ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 42 - februari 2006

1. Lof zonder grenzen : Jef van Hoof, un compositeur post-romantique flamand à découvrir 
door Jan Dewilde

De internationale lof is er deze keer een van recente datum. Onder de titel Jef van Hoof, un compositeur post-romantique flamand à découvrir publiceerde Michel Tibbaut op 17 januari 2006 op www.resmusica.com (‘Quotidien de la musique classique’) deze lovende recensie over nog maar eens een interessante Phaedra-cd (zie ook Nieuwsbrief 39):

"La publication toute récente de ce disque consacré à Jef van Hoof sous label Phaedra nous invite à quelques réflexions. La musique flamande est relativement peu connue, à tort d’ailleurs, car elle recèle de véritables richesses dignes de survivre, mais la politique culturelle de la Belgique est loin d’être l’égale de celle de certains pays de l’Est tels que la Hongrie ou la République Tchèque, pour n’en citer que deux. Il est par conséquent d’autant plus méritoire que certains ‘petits’ labels belges tels que Phaedra et son courageux producteur Luc Famaey défendent la culture musicale de leur pays avec enthousiasme et conviction, en proposant des enregistrements de la plus haute qualité artistique et technique.

En Flandre, les premiers compositeurs dignes d’intérêt sont Peter Benoit (1834-1901), Jan Blockx (1851-1912), Edgar Tinel (1854-1912), Paul Gilson (1865-1942), August De Boeck (1865-1937), Lodewijk Mortelmans (1868-1952), Joseph Ryelandt (1870-1965), Flor Alpaerts (1876-1954), Jef van Hoof (1886-1959), Lodewijk de Vocht (1887-1977), Marinus de Jong (1891-1984), pour ne citer que ceux nés au 19e siècle. Peter Benoit et Jan Blockx ont voulu créer un art musical national flamand post-romantique équivalent à Breughel ou Rubens, c’est-à-dire plein de verve, de truculence, de santé, très imagé et d’allure populaire; par ailleurs, Edgar Tinel et son disciple Joseph Ryelandt se sont essentiellement consacrés à la musique religieuse. Toutefois ces démarches sont restées limitées, car les compositeurs flamands des générations suivantes ont désiré s’insérer davantage dans un courant d’expression plus cosmopolite, dans une recherche de raffinement.

Paul Gilson, August De Boeck, Jef van Hoof et Marinus de Jong seront très marqués par l’esthétique du Groupe des Cinq: si l’on écoute attentivement la Symphonie en sol d’August De Boeck par exemple, on penserait à une sœur des symphonies de Borodine, tandis que l’audition des deux premières symphonies de Jef van Hoof évoque l’univers sonore de celles d’Alexandre Glazounov, compositeur pour lequel van Hoof ne cachait pas sa plus profonde admiration. Toutefois, cela ne veut pas dire que ces musiciens flamands ne sont que de simples épigones, loin de là, même si le style post-romantique des symphonies de van Hoof, écrites entre 1938 et 1959, peut paraître anachronique en ces temps de profondes mutations artistiques. Ils utilisaient tout simplement avec sincérité le langage qui correspondait au mieux à ce qu’ils ressentaient et à ce qu’ils désiraient exprimer: Jef van Hoof a écrit six symphonies, la dernière étant inachevée, et l’audition de quelques mesures de l’une ou l’autre de ces œuvres le font reconnaître à coup sûr, par ses tournures mélodiques et rythmiques bien personnelles, et son lyrisme délicat et raffiné.

Un grand défenseur et spécialiste de la musique de Jef van Hoof, fut le remarquable chef d’orchestre Daniel Sternefeld (1905-1986), successeur de Franz André (1893-1975) à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radiodiffusion Belge. Dans les années ’60, Sternefeld réalisa un enregistrement radio sensationnel de la Symphonie n°2 en la bémol de van Hoof, qui reste une référence à publier impérativement en CD, car supérieure à la version Marco Polo (8225101) de Silveer Van den Brœck, trop lente et manquant de vigueur. Notons que Sternefeld avait gravé auparavant un microsillon mono Philips relativement confidentiel consacré à la Symphonie n°1 en la de van Hoof et la Symphonie en sol de Jef Maes (1905-1996), dans des exécutions enthousiasmantes et exhaustives.

