ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 40 - december 2005

1. Lof zonder grenzen : reacties uit Keulen op de Vijfde symfonie van Adolphe Samuel 

Het absolute hoogtepunt van de werking rond muzikaal erfgoed in 2005 was zonder twijfel de uitvoering van de 'Christus'-symfonie van Adolphe Samuel in Mechelen en Gent. Deze uitvoering kaderde in het bijzonder interessante erfgoedproject dat het Festival van Vlaanderen - Mechelen gedurende de laatste twee jaren heeft opgezet rond de bibliotheek van het Gentse conservatorium. Dit project resulteerde ook in de publicatie van een boek, een cd en een partituur. Daarover meer in de volgende nieuwsbrief. Maar ondertussen een korte impressie van wat de Duitse bladen schreven na de uitvoering van Samuels Vijfde symfonie in de Gürzenichconcerten in Keulen, zoals gepubliceerd in Le Guide Musical van 15 en 22 september 1889:

"On a joué au dernier concert du Gürzenich, à Cologne, les trois premières parties de la 5e Symphonie de M. Ad. Samuel, l’excellent directeur du Conservatoire de Gand. C’a été un frane succès, que nous nous plaisons à enregistrer. Les journaux de Cologne ne tarissent pas d’éloges : "une œuvre de grande puissance créatrice, principalement au point de vue du développement musical… "
"Des thèmes puissants, un riche coloris instrumental… Une œuvre hautement intéressante… Un succès des plus bruyants… des plus éclatants… "
"Etonnement de ce que des compositions d’une valeur aussi transcendante aient pu rester inconnues dans nos salles de concerts… Symphonie, sans aucun conteste, dans ce genre l’une des œuvres les plus importantes de l’époque actuelle … Splendide coloris de l’instrumentation… Ravissantes sonorités toutes nouvelles, absolument individuelles…"

Ainsi s’expriment les feuilles allemandes sur le talent du maître gantois.

2. Geknoopte oren : de Tweede symfonie van Daniël Sternefeld 
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan de Tweede symfonievan Daniël Sternefeld (1905-1986).

Wie Daniel Sternefelds eerste symfonie in de oren knoopte en genoot van de harmonische vermetelheid en orkestrale durf die deze componist-dirigent tentoonspreidde, zal niet teleurgesteld zijn wanneer hij ’s mans Tweede symfonie (voltooid in 1983) in de cd-speler legt. Hoewel Sternefelds Tweede symfonie vele jaren na zijn eersteling geschreven werd, hebben de twee meer met elkaar gemeen dan hun opzet en ontstaansjaar doen vermoeden. Net zoals zijn zwartgallige ‘oorlogssymfonie’ uit 1943 is ook de tweede, ‘Breughel-symfonie’ een heerlijke en vindingrijke brok muziek. Ondanks de vele verschillen, want in tegenstelling tot de wrange ondertoon van zijn eersteling overheerst in nummer twee de fantasierijke vitaliteit en gracieuze sereniteit. En investeerde Sternefeld in zijn Eerste symfonie nog volop in angstig snoevende strijkers en Sjostakovitsjiaanse grandeur, zijn Tweede grossiert in jachtig tegen elkaar opboksende klankvelden en droefgeestige verzuchtingen.

De dirigent die zich volgens eigen zeggen als componist niet erg au sérieux nam, laat zich ook in zijn Tweede symfonie opmerken als een begenadigd orkestrator en een eigenzinnig modernist. Wellicht het opvallendst aan deze symfonie is de wijze waarop Sternefeld in vier bewegingen evenveel schilderijen van Breughel ‘verklankt’ zonder daarbij te vervallen in de pittoreske en behaaglijke verbeeldingsdrang die menig Vlaams symfonicus kenmerkt. Geen volkse boerencharlestons, verknipte volksliedjes, olijke pastiches of kabbelende deuntjes dus bij Sternefeld: in zijn handen krijgt Breughel de ernst en de zwaarte van Jeroen Bosch toegemeten. Alleen al de langgerekte en adembenemend melancholische saxofoonsolo in het laatste deel illustreert dat Breughels schilderijen voor Sternefeld meer dan alleen maar plaatjes waren, maar hem diep in de ziel troffen.

De vier schilderijen die Sternefeld uit Breughels catalogus plukte zijn De dans van de bruid (1566), Winterlandschap met vogelval (1564), Parabel van de blinden (1568) en Triomf van de dood (1562). In deze volgorde evolueert Sternefelds symfonie van een bitter stampende danspastiche (Allegro), via een ‘ijzig’ fragiel Scherzo en een diepzinnige passacaglia (Andante) naar een grootse en surrealistische finale (Allegro feroce – lento).

Dat Sternefeld geen eenvoudige programmamuziek op het oog had, wordt meteen duidelijk in het eerste deel. In tegenstelling tot wat je kan verwachten leunt Sternefelds evocatie van Breughels boerenbruiloft meer aan bij Stravinski’s Les noces dan bij de doorsnee Vlaamse pensenkermis. Geen toevallige associatie, want niet alleen was Sternefeld weg van Stravinski, ook in diens Les noces staan de rituele brutaliteit van een huwelijksfeest en de vertwijfeling van het nog onwetende, jonggehuwde koppel centraal. Sternefeld trapt af met enkele losstaande akkoorden (Stravinski’s Vuurvogel loert om de hoek) en laat vervolgens een ritmische faux pas botsen tegen een verroest carrouseldeuntje. Wat volgt is een rondo-achtige burleske waarin diverse klankvelden de revue passeren. Ondanks de zo ontstane versnippering weet Sternefeld de spanningsboog intact te houden door alle materiaal organisch te laten groeien en afbrokkelen. Bij dat alles staat vooral de wisselwerking tussen spitse solistische interventies en groteske orkestpassages centraal. De goedlachse vrolijkheid die traditioneel bij een huwelijksfeest hoort, is in Sternefelds muziek ver zoek. Daarmee komt hij alvast tegemoet aan Breughels dubbelzinnige schilderij, waarin een bruid met losse haren zich ingesloten weet door een woest slingerende rij dansende boeren. Van een bruidegom is op het schilderij geen spoor, wat de sociale pressie op de bruid en de wrange ondertoon van de huwelijksrite extra kracht bijzet. Daarmee is de associatie met – opnieuw – Stravinski en diens baanbrekende Sacre du printemps, waarin een jonge maagd geofferd wordt, snel gemaakt. Dat Sternefeld de wanhoop van de bruid alvast ernstig neemt, wordt misschien geïllustreerd door de plots opduikende, treurige vioolsolo die enigszins spottend geïmiteerd wordt in de saxofoon en later pathetisch gekopieerd wordt door de strijkersgroep. In elk geval getuigt het eerste deel van deze symfonie van een allesbehalve zachtmoedige visie op het door Breughel geschilderde huwelijksfeest.

