ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 39 - november 2005

1. Lof zonder grenzen : De Neue Musik Zeitung over Katharina van Edgar Tinel 
door M. De Rudder

Het was met Franciscus dat Edgar Tinel (1854-1912) zijn grootste internationale succes kende, maar ook zijn religieuze muziekdrama Katharina werd over de grenzen uitgevoerd. En geprezen.

"Edgar Tinels letztes Werk, die geistliche Oper Katharina feiert seit der Premiere am Brüsseler Monnaie-Theater (27. Februar 1909) den glänzenden Erfolg und wird zwei- bis dreimal wöchentlich stets vor ausverkauften Hause gegeben. Dieser Erfolg liegt zweifellos allein in der prächtigen Musik selbst begründet, denn das Wert ist eigentlich nur wenig ‘szenisch’, macht vielmehr den Eindruck eines schönen Oratoriums in vorzüglichen Dekorationen und Kostümen. Der Dicher, Leo Van Heemstede, ein am Rheinufer lebender Belgier, hat es in deutscher Sprache verfasst. Es handelt sich um die wohlbekannte Geschichte der heiligen Katharina von Alexandrien. Die drei Aufzüge bringen nicht die nötige Progression in die Handlung; diese enthält nur eine Folge von Visionen, die von der Titelheldin in schönen Gesängen in die Erscheinung treten. Kaum bringen das heidnische Fest in Serapeum und die Martyrium-Szene auf dem Richtplatz ein wenig Bewegung in die Vorgänge.

Die Geschichte spielt in Alexandrien im Jahre 307, zuerst auf der Terrasse vor Katharinas Palast am Meeresstrande, dann in Serapeum, endlich im Kerker und auf dem Richtplatz. Der erste Aufzug zeigt uns Katharina im Kreise ihrer Gespielinnen und Berehrer; daran schliessen sich ihre christliche Belehrung durch die Einsiedler Unanias, sowie die himmliche Vision und die mythische Verlobung. Der zweite Aufzug bringt ein heidnisches Opferfest vor dem Kaiser Maximin und die Bekehrung der Weissen durch Katharina; im dritten wohnen wir dem Martyrium und der Himmelfahrt der Verklärten bei. 

Edel, gross und breit führt uns die lange Ouvertüre ins Drama ein. Dieses Vorspiel allein bildet in sich selbst ein wahres Meisterstück, das mit Ehre auf dem Programme symphonischer Konzerte figurieren kann. Was die Rolle der Katharina betrifft, so darf man sagen, dass ihre Gesänge den schönsten Eingebungen Tinels angehören, wie auch die ganz prächtigen mystischen Frauen- und Engelchöre einer einen gläubigen Seele entsprungen sind. Die anderen Partien habe mindere Bedeutung und bieten keine starke besondere Charakterisierung, obwohl anderseits in dieser Partitur auch nichts vernachlässigt ist. Aber neben der strahlenden Katharina und den von ihr beleuchteten Chören erscheint das übrige nur im Halbdunkel. Eine grosse Stimmungs– und Stileinheit beherrscht das werk, das vom schönsten Orchesterklänge umhüllt zu uns spricht; Streichquartett und Harfen führen das instrumentale Ensemble, in dem Tinel seine meisterhafte, sichere orchestrale und polyphonische Technik zeigt. Wie bekannt, bewegt sich der Komponist stets in klassischen Geleisen, und daran haben wir nichts zu tadeln, da sie am besten seinem eigenen Temperamente entsprechen. Dass nun Katharina eine Stufe höher als das sehr beliebte Oratorium Franziskus oder das Drama Bodolera stünde, darf man nicht sagen; für mich bewegen sich die drei Werke, musikalisch gesprochen, auf demselben Niveau und entspringen auch der gleichen ideellen Quelle. Eine herrliche Leistung bot uns das Monnaie-Theater mit dieser Schöpfung. In allererster Stelle muss die Vertreterin der Titelrolle, Mlle. Croiza, genannt werden; in Geist, Stil und Stimme hat sie uns hoch befriedigt. Die übrigen Rollen waren ebenfalls gut besetzt; Chöre und Orchester unter S. Dupuis’ Leitung boten Vortreffliches. Der mehrmahls anwesende Komponist bezeigte jedesmal seine grosse Befriedigung; ihm selbst wurden warme Ovationen dargebracht. – Alles in allem: eine interessante Neuheit.

Brüssel – M. de Rüdder"

2. Geknoopte oren : Stadspark van Arthur Meulemans 
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan Stadsparkvan Arthur Meulemans (1884-1966).

Muziek en het stadspark. Een combine die meteen een lang vervlogen traditie van picknickmuziek, kioskkapellen en zomerconcerten oproept. Spijts enkele sporadische initiatieven heeft de muzikale opluistering van het stadspark veel van haar negentiende-eeuwse glans verloren. De veelal 'licht verteerbare' muziek die eertijds op zondagen in het stadspark weerklonk, is inmiddels veilig opgeborgen in archieven, werd boudweg gecatalogeerd als 'music for the millions' of vond haar weg naar andersoortige promenadeconcerten en -evenementen. Lichte muziek, of wat daarmee doorgaans aangestipt wordt, heeft het nu eenmaal moeilijk. Of, zoals Albrecht Riethmüller schrijft in een van de eerste 'ernstige' studies over de muziek van Johann Strauss: "Wenn das Leichte nur noch als das zu Leichte, zu Fassliche oder gar Leichtlebige, das Einfache nur noch als das Primitive, das Einschlagende nur noch als Schlager bzw. das Schlagwort nur noch vor dem Hintergrund von Reklame oder Propaganda, das Vergnügliche nur noch als das (allzu) Gefällige, das Genussvolle nur noch als das Geistlose wahrgenommen wird, dann wird es für Musik eines Komponisten wie Johann Strauss schwer, Stand zu halten."

De relatieve desinteresse van musicologische vorsers voor 'parkmuziek' is een jammere zaak, want een degelijke socio-culturele studie over het verloop van deze vormen van muzikaal entertainment zou ons veel kunnen vertellen over de va et vient van het stedelijke muziekleven. Denk maar aan de bijzonder gedurfde en artistiek hoogstaande Dierentuinconcerten die dirigent Edward Keurvels oprichtte en die zijn opvolger Flor Alpaerts in stand hield: hun muziekprogrammatorische bijdragen vormen een unieke en waardevolle bijdrage tot de ontwikkeling van het Antwerpse muziekleven. Bovendien zou een technische studie van speciaal voor parkkiosken en –orkesten geschreven muziek veel kunnen vertellen over wat ins en outs in de muzikale smaak.

Ook componisten die met hun schrijfsels naar de concertzaal lonkten, lieten zich wel eens verleiden door de charmes van het stadspark, of ruimer: de groene zone binnen het stedelijk centrum. Het bekendste orkestwerk van Charles Ives, Central park in the dark, is er eentje van. Zijn muzikale evocatie van het New Yorkse stadspark in de jaren 1890 is een schitterend staaltje beeldende orkestmuziek: tegen een achtergrond van zachtjes wiegende strijkers (het sluimerende park) plaatst Ives zonder pardon de storende stadsgeluiden die hij op zijn nachtelijke wandeling uit alle hoeken hoort (een streep onvervalste barmuziek, treingeraas, rammelende pianola’s, een op hol geslagen paard). Ook het beroemdste werk van Ottorino Respighi, I pini di Roma, buigt zich om de natuurpracht in zijn stad. Zijn arboretische orkestwerk voert de luisteraar in vier stappen van onder de lommerrijke bomen rondom de Villa Borghese naar de antieke Via Appia. Onderweg wordt halt gehouden aan de ingang van Romeinse catacomben en weerklinkt een nachtegaal in de pijnbomen op de toeristische Janiculumheuvel.