La courageuse conviction de Phaedra nous vaudra, espérons-le, une intégrale en CD des symphonies de Jef van Hoof: un premier CD (92013) nous a déjà offert de magnifiques versions des Symphonies n°1 en la et n°4 en si, avec en complément l’Ouverture Guillaume le Taciturne, sous la direction intelligente, chaleureuse et sensible de Fernand Terby (1928-2004), interprétations parvenant à rivaliser avec celles de Sternefeld, en une prise de son stéréophonique sensiblement supérieure. La toute récente production Phaedra (92044) sous rubrique nous permet d’apprécier les Symphonies n°5 en mi et n°6 en si bémol « Inachevée » - le Finale ne consistant qu’en une fanfare de quelques secondes: également rédigées comme leurs aînées dans le moule des quatre mouvements traditionnels, elles s’en distinguent par un lyrisme épuré et une structure plus concise, tout en conservant, dans les parties rapides, l’homorythmie si typique du compositeur, évoquant immanquablement quelque danse villageoise flamande. Toutes ces caractéristiques de rythme et de couleur, on les retrouve à suffisance dans la Seconde suite symphonique de 1952, où l’aspect pictural de la musique est plus évident, où les alternances de tendresse et d’humour sont plus marquées. Quant aux Cinq mélodies avec orchestre sélectionnées dans l’abondante production vocale de Jef van Hoof et proposées ici, elles offrent un aspect particulièrement élégiaque du compositeur, évoquant Duparc à s’y méprendre, musique aux raffinements et subtilités fauréennes inépuisables que la soprano Ann De Renais met admirablement en valeur.

On pourrait s’étonner de la qualité extraordinaire des interprétations d’un orchestre hongrois peu connu, dans un répertoire qui lui est probablement totalement étranger, mais c’est bien là précisément le miracle de l’universalité du langage musical, tout en insistant d’emblée sur le fait que dans ces pays où la vraie culture musicale est primordiale, le plus provincial des orchestres est digne des meilleures phalanges symphoniques de nos régions, ce qui nous ramène au début de cet article. Après cette réussite exceptionnelle, attendons avec confiance le dernier disque de Phaedra consacré aux symphonies de Jef van Hoof, car l’interprétation trop placide de la Symphonie n°2 par Silveer Van den Broeck peut facilement être surclassée, notamment par l’enregistrement radio exemplaire, déjà mentionné, de Daniel Sternefeld, tandis que la Symphonie n°3, jadis publiée par Phaedra dans sa série confidentielle Mouseion (492001) et actuellement indisponible, pourrait en être le complément idéal dans la remarquable série moins éphémère de Phaedra : In Flanders’ Fields."

Opname
Jef Van Hoof : Symfonieën nrs. 5 & 6 - Tweede symfonische suite - 5 orkestliederen > Phaedra. In Flander's fields vol. 44 > Pannon Philharmonic Orchestra onder leiding van Zsolt Hamar & Ann De Renais (sopraan) 

2. Geknoopte oren : de Acht gemengde koren van Robert Herberigs
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan de Acht gemengde koren van Robert Herberigs [1886>1974].

Het goetheske adagium dat de ware meester zich enkel in de beperking toont, was niet aan Robert Herberigs besteed. Integendeel, deze Gentse componist-schrijver-schilder-bariton-sporter-operadirecteur-fruitboer pende een indrukwekkende opuslijst bij elkaar waarin zowat elk genre vertegenwoordigd is. Daarnaast schudde hij enkele toneelstukken, een tiental romans en enkele honderden schilderijen uit de onvermoeibare turnerspols. Toegegeven, niet alles wat Herberigs aan papier of doek toevertrouwde, is van hoge kwaliteit. Niettemin overstijgt het gros van zijn muzikale en picturale oeuvre met gemak de traditionele middelmaat. Maar, niet alleen daarom is Herberigs' werk het verkennen waard. Zijn muziek laat bovenal een bijzonder vindingrijk componist aan het woord, die stronteigenwijs een parcours uitstippelde dat alle tendentieuze stijlen en ontwikkelingen - zelfs die binnen de Vlaamse muziek - volledig links liet liggen.