Ook in het tweede deel zorgt Sternefeld ervoor dat verschillende lezingen van schilderij en muziek mogelijk zijn. Het winterlandschap van Breughel, waarin schaatsers en een neerduikende vogel de aandacht trekken, verleidt Sternefeld tot een onaards scherzo. Vluchtig neerdalende melodieën in de houtblazers op een achtergrond van verstilde klanken in strijkers en vibrafoon zorgen voor een treffend equivalent van de door Breughel geschilderde winterse ijsvlakte. De Vlaamse landschapsschilders uit de 16e eeuw waren overigens de eersten bij wie het weer een belangrijke rol speelde. Vóór die tijd werd voornamelijk ‘mooi’ weer voorgesteld als het natuurlijke decor van de mens. Pieter Breughel bracht daar omstreeks 1564 verandering in met zijn Winterlandschap met vogelval. Breughel was geïnspireerd door de Siberische koudegolf die West-Europa in de winter van 1564-1565 overrompelde en maakte het landschap zelf prioritair. Historisch geograaf Jan Buisman, dé expert inzake weer, wind en water in de Lage Landen, sprak zelfs over een van de felste koudegolven in vele jaren. Rivieren als de Rijn, de Maas, de Schelde en de Theems vroren al in december dicht en overal in West- en Midden-Europa werden de winters steeds langer en kouder. Ook op een ander schilderij, Jagers in de sneeuw, toonde Breughel een sneeuwlandschap met jagers, schaatsers en vogels. De jacht op vogels was toen van groot belang voor de mens om aan zijn primaire levensbehoeften te voorzien. Alsof Sternefeld iets wilde overhouden van deze toenmalige koudegolf en de fysieke ontberingen die een dergelijke vrieskou met zich meebrengen, laat zijn ‘winters’ scherzo geleidelijk aan dissonanter en wranger worden. Toch is de toon van dit ultrakorte scherzo opmerkelijk bitterzoet, en wordt het schaatsplezier (met de obligate uitschuivers) gekoppeld aan enkele gemeen uithalende orkestklanken – een innovatie die een heerlijk ambigu stukje muziek oplevert.

Geen dubbelzinnigheid meer in het derde deel van Sternefelds Tweede symfonie: het overbekende schilderij, De parabel van de blinden (waarin zes blinden elkaar op sleeptouw nemen en in de sloot sukkelen), vormt het uitgangspunt voor een langgerekte passacaglia. De keuze voor het repetitief herhalen van een slepende ritme levert een indrukwekkend Andante op, die begint en eindigt in uiterste tristesse en waarin diverse stemmingen met elkaar afwisselen. Sternefeld buigt de blindentocht om tot een filosofische excursie en evolueert gradueel van een somber openende solo naar een desolaat stemmende climax, om dan uiteindelijk terug te keren naar de eenzaamheid van het begin. Stravinski is nog steeds Sternefelds compositorische compagnon de voyage en de vreugdeloze en ontredderde klankvelden die de Antwerpse dirigent tegen elkaar uitspeelt, getuigen van een verbluffende dramatische vertellingskracht.

Ook het laatste deel, Triomf van de dood, toont Sternefeld als een doorwinterde dramaticus. Enkele forse uithalen in de kopers, ondersteund door het fanatiek kloppende slagwerk, maken zich op voor een uit de kluiten gewassen bal macabre. Niets van dat alles, want Sternefeld knoopt aan deze robuuste opener een kleinschalige, maar niet minder grimmige passage die de onrustige en zenuwachtige ondertonen van daarvoor herneemt en verder uitwerkt. Wat volgt is een spanningsvolle, opgewonden hinkende brok muziek waarin flarden materiaal met veel gevoel voor klankkleur aan elkaar worden genaaid: uitwaaierende strijkers, boosaardige trommelslagen, bedreigende orkestpassages, orgelachtige pedaaltonen en energieke omspelingen wisselen af met dreigende fluistertonen en Bernard Herrmann-achtige suspenseklanken. Hoewel Sternefeld in dit deel het overzicht een beetje verliest en iets te gratuit met onbesuisde wanorde strooit, wordt alles goedgemaakt met een werkelijk hartroerende en deerniswekkende saxsolo. Zelden klonk het de triomf van de dood zo bedeesd, zelden ontaarde een lugubere fantasmagorie in zo’n aandoenlijke klanken. Het sluit wellicht perfect aan bij Breughels schilderij, waarop in vele taferelen en honderden figuren voorgesteld wordt hoe de dood iedereen komt halen, maar in een hoekje – onopvallend – een musicerend koppeltje de Apocalyps overleeft, alsof enkel kunst en liefde de dood kunnen overleven. Een boodschap die Sternefeld zonder twijfel erg moet hebben aangesproken. Nadat de saxsolo afgewisseld werd met de strijkers, is het opnieuw de beurt aan de naargeestige en zorgvuldig gecultiveerde chaos van daarvoor. Voor ons had het niet meteen gehoeven, maar door opnieuw uit te monden in onbeslist naast elkaar geplaatste akkoorden en een grootse coda zet Sternefeld in elk geval een indrukwekkend punt achter deze ‘schilderssymfonie’ en wordt duidelijk dat de schilderijen van Breughel (dood)ernstig te nemen zijn.

Opname
BRTN Filharmonisch Orkest o.l.v. Meir Minsky > Dubbel-cd met Sternefelds Eerste en Tweede symfonie, het Pierlala-ballet en orkestmuziek uit Mater Dolorosa > In Flanders' Fields vol. 7 > Phaedra CD 92007 - 1/2

3. Kamermuziek : August De Boeck (1865-1937) 

Voor strijkers & piano

  • Feuillet d'album [1892]
             > voor cello & piano
  • Sonate [1893]
             > voor cello of viool & piano
  • Deux Esquisses
             > voor viool of altviool & piano
  • Allegro
             > voor cello & piano
  • Cantilène
             > voor cello & piano
  • Gebed
             > voor viool & piano
  • Fantasia
             > voor altviool & piano
  • Prélude
             > voor viool & piano 
  • Voor blazers & piano

  • Fantaisie [1926]
              > voor hobo & piano
  • Fantasia [1931] 
              > voor bazuin & piano
  • Impromptu 
              > voor hobo & piano
  • Lied
              > voor hobo & piano
  • Impromptu 
              > voor klarinet & piano
  • 4. Ingenieuze uitvindingen : het Hans-Klavier van Pierre Hans
    door Veerle Bosmans

