en fascinatie. Het idioom van zijn kwartetten passeert niet de Rasumovskykwartetten op. 59. Onslows kamermuziek lag goed in de markt. En conform de vraag van die markt werden zijn kwintetten in diverse bezettingen gepubliceerd. Een strijkkwintet voor twee violen, altviool en twee cello’s werd met twee extra partijen gepubliceerd (‘alto-violoncello’ en ‘violoncello-basso’), wat in combinatie met de twee violen de uitvoeringsmogelijkheden danig uitbreidde: + twee altviolen en cello / + 2 altviolen en contrabas / + altviool en twee cello’s / + altviool, cello en contrabas.

    Onslow ondernam ook een emancipatiebeweging voor de symfonie, nóg een genre dat toen in Frankrijk verwaarloosd werd. Net zoals zijn kamermuziek werden ook zijn krachtige en originele symfonieën in het buitenland uitgevoerd en gewaardeerd. Zijn Tweede symfonie werd op 18 juni 1832, drie maanden na de Franse première, uitgevoerd door de Philharmonic Society of Londen (waarvan hij samen met Mendelssohn het eerste erelid was). En in 1847 mocht hij zelf zijn vierde en laatste symfonie in Keulen en dirigeren en nog dat zelfde jaar voerde Niels W. Gade het werk uit in het Gewandhaus in Leipzig. Zijn drie opera’s, integendeel, waren geen grote successen, al bleef de ouverture tot Le colporteur (1826) wel lange tijd op orkestprogramma’s prijken.

    Onslow moet in 1846 ook in België zijn geweest op doorreis naar Nederland. Of hij hier ook geconcerteerd heeft, is niet duidelijk. Wel was hij bevriend met de Belgische pianist, violist en componist graaf Auguste de la Croix Chevrière de Sayve (1791-1854), net als Onslow een leerling van Reicha. de Sayve was een hoog intelligent en breed gecultiveerd man die beslagen was in de literatuur en linguïstiek, de geschiedenis en de wetenschappen en daarnaast ook schilderde, componeerde en musiceerde. Hij componeerde onder andere twee symfonieën en veel kamermuziek.

    Een groot deel van Niaux' overigens bijzonder fraai uitgegeven boek wordt ingenomen – en dat is noodzakelijk en bijzonder interessant – door een oeuvrecatalogus en een reeks uitstekend geannoteerde brieven. Tot de correspondenten van Onslow behoorden, onder anderen, Ignaz Pleyel, Camille Pleyel en Luigi Cherubini. Zeer interessant zijn de brieven aan uitgevers als Simrock, Breitkopf & Härtel en Troupenas, die een boeiend licht werpen op de uitgeverspraktijk in die tijd en op de relatie tussen componist en uitgever. Niaux heeft heel veel research gedaan, serveert veel interessante informatie over het toenmalige muziekleven, lardeert alles rijkelijk met citaten uit brieven, documenten en recensies, maar op een of andere manier komt de figuur van Onslow niet echt tot leven. Al te vaak neemt Niaux haar toevlucht tot citaten uit historische publicaties en eigentijdse recensies, alsof ze er voor terug schrikt om zelf een opinie of een oordeel te formuleren. Het ontbreekt het boek daardoor aan een synthetische visie. Maar deze opmerkingen staan niet in de weg dat Niaux een bijzonder interessante publicatie afleverde, essentieel voor iedereen die zich voor Onslow en de muziek van zijn tijd interesseert.

    Boek
    Niaux, V.: George Onslow. Gentleman compositeur, Collection Études sur le Massif central, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2003, 435 p.  > ISBN 2-84516-233-2