Ook de Aarschotse componist Arthur Meulemans liet zich inspireren door het stedelijk groen, meer bepaald het stadspark van Maastricht. Zijn orkestwerk met de niets verhullende titel Stadspark werd geschreven tussen 10 en 25 augustus 1928 en valt uiteen in twee delen: Inleiding tot de nacht en Feest in het park. Hoewel de eerder descriptieve titeltjes anders doen vermoeden, is Meulemans’ compositie géén programmamuziek. Eerder dan een muzikale verbeelding van Maastrichtse parktaferelen, is zijn orkestwerk een zuiver muzikaal scherzo met prelude. Ondanks de afwezigheid van een muzikaal verhaal (dat bij Ives’ of Respighi’s composities wél prominent aanwezig en hoorbaar is), doen de delen van Stadspark wat ze beloven: een orkestrale stemming overbrengen. En dat was iets waar Meulemans uiterst bedreven in was. In zijn meer dan 350 nummers tellende opuslijst bestaat zowat een derde uit orkestwerken, waaronder niet minder dan vijftien symfonieën, meer dan veertig concertante werken voor zowat ieder denkbaar instrument, concertouvertures, variaties en symfonische taferelen. Het grootste deel van dit oeuvre kwam tot stand in de periode 1930-1942, toen Meulemans de leiding kreeg over het groot symfonisch orkest van het NIR (de toenmalige radio-omroep van België). Stadspark werd dan wel vóór deze creatieve boom aan orkestwerken geschreven, de harmonische panache en kleurijke orkestratietechniek die Meulemans erin tentoonspreidt, is er niet minder om. Alleen al de eerste maten van Inleiding tot de nacht illustreren waarom Richard Strauss-adept Meulemans van zijn leermeester Tinel op z’n kop kreeg: op een desoriënterend en zinderend tredecime-akkoord in de strijkers ent de componist enkele plechtig houtblazers, aangevuld met twee subtiel geplaatste noten in de koperblazers. Na deze ultrakorte opener – nauwelijks vijftien seconden duurt deze betoverend statische streep muziek – lanceren de strijkers een heerlijk onbesliste melodie die voert naar een Debussiaans hoogtepunt, waarna de kopers de aanhef van het begin inblazen. Meulemans’ nachtelijke parkwandeling verloopt duidelijk niet in slenterpas, want in plaats van een letterlijke herhaling laat de componist zijn koperblazers sfeervol variëren op de openingsnoten. Hierna is het de beurt aan de houtblazers, die een reminiscentie van de strijkersmelodie opvoeren. De strijkers zelf voeren deze melodie naar een sierlijke passage die – mits wat harmonisch weerwerk van de houtblazers – leidt tot een tweede hoogtepunt, een subtiel gewijzigde herneming van de eerste climax. De zwierige orkestrale nasleep hiervan mondt uit in een delicate fanfare (harmonisch schitterend geëchood). Besluiten doet de componist met een herneming van het trillende openingsakkoord. Hoe Meulemans in nauwelijks tweeënhalve minuut tijd de luisteraar meeneemt op een wervelende auditieve trip zonder daarbij de obligate begrensdheid van de orkestprelude te overschrijden, is een meesterlijk voorbeeld in melodisch-harmonische bondigheid.

Ook het hierop volgende Feest in het park toont Meulemans op z’n vindingrijkst. Zoals verwacht zetten feestelijke kopers een tempoversnelling in gang en lanceren zij – op een harmonisch logische aansluiter bij het slotakkoord van de prelude – een prettig stotterende marsritme dat omspeeld wordt door glissando’s in de strijkers. Opnieuw geeft Meulemans lesjes in muzikale economie: aan de basis van deze opener ligt – als een soort ostinate basfiguur – een variant op de Debussiaanse climax uit de prelude. Uiteraard heeft Meulemans meer in petto dan alleen maar marsritmes, en daarom voert een harpglissando naar een eerste, speelse melodie in de strijkers. Werkelijk vernuftig hoe de componist zich niet laat verleiden tot een feestelijk wijsje, maar de ritmische cel van deze melodie onmiddellijk inzet als bouwstof die tot een nieuwe frivole melodie leidt. Nog voor je als luisteraar door hebt dat Meulemans net een poging tot thematische voorstelling parodieerde, stormen de blazers het orkestapparaat binnen en marcheren ter plaatse. De woelige sfeer is gezet en als een Vlaamse pendant van Ives’ Central park in the dark, laat Meulemans achtereenvolgens muzikaal materiaal van divers pluimage (sfeervol oriëntalisme, idyllische neo-romantiek, Spaanse bravoure, volkse kermisklanken) zijn park binnenstromen. Doorheen die opeenstapeling van muzikaal materiaal behoudt Meulemans slim genoeg het initiële ritme, zodat je de indruk krijgt naar een perfect geoliede, maar op hol geslagen jukebox te luisteren. Na een wat minder geïnspireerde filmische sequens voert Meulemans een langgerekte en zoetgevooisde strijkersmelodie op die uiteindelijk stukbreekt op het slagwerk, maar zich daarna herpakt en ontaardt in ware opera-achtige grandeur. Maar dan schakelt Meulemans onverwacht in derde versnelling en laat het marsritme van het begin terug oprukken. Een even bruuske als krankzinnige orkestfiguur ten slotte zet een punt achter dit werk.

Stadspark werd op 1 april 1929 gecreëerd door dirigent Henri Hermans en het Stedelijk Orkest van Maastricht (waaraan Meulemans het werk opgedragen had). Naast uitvoeringen in Nederland werd Meulemans’ compositie ook gespeeld in Stockholm, Marseille en Warschau. Die bescheiden internationale carrière was vooral het werk van Flor Alpaerts. Deze componist-dirigent, die het werk op 21 januari 1931 op de Antwerpse concertplanken bracht, toonde zich enthousiast over de compositie van zijn jongere collega: "In dit werk toont hij over een palet te beschikken, waarop zich een bonte mengeling van allerhande tinten en grondtonen bevindt, die hij op uitmuntende wijze weet te pas te brengen. Elke orkestgroep, snaren, houtblazers, kopers en slagwerk, is hier op gepaste wijze behandeld en samen gevoegd, vervult een afzonderlijke rol of is op meesterlijke wijze in onderlinge combinatie verwerkt om tot een prachtig geheel te komen." Daar hoeft niets meer aan toegevoegd te worden.

Opname
Vlaams Radio Orkest o.l.v. Jan Latham-Koenig > The Flemish Connection (muziek van Benoit, Alpaerts, Rosseau, Meulemans, Legley en Tinel) > Klara-cd MMP 024

3. Kamermuziek : Karel Candael (1883-1948) 

Voor strijkers & piano

  • Serenade nr. 1 [1910]
             > voor viool & piano
  • Symfonisch poëma [1916]
             > voor cello & piano
  • Serenade nr. 2 [1921]
             > voor viool & piano
  • Zielsuiting
             > voor cello solo & piano
  • Droefnis
             > klein stuk voor viool & piano
  • Dreieluikje
             > voor viool & piano
  • Voor blazers & piano

  • De nachtegaal
              > voor fluit solo & 2 piano's
  • Romanza  
              > voor fluit & piano
  • Dreieluikje 
              > voor fluit & piano
  • Voor piano vierhandig

  • Herdenking
              > voor vierhandig klavier
  • Popjesdans en wiegelied [1913]
              > voor vierhandig klavier
  • Varia

  • Intermezzo
              > voor strijkkwintet, klavier & harmonium
  • Vlaanderen
              > voor kopers & percussie
  • Congoleesche dans op oorspronkelijke negermotieven
              > voor slagwerk & piano
  • 4. Onderzoek naar de pedagogie van Peter Benoit 
    door Eline De Neef

    L’école de musique de la ville d’Anvers werd op 17 november 1867 de Vlaamsche Muziekschool van Antwerpen onder leiding van Peter Benoit (1834-1901). Voor het eerst konden leerlingen, zowel jongens als meisjes (!) het muziekonderwijs in hun moedertaal bijwonen. In de jaren die volgden ontwikkelde Peter Benoit een pedagogisch project om het niveau van het onderwijs op te krikken en om de titel Koninklijk Vlaams Conservatorium te verwerven. Het pedagogisch project ontsproot ook uit de nood aan een geschikte Nederlandse, muzikale terminologie. De inhoud, de betekenis en vorm van deze pedagogische methodologie kregen tot op vandaag weinig aandacht in wetenschappelijk onderzoek. In de archieven van het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen werden echter recent talrijke documenten teruggevonden die een antwoord kunnen bieden op vele vragen met betrekking tot dit onderwerp. Daarom werd binnen de Hogeschool Antwerpen besloten een academisch onderzoeksproject te starten, dat ook ondersteund wordt door het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek. Het project kreeg de titel mee: 'Geen virtuozen, maar denkende mannen en vrouwen', onderzoek naar de muziekpedagogie van Peter Benoit en haar relevantie voor het hedendaagse muziekonderwijs. Het onderzoek wordt uitgevoerd door Eline De Neef, promotor is Jan Dewilde.

