ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 37 - september 2005

1. Lof zonder grenzen : The Musical Times over Adolphe Samuel (bis) 

Een van de concerten om dit najaar naar uit te kijken is zonder twijfel de uitvoering van Adolphe Samuels Christus-symfonie. Meer dan 109 jaar na de laatste uitvoering wordt dit merkwaardige werk nog eens van onder het stof gehaald. Naar aanleiding van de uitvoeringen in Mechelen en Gent publiceren we een tweede recensie uit The Musical Times van 1 juli 1895. In de vorige nieuwsbrief verscheen al een recensie uit dit zelfde tijdschrift over de (tweede) uitvoering in Keulen, deze recensie verscheen na de wereldcreatie op 8 april 1895 in Gent.

"A Symphonie Mystique, entitled Christus by Mons. Adolphe Samuel, the eminent director of the Royal Conservatoire of Ghent, was performed at the Casino of that city, on Sunday afternoon, the 9th ult. In our present issue will be found an account of Rubinstein’s Christus. The idea of impersonating the Saviour on the stage offends many - may, indeed mention that to Mons. Samuel himself it is repugnant – but to take advantage of an art which makes such strong and direct appeal to the emotions to illustrate and intensify the story of Christ’s sufferings and of His tragic death is certainly legitimate. The subject has been frequently treated in oratorio form : Handel, Bach, Graun, Beethoven, Gounod, Kiel, Liszt are names which at once present themselves to the memory; Mendelssohn indeed, commenced a Christus, but did not live to complete it. Mons. Samuel, like Beethoven in his Ninth Symphony, has summoned voices to his aid; they are employed in the last three divisions of the work.

Christus opens with a movement bearing the superscription Nazareth, which contains many characteristic themes and clever developments. The Annunciation forms the subject-matter of the first section; in the second, the Shepherds and Magi occupy our attention. The whole movement is attractive; the melodies or themes are full of charm, which is enhanced by the masterly orchestration. The second movement, Au désert de Juda: Le mont de la tentation, is impressive. It contains two themes of special moment, in that they refer to Christ Himself; the one stands as symbol of His authority, the other, of His suffering. The movement, indeed, opens with the former, which is powerfully proclaimed by brass instruments; the latter, as will readily be understood, is employed with fullest effect in the Passion. The 'Authority' motive, of stern, almost menacing character, despite the various modifications which it undergoes in the course of the work, is always easy of recognition. The next movement, Scènes de l’Apostolat, opens with a lively theme descriptive of the common folk crowding to Jesus to hear the blessed words which fell from His lips. The Pharisees are represented by the theme which, with its halting rhythm and lurid harmonies, well depicts the evil, jealous spirit by which they were possessed; its downward progression, too, stands in curious contrast to the upward tendency of the Christ and other motives. The voices enter towards the close of this movement; and here, again, we have another striking contrast. The music hitherto has been very modern in character; the vocal music is, however, based on old ecclesiastical themes: a Pueri hebraorum, a Benedictus, and an Alleluia; the subject is the triumphal entry of the Master into Jerusalem. This Coda is of imposing effect. The fourth movement, La Passion, is a tone-picture of dark colour; the fierce Crucifige of the angry crowd, sung by the choir, though almost painful in its realism, is full of movement, and from a purely musical point of view, is welcome after the slow, serious strains which have preceded. The Tristis est anima sua, another ecclesiastical theme, whether intoned by the voices or played in the orchestra, forms one of the most marked features of the movement; it is unutterably sad, and even without words, speaks its own meaning. The last number is choral: it bears the title Advenit Regnum, Dei. Here again ecclesiastical themes are employed and together with them two mystic themes. The music is full of dignity and power: the quiet Amen brings the work to an effective close.

Such is the brief outline of the Symphony, which occupies about two hours in performance. It is evidently the outcome of religious feeling. The music, with a knowledge of the chief themes, may be easily followed; a study of the score would, however, show what skilful and elaborate use was made of them. It is difficult to pronounce judgment on the symphony in the matter of individuality. The general scheme is original, but there is a strong Wagner vein running through the work; and again, there is much letter to master before one can enter fully into the spirit of the music. Of the composer’s noble aim and high achievement there is, however, no question. The work was ably performed under the direction of the veteran composer, and it was received by the large audience with enthusiasm. The orchestral playing and choral singing were excellent. The symphony, we understand, is to be given at Cologne during the coming winter."

Concerttip
Op 21 oktober 2005 kan u Adolphe Samuels Christus horen tijdens het Festival van Vlaanderen - Mechelen > Friedemann Layer dirigeert er in de Sint-Romboutskathedraal het Vlaams Radio Koor en het Vlaams Radio Orkest > meer info op 015/26.23.41, www.festivalmechelen.be of mechelen@festival.be

2. Geknoopte oren : de Sinfonischer Prolog zu Heinrich Heine’s Tragödie William Ratcliff van Frank van der Stucken 
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan de Sinfonischer Prolog zu Heinrich Heine’s Tragödie William Ratcliff van Frank van der Stucken (1858-1929).

Wie ’n beetje thuis is in de Duitse letterkunde, associeert de naam Heinrich Heine (1797-1856) meteen met poëtisch sentiment, ironische romantiek, bedrieglijke humor en onverholen weemoed. Deze uit zijn land verbannen ‘dichter des vaderlands’ is inderdaad vooral bekend om zijn prachtige poëzie – ook in de muziek. Zeker sinds Robert Schumann zich aan Heines verzen waagde, werd zijn poëzie het schoolvoorbeeld van de ideale liedpoëzie.