    8. Historische tekst : Koningin Elisabeth, Walter Rummel en de papegaai Jacquot
    door Walter Rummel

    In de nieuwsbrief van februari 2005 publiceerden we een recensie van een onlangs verschenen biografie van de pianist Walter Rummel door Charles Timbrell : Prince of virtuosos. A life of Walter Rummel, American pianist (The Scarecrow Press, 2005). Een belangrijk stuk van deze boeiende biografie behandelt Rummels relatie met België – waar hij vele tientallen concerten speelde – en meer bepaald zijn relatie met koningin Elisabeth en koning Leopold III. In de tekst hieronder, in 1932 gepubliceerd in het Amerikaanse muziekmagazine Etude, vertelt Rummel hoe hij via de beeldhouwer Victor Rousseau in contact kwam met de Belgische koningin. Het was het begin van een jarenlange bijzondere relatie. Rummel speelde verschillende privé-recitals voor haar en zij woonde regelmatig zijn concerten bij. In november 1922 zou hij de eerste keer voor haar gespeeld hebben. "She’s a marvel," liet hij nadien aan een vriend weten. Een jaar later, december 1923, speelde hij opnieuw in besloten kring voor haar. Bij die gelegenheid schonk ze hem een pin van diamant en saffier met een afbeelding van de kroon. In april 1924 werd hij opnieuw voor een recital op het koninklijk paleis uitgenodigd, dit keer in aanwezigheid van een internationaal gezelschap van diplomaten. De koningin kwam ook regelmatig naar zijn publieke concerten. Ze was er bij toen hij in 1927 in Gent het Eerste pianoconcerto van Tchaikovsky speelde (met François Rasse als dirigent) en ook op verschillende recitals in het Paleis voor Schone Kunsten was ze van de partij (bijvoorbeeld in november 1928, december 1933 en 4 mei 1940).

    Koningin Elisabeth aarzelde ook niet om rechtstreeks bij concertorganisatoren tussen te komen ten voordele van Rummel. In maart 1925 besliste ze om Rummel te ridderen in de Leopoldsorde. Om een of andere reden duurde het tot januari 1926 eer koning Albert zijn handtekening plaatste, wat Rummel bijzonder ongedurig maakte. Toen hij bovendien hoorde dat zijn collega Ricardo Viñes de zelfde onderscheiding had gekregen, liet hij ontgoocheld én tactloos aan een ordonnans van het paleis weten dat dit de waarde van zijn ridderorde devalueerde. Rummel kreeg niet alleen zijn ridderorde van koningin Elisabeth, zij schonk hem ook de papegaai Jacquot die ze uit Kongo had meegebracht. Op zijn beurt hielp Rummel de koningin door begin 1937 drie Liszt-recitals te spelen in het Parktheater in Brussel om zo fondsen te verwerven voor de Concours international Eugène Ysaye (de latere Koningin Elisabethwedstrijd). Een jaar later was hij jurylid van de eerste pianosessie, samen met grootheden als Emil von Sauer, Walter Gieseking en Arthur Rubinstein. Of er meer was tussen Elisabeth en Rummel dan een gedeelde passie voor muziek en een warme vriendschap is niet duidelijk. Feit is dat koningin Elisabeth tot op hoge leeftijd vele mannen bekende en dat Rummel een womanizer was. Hij was drie keer getrouwd, had vele aanbidsters en een tijd lang was hij de minnaar van Isidora Duncan. In zijn boek De val van Albert I (Van Halewyck, 2004) noemde journalist Jacques Noterman Rummel als een van Elisabets ‘musketiers’, waarmee hij haar ‘zeer intieme’ vrienden aanduidde.

    Wél een historisch feit is, is dat Rummels vrouw, Francesca Erik, de minnares van koning Leopold III was. Die relatie begon al heel kort na de dood van koningin Astrid. Francesca was een mysterieuze, exotische en kleurrijke Russische die opgegroeid was aan het hof van de Romanovs. Er werd gefluisterd dat ze de dochter van tsaar Nikolaas II was. Waarschijnlijk leerden ze elkaar kennen in het Zoute waar zowel de Rummels als Leopold graag en vaak verbleven. Leopold hield hun liaison zo stil mogelijk. In hun briefwisseling noemde hij haar ‘Zagatai’ en zij hem ‘Tegri’. In de brieven die Rummel tijdens zijn tournees aan Francesca schreef, gebruikte hij zelf ook het troetelnaampje ‘Tegri’ als hij het over Leopold had. Rummel zag blijkbaar geen graten in de buitenechtelijke relatie die op zijn minst drie à vier jaar duurde. Tot in 1941 Francesca werd ingewisseld voor Lilian Baels. De oogluikende inschikkelijkheid van Rummel wordt ongetwijfeld mee verklaard door de generositeit van koning Leopold. De koning bracht de Rummels onder in een prachtig huis in de Wolstraat in Brussel – de straat waar nu het secretariaat van de koningin Elisabethwedstrijd is ondergebracht! – en schonk hen een Buick en een Pontiac. Was Leopold om evidente reden zeer discreet en bezocht hij Francesca incognito in de Wolstraat, zij liep wél met hun relatie te koop. De mysterieuze en exhibitionistische Francesca volgde hem overal, tot in Zwitserland en Berlijn toe. Tot grote ongerustheid van Leopolds entourage die vreesde dat Francesca haar koninklijke minnaar al te dicht bij de kanselarij zou brengen. Volgens Charles Timbrell vroeg Leopold tijdens de oorlog, na het beëindigen van hun relatie, aan de Gestapo om in het huis van de Rummels compromitterende brieven te zoeken. Dat lukte niet helemaal want nog in 1972 dook er een brief van 21 augustus 1937 op waarin Leopold aan Francesca een ‘dikke, warme kus en een wilde omhelzing’ zond. Francesca verbleef toen in een kuuroord en Leopold klaagde hoe leeg Brussel was zonder haar. Niettegenstaande Rummel na een aantal jaren problemen begon te maken over de relatie, bleef hij met Leopold I goede contacten onderhouden. Zo spraken ze regelmatig over politiek en de dreigende oorlog. Via een kennis van Rummel voerde Leopold geheime aan de vooravond van de tweede wereldoorlog onderhandelingen met de Engelsen. En op 27 mei 1940, daags vóór de overgave van het Belgische leger, telefoneerde Leopold met Rummel om hem de militaire situatie uiteen te zetten en afscheid te nemen. Daags nadien vluchtten de Rummels naar Frankrijk.