    Pierre Hans werd in 1886 geboren in Wasmuel. Aan de universiteit van Luik studeerde hij scheikunde en elektrotechniek en behaalde diploma’s van ingenieur en doctor in de fysico-chemische wetenschappen. In 1911 werd hij er professor industriële chemie. Na de wapenstilstand werd hij ook nog benoemd tot inspecteur aan het Ministerie van Industrie en Werk, nadien werd hij eredirecteur van het ministerie van Economische Zaken.
    Naast zijn wetenschappelijke beroepswerkzaamheden, was Hans ook erg geïnteresseerd in muziek. Tijdens de oorlog was hij als vluchteling in Maastricht beland, waar hij pianist Carl Smulders leerde kennen. Deze leerde hem het zogenaamde Jankó-dubbelklavier kennen. Hans’ interesse was gewekt, temeer daar hij zelf dergelijke dikke vingers had, dat het moeilijk spelen werd op een gewoon klavier. Hij perfectioneerde Jankó’s ideeën tot zijn eigen dubbelklavier, dat hij vervolgens aan Carl Smulders opdroeg. De uitvinding werd een groot succes in Nederland en achtereenvolgens ook in Frankrijk, waar de directeur van de pianofabriek Pleyel bereid werd gevonden 24 zogenaamde Hans-Klavieren te bouwen.

    Het Hans-Klavier telt twee klavieren, waarvan het eerste het gewone gebruikelijke klavier is en het tweede een halve toon hoger gestemd staat. Elke zwarte toets op het eerste klavier komt dus overeen met een witte toets op het tweede klavier. Elke pianist kan naar eigen oordeel passages op het tweede klavier uitvoeren als hij dat gemakkelijker vindt. Het Hans-Klavier kon gemakkelijk op elke piano worden aangebracht, zonder dat het mechanisme veranderd hoefde te worden: er is slechts één stel snaren, maar elke hamer staat in verbinding met twee hefbomen. Het had ook verschillende voordelen ten opzichte van het gewone klavier:

    1. De studie van de piano wordt vereenvoudigd. Eén vingerzetting is voldoende voor alle toonladders.
    2. Het kruisen van de handen kan op een Hans-Klavier veel gemakkelijker worden uitgevoerd.
    3. In de moderne pianomuziek komen soms moeilijke en chromatische trekken voor, die op een Hans-Klavier veel gemakkelijker kunnen worden uitgevoerd.
    4. Op het Hans-Klavier zijn ook tal van nieuwe effecten mogelijk, die onmogelijk kunnen uitgevoerd worden op een gewone piano.

    Pierre Hans kreeg verschillende positieve reacties op zijn nieuwe uitvinding. Zo schreef pianist Arthur De Greef :

    "Cher monsieur Hans,
    Je pense que le clavier Hans offre de notables facilités pour l’exécution des traits en notes répétées. En unifiant le doigté, il réduit aussi la complication des passages qui se reproduisent dans des tonalités différentes. Votre idée d’établir le second clavier à distance d’un demi-ton du premier, donnera probablement naissance à des combinaisons techniques nouvelles.
    Je vous souhaite, Cher Monsieur, un brillant succès et vous prie de croire à mes meilleurs sentiments."

    Ook van componist August De Boeck kreeg Hans positieve kritiek: 

    "Cher Monsieur Hans,
    Si j’étais virtuose, j’adopterais sans la moindre hésitation votre double clavier; il facilite la technique pianistique et enrichit considérablement la palette de l’interprète. Le compositeur moderne, qui demande au piano, ce qu’il ne peut donner, trouvera dans le clavier Hans un nouveau champ à exploiter. M. Smulders, qui en joue merveilleusement, m’a totalement convaincu.
    Je vous présente, cher Monsieur Hans, toutes mes félicitation et l’expression de mes meilleurs sentiments."

    Emile Wambach voorspelde in zijn reactie zelfs het totale succes van het Hans-Klavier: 

    "Cher ami,
    Je crois qui je puis me permettre ce vocable depuis que j’ai eu l’honneur de faire votre connaissance. Je suis ravi de votre invention surtout depuis qui j’ai entendu et vu votre merveilleux double clavier. J’ose vous prédire le plus brillant succès! Votre clavier sera une source inépuisable de combinaisons et nous ne savons pas encore ce que nous réserve l’avenir grâce à votre merveilleuse invention.
    Je vous félicite de tout cœur, cher ami, et en attendant le plaisir d’assister à votre prochain triomphe de samedi 41 courant, je vous prie d’agréer l’expression de mes plus affectueux hommages."

    En ook Joseph Jongen en Vincent d’Indy lieten zich positief uit over Hans’ nieuwe uitvinding.

    Verschillende werken werden speciaal voor dit instrument geschreven, waaronder zes concerti van onder andere René Barbier (2), Pierre Hans zelf en August de Boeck. Deze werken voor Hans-Klavier werden opgedragen aan en gecreëerd door Mit Scapus, pianiste en lerares aan het Koninklijke Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen. Op dit speciale klavier gaf zij een honderdtal concerten in binnen- en buitenland en door de directie van het Antwerpse conservatorium tussen 1937 en 1946 werd ze zelfs belast met een cursus Hans-Klavier. Ook aan de conservatoria van Parijs, Nederland en Duitsland gaf ze een Hans-Klaviercursus.
    Mit Scapus bewerkte zelf ook verschillende werken voor Hans-Klavier waaronder een aantal stukjes uit Children’s Corner van Claude Debussy en de Toccata uit Le tombeau de Couperin van Maurice Ravel. Ook de Sonatine van Ravel bleek geschikt voor een Hans-Klavier-aanpassing. Pierre Hans schreef bovendien ook zelf enkele werken voor zijn nieuwe uitvinding, zoals Scherzo pour mon piano, Tarantelle voor dubbelklavier en orkest, Danse Macabre voor zang, orkest en dubbelklavier. Carl Smulders schreef nog Poème pour Clavier-Hans, Légende, Le soir sur la Fagne en Dans les Ardennes.

    Verschillende van deze werken zijn te vinden in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium. De tweede wereldoorlog en de grote kostprijs van dit instrument hebben de voorspelde doorbraak van het instrument echter belet. Na de oorlog stierf het Hans-Klavier een stille dood. Het Concerto in C groot dat August De Boeck schreef voor dit instrument, op vraag van Pierre Hans overigens, werd wel nog van onder het stof gehaald. Jozef De Beenhouwer maakte er een bewerking voor gewone piano van, die in 1987 met het Filharmonisch Orkest van de BRT werd opgenomen voor radio en tv.

    Het muziekinstrumentenmuseum in Brussel bezit nog een exemplaar van het Hans-Klavier. 