Minder bekend is dat de dichter in zijn jeugdjaren ook een theaterwerk schreef: de tragedie William Rattcliff. En opnieuw miste Heine ook met dit werk zijn afspraak met de muziekgeschiedenis niet. Minstens zes componisten waagden zich aan een operabewerking van zijn Schotse familietragedie. De Rus César Cui deed in 1869 met Vil’jam Ratklif een eerste gooi naar een bewerking van Heines ‘Schicksalsdrama’, en creëerde zo een van de eerste Russische romantische opera’s. Zijn Italiaanse collega Emilio Pizzi deed in 1889 een scheut onvervalste ‘verismo’-lyriek in Heines toneelstuk en in 1906 maakte de Italiaans-Franse componist Xavier Leroux er een ‘tragédie musicale’ van. Dichter bij huis waagde de Nederlander Cornelius Dopper (een van de protégés van Wilhelm Mengelberg) zich in 1901 aan het stuk en in 1914 maakte de Zwitserse componist-dirigent en Busoni-vriend Volkmar Andreae er een operaversie van. Maar, wellicht de belangrijkste operaversie van Heines noodlotsdrama was wel de versie die Pietro Mascagni in 1895 uit z’n mouw schudde. Zijn Guglielmo Ratcliff is wellicht de eerste Italiaanse ‘Literaturoper’. Die muzikale interesse voor Heines toneelstuk mag verbazen als je er de geringe belangstelling van de literatuur- en theaterwereld naast legt. Als er in deze middens al eens verwezen wordt naar William Ratcliff dan is het omdat de auteur er zelf, op latere leeftijd, best tevreden over was. Hoewel Heine in 1852 in het voorwoord tot een van zijn anthologieën toegeeft dat het werk op weinig belangstelling onthaald werd en wordt (het toneelstuk werd tijdens Heines leven nooit opgevoerd), merkt hij op dat William Ratcliff "eine bedeutsame Urkunde zu den Prozessakten meines Dichterlebens" is. "[Dieser Tragödie oder dramatisierten Ballade] resümiert nämlich meine poetische Sturm-und-Drang-Periode, die sich in den Jungen Leiden des Buchs der Lieder sehr unvollständig und dunkel kundgibt. Der junge Autor, der hier mit schwerer, unbeholfener Zunge nur träumerische Naturlaute lallt, spricht dort, im Ratcliff, eine wache, mündige Sprache und sagt unverhohlen sein letztes Wort. Dieses Wort wurde seitdem ein Losungswort, bei dessen Ruf die fahlen Gesichter des Elends wie Purpur aufflammen und die rotbäckigen Söhne des Glücks zu Kalk erbleichen."

Heine vermeldt verder dat hij William Ratcliff "in einem Zuge und ohne Brouillon" schreef in de drie laatste dagen van januari 1821, toen hij in Berlijn op Unter den Linden woonde. En, zoals het een romantisch dichter past, hielpen de weersomstandigheden hem een handje bij het schrijven ervan: "das Sonnenlicht [beglänzte] mit einem gewissen lauwarmen Wohlwollen die schneebedeckten Dächer und die traurig entlaubten Bäume. Während dem Schreiben war es mir, als hörte ich über meinem Haupte ein Rauschen, wie der Flügelschlag eines Vogels. Als ich meinen Freunden, den jungen Berliner Dichtern, davon erzählte, sahen sie sich einander an mit einer sonderbaren Miene und versicherten mir einstimmig, daß ihnen nie dergleichen beim Dichten passiert sei."

Ook in William Ratcliff zelf spaart Heine de dichterlijke grootspraak niet. De theatertekst is dan ook niet bepaald een toonbeeld in beeldsprakerige spaarzaamheid. Ook de plot is niet verstoken van enige hoogdravendheid: Edward Ratcliff was verliefd op Betty en werd vermoord door Betty’s jaloerse echtgenoot, de Schotse lord MacGregor. De van liefdesverdriet wegkwijnende Betty stierf enige tijd hierna. William Ratcliff, de zoon van Edward, wordt al van jongs af aan geplaagd door spookbeelden van de onfortuinlijke geliefden. Wanneer hij Betty’s dochter Maria ontmoet, herkent hij de vrouw uit zijn droombeelden en wordt hartstochtelijk verliefd op haar. Wanneer Maria hem afwijst, zweert de radeloze William iedereen te vermoorden die Maria nog voor zich wil winnen. Met dit hem door het ouderlijke verleden ingefluisterde voornemen vermoordt hij de eerste twee verloofden van Maria. Na een poging om graaf Douglas, de derde echtgenoot van Maria, uit de weg te ruimen, trekt een geesteszieke William naar MacGregors kasteel, waar hij Maria, haar vader en zichzelf vermoordt. De geesten van Edward en Betty verschijnen en omhelzen elkaar: de dood van hun kinderen zal hen voortaan voor eeuwig met elkaar verbinden.

Geen alledaagse brok ellende dus: zelfs wie een beetje thuis is in het Duitse Schicksalsdrama van Kleist, Kotzebue en co. zal deze familietragedie over onafwendbare vergeldingsdrang en erfelijke vloek met verwonderde ogen aanschouwen. Toch pikt Heine met zijn Schotse ruïnes, dolende geesten en outsider-thematiek in op de toentertijd populaire 'gothic culture', de tendentieuze griezelliteratuur die vanaf de jaren 1770 vooral in Engeland gecultiveerd werd door schrijvers als Mary Shelley, Ann Radcliffe, Horace Walpole en Matthew Lewis. De literaire techniek waarmee Heine het ware drama niet meteen verhult, maar slechts met mondjesmaat vitale informatie aan de lezer of toeschouwer onthult, is dan weer op en top Duits. Vooral Kleist had er een handje van weg om zijn plots zo lang mogelijk zo diffuus en mysterieus mogelijk te ontvouwen en om motivaties veeleer te suggereren dan onmiddellijk uit te tekenen. Maar, daar waar Kleist met zijn suspenseachtige verteltrant een spanningsboog weet te trekken, leidt dit bij Heine (mede door zijn geëxperimenteer met flashbacks en lange vertellingen) tot een loodzware en tergend trage plotontwikkeling.

Flopte het werk op de theaterbühne, op het operapodium kwamen Heines monumentale opzet en statische ontwikkeling wel van pas. Zo zag Cui in de lange monologen het gedroomde excuus om zelf te experimenteren met de bijzondere, declamatorische ariosostijl die zijn collega Alexander Dargomyzski met zoveel succes etaleerde in opera’s als De stenen gast en Roesalka. Ook Mascagni wist wel raad met de langzame plot en kon – in navolging van zijn Cavalleria rusticana – het geheel overeind houden met langgerekte orkestrale passages en dramatisch snoevende aria’s. Maar, William Ratcliff bood niet alleen stof voor het operapodium. Ook op de concertplanken kon het toneelstuk rekenen op muzikale belangstelling. Zo waagde de Antwerps-Amerikaanse componist en dirigent Frank Valentine van der Stucken zich in 1883 aan een Sinfonischer Prolog zu Heinrich Heine’s Tragödie William Ratcliff.