    De relatie tussen koningin Elisabeth en de Rummels eindigde in 1941. Reden van de breuk was het feit dat de Rummels aan de ambassadeur van het Reich in Frankrijk hadden gezegd dat Elisabeth een anti-Duitse invloed op Leopold uitoefende en dat gestopt moest worden. Rummel zelf compromitteerde zich zwaar door tijdens de oorlog in Duitsland en de bezette gebieden te spelen, nazistische sympathieën te etaleren en de Duitse nationaliteit aan te nemen.

    Rummels door koningin Elisabeth geautoriseerd artikel uit Etude kregen we in handen via prof. Joris Duytschaever. Helaas gaat het om een slechte kopie waarop bepaalde fragmenten onleesbaar zijn. Die passages worden in de tekst aangeduid.

    "The concert was over. Amongst those that came to see me behind the stage of the old Royal Park Theater in Brussels I perceived a small man with long black hair and eyes so penetrating that I thought he must be a Yogi. It was Victor Rousseau, the famous sculptor, whose works adorn many European museums. ‘Would you like to come and sit for me?’ Some days after, my bust was finished and I saw before me an ideal difficult to live up to. Rousseau was an intimate friend of the Queen of the Belgians. When overburdened with diplomatic and state affairs she often fled to the silent house on the outskirts of Brussels and unexpectedly rang Rousseau’s doorbell. There, in the silent studio, she would sit alone for long moments gazing at the wonderful images from which emanated a feeling of great peace. Here she surely gathered strength to resist that extenuating official and artificial life of the Court, without losing her human element which only the greatest art of life can continue to kindle in this surrounding. ‘Whose head is that?’ asked the royal visitor one day. Victor Rousseau spoke of me with the great enthusiasm of an artist and the Queen asked him to bring me to the palace. Thus I came to meet the most popular and distinguished of Majesties. The royal carriage drove us to the Chateau of Laeken, summer residence where, however, the King and Queen lived almost throughout the year, in great simplicity and in exceedingly harmonious surroundings.

    The Apartments of the Queen

    We were received without great formality by the Countess Caraman Chimay, herself a talented artist who was just busy finishing a delicate miniature of the Queen. She led us to the apartments of the Queen which were furnished with exquisite taste. The windows looked out on the immense park illuminated by the setting sun. A big log fire warmed the room. There were a spacious divan full of magnificent yellow, mauve, golden cushions, two fabulous tiger skins brought back by the Queen from India and a superb Steinway ‘grand’ next to which stood a music stand for quartet playing. In the centre of the room was a marble basin with drifting flowers and rose-petals. Flowers everywhere! It seemed like a fairy garden. Rousseau said: ‘The Queen loves flowers. During the war, at the front, she used to take me with her to pick flowers, and when she would discover bird’s nests her face would light with joy. She knew of no danger, and often bullets whistled past us or a bomb exploded a few yards away.’ The door opened and the Queen entered. She was dressed with remarkable taste simple, modern in a coffee colored frock with a Maréchal Niel rose. Very timid, her voice at first almost inaudible, her eyes like forget-me-nots, a smile full of charm behind which lived a sadness, the perfume of a deep but vanquished sorrow. This was the Queen of the Belgians. We immediately spoke of music, art and religions. She was versed in all of these and had a marked preference for the spiritual in art. We talked at length about the art of musical transubstantiation and of the modern movement in connection with the classical style I played.