    5. Herman Roelstraete (1925-1985) : een genereuze componist 
    door Jan Dewilde

    Dit jaar was het tachtig jaar geleden dat Herman Roelstraete geboren werd en helaas ook al twintig jaar dat hij overleed. In Izegem werd hij in verschillende concerten herdacht, maar de geplande herdenkingsactiviteiten in Koninklijke Bibliotheek in Brussel verliepen enigszins in de schaduw. Het concert met studenten van het Koninklijk Conservatorium van Brussel werd een eerste keer geannuleerd wegens een algemene staking. Wanneer het concert dan wel zou plaatsvinden, daar had het geïnteresseerde publiek het raden naar. Ook aan de bijhorende tentoonstelling werd geen ruchtbaarheid gegeven. Vreemd voor een nationale instelling die dan toch de hele nalatenschap van Roelstraete heeft mogen verwerven. We doen het Roelstraete-jaar uitgeleide met een artikel dat eerder dit jaar verscheen in Stemband, het tijdschrift van Koor & Stem.

    De muziekgeschiedenis heeft bijzonder grootmoedige componisten gekend. Denk maar aan Frans Liszt die tientallen jonge musici en componisten in Weimar ontving en ze met raad en daad ondersteunde. Als ik die verhalen over Liszts generositeit lees, moet ik altijd weer aan Herman Roelstraete denken. In mijn jeugdige overmoed heb ik hem als student musicologie opgebeld – hij woonde slechts enkele kilometers verder – omdat ik op zoek was naar een ‘Vlaams’ onderwerp voor mijn licentiaatsverhandeling. Alles wat Vlaamse muziek is uit de periode tussen de polyfonie en de nieuwe muziek werd (en wordt) in de opleiding musicologie straal genegeerd en voor mezelf wou ik toch een klein stukje van die lacune opvullen. En bij wie kon ik daarvoor beter terecht dan bij de man die componisten als Vernimmen, Blondeel, Krafft, Hanssens, Mechelaere, Van den Berghe, Vanderghinste, Werbrouck, Merville of Brengier van onder het stof van jaren heeft gehaald. Eén telefoontje volstond om langs te mogen komen. En zijn kasten te openen: heuse schatkamers waarin partituren staken van Vlaamse componisten waarvan ik in de verste verte het bestaan niet vermoedde. De oogst van vele jaren snuisteren in (orgel)kasten op doksalen, in kloosters, antiquariaten, brocanteriewinkels en opkoopzaken. Bij elk pak partituren hoorde een aanstekelijk verhaal, met veel smaak en zin voor detail verteld. Eén bananendoos met partituren had hij voor een prikje gekocht in een opkoopzaak in de Hoogstraat in Antwerpen. In die rommelige en stoffige winkel had hij onder een hoop oude kleren manuscripten van ene Jules Falck (1881-1958) gevonden. Deze totaal onbekende, zelfs mysterieuze figuur zou het onderwerp van mijn thesis worden. En Herman zou me helpen. We hadden geen ander aanknopingspunt dan de naam Falck die dan nog in verschillende partituren was doorgehaald en vervangen door een andere naam. Maar Roelstraete bleek over onvermoede detectivekwaliteiten te beschikken en als een muzikale Poirot beet hij zich in de kleinste aanwijzing vast. Gebaseerd op zijn zoekervaring van jaren ontwikkelde hij hypotheses die mij soms vergezocht leken, maar die ons telkens weer nieuwe sporen opleverden. We trokken samen naar Antwerpen om ons dagenlang in verschillende archieven te begraven. En telkens weer bewees hij het geluk van de echte speurneus aan zijn kant te hebben. Uit tientallen fardes en dossiers pikte hij er altijd net die ene uit waarin de naam Falck voorkwam. Dankzij zijn speurderscapaciteiten vonden we een achternicht van de componist – het enige overlevende familielid – een raad wat: in haar garage stond nóg een bananendoos met manuscripten van Falck. En wat meer was: in die doos stak een autograaf manuscript van Peter Benoit, namelijk van de Missa in d. Die partituur liet toe om Benoits ‘kleine mis’ exact te dateren. Typisch Roelstraete: hij trok aan een draadje en uiteindelijk kwam er een hele bol wol uit.

    Maandenlang kwam ik op vrijdagavond bij hem thuis. Tijdens lange avondlijke sessies in zijn studio speelde hij aan zijn vleugel de partituren van Falck door. Maar op de meeste avonden kwamen we niet aan Falck toe, omdat hij me ‘eerst vijf minuutjes nog iets anders wilde laten horen’. En dan speelde hij de hele Wagneriaanse opera Gudrun van zijn streekgenoot Ernest Brengier door, waarbij hij met zijn gebroken tenor alle partijen voor zijn rekening nam. Of hij speelde een symfonie van Beethoven die hij tegelijkertijd becommentarieerde en voor mij uit de doeken deed. En heel soms, als ik er om vroeg, liet hij de opname van een van zijn werken horen. Van zijn Tweede symfonie uit 1959 bijvoorbeeld. En dan liet hij zich wel eens ontvallen dat het hem stoorde dat men hem eenzijdig als koorcomponist zag. Onvergetelijke avonden waren het, zeker als hij op zijn huisorgel Bach speelde of aan het improviseren ging. Hij kon werkelijk de sterren van de hemel spelen.

    Roelstraete was ontzettend gedreven, een rusteloze geest, haast bezeten door muziek. Toch kon je met hem ook diepgaande gesprekken voeren over religie en politiek of een boom opzetten over de natuur of over het voetbal. Het mooie aan hem was dat hij zijn onmetelijke kennis niet voor zich hield, maar enthousiast deelde met iedereen die ook maar een zweem interesse betoonde. En zelfs met hen die helemaal geen interesse betoonden. Ik herinner me dat hij in het stadsarchief van Antwerpen de medewerker in zijn stofjas, die de archieven moest aanslepen, van het belang van Benoit probeerde te overtuigen.
    Op die vrijdagavonden heb ik heel veel van hem geleerd. Al voelde ik me soms wel schuldig omwille van zoveel generositeit. Als hartpatiënt moest hij regelmatig rust nemen, maar eenmaal hij achter zijn piano plaats nam, verloor hij alle besef van tijd en was hij tot laat op de avond niet meer te stoppen. Tot zijn vrouw Miep voor de vijfde keer bezorgd kwam zeggen dat het nu echt wel tijd was. Zo gedreven was hij om zijn kennis te delen en verwaarloosde en vergeten Vlaamse componisten ‘de hemel te geven die ze verdienen’.