Dat Herberigs het zich kon permitteren om voortdurend z'n eigen zin te doen, was bovenal het gelukkige gevolg van zijn fortuinlijke gezinssituatie. De spaardersgeest van vader Herberigs zorgde er immers voor dat zijn kinderen zich weinig tot geen zorgen hoefden te maken omtrent het lot van hun carrière. Herberigs werd daardoor een vrij en onafhankelijk componist die zijn stijl niet dicteren liet door modieuze trends. De tweede wereldoorlog echter maakte een einde aan het artistieke leven van Herberigs. Tijdens de oorlog leidde de componist een teruggetrokken bestaan in het zuiden van Frankrijk, waar hij als 'gentleman-farmer' een wijngaard en een abrikozenplantage onderhield. Toen hij in 1945 met zijn echtgenote en dochter uit Frankrijk terugkeerde naar Oudenaarde, moest hij noodgedwongen zijn carrière nieuw leven inpompen. Corneel Mertens, het kersverse diensthoofd van het N.I.R. moest dan ook 'ootmoedig' bekennen dat hij nooit een stukje muziek van deze toondichter gehoord had. Nochtans zou het net Mertens zijn die de muzikale carrière van Herberigs nieuw leven inblies. Mertens gaf de componist een tweede kans en plaatste verschillende van Herberigs' partituren opnieuw of voor het eerst op concertprogramma's. Zo was het Mertens die verantwoordelijk was voor de première van de symfonische suite Hiawatha's lied, die reeds in 1922 geschreven werd. "Daarna volgde de uitvoering van oude en nieuwe werken, vooral liederen, koren en kamermuziek, elkaar in vlug tempo op", zo herinnert Mertens zich. Zijn 'herontdekking' van Herberigs' muziek kwam net op tijd, zo blijkt uit een brief van de componist: "Zonder uw komst in 1946 en zonder de opdracht van het Gentse Stadsbestuur voor het schrijven van de Lam-Godsmuziek zou ik, wat het komponeren betreft, de pijp aan Maarten gegeven hebben." Inderdaad was het drie uur durende openluchtspel Lam Gods een belangrijk statement. Deze indrukwekkende partituur - een flinke duizend bladzijden dik - schreef Herberigs in opdracht van zijn geboortestad op negen maanden tijd, van september 1947 tot juni 1948. Het monumentale werk (voor tien solisten, gemengd koor, kinderkoor en groot symfonieorkest) werd op veel bijval onthaald en Herberigs was plots een van de meest bekende Vlaamse componisten. Herberigs was weer helemaal terug van weggeweest, en na de gehypte uitvoeringen van het Lam Gods gingen er vele deuren voor hem open. Tussen 1951 en 1953 moderniseerde hij als artistiek directeur de zwalpende Vlaamse Opera - de instelling waar hij eens zijn carrière begon. Hij schreef ook - op aanmoediging van Corneel Mertens - orkestwerken, zoals zijn Sinfonia breve en het symfonisch gedicht Antoine et Cléopâtre, dat hij vrijwel meteen omwerkte tot een luisterspel voor spreekstemmen, gemengd koor en orkest. De toon was gezet: Herberigs herontdekte de orkestklank en pende het ene orkestwerk na het andere en als het hem aan inspiratie tekortschoot, 'hercomponeerde' of 'orkestreerde' hij vroegere pianowerkjes en liederen.

Maar, Herberigs zette niet alleen orkestmuziek op papier. In 1950 begon hij bij wijze van vingeroefening aan een harmonisatie van dertien Oudnederlandse liederen voor gemengde koorbezetting en met begeleiding van enkele blaasinstrumenten. Maar archaïserende klanken in de koorwerken die hij omstreeks die tijd schreef. Naast enkele koorliederen (De pikke slaat het kooren af en De kickvors en de mus) schreef hij in 1953 zijn Acht gemengde koren. Deze compositie - beter bekend onder de franstalige titel Huit choeurs mixtes - is een achtdelinge koorliedcyclus voor a capellakoor op teksten van Franse renaissancedichters (Jean Antoine De Baïf, Marguerite de Navarre, Pierre de Ronsard, Mellin de Saint-Gelais, Joachim Du Bellay en Louise Labé). Zoals de opzet doet vermoeden, doopt ook Herberigs zijn pen in oude inkt: "De renaissance is de tijd van de polyfonie; en ik heb bewust in die geest willen schrijven, maar dan met hedendaagse middelen. Ik heb ernaar gestreefd met moderne middelen de luchtige polyfonie van dat tijdperk te benaderen."

'Luchtig' is niet meteen het woord dat bij je opkomt wanneer je deze Acht gemengde koren beluistert. Herberigs laat de zanglijnen nogal breed uitwaaieren en zit nogal dicht op de niet bepaald zonnige teksten van deze dichters. Ons hoor je daarover echter niet klagen, want ondanks alle melancholie is deze koorliedcyclus een originele compositie die met veel gemak renaissance-achtige patronen en klanken koppelt aan een eigenaardige en intrigerende toonspraak. Al in het openingslied (Les adieux) balanceert Herberigs handig tussen statische klankblokken en zweverige, onaardse melodieën. Herberigs laat alle ruimte voor de tekst en laat zich - net zoals in zijn vroegere liederen - niet verleiden tot tekstuitbeelding, maar vat het hele (koor)lied op als een totale uitdrukking van het poëtische sentiment. In het tweede lied, Le soir qu'amour, koppelt Herberigs chanson-achtige ritmes en homofone passages aan een harmonisch desoriënterend ritme. Babillarde, het derde lied in de reeks, zet die raadselachtige sfeer verder door te spelen met grote intervallen en door hoekige ritmes te laten botsen met lang uitgesponnen melodieën, die halverwege stokken. Wat begon als een krachtig lied, mondt zo uit in een ontnuchterende en uitgebluste koorzang. Het 'strijdlied' D'Un vanneur de bled, aux verts dat hierop volgt, pompt weer leven in de brouwerij - al weet Herberigs de onbesliste atmosfeer te behouden door onverwacht een melisme in te lassen dat alles in de war stuurt. Hoewel het koor zich aan het einde herpakt, loert de raadselachtige sfeer nog steeds om de hoek. Ook in het kabbelende Par l'ample mer, waarin Herberigs experimenteert met wild golvende melodieën en een minimale harmonie, laat Herberigs de ambiguïteit zegevieren. Halverwege kiept de componist het koor op, en worden de schommelende bewegingen ingeruild voor een theatrale korenwissel, gevolgd door een meer intimistische koorzang. Het laatste lied ten slotte, Oh si j'estois en ce beau sein ravie, sleept zich met behulp van een steeds weerkerende aanhef een weg naar de letterlijk adembenemende slotpassage, waarin de vrouwenstemmen het laatste woord voeren.