Van der Stucken werd geboren in Fredericksburg (Texas) als kind van een Antwerpse zakenman in vrachtgoederen (eveneens genaamd Frank van der Stucken) en een Duitse moeder (Sophie Schönewolf). In 1866 keerden de van der Stuckens terug naar Antwerpen, waar zoonlief zijn eerste privé-lesjes viool kreeg van Emile Wambach. Enige tijd later schreef de knaap zich in aan de Muziekschool van Peter Benoit, waar hij compositielessen kreeg van de meester zelf. Al van jongsaf toonde van der Stucken zich een begaafd en uiterst productief componist: op zestienjarige leeftijd voltooide hij een ballet (uitgevoerd in het Antwerpse Théâtre Royal) en een Te deum voor solostemmen, koor en orkest (uitgevoerd in de Sint-Jakobskerk). Na een bezoek in 1876 aan het Wagnerfestival in Bayreuth pakte van der Stucken zijn koffers en trok naar Duitsland, waar hij zich in Leipzig vestigde. Leipzig was geen toevallige keuze, want het was hier dat van der Stucken zich inschreef aan een van de meest prestigieuze conservatoria van Europa. Hij verfijnde er zijn compositorisch talent bij Carl Reinecke en Edvard Grieg. Na enige omzwervingen doorheen Europa (hij zou ondermeer contacten aanknopen met Giuseppe Verdi, Emmanuel Chabrier en Jules Massenet) werd van der Stucken in 1881 aangesteld als ‘Kapellmeister’ aan het stadstheater van Breslau. Het was hier dat van der Stuckens levenslange waardering voor de podiumkunsten ontstond. Hij componeerde er theatermuziek (ondermeer voor Shakespeares toneelstuk The tempest) en wist zich daarnaast met succes op te werken in de hogere kringen van het Duitse muziekleven. Zo ontmoette hij in 1883 Franz Liszt, die zoveel vertrouwen in de Texaanse Belg had dat hij in november 1883 de poorten van zijn Weimarer Hoftheater openzette voor een concert dat volledig gewijd was aan werken van van der Stucken. Op het programma stond, naast liederen, pianowerken, een orkestsuite en bewegingen uit zijn lyrisch drama Vlasda, ook de eerder genoemde Sinfonischer Prolog zu Heinrich Heine’s Tragödie William Ratcliff. In tegenstelling tot wat de titel doet vermoeden was de compositie niet bedoeld als een ‘proloog’ tot een uitvoering van het toneelstuk. De ‘symfonische proloog’ – goed voor 30 minuten onafgebroken muziek – is een voor het concertpodium omgewerkte melange van vier stukken theatermuziek die van der Stucken voor Heines toneelstuk schreef: een Prelude, twee orkestrale bewegingen die vader en zoon Ratcliff portretteren en een Postlude. Van der Stuckens compositie – geschreven in de geest van de nieuwerwetse muziek à la Liszt en Bruckner – werd bijzonder goed onthaald in de muziekpers. Vooral de innovatieve klankeffecten die van der Stucken bereikte door vier harpen en twee piano’s aan het orkestapparaat toe te voegen, werden gelauwerd.

Dat van der Stucken de droefgeestige tragiek van Heines stuk goed aanvoelde, wordt al van bij de start, in de Prelude, duidelijk. Monolithische akkoordenblokken verschuiven zich statisch voort, brokkelen af, zwellen aan en verwateren in korte melodische flarden. Toch waakt van der Stucken voortdurend over de initiële bewegingsloosheid van de muziek. Het contrast met de vreugdevolle eerste scène van het toneelstuk, waarin graaf Douglas en Maria hun huwelijk besluiten, kan haast niet groter zijn. Knap is vooral dat van der Stucken er in slaagt om, ondanks de keuze voor ‘gefrorene Musik’, de spanning vast te houden. Met haast Wagneriaanse grandeur weet de componist perfect het midden te houden tussen het trieste noodlotsthema en de daaraan verwante liefdesthematiek. Die bitterzoete sfeer heerst ook in het muzikale portret van Edward Ratcliff, dat op de Prelude volgt. Ook hier koppelt van der Stucken op eenzelfde wijze weemoed aan amoureuze verzuchtingen. Met behulp van zwierige strijkers, opzwepende melodieën en een vindingrijke orkestratie (let op de heerlijke openingsmaten van harpen en houtblazers en de geslaagde wissels tussen hoorns en strijkers enige tijd later!) slaagt van der Stucken er wonderwel in om de morsdode Edward zoveel leven in te pompen dat je je terecht kan afvragen of niet hij, in plaats van zijn zoon, de eigenlijke held van dit stuk is. Nadat dit muzikaal portret stukbreekt op enkele onbeslist triomfantelijke slotmaten (met enkele geslaagde interventies van de piano’s) en de houtblazers het orkest terugroepen, is het de beurt aan een muzikaal portret van William. Deze krijgt zoals verwacht zwaardere kost te verwerken: enkele onrustig woelende strijkers geven al meteen aan dat de rationele 'cool' hier ver zoek is. In van der Stuckens handen wordt de vertwijfelde William Ratcliff een dolgedraaide Hamlet, die voortdurend pendelt tussen jachtige passages en neerslachtig uitwaaierende strijkersmelodieën. Even weerklinkt iets van Heines familiale thematiek, wanneer de (haast Mahleriaanse) waanzin van William ingeruild wordt voor enkele varianten op thema’s die eerst aan de vader toegeschreven werden. Zelfs wanneer een traditionele climax om de hoek loert, weet van der Stucken – middels enkele slimme harmonische zetten – de onbeslistheid van William in ere te houden. Besloten wordt met enkele aan Edward herinnerende solostemmen boven een sfeervolle streep harpgetokkel. In de Postlude herneemt van der Stucken iets van de lineaire proporties die de Prelude zo aantrekkelijk maakten – al is de toon ditmaal, ondanks de volumetrische vormopbouw, iets strelender en berustender. En daarmee koppelt van der Stucken opnieuw zijn muziek treffend aan Heines toneelstuk, waarin – nadat de lijken van MacGregor, William en Marie ontdekt worden – alleen Maria’s min beseft dat met de dood van deze protagonisten een vredig en noodzakelijk einde gemaakt wordt aan een jarenlange vloek.