    Die gulheid toonde zich ook in zijn grote veelzijdigheid en in de vele domeinen waarop hij actief was. Naast componist, organist en musicoloog was hij ook dirigent (hij leidde vele koren en orkesten), organoloog (hij was een autoriteit op het gebied van Anneessensorgels en redde verschillende orgel van een roemloze ondergang), zanger (hij had een prachtige hoge tenor tot hij in 1953 een tijdelijke verlamming aan de stembanden kreeg), pedagoog (aan het conservatorium van Brussel begeleidde hij verschillende generaties musici en in Izegem leidde hij een bloeiende muziekacademie) en organisator (in 1978 stichtte hij Musica Flandrorum, een vereniging waarmee hij de muziek uit onze contreien wou uitdragen). Op al die domeinen gaf hij beste van zich zelf en keek hij op geen inspanning meer of minder. In Vlaanderen alleen al bestudeerde hij 270 orgels en hij trok Engeland, Ierland en Schotland door op zoek naar Anneessensorgels. Tijdens deze orgeltochten kon hij zich onnoemelijk boos maken als hij een verwaarloosd instrument aantrof. Of erger nog: een orgel dat was ‘kapot gerestaureerd.’ Maar wanneer hij een instrument aantrof dat hem aansprak, dan vergat hij de tijd.

    Roelstraete leidde jarenlang het Kortrijks Gemengd Koor waarmee hij tal van grootse projecten realiseerde. Maar het aantal koren dat hij daarnaast nog met raad en daad bijstond, is niet te tellen. Een parochiekoor dat voor een kerstconcert stond, een kinderkoor op zoek naar repertoire, een dirigent die een arrangement nodig had: Roelstraete sprong in zijn auto om te gaan helpen. Dat onbaatzuchtige engagement had hij des te meer tegenover zijn collega’s uit het verleden. Binnen Musica Flandrorum leidde hij een kamerkoor, organiseerde hij concerten en publiceerde hij partituren om de zaak van zijn verwaarloosde collega’s te verdedigen.

    Dat hij niettegenstaande die grote dadendrang ook nog de tijd en de rust vond om te componeren, daar kan ik me over blijven verwonderen. Hoewel zijn zwakke hart al kort voor zijn zestigste verjaardag stopte met kloppen, liet hij een gevarieerd oeuvre van 160 nummers na. Daarin zijn z’n twee grote liefdes, het koor en het orgel, sterk vertegenwoordigd. Van kinderkoren (Kleutersuite, met orkest) over mannenkoren tot groots opgezette koorwerken, zoals het 25 minuten durende Lichtbericht voor mensen voor gemengd koor a cappella. In dit filosoferende koorwerk, een hoogtepunt uit de na-oorlogse Vlaamse koorliteratuur, hanteert hij eigentijdse technieken in zijn aftasten van de beperkingen van de menselijke vrijheid. Hij gaf ook een hedendaagse invulling aan het oratoriumgenre met werken als Kersthallel (1967), Exodus (1973) en de Passie volgens Rubens (1977). Roelstraete schreef koorwerken die voor een modaal koor haalbaar zijn, maar ook werken die het betere koor uitdagen.
    Typisch voor zijn koormuziek is dat ze zeer zingbaar is. Dat lijkt een tautologie, maar koorzangers en –dirigenten weten dat dit geen evidentie is. Ongetwijfeld spelen hier Roelstraetes ervaringen als zanger en dirigent mee. In zijn contrapuntische schrijfwijze zorgt hij er steeds voor dat alle stemmen een autonome en attractieve zanglijn hebben, kwestie van iedereen in het koor te motiveren.
    Zo’n twintig orgelcomposities liggen als preciosa over zijn oeuvre verspreid: solowerken, didactische werken en transcripties tot een Sinfonia concertante. Daarnaast greep hij vaak naar het orgel als begeleidend instrument in zijn religieuze koormuziek. Zijn orgelmuziek is geschreven vanuit een diepgaande kennis van en intense omgang met het instrument en is vaak gebaseerd op oude modi.
    Roelstraetes idioom wortelt inderdaad diep in de traditie, tot bij het gregoriaans. Verschillende keren trok hij op ‘bedevaart’ naar Solesmes om er het gregoriaans te bestuderen. En dat laat zich in zijn muziek horen. Soms zelfs heel expliciet, zoals in de Elegie voor cello en orkest waarin het ‘In paradisum’ klinkt.
    In zijn instrumentale muziek durft hij zijn kennis van de muziekgeschiedenis wel eens te etaleren, in stijlimiterende ‘Spielereien’ als de baroksuite Laus libertatis of de Salieri-achtige Zeer klassieke ouverture. Maar ook zijn eigentijdse werken bouwt hij op structuren die in de loop van de muziekgeschiedenis hun deugdelijkheid hebben bewezen. Zo volgt de neoklassieke Symphonia brevis de vorm van een klassieke driedelige sinfonia. Tegelijkertijd hield Roelstraete de oren open voor vernieuwing, maar zijn kennis van en respect voor de muziekgeschiedenis belette hem om op elke nieuwe modetrein te springen. Bij Máttyás Seiber bestudeerde hij de dodekafonie die hij in de zestiger jaren introduceerde in instrumentale werken als Terzet, Octuor en Variazioni per orchestra. Maar op geen enkel moment stonden die strakke compositietechnieken emotie en communicatie in de weg. Roelstraete was bijzonder mededeelzaam en ook zijn muziek is altijd communicatief. Ook in de experimentele jaren ’50 en ’60 durfde hij melodieën te schrijven. Zanger als hij was.

    Met het vorderen der jaren en naarmate zijn hartproblemen zich hardnekkiger gaan manifesteren wordt in zijn werk onmiskenbaar een versobering en verstilling merkbaar. Over die latere werken hangt een elegische en meditatieve sfeer. De doodsgedachte is in die composities nooit ver weg. Titels als Overwegingen, Eindgezangen, Nachtland, Gezangen voor de andere oever en Meditationes Vespertinae spreken boekdelen.
    Pas in 1976 durfde hij zich aan zijn eerste strijkkwartet te wagen. Twee meer zouden volgen.

    Herman Roelstraete heeft zijn leven letterlijk aan de muziek gegeven. Op 30 maart 1985 werd hij onwel terwijl hij op een concert een Bachkoraal speelde. Toch wou hij van geen wijken weten: na de pauze begeleidde hij nog aan het klavecimbel een Bachcantate. Alhoewel hij niet hersteld was, wou hij toch in Dendermonde een uitvoering bijwonen van de Liederenpassie van de kapucijnermonnik Aegidius Vernimmen, een werk dat hij reconstrueerde. Daar kreeg hij zijn laatste bloemen, zijn laatste applaus. Daags nadien is hij gestorven. Op zijn werktafel lag, naast het manuscript van Psalm 80 (‘O God van Jozef, leid ons verder), een koraalvoorspel voor orgel. Gedateerd op 30 maart 1985…

    Herman Roelstraete kon zich mateloos opwinden wanneer hij meende dat Vlaamse componisten uit heden en verleden door officiële instanties, concertorganisatoren en radioproducers onheus werden behandeld. In kranten en tijdschriften streepte hij minutieus elke radio-uitzending van een Vlaamse componist aan. Om er naar te luisteren, maar ook om te fulmineren dat Radio 3 al te weinig Vlaamse muziek programmeerde. Het zou mooi zijn mochten we allemaal iets van zijn engagement en verontwaardiging delen. In de volgende weken en maanden wordt Herman Roelstraete van Izegem tot Brussel herdacht met concerten, een tentoonstelling en de publicatie van een oeuvrecatalogus. Laat ons er aan werken dat hij ook de volgende jaren ‘de hemel krijgt die hij verdient.’
     