Opname
Vlaams Radio Koor o.l.v. Johan Duijck > In Flanders' Fields vol. 21 > Phaedra CD >  DDD 92021 > op dezelfde cd staan ook andere koorwerken van Robert Herberigs

3. Kamermuziek : Godfried Devreese [1893>1972] 

Voor strijkers

  • Sonate [1924]
             > voor viool & piano
  • Strijkkwartet in F [1937]
             > voor 2 violen, altviool & cello
  • Capriccio [1963]
             > voor viool & piano (pianoreductie)
  • Pianotrio [1948]
             > voor viool, cello & piano
  • Concertino [1930]
              > voor cello & piano (pianoreductie)
  • Vioolconcerto nr. 1 [1937]
              > voor viool & piano (pianoreductie)
  • Vioolconcerto nr. 2 [1970] 
              > voor viool & piano (pianoreductie)
  • Voor blazers & piano

  • Rhapsodie [1948]
              > voor klarinet & piano (pianoreductie)
  • Allegro [1950] 
              > voor trompet & piano (pianoreductie)
  • Quator [?]
              > voor 2 hobo's & 2 fagotten
  • Twee piano's

  • Danse populaire [1966]
              > voor 2 piano's
  • Varia

  • Zilver [1932]
             > voor sopraan, 2 fluiten, hobo, 2 klarinetten, 2 fagotten &
             2 hoorns [tekst van Alice Nahon]
  • 4. Liedkunst op teksten van Gezelle : Arthur De Hovre [1868>1931] 
    door Veerle Bosmans

    Naar aanleiding van het project ‘Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle’ dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is het de beurt aan Arthur De Hovre [04/12/1868>13/01/1931].

    Arthur De Hovre studeerde orgel aan het conservatorium van Gent, waar hij op zijn eindexamen een zelfgecomponeerde fuga speelde en afstudeerde met de grootste onderscheiding. Veel persoonlijke details kennen we niet over deze componist en waarschijnlijk vond De Hovre dat maar goed ook. In een artikel uit Muziekwarande van 1 november 1922 zegt de redactie het volgende over hem: "[De Hovre] is de nederigheid zelf en het heeft de Muziekwarande heel wat moeite gekost om een portret van hem te kunnen bemachtigen. Hij leidt een afgetrokken leven en schijnt genoeg te hebben aan Bach. Hoe minder er in Gent over hem gesproken wordt, hoe liever hij het heeft."

    Dat De Hovre echter een waar orgelvirtuoos en ook een begenadigd componist was, laat zich duidelijk opmaken uit het archiefmateriaal dat er over hem beschikbaar is. Zo werd hij, in 1902, na een uitvoerig vergelijkend examen, aangesteld als opvolger van orgelleraar Joseph Callaerts aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen. Hij had zich moeten bewijzen in de uitvoering van werken van Johann Sebastian Bach, transpositie, zichtlezingen, improvisatie, harmonisatie, orgelliteratuur, orgelbouw en contrapunt en fuga en eindigde met meer dan honderd punten voorsprong op de tweede kandidaat. Over De Hovres geschiktheid als orgelleraar bestond dus weinig twijfel. Onder zijn leerlingen vinden we ook enkele bekende namen als Arthur Verhoeven, Hendrik Van Schoor en Jef Van Hoof. Naast zijn taak als orgelleraar aan het Antwerpse conservatorium, was hij bovendien directeur van de muziekschool van Lokeren.

    Als componist beperkte De Hovre zich voornamelijk tot zijn eigen instrument en de liedkunst. Tot zijn orgeloeuvre behoren bijvoorbeeld twee grote orgelsonates, een Prélude et fugue en een Thème et variations, die snel een plaatsje op het repertoire van de beste organisten vonden. Liederen schreef De Hovre voornamelijk op teksten van Lambrecht Lambrechts en Guido Gezelle. De Hovre verwierf ook bekendheid met twaalf Marialiederen. Zowel zijn wereldlijke als geestelijke liederen worden beschouwd als representatieve werken uit het Vlaamse liedrepertoire.

    Ter besluit nog eenmaal Muziekwarande: "De Hovre is een mensch, die diep volet en sterk zegt, al is zijn vorm zoo bondig, dat hij zijn noten schijnt te tellen, net of het goudstukken waren. Die soberheid is geen armoede, integendeel: hij zet geen enkel teeken op het papier, of het leeft, het zingt, het bidt, het is vertolking van zieleleven. Zijn taal is die der klassieken, beslist gemoderniseerd, maar niet te sterk. Zijn volzinnen, ofschoon melodisch, zijn altijd ernstig en strak."