Opname
The Flemish Connection II > Vlaams Radio Orkest o.l.v. Bjarte Engeset > Klara CD MMP029

3. Kamermuziek : Albert Delvaux [1913] 

Voor strijkers

  • Trio nr. 1 [1939]
              > voor viool, altviool & cello
  • Trio nr. 2 [1961]
              > voor viool, altviool & cello
  • Sonata [1990]
              > voor 2 cello's
  • Ballata [1993]
              > voor 2 violen, altviool, cello & contrabas
  • Trio nr. 3 [2000]
              > voor viool, altviool & cello
  • Prélude – Scherzo – Intermezzo [2002]
              > voor altviool & cello
  • Voor strijkers & piano

  • Siciliana [1947]
              > voor viool & piano [ook voor fluit & piano]
  • Sonatine [1956]
              > voor viool & piano [ook voor hobo & piano]
  • Sonatine [1962]
              > voor viool & piano
  • Vijf stukken [1964]
              > voor viool, altviool, cello & piano
  • Interludium [1967]
              > voor viool & piano
  • Pièce [1967]
              > voor viool & piano [ook voor klarinet & piano]
  • Andante e scherzando [1972]
              > voor viool & piano
  • Introduzione [1972]
              > voor altviool, cello, contrabas & piano
  • Sonatine [1978]
              > voor cello & piano
  • 4 Pezzi [1981]
              > voor altviool & piano
  • 5 Piccolezze [1981]
              > voor cello & piano
  • Andante-Scherzetto [1981]
              > voor viool & piano
  • 4 Pezzi [1981]
              > voor altviool & piano [ook voor klarinet & piano]
  • Trio [1991]
              > voor viool, cello & piano
  • Herfstindrukken [1994]
              > voor viool & piano
  • Trio [1998]
              > voor viool, cello & piano
  • Voor strijkkwartet

  • Strijkkwartet nr. 1 [1943]
  • Strijkkwartet nr. 2 [1945]
  • Strijkkwartet nr. 3 [1955]
  • Strijkkwartet nr. 4 [1961]
  • Voor blazers

  • Sonate [1940]
              > voor fluit, hobo, klarinet & fagot
  • Trio nr. 1 [1948]
              > voor hobo, klarinet & fagot
  • Sonata a quattro [1964]
              > voor 4 klarinetten
  • Sonata a quattro [1964]
              > voor fluit, hobo, klarinet & fagot
  • Walliser suite [1966]
              > voor fluit, hobo, klarinet, hoorn & fagot
  • Prélude, choral et finale [1980]
              > voor koperkwintet
  • Saxofoonkwartet [1982]
              > voor 4 saxofoons
  • Duo [1987]
              > voor 2 klarinetten
  • Trio nr. 2 [2001]
              > voor hobo, klarinet & fagot
  • Voor blazers & piano

  • Divertimento [1947]
              > voor fluit & piano [ook voor viool & piano]
  • Prelude [1948]
              > voor fluit & piano
  • Sonatine [1956]
              > voor hobo & piano [ook voor viool & piano]
  • Cinq impromptus [1959]
              > voor fluit, hobo, klarinet & piano
  • Pièce [1967]
              > voor klarinet & piano [ook voor viool & piano]
  • 4 Pezzi [1981]
              > voor klarinet & piano [ook voor altviool & piano]
  • Ballade [1987]
              > voor hoorn & piano
  • Miniature [1987]
              > voor trompet & piano
  • Varia

  • Sextet 'Het daghet in den Oosten' [1940]
              > voor fluit, hobo, klarinet, hoorn, fagot & harp
  • 5 Bagatelles [1960]
              > voor viool, hobo, klarinet & cello
  • Cassazione [1966]
              > voor viool, cello, hobo & klarinet
  • Sonatina [1981]
              > voor gitaar & fluit
  • Adagio-Scherzo [1982]
              > voor viool, altviool, cello, fluit & harp
  • Duo [1985]
              > voor fluit & harp
  • 2 Impromptus [1985]
              > voor viool, cello, klarinet & harp of klavecimbel
  • Duo-Sonatine [1995]
              > voor klarinet & altviool
  • Trio [1995]
              > voor klarinet, altviool & piano
  • Trio [1996]
              > voor viool, hoorn & piano
  • Septet [1999]
  • Intermezzo [2000] 
              > voor viool, hobo, hoorn & cello
  • Prélude-Final [2000]
              > voor viool, hobo, hoorn & cello
  • 4. 175 jaar België in de conservatoriumbibliotheken van Antwerpen en Brussel 

    België muzikaal: 175 jaar Brabançonne en pattriotische muziek
    Koninklijk Conservatorium Brussel

    Er is maar één Brabançonne, maar ze verschijnt wel onder heel verschillende gedaantes. Naar aanleiding van 175 jaar België selecteerde het Koninklijk Conservatorium Brussel uit zijn bijna 100 verschillende uitgaven van het nationale volkslied de mooiste exemplaren. De Belgische driekleur prijkt er heel vaak in een heroïsche pose, maar er zijn ook meer verstilde uitgaven bij ‘ten voordele van de gewonden’ van de Septemberrevolutie. Ook Belgische monumenten worden afgebeeld zoals het Brusselse stadhuis, het Martelarenplein en de Congreskolom. En wie wordt er niet ontroerd bij het zien van de Belgische driekleur beschadigd in de gevechten van de eerste wereldoorlog? Ook het Belgische koningshuis inspireerde tot diverse gelegenheidscomposities: koninklijke geboortes, verjaardagen en overlijden werden verklankt door talrijke Belgische componisten. Blijkvanger is een muzikaal gezelschapsspel Herken de melodie, opgedragen aan koningin Elisabeth.