    In een eerste fase is het de bedoeling alle bronnen met betrekking tot dit onderwerp te verzamelen en te inventariseren. Voorlopig werden enkel de zogenaamde studieleiders van de Vlaamsche Muziekschool geïnventariseerd. Voor ieder instrument, maar ook voor sommige algemene vakken, werd immers, in verschillende fasen, een studieleider samengesteld. Deze studieleiders geven aan wat de leerlingen op ieder moment in hun vorming moesten leren, oefenen en spelen en zijn onderverdeeld in graden, perioden of afdelingen. De inventarisatie leverde een 600-tal titels van concrete werken op waarvan op dit ogenblik reeds twee derden gelokaliseerd werd in de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium. In vele gevallen gaat het om exemplaren die al aanwezig waren in de bibliotheek van de Vlaamsche Muziekschool.
    De studieleiders geven echter niet alleen namen van concrete werken maar bevatten tevens informatie over enkele praktische afspraken binnen de Vlaamsche Muziekschool. Zo werd ten eerste van de leerlingen verwacht dat zij nauwkeurig een boekje bijhielden waarin zij noteerden wat ze op dat ogenblik uit de studieleider aan het spelen waren. Het ging hier niet enkel om het optekenen van de overeenkomstige nummers, ook informatie over de componist van de te spelen werken moest men in het boekje kunnen terugvinden. Zo ontstond een leidraad voor de leerlingen die ook nuttig was voor lesgever en de directeur: de lesgever wist op ieder moment waar de leerlingen gebleven waren en wat moest volgen en de directeur kon controle uitoefenen op de kwaliteit van het onderwijs en het niveau van de leerlingen. Een tweede gegeven dat terug te vinden is in de studieleiders van de instrumenten, is de bepaling van enkele ‘eindtermen’: op het einde van hun opleiding werd van de studenten verwacht dat ze op de hoogte waren van de bouw, de ontstaansgeschiedenis, het onderhoud van en de literatuur voor hun instrument.

    In een volgende fase van het onderzoek zal ondermeer worden gezocht naar de inspiratiebronnen van Benoits pedagogie.

    5. Merkwaardige Gounod-documenten in de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium 
    door Jan Dewilde

    Door een schenking is de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen in het bezit gekomen van een aantal drukken van Charles Gounod met autografische opdrachten aan Amanda Schnitzler-Selb (1848-1921). Zij was de dochter van het Antwerpse gemeenteraadslid Hippolyte Selb die op de Groenplaats de zaak Deconinck & Selb runde. In 1868 huwde ze met de handelaar Maximilien Schnitzler, een lid van die machtige Duitse kolonie die zwaar woog op het economische, maritieme, sociale en culturele leven in het Antwerpen van de negentiende eeuw.
    Amanda Schnitzler-Selb was een getalenteerde musicienne die zong en piano speelde en zeer actief was binnen het Antwerpse muziekleven. Ze soleerde in pianoconcerto’s van Beethoven en in dat van Benoit en als mezzospraan zong ze in Benoits Lucifer. Als zangeres, pianiste en lid van het organiserend comité was ze prominent aanwezig tijdens het Gounodfestival dat Benoit met de Société d’Harmonie en de Société de Musique tussen 2 en 4 november 1879 in Antwerpen organiseerde. Schnitzler moet als artieste een grote persoonlijkheid zijn geweest. Na haar vertolking van fragmenten uit Sappho tijdens het Gounodfestival werd de recensent van Le guide musical helemaal lyrisch: "Mme A.S. - je ne puis la désigner autrement par crainte d’offenser sa modestie - , est une de ces natures exubérantes qui apportent au culte de l’art le sang même de leurs veines et toute la flamme de leur cœur. Sa voix puissante, et qui gagnera encore en égalité, a fait merveille dans les deux scènes principales, surtout dans l’air de bravoure, assez singulièrement placé après celui du suicide. Malgré le malaise qui lui avait saisie un moment et pouvait lui paralyser une partie de ses moyens, elle a tenu à rester sur la brèche et a soulevé une de ces ovations colossales qui comptent dans la vie d’une artiste."

    Ook Gounod was zeer gecharmeerd door deze muziekminnende vrouw. Het AMVC-Letterenhuis bewaart een kopie van Beethovens dodenmasker, met op een koperen plaatje gegraveerd: "Hommage à Madame Schnitzler – Charles Gounod". Enige tijd geleden werd op een veiling in Brussel een liedbundel van Gounod met een opdracht aan Amanda Schnitzler- Selb verkocht en nu zijn er ook nog de onlangs opgedoken partituren die getuigen van de contacten tussen Charles en Amanda. Op een partituur van zijn Messe brève pour les morts noteerde hij alleen haar naam, maar op de uitgave van zijn Messe du Sacré Coeur de Jésus noemt hij haar 'sa bonne petite patrone anversoise'.

    Gounod was lang niet de enige componist die onder de indruk was van Amanda Schnitzler-Selb. Het is duidelijk dat Peter Benoit een relatie met haar had – zijn merkwaardige compositie Liefdesdrama aan zee is daar een gecodeerde getuigenis van – , Lodewijk Mortelmans droeg haar zijn Homerische symfonie op en Lodewijk De Vocht werd in het begin van zijn carrière door haar gesteund.

    Deze documenten komen boven op de brief van Gounod die de bibliotheek verworven heeft (met de gewaardeerde steun van de vzw 'Vrienden Conservatorium Antwerpen'). Als dankbetuiging voor het festival dat Antwerpen in 1879 aan hem wijdde, patroneerde Gounod de Association des artistes musiciens d’Anvers. Deze hulp- en pensioenkas voor Antwerpse musici werd gesticht door de grootste concertverenigingen van de stad, te weten de Société de Musique en de Société royale d’Harmonie. In deze door de bibliotheek verworven brief, geschreven in Parijs op 4 augustus 1883, heeft Gounod het over de vraag van Benoit om de hulpkas een Nederlandse naam te geven. Gounod hield vast aan de benaming Association des artistes musiciens d’Anvers fondée par Charles Gounod en wou alleen instemmen met de toevoeging 'flamand'.

    Gounod was in Antwerpen een graag geziene gast. Zijn komst naar de Scheldestad bracht altijd grote beroering met zich mee. Een echo van Gounods grote Antwerpse populariteit is te lezen in een brief die Hendrika Martens, de vrouw van de dichter Jan Van Beers, in november 1879 schreef aan Jan Blockx, toen op studiereis in Duitsland: "Door een brief van moeder Blockx zult ge reeds weten hoe flauw het Antwerpsch vrouwvolk met Gounod is te werk gegaan." Gounod werd ereburger van de stad Antwerpen en er is nu nog altijd een straat naar hem genoemd.

    Er wordt momenteel gewerkt aan een uitgebreide studie over Gounod en Antwerpen.

    6. Een eeuw(igheid) geleden : november 1905 
    door Jan Dewilde

    Een eeuwigheid geleden... vond op 20 november 1905 in de Bourla-schouwburg in Antwerpen het eerste concert van het derde seizoen van de Maatschappij der Nieuwe Concerten plaats. Het was niet de vaste dirigent Lodewijk Mortelmans die voor het orkest stond, maar wel de Duitse dirigent-componist Max Fiedler (1859-1939). Op dat moment was Fiedler ook directeur van het conservatorium van Hamburg. Van 1908 tot 1912 zou hij als chefdirigent het Boston Symphony Orchestra leiden. Fiedler genoot een grote reputatie als Brahms-dirigent. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat het eerste werk op zijn Antwerps concert Brahms' Eerste symfonie was. Daarop volgde een ander monument, namelijk het vioolconcerto van Beethoven. Solist was de legendarische Eugène Ysaye die ook nog het Poème van Chausson en zijn eigen Caprice en forme de valse d'après Saint-Saëns voor zijn rekening nam. Het programma werd vervolledigd met De zwaan van Tuonela van Sibelius en de Derde orkestsuite van Tsjajkovski.

    7. Concertagenda november - december 2005 

    28 november - 20u00 > 22u00 Klara
    Daags na de honderdste verjaardag van zijn geboortedag wijdt Klara het avondprogramma Podium aan componist en dirigent Daniel Sternefeld (1905-1986). Producer Guido Defever maakte een aan de hand van opnamen en getuigenissen een portret van deze bijzondere man. 