    Gezelleliederen van Arthur De Hovre

  • Wiegelied
  • De Vlaamsche zonen zingen vrij en blij
  • Daar groeide een blomken schoone
  • Ik misse U 
  • Mietje
  • Uit Kerkhofblommen
  • 5. Twee “studieleiders” voor de orgelklas van het Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen
    door Annelies Focquaert

    Recent doken in het kader van het onderzoeksproject “Geen virtuozen, maar denkende mannen en vrouwen. Onderzoek naar de muziekpedagogie  van Peter Benoit en haar relevantie voor het hedendaagse muziekonderwijs” van de Hogeschool Antwerpen twee orgelleerplannen (“studieleiders”) op uit respectievelijk 1912 en 1923, die een interessant licht werpen op de geschiedenis van de Lagere Graden van de orgelklas van het Antwerpse Conservatorium. Om duidelijk te maken hoe het Koninklijk Vlaamse Conservatorium in die periode was georganiseerd en voor welke graden deze leerplannen juist bedoeld waren, is een kort overzicht vanaf de allereerste oprichting van deze school geen overbodige luxe.

    De Ecole de musique d’Anvers werd in 1842 opgericht door drie Antwerpse muzikanten, die actief waren als muziekleraars in diverse stadsscholen. In 1867 onderging deze muziekschool  een reorganisatie en heette ze voortaan Vlaamse Muziekschool van Antwerpen: ze stond onder leiding van Peter Benoit. Hij moest een jarenlange verwoede strijd voeren om van zijn Muziekschool een Conservatorium te maken, want pas in 1898 werd de Vlaamse Muziekschool officieel in de adelstand verheven.

    Belangrijk om weten is dat de school begonnen was als “muziekschool” voor kinderen, en dat deze afdeling tot ver in de 20e eeuw intensief verbonden bleef met het latere Conservatorium. In de Uiteenzetting van de Tabelle der Categorieën, geschreven door Benoit in 1900, zijn er drie afdelingen te vinden: de School-, Conservatorium- en Hogeschoolafdeling. De Schoolafdeling omvatte de lagere niveaus, met een eerste, tweede en derde Categorie. Het is verleidelijk om die te vergelijken met het huidige Deeltijds Kunstonderwijs, maar de gewone schoolsituatie was in die tijd  heel anders. Zo kregen kinderen in hun dagonderwijs (met leerplicht tot 14 jaar) al een basis van zang en muziekleer. Ze konden weliswaar in de lagere graden van de Muziekschool beginnen vanaf 9 jaar, maar deze muzieklessen waren zo intensief dat het waarschijnlijk heel moeilijk te combineren was met hun gewone lessen. Waarschijnlijk begonnen de meesten pas met muziek na hun 14e. De Conservatoriumafdeling begon met de vierde Categorie en bevatte nog een vijfde en een slotcategorie. De Hogeschoolafdeling was de graad voor het Nederlandsch uitvoerend toongebied: dat omvatte zowel het geven van voordrachten, als het professioneel uitvoeren van concerten als solist of in koor, orkest- of samenspelgroep.

    De beide leerplannen voor de Lagere Graden van de orgelklas, opgesteld door Willem De Latin [1876>1942], omvatten telkens vier graden. Voorlopig is het niet helemaal duidelijk of deze indeling nog dezelfde was als van de Uiteenzetting van de Tabelle der Categorieën van Benoit, maar we mogen aannemen van wel. De Latin was in 1896 benoemd als vrij monitor voor orgel om het onderwijs in de lagere graden over te nemen van Joseph Callaerts, die tot dan toe die taak alleen had uitgevoerd. Bij de officiële oprichting van het Koninklijk Vlaams Conservatorium in 1898 werd hij tot hulpleraar orgel benoemd, een functie die hij zou blijven uitoefenen tot in 1941. In zijn lange carrière als hulpleraar – hij begon al op zijn 22e les te geven en stopte er pas mee toen hij 66 was - zag hij zowel Joseph Callaerts, Arthur De Hovre (vanaf 1902) als Alex Papen (vanaf 1931) aan de hogere graden lesgeven. In 1912 gaf hij dus les aan alle lagere graden van de Schoolafdeling én aan de eerste graad van de Conservatoriumafdeling. Dit komt ook overeen met de moeilijkheidsgraad van de gevraagde werken: het is namelijk moeilijk aan te nemen dat er al Triosonates van Bach werden verwacht in een Schoolafdeling.