    Tentoonstelling
    Koninklijk Conservatorium Brussel, Regentschapsstraat 30, 1000 Brussel > vanaf 18 september 2005 - ter gelegenheid van de Open Monumentendag Brussel - tot 28 oktober 2005 > inkom gratis > meer info: kcb@kcb.be

    175 Jaar België: muziek voor vorst en vaderland
    Koninklijk Vlaams Conservatorium - Antwerpen

    Deze tentoonstelling toont composities uit de collectie die de geschiedenis van 175 jaar België belichten. En dat levert een gevarieerd beeld op: van Chant des Belges van Henry Litolff over de Berceuse héroique van Claude Debussy (opgedragen aan Albert I) tot het pianowerk Aandenken aan H.M. de koningin Astrid van Leo van den Broeck. De tentoonstelling is toegankelijk op weekdagen tussen 10.00 en 13.00 en 13.30 en 16.00 en loopt van 4 oktober tot 16 december. Die twee data zijn niet toevallig gekozen: op 4 oktober 1830 werd België onafhankelijk en 16 december was de verjaardag van Leopold I.

    Tentoonstelling
    Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen > vanaf 4 oktober tot 16 december 2005 > op weekdagen van 10u00-13u00 & 13u30-16u00 > inkom gratis > meer info: www.conservatorium.be 

    5. Een eeuw(igheid) geleden : september 1906 
    door Jan Dewilde

    Een eeuw(igheid) geleden... werd in het septembernummer uit 1906 van het Franse tijdschrift Musica de benoeming van de Brusselse dirigent Franz Rühlmann (1868-1948) tot dirigent van de Opéra-Comique in Parijs bekendgemaakt. Te lezen stond: "Le Nouveau Chef d’Orchestre de l’Opéra-Comique: M. F. Rulhman est d’origine belge. Il fit de brillantes études au Conservatoire de Bruxelles et y obtint les plus hautes récompenses. Tout jeune, il entra au Théâtre de la Monnaie (direction Stoumon et Calabresi) et devint bientôt second chef d’orchestre. Il fut appelé au théâtre royal d’Anvers en qualité de premier chef et y monta toutes les nouveautés lyriques et quelques ouvrages importants de Wagner. Il conquit dans cette ville l’estime et la sympathie de tous les artistes et habitués du théâtre, qui lui firent des ‘adieux’ splendides et touchant comme on sait les faire à Anvers, retourna un an à la Monnaie (direction Kufferath et Guidé) et partagea le pupitre avec Sylvain Dupuis. Il fit plusieurs saisons au Grand Cercle d’Aix- les-Bains. C’est là, que M. Albert Carré l’engagea pour venir seconder M. Luigini, directeur de la musique à l’ Opéra-Comique."

    6. Concertagenda : Trio Notturno speelt Joseph Ryelandt 

    Op zondag 25 september vindt in Brugge om 11u30 een salonconcert plaats waarop het Trio Notturno een trio van de Brugse componist Joseph Ryelandt zal vertolken. Ook het opus 15 van Bedrich Smetana staat geprogrammeerd. Het concert wordt georganiseerd ten voordele van de Prins Laurentstichting. Vermits het om een salonconcert gaat zijn de plaatsen beperkt. Reserveren kan telefonisch (050/61 60 59) of via mail (groene.rei.nv@pandora.be). 

    7. Willem De Latin en de protestantse kerk in Antwerpen 
    door Annelies Focquaert

    Willem De Latin (1876-1942) was niet bepaald een beroemde organist. Toch speelde hij in het Antwerpse muziekleven van het begin van de twintigste eeuw zijn rol, zij het op de achtergrond en zonder veel poeha of grootse carrière.

    Het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek kwam Willem De Latin op het spoor door het feit dat hij in 1901 onder leiding van Edward Keurvels in de concertzaal van de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde (Antwerpen) het Orgelconcerto van Joseph Callaerts met orkest uitvoerde, een uitvoering die kaderde in een heel programma opgebouwd rond Antwerpse componisten. Wie was deze Willem De Latin? Veel informatie was er over hem niet te vinden. In de bibliotheek van het conservatorium werd via de oude fichebakken een groot pak sinds lang vergeten manuscripten en enkele uitgegeven werken van De Latin opgespoord. Het betrof vooral pianomuziek, of liederen met pianobegeleiding, met soms bizarre titels als Buddha Song, Klänge aus vergangenen Zeiten, naast J’ai besoin de baisers, Uchtendhymne en Schoon Vlaanderenland. Hij maakte klavierreducties van werken van Benoit, zoals bijvoorbeeld van De genius des vaderlands uit 1880 of Spokendans uit 1858. Er waren ook enkele orgelwerken bij. Het blijkt aan De Latin te danken te zijn dat ook organisten een werk van Peter Benoit op hun repertoire kunnen zetten, namelijk de Plechtige optocht uit 1871, die De Latin waarschijnlijk nog tijdens Benoits leven voor orgel bewerkte. Het was ook Benoit die hem in 1896 benoemde tot hulpleraar orgel aan het Antwerpse conservatorium - een functie die De Latin in alle stilte zou blijven uitoefenen tot aan zijn pensionering in 1941. In die periode, die maar liefst 45 jaar beslaat, was hij dus assistent van achtereenvolgens Joseph Callaerts, Arthur De Hovre én Alex Papen. Vermoedelijk gaf De Latin als hulpleraar les aan de leerlingen uit de lagere afdelingen. Hij was tijdens de eerste wereldoorlog ook hulpleraar piano, ter vervanging van Julius De Vos. Over zijn eigen muziekopleiding is niets terug te vinden, maar het is aannemelijk dat hij die kreeg bij Callaerts. Dat er een band is tussen De Latin en Callaerts wordt duidelijk door een partituur (vandaag in privébezit) van de Eerste symfonie van Widor die eerst aan Callaerts heeft toebehoord en daarna overging naar De Latin.

    In het AMVC-Letterenhuis bevindt zich, naast enkele brieven en foto's van of aan De Latin, ook een karikatuur waarop hij als orgeldraaier ‘Willem De Zwijger’ figureert tussen de leden van de Antwerpse Kwartet-kapel, een karikatuur die werd aangeboden aan Jan Blockx ter ere van zijn aanstelling aan het Antwerpse conservatorium. Blijkens De Latins briefwisseling stond hij ook in contact met Jef Van Hoof. Het overlijdensbericht dat in dit dossier terug te vinden is, vermeldt dat hij ‘vereremerkt’ was als Ridder der Kroonorde en Ridder der Leopoldsorde, beide voor zijn verdiensten in het onderwijs.