    2 december - 20u00 - Aarschot, Cultureel Centrum 'Het Gasthuis'
    Het Ensor Kwartet en pianiste Maaike De Zitter spelen het Pianokwintet in la klein op. 32 van Joseph Ryelandt. Verder staat ook werk van Dvorák en Mozart op het programma.
    Kaarten en reservatie : 016/56.48.24

    4 december - 19u00 - Gent, Bijloke Concertzaal
    Op het feest van de 'Vrienden van de Rode Pomp' worden, zoals bij de Rode Pomp de gewoonte, Vlaamse componisten niet vergeten. Prima la Musica en dirigent Arvo Volmer begeleiden Peter Verdonck in het Concerto voor altsaxofoon van Raoul De Smet en Bram Nolf in het Hoboconcerto van de 85-jarige August Verbesselt.
    info en reservatie : 09/223.82.89

    8. Pianomuziek van Lodewijk De Vocht 
    door Veerle Bosmans

    Lodewijk De Vocht (1887-1977) kennen we voornamelijk als dirigent van de Chorale Caecilia en als componist van talloze liederen en koorwerken. Zuiver instrumentale werken zijn minder vertegenwoordigd in zijn oeuvre. Hij schreef een vijftal kamermuziekwerken en acht pianocomposities: Pastorale in E (s.a.), Idylle (1907), Pastorale in D (1908), Meiliedje (1917), Pastorale in a en Pastorale in C (1935), Sonate in la (1940) en Fantastische rit, een pianostudie uit 1950. Een aantal van deze werken, met name de Pastorales, Idylle en Meiliedje, werden in 1992 door CeBeDem uitgegeven en zijn dus beschikbaar in een moderne leesbare versie. Van de sonate beschikt de bibliotheek van het conservatorium Antwerpen over een vroege uitgave van D’Hooghe.

    Afgezien van de Sonate in la zijn deze werken voornamelijk miniatuurwerkjes van maximum vier pagina’s. Idylle voor klavier (1907) en Meiliedje voor piano (1917) vormen twee melodische pareltjes binnen het instrumentale oeuvre van De Vocht. In beide gevallen speelt de rechterhand een mooie, lyrische melodie terwijl de linkerhand de hierbij horende gebroken akkoorden speelt. De etude Fantastische rit, is een snelle (prestissimo) en erg ritmische etude waar de moeilijkheid komt vanuit het octavenspel. Dat de studie erg snel dient gespeeld te worden, wordt al duidelijk door de maataanduiding: 6/16. Dit werkje is een echte 'fantastische rit': er is geen enkel moment van pauze van begin tot eind.

    De Sonate in la bestaat uit drie delen, Allegro deciso, Largo en Allegro con brio. De Vocht noemt zijn sonate een werk in la, niet in la klein of la groot. Harmonisch zit het dan ook niet zo eenvoudig in elkaar. Modulaties en sequensen volgen elkaar constant op, chromatische constellaties wisselen af met puur tonale passages, septiem- en noneakkoorden vormen geen uitzondering. Het werk ziet eruit als een constante stroom van zestiende noten waarbinnen in de rechterhand een kort motiefje verscholen zit. Dit motief blijft een centrale rol spelen doorheen het eerste deel van het werk. De linkerhand zal naar het midden van het werk toe gradueel vertragen en gaat van zestiende noten naar achtste noten tot vierde noten, maar trekt zich daarna weer terug op gang. Het werk varieert steeds tussen de twee pijlers melodie en ritme. In het midden van dit eerste deel wordt het hoofdmotiefje verlaten en maakt het plaats voor een lyrische melodie die samenvalt met de vertraging in de bas.
    Het notenbeeld ziet er gedurende dit deel eigenlijk vrijwel steeds hetzelfde uit, maar toch varieert De Vocht door middel van zijn harmonieën. Bovendien blijkt De Vocht minder tonaal te schrijven dan we zouden denken, op een bepaald moment hanteert hij een chromatische bas in samensmelting met de normale melodie, een klein stukje dat we ronduit atonaal kunnen noemen. Dit eerste deel eindigt met een leuke virtuoze passage. Het tweede deel (Largo) toont een gans andere componist, hier lijkt wel Brahms aan het werk in één van zijn vele pianowerken. Het deel start met brede akkoordenliggingen in de linker- en rechterhand, waaruit een duidelijke melodie te puren is. Deze melodie werkt zich gradueel naar een hoogtepunt, ze start op mi', gaat verder op la', vervolgt op mi" en gaat dan naar la". De Vocht houdt de spanning vol tot op het einde dat hij inkleurt met akkoorden van triolen, een handigheid die ook diezelfde Brahms veelvuldig gebruikte.

    In het Allegro con brio start De Vocht opnieuw met een frisse aanvangsmelodie, unisono in beide handen en 'con brio' te spelen. Dit snelle thema wordt afgewisseld met een melodieuzer en lyrischer gedeelte. Een lieflijke melodie ontspint zich na het geweld van het beginthema. Dit lyrische gedeelte, waarvan de melodie onvermijdelijk aan filmmuziek doet denken, blijft een tijdje hangen, tot De Vocht via een bijna onmerkbare overgang terug naar zijn eerste thema grijpt. Deze Sonate in la is vast en zeker een goede bron om het minder bekende instrumentale œuvre van deze koorcomponist en –dirigent te ontdekken. 
     

    9. Jef Van Hoof en Arthur De Greef op cd 

    Onlangs zijn twee waardevolle cd’s verschenen met orkestwerken van Jef Van Hoof [(1886-1959) en Arthur De Greef (1862-1940). Opvallend is dat die orkestwerken op beide cd’s gecombineerd worden met orkestliederen, een genre waarin zeker nog veel te exploreren valt.

    Bij Phaedra verscheen als 44ste (!) cd in de reeks In Flanders' fields de opname van Van Hoofs Vijfde (1954) en Zesde (1959) symfonie. Deze twee symfonieën worden gecombineerd met Van Hoofs Tweede symfonische suite uit 1952 en Vijf orkestliederen. Zo zijn nu de zes symfonieën van Van Hoof op cd beschikbaar. Opmerkelijk is wel dat de platenproducent voor de opnames naar het zuiden van Hongarije moest trekken om daar met het Pannon Philharmonic Orchestra uit Pécs een orkest bereid te vinden om deze muziek op te nemen. Met drie gesubsidieerde Vlaamse orkesten lijkt dat toch een bevreemdende situatie.

    Opname
    Jef Van Hoof : Symfonieën nrs. 5 & 6 - Tweede symfonische suite - 5 orkestliederen > Phaedra. In Flanders' fields vol. 44 > Pannon Philharmonic Orchestra onder leiding van Zsolt Hamar & Ann De Renais (sopraan)

    Een bijzonder mooie cd is ook Flemish Connection V, volledig gewijd aan Arthur De Greef. Met recht en reden mag De Greef zich een ‘Lisztianer’ noemen. Dat was de eretitel die de leerlingen van Franz Liszt trots droegen. Liszt was een inspirerende, haast magische leraar. Voor De Greef was hij niet minder dan een God: "Ce n’était pas un homme, mais un dieu… C’était un être d’une bonté indicible et d’une magnificence incomparable. C’était un aristocrate de l’esprit, et tout dans sa démarche dénotait le souci d’une infinie perfection d’être."

    Op het moment dat De Greef in Weimar arriveerde, had hij al een zeer gedegen opleiding aan het Conservatoire Royal van Brussel achter de rug. Daar had hij fantastische leraars zoals Hubert-Fernand Kufferath (een leerling van Mendelssohn-Bartholdy en een intieme vriend van de Schumanns), Joseph Dupont (een Wagneriaan en een uitstekende dirigent) en directeur François-Auguste Gevaert. Pianoles kreeg hij van Louis Brassin, ook al een fervente Wagneriaan en zelf een leerling van Ignaz Moscheles. Op 4 juli 1879 behaalde De Greef zijn eerste prijs 'avec distinction', samen met zijn studiegenoot Isaac Albéniz. (Albéniz studeerde met een royale studiebeurs in Brussel, dankzij graaf Guillermo Morphy, de privé-secretaris van koning Alfonso XII. De musicoloog en componist Morphy was een oud-leerling van François-Joseph Fétis en bevriend met Gevaert die met zijn stipendium van de Prix de Rome een hele tijd in Spanje had doorgebracht.) Na hun eindexamen werden beide laureaten in de muziekpers als tegengestelde naturen voorgesteld. Albéniz als het hoogbegaafde talent bij wie alles kwam aanwaaien, terwijl De Greef uitstekende resultaten behaalde door analyse, reflectie en hard werken. Nadien studeerde De Greef nog een tijdje bij Brassins opvolger, de Poolse componist-pianist Juliusz Zarębski, een geprefereerde leerling van Liszt. Bij Zarębski behaalde De Greef in 1881 het 'diplôme de capacité'. Als plichtwerk speelde hij het eerste pianoconcerto van Liszt. Kort daarna werd hij aan het Brusselse conservatorium benoemd tot 'moniteur de piano et d’harmonie'. Na Zarębski’s vroege en onverwachte dood in 1885 volgde De Greef hem op. Decennia lang zou hij in Brussel jonge pianisten begeleiden. Onder hen Emile Bosquet, Francis de Bourguignon, André Devaere, Frans Lenaerts, Yvonne Van den Berghe en Robert Van Tomme.