    The Royal Dinner

    I had the honour of being reinvited to the palace a few days later. The Queen was alone. I played to her Bach, Beethoven, Brahms and Liszt. The King came in later, and I was asked to stay to dinner. We were seven: the King, the Queen, Princess Marie José (the present crown princess of Italy), two ladies in waiting and an officer of ordinance. The Queen to whose right I was seated ate little and drank nothing; the King presided over the table-bell and was very docile in awaiting the Queen’s approval of his commands. It was all such charming simplicity and yet royal. We spoke of science, medicine, radio, everything possible. The Queen was equally enthusiastic about every new idea or invention. Always simple, of high-pitched timidity and sensitiveness mixed with a marked sense of humor, often cruel but never ironic, she is a true friend, very decided in her likes and dislikes. Indiscretion, pretention, lack of tact repulse her. She knows how to freeze those who are guilty of such. The Queen places music above everything else, and it is due much to her influence that Belgium has today one of the best of educational musical institutions of Europe and Brussels and a most interesting and varied musical season. This city possesses today the most complete ‘Temple of the Arts’ of Europe, the Palais des Beaux Arts, which was inaugurated a few years ago by the Queen. Besides a marvellous hall seating two thousand, five hundred people, with unusually fine acoustic, this palace contains various other concerthalls of smaller dimensions, a suite of expositions halls, very imposing and well lit, a cinema where, the most advanced films are being shown, a restaurant, a tea room and so forth. Whenever there is a musician, a band of musicians or musical enterprise to encourage, you may be sure that the Queen is there to do so. No musician of interest and of heart will be refused audition by the Queen if such interview is in any way possible.

    The Queen will not hesitate to travel to other Belgian cities on musical occasions… (in November 1927 I played with the Ghent symphony). The Queen, though a thick fog covered the roads, arrived from Brussels and not only attended the concert but invited the artists to an intimate supper at the Town Hall where she freely and joyfully communicated with all. That night she arrived at two in the morning back at the Chateau…

    [Hier wordt de tekst zeer moeilijk leesbaar. Rummel schrijft ondermeer dat de koningin verschillende artiesten ondersteunde, zoals het Trio de la Cour en het kwartet Pro Arte. Ze was ook erg onder de indruk van de autochtone muziek die ze in Congo hoorde en die ze wilde laten opnemen. We nemen de draad weer op bij een concert van Rummel in het Brusselse conservatorium.]

    The pretty hall of the Royal Conservatory in Brussels was crowded. I looked through the little stage door window when the public started shooting: Vive le Roi, vive la Reine. Both entered the royal box and bowed simply and graciously, and one saw a rather nervous pianist sit down before his instrument. After the first number the Queen smiled and retired into the recesses of the box where she is used to sit in order to enjoy the music undisturbed. During the intermission I was called to the royal box. The King was more simple and timed even than the Queen. He spoke slowly as if measuring his words. He admitted that he knew little scientifically about the art of music, but I found him, at the various times I played to him, very receptive and moved, especially by Wagner’s music. He said to me, ‘Music is more powerful than politics for bringing peace in the world’.

    At a given moment he became very timid. ‘But I believe your public is waiting for you; I do not want to keep you any further and perhaps tire you.’ After the end of the concert I was able to give five supplementary numbers. When I had finished the last, I looked up to the royal box. The sovereigns were still there, applauding in spite of the protocol and the anxious and worried looks of the Master of Ceremonies.

    Royal Entertainment

    Each time I come to Brussels that seductive and refined ‘little Paris’ a royal car takes me to the enchanted palace tucked away in the trees of the old park, and I am privileged to pass some eventful hours either playing or talking. Sometimes in the spring or summer when the forest of forget-me-nots is a sea of blue, or when the rose gardens are in full bloom, the Queen takes me for a walk in the park and shows her trees and flowers. She is then like a child, so happy and attentive to every happening in nature. With all her simplicity and absence of etiquette when one is alone, with her, one never for a moment can forget that she is the Queen of the Belgians. She has an inborn dignity and distinction. Often I would find her in her studio painting. One day I was the victim. A very successful pastel. Another day she played a Mozart sonata with me. She had stage fright! ‘I have not studied for a long time: I only have two hours, in the morning from six to eight.’ I felt very lazy at that. ‘Please be severe with me and tell me when it is too unbearable for you.’ A most uncomfortable position for me! I did not abuse my power to scold Her Majesty.’

    [Ook het slot van het artikel is erg moeilijk leesbaar. Het is een ode aan koningin Elisabeth die, volgens Rummel althans, door alle Belgen zeer geliefd wordt.]

    Bron
    Rummel, W.: A visit with Belgium’s musical Queen, in: Etude, December 1932, p. 835-836.