    Eén partituur uit de verzameling in het Antwerpse conservatorium trok in het bijzonder de aandacht: met name het orgelwerk Plechtig Voorspel op het koraal 'Ein feste Burg ist unser Gott', door De Latin gecomponeerd in oktober 1906. Het viel op omdat dit koraal een bij uitstek protestants koraal is dat niet echt bekend is in het katholieke orgelrepertoire. Bovendien werd in 1905 het nieuwe Walcker-orgel gebouwd in de Protestantse Kerk in de Lange Winkelstraat in Antwerpen. Zou het één misschien met het ander te maken hebben?

    Bij navraag bleek de naam De Latin in de Lange Winkelstraat een (heel) zacht belletje te doen rinkelen. In het reusachtige en voorlopig ongeordende administratieve archief van de kerk, dat een periode beslaat van 1821 tot nu, handelt over zowel een Nederlands-, Frans- als Duitstalige gemeente en een slordige 30 m³ beslaat, waren toch enkele sporen terug te vinden van De Latin. Daaruit blijkt dat hij inderdaad als organist verbonden was aan de Protestantse Kerk. Tijdens een koorconcert in de Protestantse Kerk op 25 mei 1920 speelde hij onder meer het Allegro con fuoco van August De Boeck, op 21 juni van datzelfde jaar speelde hij er werk van Widor, Callaerts en Boëlmann. Op 28 juni 1921 meldt de Kerkbode: "Precies om half negen deed het orgel, onder de krachtige leiding van den heer De Latin, ons het: 'Een vaste burgt is onze God' hooren…" Inderdaad dus, Ein feste Burg ist unser Gott, allicht in de versie die De Latin schreef in 1906.

    De mooiste vondst werd gedaan in het jarenlang niet meer geopende notulenboek van de Nederlandstalige Gemeente. Daar staat in het verslag van de kerkeraadvergadering van 12 april 1905: "2°) Spreekt de Voorzitter over de inwijding van’t orgel op den eersten Paaschdag morgens. Aangezien onze organiste het nieuw instrument niet kent, heeft ZEW den heer Delatine verzocht om ook de morgendienst voor ons waar te nemen, hetgeen ZEW welwillend heeft toegestaan." Deze opmerking bewijst dat De Latin de organist was die het orgel heeft ingespeeld, iets wat tot hier toe onbekend was.

    In het jaarboek van de Duitstalige Gemeente staat bovendien een verslag van de inspelingsplechtigheid, die plaatsvond op Palmzondag 16 april 1905, en dus niet op Paaszondag. Aan het begin van de dienst werd het oude Dreymann-orgel, dat nadien werd verkocht aan de gemeente Hoogeveen in Nederland, bespeeld en door de dominee bedankt voor de jaren van trouwe dienst. "Und es war ein weihevoller Augenblick, als nun die neue Orgel ihren metallen Mund öffnete und mit vollen Accorden zum ersten Mal das Gotteshaus durchbrauste, um als ersten Choral das deutsche Te Deum laudamus, das feierliche Grosser Gott, wir loben dich zu begleiten. Durch diese neue Orgel hat unsere Kirche das zeitgemässige musikalische Instrument behalten - es ist die erste Kirchenorgel in Belgien, welche electrisch betrieben wird - und hat sich dieselbe auf's beste bewährt. Durch sie sind wir in die Lage versetzt, unsere Gottesdienste durch Orgelsoli zu verschöneren, wovon wir bereits bei festlichen Gelegenheiten den Anfang gemacht haben."

    Het is pas enkele jaren geleden dat deze eerste elektrische orgelmotor in België vervangen moest worden. Het orgel zelf doet nog steeds trouwe dienst en viert dit jaar zijn honderdjarige bestaan.

    Concerttip
    SVM-medewerkster Annelies Focquart speelt op vrijdag 30 september om 20u00 samen met sopraan Annelies Brants het eerste concert in de feestelijke concertreeks ter gelegenheid van het 100-jarig bestaan van het Walckerorgel > op het programma staan onder meer De Latins Ein feste Burg ist unser Gott, naast liederen van Max Reger, Hendrik Andriessen en J.N. Lemmens

    8. Flemish Music Collection : een Duitse muziekuitgever draagt zorg voor het Vlaamse muzikale erfgoed 

    Op 9 september werd in samenwerking met het Muziekcentrum Vlaanderen de partiturenreeks Flemish Music Collection voorgesteld. Deze internationaal gedistribueerde reeks is een coproductie van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek en Musikproduktion Höflich in München. Höflich publiceert sinds enkele jaren de opmerkelijke reeks Répertoire Explorer, waarin vergeten of moeilijk te vinden partituren via herdrukken opnieuw toegankelijk worden gemaakt. Binnen Répertoire Explorer worden onder het label Flemish Music Collection nu ook Vlaamse partituren gepubliceerd. De werken worden geselecteerd door het Studiecentrum en door de Waalse dirigent Daniel Gazon die Musikproduktion Höflich adviseert.

    Deze nieuwe reeks komt duidelijk tegemoet aan een stijgende vraag. In de slipstream van wat al jaren in het buitenland gaande is, is er nu ook hier bij uitvoerders, ensembles en orkesten een groeiende belangstelling voor het romantische muzikale erfgoed merkbaar. Maar die uitvoerders stoten bij het zoeken naar partituren vaak op praktische problemen, - waar wordt de partituur bewaard? waar de partijen? Vandaar het belang van Flemish Music Collection, een reeks die zorgt voor reprints van partituren, telkens mét vermelding van waar het orkestmateriaal (en eventueel de vocale partijen) te vinden zijn. De partituren worden bovendien voorafgegaan door een viertalige inleiding. 

    Zijn ondertussen verschenen: Peter Benoit, Quadrilogie religieuse (1858-1863); Paul Gilson, La Mer (1891); Albert Grisar, Le Carillonneur de Bruges (1852); Charles Louis Hanssens ‘jeune’, Requiem (1837); Arthur Meulemans, Plinius’ fontein (1913); Lodewijk Mortelmans, Morgenstemming (1922).