    Naast zijn pedagogische activiteiten bouwde De Greef een schitterende internationale virtuozencarrière uit. Al bleef hij ondanks aanbiedingen uit de Verenigde Staten alleen in Europa concerteren. Daarbij valt op dat hij zijn repertoire beperkte, zowel in stijlperiodes als in omvang. Zo toerde hij met een klein aantal concerto’s. Mozart en Liszt speelde hij sporadisch; regelmatig nam hij Beethovens Keizersconcerto op het programma, maar bovenal vertolkte hij Saint-Saëns en Grieg. Niettegenstaande hij het Tweede concerto van Saint-Saëns meer gespeeld heeft – tot grote tevredenheid van de componist - is De Greef vooral als vertolker van Griegs populaire Eerste concerto de geschiedenis ingegaan. Via Brassin liep er trouwens een rechtstreekse lijn naar de Noorse componist: Brassin en Grieg deelden met Moscheles dezelfde pianoleraar en het was Brassin die in 1874 op de Concerts populaires Griegs toen nog onbekende concerto in België introduceerde. (Het concerto dateert van 1868 maar werd pas in 1872 in Leipzig gepubliceerd.) De Greef nam het concerto rond 1885 op zijn repertoire en nam het van dan af mee op zijn concerttournees doorheen Europa. De Greef zocht Grieg in Noorwegen op en ze raakten bevriend. Grieg droeg zijn Symfonische Tänze über norwegische Motive aan De Greef op en prees in alle toonaarden zijn vertolking van het concerto. In een brief aan Alexander Bull, de zoon van de vioolvirtuoos Ole Bull, schreef hij: "Dites lui, ou plutôt dites de lui qu’il est le meilleur interprète que j’ai rencontré de ma musique. C’est surprenant comme il a compris mes intentions. Que je me tienne au sommet de la montagne ou dans la vallée, il me comprend par un instinct merveilleux que je ne peux expliquer… Il est un vrai maître – j’en suis de plus en plus persuadé – un de ceux dont on peut aller à la recherche dans le monde musical avec un lanterne." In 1889 dirigeerde Grieg zelf in Brussel zijn Belgische vriend in zijn concerto. De Greef nam het concerto een eerste keer op in 1921 (een ingekorte versie, wegens technische redenen) en op 18 januari 1927 registreerde hij de allereerste volledige versie. Deze opname is beschikbaar op cd en niettegenstaande De Greef toen al een eind voorbij de zestig was, is zijn techniek onberispelijk en zijn interpretatie bijzonder vitalistisch. Opmerkelijk wel zijn de vele vrijheden die hij zich permitteert.

    Net zoals de door hem zeer bewonderde Saint-Saëns hield De Greef zich in zijn recitals ver van de eigentijdse muziek. Debussy of Ravel nam hij niet op zijn programma. Maar naar de voorbeelden van Saint-Saëns en van zijn leraar Gevaert toonde hij wel veel belangstelling voor oude muziek. Op het klavecimbel speelde hij muziek van Bach, Rameau en Frescobaldi en eind 1891, begin 1892 gaf hij in de Salle Pleyel in Parijs een concertreeks met een overzicht van de historische klaviermuziek.
    In de traditie van Liszt combineerde De Greef een virtuozencarrière met het componeren, al bleef dat om praktische redenen ondergeschikt aan de tijdrovende vereisten van een internationale pianistenloopbaan. Bovendien werden tijdens de eerste wereldoorlog verschillende van zijn werken vernietigd, wat maakt dat hij een relatief klein oeuvre heeft nagelaten. De Greef waagde zich pas opmerkelijk laat aan pianomuziek. Voor zijn eerste concertante werk was het wachten op de Fantaisie sur des vieilles chansons flamandes pour piano et orchestre uit 1892 en zijn Eerste pianoconcerto schreef hij pas in 1904. Hij droeg het op aan Saint-Saëns die het concerto een grote toekomst op de prestigieuze concertpodia zou hebben voorspeld. Maar De Greefs Eerste concerto werd niet door buitenlandse collega-pianisten opgepikt, evenmin als zijn Tweede.

    Het Tweede concerto voltooide hij in augustus 1930 in zijn Villa Caecilia in Middelkerke. Hij droeg het op aan zijn leerling René Delporte die het, met Ernest Fassin als dirigent, op 11 november 1930 creëerde in het conservatorium van Luik. Te midden van alle vernieuwingen van het begin van de twintigste eeuw blijft De Greef hier laat-romantische, gracieuze en heerlijk melodieuze muziek schrijven, die nergens gericht is op het laten epateren van de solist. Daar was moed en authenticiteit voor nodig. Alhoewel het driedelige werk zowel naar thematische opbouw als naar harmonische architectuur de klassieke concertovorm volgt, zweemt het concerto ook naar het symfonische gedicht. De Greef had de duidelijke intentie om gedurende het werk duidelijke emoties te laten spreken en evolueren. Dat blijkt ook uit de poëtische titels van de delen: Angoisse (Agitato), Séparation (Lento ma non troppo) en Sursum corda! (Con moto ed energico). Het eerste deel draait rond een duidelijke antinomie tussen het sombere en toch geagiteerde eerste thema en het tedere tweede thema. Het middendeel klinkt als een bezinning waarbij aan de piano twee stemmen (een vrouwelijke en een mannelijke?) dialogeren. Herinneringen worden opgehaald, vervlogen verlangens vibreren. In het slotdeel lijkt de energie herwonnen. De thema’s uit het eerste deel duiken opnieuw op en vermengen zich met het thema uit het derde deel. Dat leidt tot het open bloeien van het thema van de tederheid.

    Beide De Greef-concerto’s werden reeds door André De Groote (o.l.v. Frédéric Devreese) op cd gezet, maar deze vertolking van Artur Pizzaro is een heel mooi alternatief.
    De Greef componeerde ook een aantal niet-concertante orkestwerken, zoals de Ballade in Form von Variationen über ein flämisches Volkslied (voor strijkorkest), Quatre vieilles chansons flamandes transcrites pour orchestre, Suite flamande en Suite italienne. De beknopte Humoresque werd in januari 1891 gecomponeerd en op 14 maart 1891 in Brussel gecreëerd onder de leiding van Emile Agniez. In 1928 herorkestreerde hij het werk dat hij toen opdroeg aan François Rasse. Deze componist-dirigent maakte er later een pianoversie van. Deze pretentieloze Humoresque stond op het programma van het grootse huldeconcert 'Hommage national à Arthur De Greef' dat op 10 april 1934 plaatsvond in het conservatorium van Brussel. François Ruhlmann dirigeerde toen het NIR-orkest, de verre voorloper van het VRO-orkest dat deze cd heeft opgenomen.

    Een 'humoreske' is een typisch genre uit de negentiende eeuw dat als een der eersten door Robert Schumann in een vrije vorm werd gebruikt. Geleidelijk aan werd het genre meer geformaliseerd. Kenmerkend zijn de herhaling van kortademige motieven en duidelijk uitgesproken ritmes. Sommige humoresken leunen dicht bij het scherzo aan, al zijn ze in de regel melodieuzer, minder grotesk en minder aan een ternaire maat gebonden. In De Greefs Humoreske vallen vooral de gemarkeerde ritmes en het repeterende springerige motief op. Dat motiefje verspringt tussen de strijkers en de fluit, waarop een martiaal thema in de hoorns volgt (driedubbele forte, de tweede keer 'cuivré et aussi fort que possible'). Het lyrische middendeel, met de strijkers 'en sourdine', een expressieve melodie en fraaie solistische passages, vormt hierna een oase van rust. Tot de klarinet het beginmotiefje oppikt en in een crescendo de terugkeer van het eerste deel wordt aangekondigd.