    6. Een eeuw(igheid) geleden : december 1905 
    door Jan Dewilde

    Een eeuwigheid geleden... organiseerde het Koninklijk Vlaams Conservatorium op 20 december 1905 in samenwerking met het Algemeen Nederlands Verbond een lezing door musicoloog en liedspecialist Florimond Van Duyse (1843-1910). In deze lezing, die plaats vond in zaal van het Kunstverbond (Cercle artistique), handelde Van Duyse over het Nederlandse volkslied. Hij was toen volop bezig met de publicatie van Het oude nederlandse lied (1903–1908), dat zou uitgroeien tot een standaardwerk. Aan deze lezing werkte ook de koorklas van het conservatorium mee.
    Het conservatorium kwam in die jaren regelmatig naar buiten met concerten, lezingen en leerlingenvoordrachten, initiatieven van Peter Benoit die ook onder zijn opvolger Jan Blockx werden voortgezet.
    Op 17 december 1905 gaf Frank Blockx, de zoon van de directeur, een lezing over oude strijkinstrumenten en op 27 december vond in de Bourlaschouwburg de ‘prijsuitdeling’ plaats. In zijn toespraak beklemtoonde directeur Blockx het belang van het ‘bulletijn’: "We geven alzoo aan de ouders, die zulk bulletijn teekenen moeten, de gelegenheid na te gaan, of hunne kinderen de noodigen aanleg bezitten en of ze ook vorderingen maken." Ouderparticipatie dus.
    Merkwaardig is dat al deze manifestaties op ruime aandacht in de pers mochten rekenen. Zo was de lezing van Van Duyse goed voor minstens zes krantenartikels. Hieronder vindt u het verslag van Het Handelsblad van 21 december 1905:

    "Koninklijk Vlaamsch Conservatorium

    Het toonkundig feest, gisterenavond ingericht in de zaal van het Kunstverbond, was van uitzonderlijke bekoorlijkheid. M. Florimond Van Duyse, die niet alleen krijgsauditeur, maar een onzer kundigste muziekkenners is, sprak ons over het oude Nederlandsche lied.
    Hij sprak er over als iemand die ’t onderwerp met ware voorliefde bestudeerd heeft.
    Hij toonde wat een schat ons volk in die oud Nederlandsche liederen bezit – een schat waarvan men het bestaan niet vermoedde, tot nu over een halve eeuw Jan Frans Willems de eerste bundel oude liederen in ’t licht gaf. Nog kent men er heden te dage niet al den rijkdom van; maar wat uitslagen zijn al niet bereikt?
    Dank aan de bezieling van het oude lied, werd de muzikale zin van het volk wakker geschud en ontstonden de baanbrekers onzer nationale muzikale beweging – ontstond de nieuwe Vlaamsche school.
    Die oude liederen kwamen tot ons langs drie wegen: door handschriften, in druksels en bij overlevering : de eerste bundel volksliederen werd in 1540 gedrukt.
    Wat zijn ze schoon die liederen der middeleeuwen! Wij hoorden ze met ware kunstvoorliefde vertolken door M. Taeymans en door Mevr. Betz-Kalkema: voor gemengd koor, door de klas van samenzang, onder de bekwame leiding van M. Flor Alpaerts.
    Er waren daar minneliedjes, kermisliedjes en kerstliedjes; godsdienstige en wereldsche gezangen, de eenen zoo bevallig als de andere, en allen geestdriftig toegejuicht door de bekoorde toehoorders.
    Wil dat nu zeggen dat het oude lied het nieuwere moet vervangen?, vroeg M. van Duyse. Neen, was zijn besluit; maar in die liederen ligt de ziel van oud Vlaanderen; en, om hunne hedendaagsche werken te dichten kent hij voor onze componisten geen zuiverder en meer vruchtbare bron dan het oude Nederlandsche lied.
    De bijval van den begaafden voordrachtgever is zeer groot en wel verdiend geweest."

    7. Nieuwe website over Adrien François Servais [1807>1866] 
    door Jan Dewilde

    In 2007 wordt de tweehonderdste verjaardag van de legendarische cellist en componist Adrien François Servais herdacht. En dankzij de bijzonder actieve vzw Servais zullen zijn geboortestad Halle én de rest van de wereld dat geweten hebben, onder andere via deze interessante website: www.servais-vzw.org. Ook het Studiecentrum zal ruimschoots aandacht aan Servais besteden. Op 8 november 2007 organiseert het Studiecentrum in samenwerking met de vzw Servais en de Koninklijke Vlaamse Academie van België een studiedag rond Servais en virtuositeit in de negentiende eeuw.

    8. Historische tekst : Adolphe Samuel over zijn Trois Motets in Musica Sacra 

    À propos des Trois Motets
    Réponse de M. A. Samuel

    A la suite d’un article bibliographique publié dans notre numéro de juillet 1896, M. Adolphe Samuel, l’éminent directeur du conservatoire de Gand, nous adresse la communication suivante.

    Monsieur le Directeur,

    À propos d’un compte rendu de mes trois Motets publiés chez Mme Beyer, que je ne lis que maintenant, et où, me semble-t-il, j’ai été un peu fortement attaqué, permettez-moi d’user de vos collones pour exposer quelques-unes de mes idées, fort simples, fort élémentaires en fait de musique religieuse contemporaine, et vous prouver surtout que je n’entends nullement, en cette matière, me poser en novateur, réformateur ou révolutionnaire.
    Avec vous, en effet, je considère le chant grégorien comme le type inimitable, insurpassable de la musique religieuse; avec vous encore, en dehors du chant grégorien, je vois dans l’œuvre de Palestrina et de Bach les modèles de l’art sacré, modèles de facture, modèles d’expression, auxquels exclusivement on devrait s’en tenir.
    Mais voyez : Bach est malaisé à exécuter. Il faut des études, du travail; il faut des exécutants, de la place au jubé pour les mettre; il faut des ressources pour réaliser le tout. Cela n’est faisable que dans les grandes cathédrales. Par malheur, la polyphonie se perd en échos parmi les voûtes de ces vastes nefs. Pour Bach, l’idéal reste toujours le concert.