    1912

    Het eerste leerplan dat door De Latin werd opgesteld dateert van 1912, niet toevallig het jaar waarin Emile Wambach directeur werd in opvolging van Jan Blockx. Want het is blijkbaar op vraag van Wambach dat De Latin zijn leerplan op papier zette:

    Vrijdag 8 November 1912

    Waarde Heer Bestuurder,

    Ik heb mij behaast, het door U verlangde Studieplan op te maken, zooals het – tot hiertoe – in de Orgelklas van toepassing was; tevens ben ik zoo vrij geweest, het te laten voorafgaan, van enkele practische wenken. Het laat zich verstaan, dat de in het Studieplan aangegevene werken, mogen beperkt, of, kunnen aangevuld worden, al naargelang de noodwendigheid zich zou doen gevoelen. Tusschen de zoo talrijke groote en grootsche werken, zijn vooral enkelen gekozen – deze, voornamentlijk, welke de leerlingen spoedig vertrouwd zullen maken, met hun speeltuig, en hunne techniek bevorderen. Een strenge toepassing van het Studieplan laat zich niet denken, daar toch, niet àlle leerlingen met den zelfden aanleg, bedrevenheid of geschiktheid zijn bedeeld. Gelieve te aanvaarden Waarde Heer Bestuurder de uitdrukking mijner eerbiedige en recht hartelijke Gevoelens.

    Willem De Latin.

    Interessant hierbij is De Latins’ opmerking dat het Studieplan is opgesteld zoals tot hiertoe van toepassing was: dat wil zeggen dat dit Studieplan ook een weergave is van hoe De Latin lesgaf in de periode van Callaerts en De Hovre, en de opmerking doet vermoeden dat er in die periode niet zo veel veranderd is. Het is dus niet echt een nieuw studieplan, maar eerder een weergave van hoe het was en hoe het zal verdergaan. Een ander interessant punt is de zin voor democratie die er 10 jaar na de dood van Benoit nog steeds uit spreekt: “Een strenge toepassing van het Studieplan laat zich niet denken, daar toch, niet àlle leerlingen met den zelfden aanleg, bedrevenheid of geschiktheid zijn bedeeld.”

    De Latin vervolgt met:

    Beschouwingen, alsmede een Studienleider, bestemd voor de leerlingen welke zich wenschen toe te leggen op het Orgel.

    Van allereerste noodzakelijkheid is het, dat zulke leerlingen in het bezit worden bevonden van eene degelijke klaviertechniek. De handen zullen deshalve geoefend, de vingeren bewerkt zijn. Toonladders en harpegen in alle Gr. en kl. tertstoonladders zullen reeds zwierig en gemakkelijk worden gespeeld. ’t Is natuurlijk verstaan, dat ze de noodige kennis hebben der aanvankelijke Muziektheorie, en dat ze regelmatig en vlijtig de lessen van Muziekleer en Solfège bijwoonen.

    Leerlingen welke zich in zulke voorwaarden aanbieden – en, daarbij bewijzen, de noodige geschiktheid en aanleg te hebben – zullen met zekere uitkomst de Studie van het Orgel aanvangen.

    In het begin zal de leerling zich hebben bezig te houden met de vingering – deze toch is op het Orgel van zeer bijzondere aard. Veel dezer oefeningen bevinden zich in de Orgelschool van J. Lemmens. Ook in het gelijkaardig werk van P. Homeyer . Dit werk bevat ook een Groot Gedeelte degelijke oefeningen getrokken uit de technische voorstudiën tot het méérstemmig spel van B. Riemann ; ook Habert’s  Orgelschool is als méthode aan te prijzen, maar is deels wel wat lastig voor aanvangende leerlingen – wel degelijk van stof, maar wel wat droog van inhoud, om voortdurend te boeien.

    De leeraar zal het vrij zijn, eenieder zijner leerlingen oefeningen voor te schrijven, of studiewerken aan te raden, zoo deze noodig blijken, om den voortgang van den leerling te verzekeren of te bespoedigen. Alle leerlingen toch zijn niet even bedreven, hebben niet dezelfde middelen of aanleg; Deze dan, zullen moeten doen, wat anderen kunnen laten, enz.

    De studie te huis zal steeds regelmatig, zijn, - aandachtig en verstandig. Zij mag nooit vervelen of droog worden. Om het flink studeeren te bevorderen, zal den leeraar goed doen, steeds zijne leerling bij het verstand te nemen; en hem doen inzien dat, bijv. van het met zorg dagelijks beoefenen der techniek de latere bedrevenheid op het speeltuig afhangt; hij zal den leerling doen “kennen, begrijpen en vooral gevoelen [”]; hij vormt hem den smaak; hij loutert hem het gevoel, hij boezemt hem liefde in voor hunne kunst.

    Leerlingen alzoo gevormd – elk volgens zijne Geschiktheid of Gesteltenis – zullen mettertijd volkomen vertrouwd geraken met de behandeling van hun speeltuig, en bekend met zijne eigenschappen en middelen. De werken der Meesters zal hij hebben leeren begrijpen en gevoelen, hij zal ze derhalve weten voor te dragen enz.

    Het is verstaan dat de Klavierstudie zelfde tred houdt met de Orgelstudie – met de opgegevene studiewerken zullen zulke worden gekozen waarin oefeningen onmiddellijke toepassing vinden.