    De Greef schreef een veertigtal liederen waarvan hij iets minder dan de helft orkestreerde. Zijn teksten zocht hij vooral bij Franstalige dichters, zoals Victor Hugo, Alfred de Musset of May De Rudder. Voor zijn Cinq chants d’amour (1903) haalde De Greef de poëzie bij de dichter en criticus Charles Fuster. Alhoewel Zwitser van geboorte speelde Fusters literaire carrière zich vooral in Frankrijk af. Men noemde hem 'un poète spiritualiste persistant sous le poète passionnel'. In zijn harmonieuze gedichten bezong hij de liefde, het geloof en de eeuwige hoop. Naast deze eeuwige thema’s moet De Greef ook gecharmeerd zijn geweest door de beiaardthematiek in Les cloches, waarin Fuster de Vlaamse beiaardklokken associeert 'les cloches d’amour'. Fusters verzen, die ook door Cécile Chaminade op muziek werden gezet, inspireerden De Greef tot prachtige hoogromantische liederen. De chromatiek zorgt voor interessante en kleurrijke harmonieën en de somptueuze zanglijn is ingebed in een nu eens delicate, dan weer weelderige orkestratie. Deze liederen worden door de Nederlandse sopraan Charlotte Riedijk uitstekend vertolkt.

    Samen met het VRO-orkest plant Klara een hele reeks auditieve monografieën van Vlaamse componisten, een meer dan lovenswaardig initiatief. Hopelijk komen ook enkele componisten aan bod waarvan nog geen enkel werk op cd werd opgenomen. Keuze genoeg!

    Opname
    Arthur De Greef : Tweede pianoconcerto - Cinq chansons d'amour - Humoresque > Vlaams Radio Orkest o.l.v. Yannick Nézet-Séguin > Flemish Connection V > Klara Et’cetera KTC 4013 

    10. Historische tekst : Lambrecht Lambrechts en Emiel Hullebroeck over Jozef Tilborghs (1830-1910)

    In april 1930 besteedde de Muziek-Warande een lang artikel aan de nagedachtenis van de organist Jozef Tilborghs, ter gelegenheid van diens 100e geboortedag en 20e sterfdag. De auteurs van het artikel, Lambrecht Lambrechts en Emiel Hullebroeck, schetsen een levendig beeld in typisch Vlaamse stijl van deze bescheiden en stille man, die orgelleraar was aan het Gentse Conservatorium en harmonie en contrapunt gaf aan het Antwerpse Conservatorium. Hun artikel wordt doorspekt met meer algemene opmerkingen over het Vlaamse muziekleven, die in de meeste gevallen niets van hun actualiteit verloren hebben.

    Lambrecht Lambrechts over Jozef Tilborghs.

    KWADE WIL? – Wij hooren wel eens zeggen, dat sommige van onze pedagogische tijdschriften geen Belgen “willen” verheffen. Haast alle maanden komen zij af met het portret en de biographie van een vreemdeling. Net alsof ons land geen opvoedkundige krachten van beteekenis geleverd had. Zeker kunnen wij aannemen, dat België nog jong van jaren is, en dat het hier moeilijk een vergelijking zou kunnen doorstaan met Duitschland, het land der pedagogen. Doch ik kan het maar moeilijk beamen, dat ons volk geen aanleg voor het vak zou bezitten. Vroeger werden de Nederlandsche musici “de leermeesters van Europa” genoemd; en aan een plotse ontaarding kan ik moeilijk gelooven. De Vlaming prijst niet gaarne; daar zit het hem waarschijnlijk. Hij lijdt geweldig aan afgunst en meent zich vooral te verlagen door het loven van een andersdenkend kunstenaar. Overdreven stug dient de houding te heeten van den katholieken criticus tegenover den liberaal, van den Vlaming tegenover den Waal, den conservator tegenover den modernist – en omgekeerd. Een liberaal prijst ongaarne een priester-pedagoog, omdat hij propaganda zou maken voor de vrije scholen. En een katholiek durft geen wierook schenken aan een vrijdenker, die aan opvoedkunde doet, omdat hij zijn eigen kapel zou schaden. Een toestand, die niet zoo spoedig zal veranderen, naar ik meen, maar die betreurenswaardig is. In een klein landje wonen de lui te dicht bijeen en zij kennen mekaar te goed. Niets ten onzent is duurder dan aanmoediging, erkenning, dankbaarheid. En zoo wordt velen de wierook, eilaas, onthouden, waarop zij recht hebben. In Italië, Frankrijk of Duitschland wordt zoo niet gehandeld: zal men iemands verdienste niet wetens en willens of met overdrijving uitschreeuwen, die verdiensten worden nochtans vastgesteld, nauwkeurig, stipt.

    ONZE MUZIEK-PEDAGOGEN. – In de Vlaamsche muziekwereld zou het niet moeilijk vallen een reeks gezagvolle leeraars aan te wijzen. Daar Tilborghs een gansch leger bekwame orgelisten heeft gevormd, verdient hij ongetwijfeld een biographie. Dat durf ik ook beweren van E. Nevejans, die als zangleeraar en koordirigent niet zoo gemakkelijk zal overtroffen worden. En daar ik het woord zangleeraar uitspreek, wil ik niet nalaten ook meester Bonheur naast hem te vermelden, wiens Fransche lessen door talrijke jonge zangers uit Gent, Brussel, Holland en Antwerpen gevolgd werden. Max Heynderickx, de practisch- luimige, maar zeer bevoegde klavierleeraar, is onvergeten gebleven. Waarom herdenken de Gentenaars hem dan niet in eenige roerend schoone bladzijden? Daar Brassin wereldberoemdheid bezat, mag nu en dan wel eens van zijn klavierschool te Brussel gerept worden. Als leeraar en directeur was Gevaert een held, gelijk Europa er misschien geen drie bezat! Bekend is het, dat Dupont (A.), Gurinckx en De Greef een heele poterij van mannelijke en vrouwelijke klaviervirtuozen in de hoofdstad hebben geteeld. Als harmonie- en orkestleeraar behoort Gilson tot de kloekste krachten van Europa, sedert het heengaan der beroemde professors van het Leipziger Conservatorium; en degenen die Adolf Samuel tot leeraar in de compositie hebben gehad, mogen als bevoorrechten doorgaan. De namen van Carman, Musin, Thomson, die te Luik doceerden, zijn ver over de grenzen gegaan. Wie een groep Brusselse violisten hoort spelen, en ondervindt dat allen iets weg hebben van Ysaye, zal van zelf wel uitroepen: “Dan moet er ook een magnetische kracht van Ysaye uitgegaan zijn!”. Ook De Bériot en Leonard verdienen wierook. Dat Lemmens ongewone verdiensten had, werd onlangs plechtig erkend… Nu zal ik nog wel veel musici vergeten hebben, wier onderwijs krachtig meegeholpen heeft, om den artistieken roem van het land te bevestigen en uit te breiden. Sommige werden opgenoemd in de Muziek-Warande (’27-49), en enkele uit de rij mochten hier reeds geconterfeit worden. De andere verdienen dezelfde eer. En nochtans, al te zelden worden hun namen uitgesproken, worden hun meeningen aangehaald, wordt gedweept met hun opvattingen, hun overleveringen en hun gezag. Bij toeval hooren wij eens een anecdote over één van hen opdisschen – en dat is alles. De lezende gemeente kent ze niet.

    HET LEVEN VAN J. TILBORGHS. – Aan het boek van C. Bergmans over het Gentsche Conservatorium, evenals aan de herinneringen van enkele orgelisten, ontleenen wij een greep bijzonderheden over het leven van J. Tilborghs. Hij werd in 1830 in de Antwerpsche Kempen geboren, namelijk te Nieuwmoer, een gehucht van het schilderachtige Calmpthout, dat wij in de scholen best kennen door een mooie beschrijving van Max Rooses. “Een lustoord!” zullen de viilegiatuurmenschen tegenwoordig misschien boffen. Op den doodenakker aldaar verschuilt zich een monumentje met het medaljon van den meester achter de kerk. Te Lier, waar hij het onderwijzersdiploma bekwam, studeerde hij destijds bij wijlen mijn vader, die mij dikwijls met lof over zijn muziekgaven heeft gesproken. In de andere vakken moest hij minder knap zijn, want in een jaarboekje vind ik, dat de jonge Kempenaar slechts de 17e plaats op zijn eindexamen bekwam! Dat bewijst natuurlijk nog niet veel. Aan het Brusselsch Conservatorium veroverde hij een 1en orgelprijs en gedurende de kunstreizen van J. Lemmens verving hij hem aldaar ad interim. Te Lier werd hij de opvolger van Grégoir, den bekenden musicoloog-pianist, die er zijn meester geweest was. Als leeraar-titularis werd hij verbonden aan het Conservatorium te Gent; en aan dat van Antwerpen onderwees hij fuga en contrapunt. Tweemaal per week stoomde hij, voorzien van zijn goede luim, zijn wetenschap en zijn boterhammen, van Lier naar de Arteveldestad, waar hij geregeld op tijd en stond in de klas verscheen. Iedereen wist dat hij stipt als een chronometer was. Meermalen werd hij geraadpleegd om kerkorgels te schatten, en de plans van het machtige orgel van Sint-Jacobs, te Antwerpen, zijn grootendeels zijn persoonlijk werk. Weinig leeraars ten onzent hadden den bouw van het orgel in al zijn deelen en onderdeelen bestudeerd als hij. Dat was één der vele trekken, die hij gemeen had met den ouden Bach.