    Verschijnen binnenkort: Peter Benoit, Symfonisch gedicht voor piano en orkest (1864); Jan Blockx, Vlaamse dansen (1884); Michel Brusselmans, Suite d'orchestre d'après les caprices de Paganini (1936); Lodewijk De Vocht, In ballingschap (1915); Paul Gilson, Francesca da Rimini (1892); Charles-Louis Hanssens ‘jeune’, Fantaisie pour violon et clarinette (1836) en Morceau de concert pour hautbois et clarinette (1841); Gustave Huberti, Symphonie funèbre (1909); Lodewijk Mortelmans, Homerische symfonie (1896-1898) en Lied van Mignon (1915); Frank Van der Stucken, Sinfonischer Prolog zu Heinrich Heines ‘William Ratcliff’.

    Eens deze werken gepubliceerd, zullen er maandelijks twee Vlaamse partituren verschijnen.

    Meer info:
    www.musikmph.de

    9. Historische tekst : Adolphe Samuel schrijft aan zijn idool Hector Berlioz

    Naar aanleiding van de uitvoeringen van Christus, de 'symphonie mystique' van Adolphe Samuel, kozen we als historische tekst van de maand een bijzonder enthousiaste brief van Samuel gericht aan de door hem zeer bewonderde Berlioz. Deze brief werd geschreven in Brussel op 20 december 1855.

    "Cher et vénéré maïtre,

    Vous devez me pardonner le désordre de cette lettre. J’ai la tête en feu, j’ai la fièvre, le délire. Je viens de voir votre partition de Faust que je ne connaissais pas encore. Voilà huit jours que je vis avec cette œuvre immense et que je ne puis la quitter. Quatre jours entiers, je suis resté chez moi, ne pouvant me décider à sortir, ni me résoudre à entendre pianoter mes élèves. Je suis resté enfermé chez moi, lisant et relisant ces pages immortelles, ne me lassant pas de les relire et de les rejouer sur mon piano, les étudiant, les méditant sans relâche et tachant d’entrer de plus en plus dans les détails infinis de ce monde d’idées sublimes. Où trouvez-vous donc, ô divin maître, une pareille musique ? Non, dans aucun temps, à aucune époque, dans aucun siècle de grandeur artistique, l’art n’a produit une œuvre plus splendide, plus complète ! Savez vous, Cher et Vénéré Maître, savez-vous que le duo de Faust et Marguerite, l’Hymne de Pâque [sic], l’invocation à la nature, la course à l’abîme, le chœur des Sylphes et le chœur céleste, sont des morceaux presque sans équivalents dans l’art musical?

    Il y a cette course à l’abîme qui vous donne un vertige plein d’épouvante. Je ne sais si je me trompe : cette litanie que chantent des femmes et des enfants, me paraît une merveilleuse invention. Cela impressionne terriblement. A la fin, cette terrible marche de basse et l’explosion sur l’accord d’ut dièze majeur, sont choses inouïes. Cela fait dresser les cheveux sur la tête. Toute cette scène, avec le chœur de damnés qui suit, me paraît devoir faire pâlir la scène infernale du Freischûtz, bien que celle-ci soit d’une diabolique beauté. Lorsque j’étais à Rome, j’avais vu un fragment du Chœur des Sylphes qu’avait donné l’Illustration. Je n’y pouvais voir alors qu’une suave mélodie, mais pouvais-je me douter à quel ravissant morceau elle appartenait ? C’est de la musique comme on n’entend qu’en rêve. Il y a surtout une phrase en la, qui revient en ré, à peu près à l’unisson, sur laquelle vient se broder un petit triolet frémissant de sopranos, qui me cause des ravissements que je serais impuissant à vous dire. Il y a ensuite une conclusion dont l’effet doit être quelque chose de merveilleusement aérien. Je parle de ce rythme syllabique sur de longues gammes en triples croches, de cette phrase qui descend toujours pendant le smorzando, de cette entrée des basses en triple piano, de ces derniers accords qui reprennent après un long accord de ré...

    Que je dois donc vous paraître ridicule en me permettant d’analyser ainsi pour vous, votre propre œuvre. Pardonnez-moi aussi ce petit ridicule; c’est plus fort que moi. Je ne saurais parler d’autre chose, j’en parle à tout le monde, et vous voyez que je ne vous épargne pas. Je devais d’ailleurs vous écrire pour vous dire que j’ai reçu votre lettre et que n’ayant pas pu me procurer immédiatement l’adresse de M. Oppelt, j’ai porté la lettre qui lui était adressé au Ministère des finances, où il est employé, et où on a dû la lui remettre de suite. Le chœur de Pâque est un de ces morceaux comme vous seul savez en faire. C’est une musique de géant, une musique surhumaine, qui n’a peut-être d’analogie qu’avec le largo du final de la neuvième Symphonie de Beethoven. C’est un de ces hymnes glorieux qu’on dirait chantés par l’humanité toute entière. Vous m’aviez parlé déjà de la fameuse note obstinée; l’accord de sol majeur soit retentir contre le fa, avec une radieuse sonorité ?… Le chœur céleste est bien le pendant de l’hymne de Pâque.  O divin maître ! Où trouvez-vous cette musique ? Avez-vous été au ciel ? Avez-vous entendu les chœurs des anges ? Les anges seuls peuvent chanter ainsi; et ni la terre, ni les hommes, ni les passions humaines, ni ce que nous voyons autour de nous de la création et de la société, ne peuvent suffire à inspirer une pareille conception.

    Mais laissez-moi parler de deux morceaux que j’ai en particulière affection. Sans doute ne sont-ce pas ceux que vous préférez. Pourquoi les aimé-je autant ? Peut-être parce que j’y puis reconnaître toute entière, l’âme ardente du grand maître. N’ai-je point nommé le duo de Faust et l’invocation à la  Nature ? N’allez-vous pas encore me trouver bien puéril dans mes observations ? Il y a dans cette ample phrase du duo, où la passion déborde, quelques très hautes notes à la fin, qui me paraissent un merveilleux élan du cœur, un brûlant épanchement de l’âme.