    ***

    Voor wat betreft de “Improvisatie”: wenschelijk ware het, dat voortaan elke leerling der Orgelklas verplicht wordt eenen Nevencursus voor Harmonie te volgen. In de Klas dan, zou kunnen worden aangevangen met eenvoudige Akkoordverhoudingen en Omkeeringen; hoofd en nevenvierklanken; verder spelen met Akkoord vreemde noten enz. nog later op gegevene thema’s. Natuurlijk dit alles zeer eenvoudig bedoeld. Ook de becijferde bassen van A. Samuel, [die] zeer voordeelig zijn, zullen worden beoefend.

    Hierneven dan den Studienleider – bevattende de Stof der te bewerken Oefeningen en Werken. Elke Graad is op een jaar berekend.

    W. De Latin

    Zoals het al sinds het begin van de 19e eeuw gebruikelijk was voor beginnende orgelleerlingen, is het gevraagde minimumniveau in de laagste graad van de orgelklas al dadelijk geen beginnersniveau meer: de leerlingen moeten al pianolessen achter de rug hebben, de toonladders vlot en zwierig kunnen spelen en de vingers moeten al “bewerkt” zijn. De Latin gaat ervan uit dat de leerlingen gelijke tred zullen houden met pianolessen, terzelfder tijd met de orgelstudie; vandaar dat in het effectieve leerplan zowel piano- als orgelstukken zullen zijn vermeld. Er is aandacht voor het pedagogische adagium dat leren niet saai mag zijn, en De Latin stipt voorzichtig enkele te droge werken aan die hij wellicht liever ziet verdwijnen. Ook opmerkenswaard is de suggestie van De Latin om een harmoniecursus te koppelen aan de orgellessen, zodat elementaire improvisatie in het curriculum kan opgenomen worden. Zoals De Latin al opmerkte in zijn Beschouwingen, is elke graad berekend op één jaar.

    Het lijkt wel alsof De Latin iemand citeert als hij zegt: de leraar zal den leerling doen “kennen, begrijpen en vooral gevoelen, (hij opent de “haakjes” maar sluit ze niet). Het is niet meteen duidelijk of dit inderdaad een citaat is, maar in elk geval past de uitspraak bij Benoits idee over een muziekonderwijs dat “zijne ontwikkeling vindt in de natuur en de eigene geaardheid eens volks. Dergelijk onderwijs ontwikkelt eerst den natuurlijken geest, voert dezen op tot eigen kennis en geeft hem het middel ter beseffing en voortbrenging van eigen schoon.“

    In elk geval toont deze passage een bevlogen leraar, die zijn leerlingen wil louteren en vormen door de kunst van de muziek.

     Invoegen van studieleiders!

    Er wordt dan wel duidelijk gesteld dat dit geen exhaustief en naar de letter te volgen lijst is (dat was wel het geval in de tijd van Benoit), maar toch is de hoeveelheid werken en hun moeilijkheidsgraad indrukwekkend te noemen. Zonder al te veel in detail te willen treden, springen toch enkele zaken in het oog.

    Zo wordt er door De Latin, net zoals in de tijd van Benoit gebruikelijk was, een onderscheid gemaakt tussen de puur technische kant en de meer muzikale kant van de zaak, netjes verdeeld over twee kolommen. De muzikale kant is een mooie toepassing van de elementen die jaar per jaar op technisch vlak moeten worden aangeleerd.

    Klavier en orgel vormen een hechte tweespan, waarbij klavier altijd eerst staat vernoemd, bijna als conditio sine qua non: Czerny, Clementi, Mertke en Cramer vormen de grondige basis. Zoals De Latin al zei in zijn inleiding, is de vingering (vingerzetting) voor orgel heel belangrijk en eigen aan het instrument: vandaar dat er begonnen wordt met de oefeningen op de gebonden stijl uit Lemmens’ Orgelschool, die net dat aspect van het orgelspel in de verf zetten.

    Heel opvallend op gebied van de keuze in orgelwerken is de eerbied voor het klassieke “Vlaamse” orgelverleden: de rode draad wordt namelijk gevormd door orgelwerk van Lemmens en zijn leerlingen Callaerts, Mailly en Tilborghs. Pas later, bij de moeilijkere werken, duiken ook Mendelssohn op, en natuurlijk ook Bach. Hoewel De Latin eerder al aanstipte dat te droge orgelliteratuur niet aan te raden was, bestaat de lijst met studiewerken toch uit werken die al tamelijk gedateerd zijn in 1912: Lemmens’ orgelschool bijvoorbeeld stamt uit 1862. Maar echt oude muziek (bijvoorbeeld Italiaanse of Franse barok, Engelse renaissance) komt er niet aan te pas. Dat er zeer grondig is nagedacht over de moeilijkheidsgraad van de werken is af te leiden uit de niet-numerieke volgorde van de werken, zoals bijvoorbeeld de nummers 1-8-13-14-6-5 uit Bachs Tweestemmige Inventies. Wat betreft het niveau is er een groot verschil tussen enerzijds de eerste en tweede Categorie, en anderzijds de derde categorie: de stap van eenvoudige werken als de 12 stukjes van Tilborghs naar de Fanfare van Lemmens is eerder een grand-écart dan een volgende stap in de ontwikkelingsfase…