    Palestrina, c’est autre chose: la difficulté est de le chanter. Et le chante-t-on ailleurs qu’en quelques lieux exceptionnels: Ratisbonne, Mayence, Munster, Cologne, St-Gervais de Paris, et la chapelle Sixtine, tristement déchue aujourd’hui? Puis, Palestrina, par endroits si séraphiquement beau, je le trouve, l’avouerai-je… un peu impersonnel, exprimant le sentiment plutôt du prêtre à l’Autel, que celui de l’assistance.
    Si vous le voulez, laissons ceci qui est affaire d’appréciation. Bornons-nous à reconnaître chez les deux grands maîtres, à côté des qualités qui les rendent immortels, des complications matérielles relativement à un usage courant.

    Le plaint-chant, lui, n’est ni compliqué, ni impersonnel: l’attendrissement, la consolation, la paix humaine vous sont versés en plaine âme; et que de grandeur aussi, que d’austérité! Quelques voix suffisent, et pour les soutenir, un orgue de peu de tuyaux, un harmonium, ou rien. C’est l’expression véritable de la foi catholique, avec ses élans, ses profondeurs, ses mysticités. Il l’emporte en vérité, en émotion, en beauté, tout simple qu’il est dans sa nudité homophone, - mais si pur, - sur les richesses et les splendeurs de Palestrina et de Bach.
    Partout, toujours, c’est le plain-chant qu’on devait entendre, le plain-chant intégral, sans accompagnement; de loin en loin peut-être une note discrète, un accord qui maintienne le ton, et encore!... Bach, Palestrina, à des occasions solennelles.
    Combien le désirent ainsi, combien le réclament! Rares pourtant sont les endroits où ceci est réalisé.

    Je n’ai autorité ni compétence pour analyser avec précision les raisons de ce discrédit; si c’est dans la foule, les maîtrises ou ailleurs que l’on doit chercher la cause. Un fait brutal est là : on a le plain-chant, et on nous sert dans presque toutes les églises une musique qui choque, qui trouble au point qu’il s’en faut aller se réfugier aux messes basses pour trouver le recueillement.
    C’est sur ce fait que je m’appuie.

    Que l’on n’aille point me reprocher de confondre en un bloc des morceaux inqualifiables, avec des oeuvres impérissables et d’autres, moins géniales, mais très belles et remarquables. Ces oeuvres, il faut les admirer, les aimer; il faut les mettre à part en tant que manifestations artistiques d’un puissant intérêt. Force nous est cependant de faire des restrictions quant à leur convenance pendant les offices. Les unes, parce que trop extérieures, trop brillantes, trop mondaines, en réalité drames, oratorio sou symphonies, charmeresses de l’esprit plutôt que sobrement émotionelles, elles nous distraient de nos pensées par l’intérêt même qu’elles éveillent. On voudrait applaudir, on voudrait féliciter l’auteur, on songe à lui en tous cas : et cela est parfait au concert.
    D’autres, parce qu’étant des pastiches, des imitations, leur beauté est dans leur forme, et qu’elles sont froides, glaciales, profondément. D’autres enfin, qui ne sont ni sèches ni profanes, parce qu’elles tombent dans l’inconvénient des complications et des difficultés.

    Pour en revenir au plain-chant, je juge, à mon avis, que c’est la foule, qui n’est plus en état de la comprendre. Au moyen-âge, elle l’appréciait fort bien. Elle n’avait pas l’atroce musique moderne : mauvais opéras, musique militaire, chansons de café-concert, et l’épouvantable répertoire des familles, dont elle s’abreuve actuellement. Elle avait ce goût naïf et pur qui a fait naître les si beaux chants populaires. Le plat, le vulgaire, le fade, l’insipide, voilà ce qu’elle demande aujourd’hui, voilà ce qui lui est habituel. Un chant homophone, - à moins qu’il soit trivial et connu, - est devenu pour elle lettre morte; la musique liturgique lui semble une énigme, quelque chose de triste, de pauvre, de barbare, ainsi que textuellement je l’ai entendu proférer par des personnes pourtant instruites.
    L’harmonisation du plain-chant, aux offices, m’apparaît ainsi un acte de concession fait au goût moderne. Non point, bien entendu, que je veuille dire que l’on aurait voulu faire du banal; j’entends que, s’étant rendu compte que la masse ne saisissait plus la musique sans accompagnement, on a mis, pour lui complaire, des accords au plain-chant. Les premiers l’ont fait n’importe comment et maladroitement; les maîtres, ensuite, s’en mêlés et ont tenté de définit des règles. Maintenant, les hommes les plus éminents sont d’accord, je crois, pour reconnaître qu’on ne peut par harmoniser le plain-chant; qu’on ne peut pas plus conserver à la fois le caractère du ton, du modus, et celui propre, expressif ou plastique, de la mélodie, qu’on ne saurait noter les subtilités de ses accents qui sont ceux même du langage. Harmoniser le plain-chant, c’est aboutir fatalement à tout autre chose que le plain-chant : autre aspect, autre impression, autre sentiment, autre art, autre musique.
    Refaire ce qui a été fait dans cette voie avec tant de soins, de science et de talent, serait bien inutile; ce n’est pas mon intention non plus. Un point cependant m’a frappé par sa justesse : c’est que concession devait être faite à la foule, de façon temporaire sans doute, non définitive, mais cependant sensible. Parce que brusquer le goût général resterait sans résultat; parce que ce n’est qu’insensiblement qu’on saurait le modifier, le ramener aux beautés sévères, mais pleines de grandeur et de vérité, des Arts et de la Religion.

    L’œuvre que j’entreprends n’est pas une réforme, puisqu’elle ne vise qu’au plain-chant; elle est préparatoire, transitoire, provisoire, si l’on préfère. Sa raison d’être est la même qu’eût été celle du plaint-chant harmonisé, si l’harmonisation ne lui était fatale. C’est une large concession faite au manque de sens d’art pur du peuple. C’est, à proprement parler, une traduction en langage musical moderne des impressions qu’éveille le plaint-chant. Traduction qui affaiblit ces impressions, mais qui devient accessible à tous. Condamné, comme je le suis, à être toujours en arrière du chant grégorien, beaucoup cependant trouveront ma musique plus belle, parce qu’ils y auront compris quelque chose; et ce sera autant de gagné. J’affaiblis l’expression, il est vrai, mais je ne la déforme pas, je ne la troque pas pour une autre. Je sais, du moins, qu’on y peut arriver si l’on ne craint pas de ne pas s’en tenir scrupuleusement à la note des textes; si l’on ne craint pas de résolument interpréter au lieu de se borner à plaquer seulement des harmonies; si l’on veut bien, enfin, n’avoir en vue que l’esprit de ces textes, qui est l’impression, l’expression, la vie qui s’en dégage.
    Il n’y a point là à crier à la merveille, ni même à la nouveauté; la tentative vaut cependant qu’on s’y arrête et mérite mieux qu’un superficiel examen. Qu’on ne la juge pas pourtant d’après les Trois Motets dont ton parle, essais encore incomplets, imparfaits. Une Messe que je viens de terminer, première d’une série de compositions que, - si forces de corps et d’esprit me sont gardées, - j’espère mener à bonne fin, en donnera une idée plus convenable.