    Que d’autres grandes beautés encore ! L’air de Faust et comme pendant, la romance de Marguerite ! Qui oserait encore parler, après cette romance, de la Marguerite au rouet de Schubert ? Et dans l’air, ce cri de Faust : Seigneur ! seigneur !… Et l’espèce de ritournelle des violons, après l’air ! Et dans la romance, la reprise du 1er mouvement, encore une ardente expansion d’un cœur comprimé ! Et aussi, à la fin, la  reprise du premier motif, à l’orchestre, tandis que la pauvre Marguerite soupire seulement deux tristes hélas !… Tout cela n’est-il pas bien merveilleux et surtout bien profondément humain ? Où sont dont les Mastodontes et les dinotériums dont  parlait ce fou de Heine ? Il ne connaissait donc point votre Faust ? Ou bien craignait-il de devoir avouer que votre Faust dépasse celui de Goethe non seulement de toute la supériorité de la musique sur les autres arts, mais encore de celle que peut donner à ses œuvres un vaste génie, dont la puissance est surtout puisée dans son sentiment intime, dans son cœur ? Je viens de relire, tout exprès le Faust de Goethe; et je ne crois rien dire de bien neuf, en affirmant que malgré sa vaste intelligence, Goethe n’avait point de cœur. Son Faust n’aime point Marguerite, et ainsi il est odieux. Il n’aime point Marguerite, parce que Goethe lui-même n’avait jamais aimé et ne pouvait pas aimer. Votre Faust est tout plein de passion et il intéresse bien autrement.

    Les morceaux de pure fantaisie ont aussi leur bonne place dans votre œuvre. La chanson du roi de Thulé est une vraie chanson d’autrefois. C’est du moyen-âge le plus pur, et la fin est bien ravissante. La sérénade est brillante de fraîcheur lascive et prodigieuse de perfection rythmique. Il ne faut pas que j’oublie la petite dégringolade de follets qui la suit (passez-moi le mot.). Puis encore le chœur des buveurs, un morceau vraiment tout aviné; le menuet des follets est le type pur des ballets du Prophète. Il est maintenant évident pour moi que tous les compositeurs modernes un peu sérieux, procèdent de votre musique. Toutes leurs prétendues inventions lui sont plus ou moins directement empruntées. Mais ils n’ont fait que répéter en bégayant vos paroles, sans en comprendre le sens; ils se sont arrêtés à la lettre, et ils se sont bornés à glaner les miettes de vos festins. Aussi ont-ils grand soin de renier leur maître.

    Ainsi je retrouve dans le final de la seconde partie les trois orchestres de l’Etoile du Nord. Il y a là aussi un thème en si bémol et un autre en ré mineur. Seulement chez Meyerbeer l’ensemble produit une affreuse cacophonie, tandis que le chœur des soldats et du gaudeamus des étudiants se marient parfaitement ensemble, sans aucune confusion possible. La chanson du rat et celle de la puce, c’est de l’humour à la Schaekespeare [sic]. La ronde des paysans est d’une gaîté franche et naïve à faire plaisir; le presto surtout me ravit. Puis il y a encore le ballet des Sylphes, sur le thème du Chœurs précédent, avec la longue tenue des violoncelles qui produit par l’oreille le même effet que pour les yeux, une gaze voilant un tableau. C’est féerique ! Que vous dirais-je encore ? J’eusse aussi bien fait de tout citer. Et pourtant je m’aperçois que j’ai oublié deux admirables morceaux. D’abord l’introduction. Là se trouve encore une de mes phrases (Oh ! qu’il est doux de vivre au fond des solitudes !). L’autre morceau, c’est le largo qui commence la deuxième partie, où il y a des accents d’une expression sublime; surtout un certain oh ! je souffre ! et un peu après un accord d’ut, dans le bas, qui donne des frémissements étranges. J’ai aussi oublié la fugue de l’amen. A la bonne heure, cher Maître ! Voilà une vraie fugue, bien plate, bien bête ! Que parlais-je des deux autres morceaux, avec leur prétention au style fugué ! D’abord dans ces deux morceaux la réponse est fautive. Pour l’introduction il fallait répondre ré, ré, do etc. et faire entrer cette réponse sur le la  de la septième mesure, du sujet; puis à la fin, il fallait une seconde mutation et vous deviez finir ainsi : si, do #, ré, mi b, ré. Dans le largo, puisqu’il y a deux mouvements de tonique et de dominante, il faut deux mutations encore à la réponse. Voilà comme on fait la fugue. C’est affreusement laid, cela tue tout net l’expression, ce n’est point de la musique ni un art quelconque; mais c’est correct, régulier, exact, comme une équation algébrique. D’ailleurs les deux morceaux que j’aime tant, sont trop mélodiques pour des fugues; elles finissent même par dégénérer en véritables mélodies. Parlez-moi de la fugue de l’Amen ! Encore une fois, voilà une vraie fugue. Fétis, ni même Cherubini, ne l’eussent mieux faite. Fétis ne la ferait peut-être pas aussi bien, même en s’y prenant très sérieusement.

    Je me laisse aller à bavarder et je sens que je déraisonne précieusement. Excusez-moi pour tout ce verbiage. Je vous l’ai dit en commençant : je suis plus qu’à moitié fou. Ah ! Cher et vénéré maître ! Je vous dois des jours bien heureux dans ma triste vie; de ces jours que l’on voudrait marquer d’une croix de lumière. Cette musique m’exalte tellement, je m’identifie tant en elle, que parfois je crois entendre s’éveiller en moi le anch’io son pittore.

    Allons ! Allons ! Je vais tâcher de chasser tout cela, et aller bien stoïquement faire jouer des polkas à mes élèves. – Pourrez-vous m’informer quand vous irez à Liège ? J’y viendrai; soyez-en sûr. Vous serez un peu massacré dans ma ville natale. Mais j’aime encore mieux entendre votre musique mal exécutée que de ne point l’entendre du tout. D’ailleurs il y a longtemps que l’on n’a rien dit de vous dans le Télégraphe. Il faut bien que l’on en parle un peu, n’est-ce pas ?

    Au revoir, cher et vénéré maître, à bientôt j’espère. En attendant ne m’oubliez pas auprès de madame Berlioz, et présentez-lui je vous prie l’expression de mes respectueux hommages.

    Adolphe Samuel

    Bron
    Berlioz, H.: Correspondance générale, uitg. dr. P. Citron, Parijs, 1983-2001.