    In 1896 werd hij te Gent door zijn leerlingen gevierd. Te dier gelegenheid werd hem een bronzen borstbeeld van Soudeyns aangeboden, en door den repetitor van den klas, A. D’Hulst, den beslagen harmonist – nog één, die miskenning heeft ontmoet, - werd een vleiende toespraak gehouden. Na de plechtigheid wilde de directeur den jubilaris een halve dag verlof geven, om hem het feestvierend groepje naar een naburige herberg te vergezellen. Doch neen; hij verkoos het zijn les te geven, gelijk naar gewoonte. Dat schildert den man; ernstig, onverbiddelijk - korrekt… Tilborghs stierf in 1910, juist 80 jaar oud. Door de Belgische tijdschriften, gelijk Le Guide Musical, werd hem niet eens een necrologisch artikel geschonken. Niet te gelooven, maar toch waar… Tot zijn beste leerlingen behoren: A. D’Hulst (Wortegem - Gent); C. Van den Abeele (Ursel - Gent); A. De Hovre (Oudenaarde - Antwerpen); Brengier (Ingelmunster - Gent); R. Ghesquiere (Geluwe - Halle); E. Hullebroeck (Gentbrugge - Brussel); J. Opsomer (Lier – Lokeren); Volckaert (Aalst); De Puydt (Mechelen). Te Gent werd hij opgevolgd, niet door zijn begaafden leerling-medewerker, maar door den Henegouwschen Waal, L. Vilain. Te Antwerpen leeft zijn onderwijs krachtig voort in de orgelklas van A. De Hovre, die sedert 30 jaar beslagen orgelisten aan de kerken van de Kempenlandsche steden en dorpen levert, - ontelbaar. Hij is zooveel als het alter ego van Tilborghs. Aldus keerde de geest van Tilborghs terug naar zijn oorsprong, het Kempenland, waar een Verhoeven, een Papen, een Swinnen, een Verrees en zooveel andere artisten di primo cartello aan het woord zijn gekomen…

    ZIJN BEELD. – Toen ik leeraar was te Lier, heb ik Tilborghs leeren kennen. Daar woonde hij bij twee oude, zindelijkheid-lievende nichten. Het was een stille, bleeke man, met een glimglad voorhoofd en een knokig aangezicht, dat altijd net geschoren was. Zijn lippen waren dun als papier. Zijn levendige oogjes bewogen schalks achter flikkerende brilleglazen, die hem ietwat het uitzicht gaven van een koster of een schoolmeester. Althans een man van den ouden trant. Doch knap, recht, met zorg geborsteld, onberispelijk van frak, boord en strik. Hij ging met kleine, voorzichtig gemeten pasjes en leunde, vriendelijk lachend en groetend, op een stok. Zijn liefde voor afzondering en bespiegeling deed mij denken aan de zwijgende dorpen van de Antwerpsche Kempen. Zijn groot geloof was dat der boerenbevolking aldaar en dat der naarstige boerenkosters, die hem de grondbeginselen van het orgel geleerd hadden. Zijn gul-droeve glimlach geleek op dien der venen en vijvers bij de Hollandsche grens. Zijn zin voor muziek scheen te verwijzen naar de donker psalmzingende dennenbosschen en de eeuwig tierelierende leeuweriken van zijn schoone geboortestreek…

    In het gesprek was hij beleefd, voorkomend, deed wat al te schuchter. Door die tarra was het, beweert men, dat hem de plaats van orgelleeraar te Brussel geweigerd werd, toen hij er recht op had. “Malheur aux timides!” Waarschijnlijk kon de minister zich niet verbeelden, dat die stille dompelaar talent bezat. Had de overheid misschien gehoord, dat de leerlingen hem wel eens plaagden? Van wanordelijkheden kon er nochtans geen sprake zijn: daartoe was hij te bezig, te welsprekend-overtuigend, te vol van zijn zending. De voorkeur werd gegeven aan Mailly, en die was zijn meerdere als virtuoos. Maar of hij een phalanx van puiker discipelen heeft gevormd, of hij zijn land aldus beter heeft gediend, dat zou ik niet durven beweren…

    Door den hoofdonderwijzer der oefenschool te Lier, M. Lammineur, werd ik in aanraking met den grijsaard gebracht en gaarne wandelde hij een eindje met me mee. Toen hij vernomen had, dat mijn vrouw klavierstudies te Gent had gedaan, kwam hij ons meermalen bezoeken. En dan verlangde hij niets anders te hooren dan een paar sonaten van Beethoven. En soms ook een symphonie van den grooten Olympiër, die wij vierhandig speelden. Al was hij in de zeventig, de man kon zich nog warm maken gelijk een twintiger. “Geen wonder, dat hij nooit getrouwd is”, begrepen wij. Want hij leefde feitelijk voor de Muziek, voor Vrouw Musica, voor haar alleen! Als hij van de modeluitvoeringen der classieke meesterstukken onder leiding van wereldberoemde dirigenten gewaagde, zou hij wel op de knieën gevallen zijn; in zijn vervoering zou hij iedereen wel omhelsd hebben. Wat al kostbare woorden hebben wij van zijn lippen hooren vallen! En wat een klaarheid, wat een logica in zijn korte ontledingen! “Een geboren onderwijzer!” besloten wij dikwijls. En zoo was het ook, dat hij omging met zijn conservatorium-leerlingen: methodisch, overredend, bezield. Konden die soms niet wijs worden uit hetgeen zij elders over harmonie of contrapunt te hooren kregen, met een trukje of een populaire vergelijking bracht Tilborghs het hun aan den geest. In drie, vier woorden en een fijne glimlach. Het leek een niemendal. In zijn nabijheid voelden zij hun moed verdubbelen, voelden zij zich kunstenaars worden, groot worden… Bach kende hij op zijn duimken en verscheidene van zijn discipelen zijn geleerde Bachisten geworden. Gaarne speelde hij hun een passus voor, maar in zijn laatste leeraarsjaren hoorde men hem eerlijk voor zijn knapste leerlingen bekennen: “Toe, speel gij maar zelf, gij doet het beter dan ik!”

    Als improvisator was hij een meester. Wie zijn discipel gehoord heeft, C. Van den Abeele, den Gentschen wonderman, kan zich een denkbeeld vormen van zijn trant, zijn poëzie en zijn smaak. Die Van den Abeele is één der schoonste improvisators van het land!... De Gregoriaansche muziek had weinig geheimen voor Tilborghs, doch van moderne muziek wilde hij niet veel weten. Tot welke school hij behoorde? Tot de Duitsche, natuurlijk. Immers, hij was een leerling van Lemmens, die te Breslau de lessen gevolgd had van den ouden Hesser. En bij dezen meester leefden de Bach-traditieën nog altijd voort. Tilborghs was dus een conservator, een bewaker van het heiligdom. Hij eischte vooral een spel dat zuiver was, muzikaal, beredeneerd, gepast. Voor stormige uitbarstingen van geluid of ijdele virtuoziteit was hij niet te vinden; hij had een te hoogen dunk van de kunst en van den kerkelijken kunstenaar, om zich met zulke afwijkingen in te laten. De techniek beheerschen, opgaan in het schoone, dienaar worden van de liturgie, dat was het verheven ideaal, waaraan hij zijn jonge orgelisten voortdurend herinnerde. Veel van zijn heilige overtuiging is overgegaan in zijn leerlingen. Heden laait, bidt en jubelt zij in alle hoeken van Vlaanderen!...