    Nulle règle théorique ou autre me sert de guide; je fais du mieux que je puis. Je cherche, et sans m’astreindre, pour la musique, à la continuité des textes, je butine de ci, de là. Tantôt je conserve la phrase originale, tantôt je la modifie, tantôt j’en développe le schéma. Ici, par esprit de concession, j’écrirai les voix à deux parties (mais j’en viendrai, je pense, à supprimer toute polyphonie). Ici, il faudra que j’affaiblisse l’accent d’un chant, pour qu’avec les harmonies qui l’accompagnent, la saveur d’origine se retrouve dans l’expression. Car c’est le propre de notre musique harmonique que le caractère ressorte plus de l’harmonisation et des accompagnements, que de la phrase mélodique mème. Voilà pourquoi il faut de la latitude. Voilà pourquoi aussi, il ne faut pas me condamner au nom des règles du plain-chant.
    De ceci, nécessairement, résulte un aspect musical moins habituel : n’oublions pas que nous sommes en présence d’un compromis transitoire entre l’homophonie liturgique et la musique ordinaire. N’allons pas cependant jusqu’à nous servir du terme de “style nouveau” qui tendrait à attribuer une importance trop considérable à une tentative de création musicale plutôt effacée, secondaire.

    N’allons pas, inversement, nous effaroucher pour ce qu’on aurait tort d’appeler des hardiesses de plume, puisqu’il n’est aucune loi d’harmonie établie fondamentalement. Les règles qu’on donne ne sont qu’empiriques; nos maîtres, Bach le premier, les ont librement transgressées. Ne nous troublons point davantage devant des changement de mesure fréquents dont, cette fois, je fais un usage systématique. A la vue, je le reconnais, cela semble compliqué; à l’audition c’est simple, naturel. Ainsi, seulement, a-t-on la souplesse, à peu près, pour noter l’allure merveilleuse, et le rythme de la mélopée grégorienne. Ainsi, également, se note la chanson populaire. Chacun connaît le procédé, il s’enseigne à l’Ecole. On écrit le mélos tout au long ; on met des barres de mesure devant les plus forts ictus. On ne se préoccupe pas si les mesures se suivent variées ou régulières, la mesure n’étant qu’un élément graphique de la notation.

    Je m’excuse de rappeler ici cette leçon d’écriture : je tenais à me dégager de tout reproche de pédantisme prétentieux.
    Je sais, je le répète, qui, même de la sorte, on ne parvient pas encore à mesurer exactement les rythmes du plaint-chant. Je répéterai aussi que nous sommes dans un art différent, où les accents de la phrase chantante, sans perdre leur importance entièrement, se trouvent noyés cependant, dans les véhémences et les accents plus violents des sonorités don ton s’accompagne; et que rien n’approchera jamais le plain-chant.

    Me suis-je exprimé avec assez de clarté; ai-je su, en ces quelques lignes, me faire comprendre? Mes intentions ne sont point, peut-être, si peu évidentes qu’on ne puisse les deviner sans explication. Plusieurs sommités musicales et ecclésiastiques, à travers les faiblesses inhérentes à de premiers essais, les ont aisément découvertes, voyant en elles, - en termes que je cite, - “un hommage” éclatant rendu à notre vieux chant grégorien. Des gages d’approbation aussi inestimables, et d’autres non moins encourageants, précieusement je les conserve. Et j’ose espérer, Monsieur le Directeur, puisque je me suis expliqué, qu’en moi, dorénavant, vous voudrez bien ne plus voir un adversaire à réduire au silence, mais un allié combattant dans vos rangs; un allié qui lutte à sa façon, mais cependant un allié.

    Adolphe Samuel 

    9. Paul de Malingreau in een Amerikaanse dichtbundel
    door Jan Dewilde

    In 1936 publiceerde The San Jose Poetry Club uit San Jose, Californië de gedichtenbundel Immortal Singers van LeRoy V. Brant. In deze ‘series of Spencerian sonnets’ trachtte de dichter het karakter van de muziek van grote componisten in een gedicht vast te leggen. Naast voor de hand liggende namen als Monteverdi, Bach, Mozart, Beethoven, Brahms en Wagner wijdde Brant ook gedichten aan de ‘Flemish monk’ Hucbald en aan de Belgische organist-componist Paul de Maleingreau (1887-1956). De Maleingreau studeerde bij Alfons Desmet en Edgar Tinel aan het Brussels conservatorium, waar hij later (tussen 1929 en 1953) als orgelleraar terugkeerde. Onder zijn leerlingen telde hij onder anderen Pierre Froidebise, Charles Koenig, Robert Kohnen en de hierboven al vermelde Herman Roelstraete. Ik herinner me dat Roelstraete altijd in zeer bewonderende bewoordingen over hem sprak. De Maleingreau was de eerste die in de jaren 1921-22 in Brussel het volledige orgeloeuvre van Bach vertolkte. Hij componeerde enkele merkwaardige programmatische orgelsymfonieën, geïnspireerd door schilderijen van Rogier van der Weyden en de gebroeders van Eyck. Het is niet duidelijk hoe Brant voor een van zijn gedichten bij de Maleingreau terecht kwam. Wél duidelijk is dat Brant zich baseerde op de Maleingreau’s Symphonie de Noël (1919). Hieronder de inleidende tekst en het sonnet van Brant:

    "Paul de Maleingreau (A.D. 1887 -), a Belgian, is regarded as the outstanding figure among the younger composers of organ music today. Two of his organ composition, ‘The Christmas Symphony’ and the ’Symphony of the Passion’, are played by most great organ virtuosi of this time.

    De Maleingreau
    The star that once looked down on Bethlehem
    Floats quietly on wings of organ-song :
    The humble shepherds, angels who came to them,
    Gift-laden Magi led on journey long :
    The dark Praetorium, and Pilate’s wrong,
    The fiendish mutterings that chilled his veins,
    The ‘crucify’ shouted by frenzied throng.
    The Roman hand that water pure profanes :
    At last the Cross which cleanses all the stains
    Of Jew and Gentile through the rolling ages
    And with its blood the day of love ordains
    In crimson letters writ on Time’s dark pages.
    At holy console suppliant Maleingreau
    Chants ‘Let the flesh die, the spirit lilies grow."