    ZIJN COMPOSITIEN. – Durft een leeraar zijn taak met ernst opvatten, dan hoeft hij zich niet met scheppend werk bezig te houden. Hij kan zich wel vermoeien, zonder dat waagstuk aan te gaan. Trouwens, de eene taak is bijna even schoon als de andere. Met flinke leerkrachten gaat de kunst wellicht nog sneller vooruit dan met goede componisten. Alvast zijn onderwijs en kunst niet onvereenigbaar. Veel beroemd geworden toonzetters leeraarden in vroeger tijd, en ook uit de laatste jaren kunnen wij mooie artisten in het onderwijs vermelden: I. Opsomer, P. de Mont en, wat vroeger, Hugo Verriest. Zijn dat eigenlijk uitzonderingen, voor Tilborghs hoeven wij geen nieuwe uitzondering te maken. Met zijn compositieën heeft hij geen onverwelkbaren lof veroverd. Zij zijn middelmatig-goed, handig voor ’t instrument geschreven, onberispelijk van vorm. Doch als oorspronkelijkheid dienen zij van weinig tel te heten. – Lijst van zijn werken: Tantum ergo (3 st.); Ave verum (id.); Douze morceaux (orgue ou harmonium); 25 préludes (id.); Scherzo (id.); Trois Bénédictions (id.); Een Kerstlied uit de XVIe eeuw; 14 morceaux classiques (orgue); Ave Maria, (3 st.); Motets pour orgue; 4 morceaux classiques (id.); 25 morceaux (orgue ou harmonium); Gelegenheidswerken.

    ZIJN GRAFMONUMENT. – Door den Antwerpschen beeldhouwer, Bruno Gerrits, werd den Kempischen meester, op last van talrijke vrienden, bewonderaars en verwanten, een artistiek grafbeeld op het kerkhof te Nieuwmoer geschonken. Het maakt een rustigen, bevallig-strengen indruk. Iets van zijn verzorgd-classieken trant meenen wij er in te herkennen. Het rijst daar in het bar-eentonig Kempenland, verscholen in een grazig hoekje, hetgeen met de bescheidenheid van den kunstenaar strookt. Het schijnt te luisteren, te treuren, te bidden. Op nieuwheid of oorspronkelijkheid mag wel niet te sterk gedrukt worden, maar een kerkhof duldt die eigenschappen nauwelijks. Wij zien dat het werk rust op een massief voetstuk, waaruit het, met een slanke zuil, in de hoogte schiet. Tegen die zuil leunt, aan den éénen kant, een zittende maagd met een orgeltje. Zij vervult de hoofdrol, vervangt den toeschouwer, vertolkt ons eigen gevoelens. Met de linkerhand omklemt zij het speeltuig, - een klein draaiorgeltje, gelijk er vroegtijds één in veel huisgezinnen aangetroffen werd, - terwijl zij de rechterhand over de toetsen laat glijden. Wekt zij een indruk van zedigheid en droefheid, zij ziet er nochtans innig bezield uit en kijkt zacht bewonderend op naar het medaljon van den afgestorven musicus. Dit is vrijwel geslaagd, al zal de beeldhouwer het wel naar een portret geboetseerd hebben. De meester staart in het ruim, lijkt afgetrokken, drommt gelijk het Kempenland, droomt den eeuwigen droom. Boven zijn hoofd prijkt een kruis, omgeven door den rondboog van een naburig venster, dat heel het monumentje sierlijk omlijst, - bijna een aureool! Het kunstwerk vormt een schoone bleeke vlek, die u treft en naderbij wenkt, die u stil doet staan en vriendelijk noopt den goeden meester een herinnering, een kinkje of een Ave te schenken. Ook van den beeldhouwer neemt gij afscheid met een overtuigd “’t is wel!”.

    SLOTWOORD. – “Was Tilborghs een goed leeraar, dat is geen verdienste”, durft de droogstoppel knorren. “Daar werd hij voor betaald!”. Inderdaad, maar zooveel anderen worden met ons geld betaald, en daaronder bevinden er zich die lui zijn, of onverschillig, of onbevoegd, of saboteur, enz. Bij den Kempischen leeraar-orgelist waren tamelijk veel aangeboren en aangeworven gaven vereenigd. Met geestdrift, met liefde, met heiligen ernst heeft hij die aangewend ten bate van de liturgie, van de kunst en het vaderland. Hooren wij heden getuigen, dat Vlaanderen een land van schoone en dappere orgelisten is, dat zijn wij grootendeels verschuldigd aan het ijveren van dezen begaafden, stillen, noesten Kempenaar.

    Emiel Hullebroeck over Jozef Tilborghs: Mijn oud-leeraar Tilborghs

    Hierbij een foto van mijn oud-leeraar Tilborghs. “De man met het gladde voorhoofd!” zal de toeschouwer misschien uitroepen. Inderdaad, het voorhoofd, de neus, de kaken en de kin zien er stevig uit. Kleeft daar niet veel vleesch aan, voor de pezen en de rimpels van het schijnbaar placiede aangezicht wordt echter de aandacht gevergd. De oogen turen onbepaald in de ruimte: Tilborghs zal wel nooit iemand met starren blik bekeken hebben. Zonder zijn bril zullen niet veel anderen dan zijn leerlingen hem hebben gezien en dan nog slechts gedurende een paar oogenblikken, wanneer hij, tijdens de les, zijn rooden zakdoek te voorschijn haalde om de glazen te poetsen. De lezer kan volledigen: “De meester met het stille, nederige voorkomen.” Maar wat al laaiende geestdrift schuilde er niet achter die nederigheid! Wat wij in hem het meest waardeerden, was juist die warmte, die opgetogenheid, die hem bezielde, wanneer hij tot ons sprak. Zijn woord was overtuigend, en wanneer hij aan ’t lesgeven was, werd hij een ander mensch. Daarbij was hij altijd gelijk gehumeurd en, moest hij soms eens berispen, dan werd zulks gedaan met zachte strengheid. Als leeraar had Tilborghs inderdaad groote gaven.

    Ik herinner mij nog den dag, toen ik naar de orgelklas van Tilborghs overging. Adolf D’Hulst, die ons tot deze hoogeren graad had opgeleid, stelde ons voor, en – zou de lezer het gelooven? – Tilborghs, de nederige, de bescheiden man, imponeerde ons dadelijk… juist door dat onopgeschroefde, dat ware, dat eerlijke van woord en gebaar. De groote Berengier zat juist voor het orgel en wij keken tegen hem aan als tegen een reus, niet enkel in figuurlijken zin! Na hem kwam Cyriel Van den Abeele aan de beurt en nadat wij die twee rasorgelisten hadden gehoord, werd het ons duidelijk dat die orgelklas geen speelklas zou zijn, doch dat er gewerkt zou worden. En ik kan verzekeren, dat wij dat hebben gedaan! Jaak Opsomer zal dat wel kunnen getuigen! En nog anderen met hem.

    Wij hadden op geregelde tijden voor onze studies de beschikking over het orgel, en wij maakten daar ruim gebruik van. Een blazer betalen konden we niet. Wij namen dus ons boterhammen mee en wij bliezen, al knabbelend, om beurt. En als Tiborghs kwam aangetrippeld, dan begon pas het groote werk, want hij was nauwgezet en schroomde er niet voor ons een aantal malen te doen herbeginnen. Dat maakte ons soms wat korzelig en wij liepen – als echte studenten – soms wel eens uit de schreef en plaagden den goeden meester onverbiddelijk. Ik heb hem nooit zoo wantrouwend van onder zijn brilleglazen zien kijken, als de week nadat een onzer zijn jas had bespoten met een zéér welriekend vocht , zoodat de klas wel op een parfumeriewinkel geleek. Hemel! Wat zullen dien avond zijn oude nichtjes wel hebben gedacht!

    Tilborghs was vooral een meester in het improviseren en deze kunst heeft hij zijn leerlingen op ongeëvenaarde wijze bijgebracht. Hij zette zich zelf voor het instrument, speelde een viertal maten, een thema, voegde er vier andere maten bij, schiep aldus een periode, vestigde de aandacht op de noodzakelijke verdere indeeling, leerde ons het eenvoudige thema kneden tot in het oneindige. Hij verwaarloosde niets, noch rythmus, noch toonkeuze en toonde zich een pedagoog van groote waarde. Een boekje, waar hij mee dweepte, en dat hij ons gaarne aanbeval, was Die Kunst des freien Orgelspiels, van Bönicke, dat ons inderdaad uitstekende diensten bewees.

    Nu wij dit beeld weer voor ogen krijgen, worden wij als ’t ware bestormd door allerlei herinneringen en ’t is niet zonder weemoed, dat wij aan die heerlijke jaren terugdenken. Een gevoel van groote, diepgevoelde dankbaarheid overmeestert ons echter voor den eenvoudigen, goedmoedigen en zoo verdienstelijken musicus Jozef Tilborghs, wiens naam wij steeds in eere zullen blijven houden.