    1923

    Uit de Beschouwingen van 1923, die voor een groot deel woordelijk dezelfde zijn als in 1912, blijkt dat én piano én orgel volgen in sommige gevallen wat veel gevraagd was van de leerlingen: nu stelt De Latin dat het “verstaan is dat de Klavierstudie zelfde tred houdt met de Orgelstudie – in alle geval voor wat de techniek betreft”.  Waar hij in 1912 pleitte om voor de orgelklas een nevencursus Harmonie in te richten, pleit hij nu voor zowel een aanvullende Harmonie- als voor een Klaviercursus, wat aantoont dat klavierlessen naast orgellessen niet zo vanzelfsprekend meer waren. Eén wezenlijk verschil is er aan het eind van de Beschouwingen: de lijst met “goede” componisten wordt gevoelig uitgebreid. Bach staat op de eerste plaats, voor de oude muziek komen er enkel Händel en Knecht bij:

    Tusschen de zoo talrijke groote en grootsche werken, zijn vooral enkelen gekozen welke spoedig de leerlingen vertrouwd zullen maken met hun speeltuig, en hunne techniek bevorderen. Zoo machtig en veel toch is er dat dienstig zijn kan. Buiten de werken van eenen Bach of Händel, deze van Mendelssohn; Rinck; C. Franck; Rheinberger; Best; André; Widor; Lorens; Dubois; Guilmant, Lemmens, Lefébure, Batiste, Hesse, Knecht, Bonnet, Volckmar, Salomé; Litzau; Chauvet, Thiele, enz. enz.

    In de Studieleider zelf zijn er grotere wijzigingen te vinden. Er is nu een Lagere Graad die ingedeeld wordt in een Eerste en een Tweede Graad, en een Middelbare Graad die bestaat uit de Derde en de Vierde Graad. Er werd gesnoeid in het aantal geschikte stukken en de werken verschuiven ook van plaats binnen het curriculum. Zoals eerder gezegd, is er van een Klaviercursus geen sprake meer. De Eerste Graad bestaat volledig uit:

    J. Lemmens’ Orgelschool: Mechanisch-technische oefeningen op de vingerwisseling, technisch-esthetisch gedeelte: het geheele eerste deel in zijn geheel.

    In de Tweede Graad wordt de pedaalstudie intensiever in vergelijking met het eerste leerplan: een deel van wat vroeger in de Derde Graad zat wordt naar voren geschoven in de Tweede Graad. Waar men zou denken dat het pedaalspel in 1912 al dadelijk intensief was, is dat nog niets vergeleken met wat er in 1923 wordt verwacht van de leerlingen, die uiteindelijk nog nooit pedaal hebben gespeeld.

    J. Lemmens IIe deel
    Pedaaloefeningen
         a) Op het zacht en gemakkelijk trappen
         b) op het afmeten der Toonsafstanden
         c) dezelfde oefeningen in alle Toonen en ook kromatisch te beoefenen  
         d) de Gr en kl. tertstoonladders

    Ook enkele werken van Bach, dit keer in de Steingräber-editie, worden naar voren verplaatst vanuit de vroegere derde Graad: de Acht kleine preluden en fuga’s, de Pastorale, de Prelude in G en de Canzona in d kl. (Steingräber nrs. 1, 2, 3 en 4). Van Lemmens worden de 18 eerste lessen uit het Ie deel van de Orgelschool verwacht. Callaerts’ werken zijn hetzelfde gebleven, maar ook de 4 Klassieke Stukken van Tilborghs werden uit de Derde naar de Tweede Graad verplaatst. Het lijkt er wel op dat het euvel van de Studieleider uit 1912, waarbij zo’n groot verschil was tussen de Tweede en de Derde Graad, in 1923 werd rechtgezet. Maar dat wil niet zeggen dat de Tweede graad gemakkelijker is geworden, integendeel. De Derde graad (het begin van de Middelbare Graad) bestond dan uit:

    J. S. Bach: (Ed. Steingraber band I)
         n 6 prelude-fuga e moll.
         n 8 Fuga in ut kl.
         n 9 prelude en fuga Ut kl.
         n 10 fuga sol kl.
    (Ed. Steingraber band II)
         n 1 Toccata a kl.
         n 10 prelude fuga Ut kl.
    J. Lemmens      Orgelschool, daaruit:
         Sortie – Offertoire – Ite Missa est – Scherzo – Sonate Pontificale
    J. Callaerts       Improvisatiën daaruit n 1 - n 13 -14 -15.

    Bij Bach worden er iets minder, maar wel grotendeels dezelfde stukken verwacht als in de editie van 1912. Bij Lemmens verdwenen de Prelude, de Fanfare en de Finale uit het curriculum om plaats te maken voor de (veel moeilijkere) Sonate Pontificale - die trouwens geen deel uitmaakte van de Ecole d’Orgue, maar gepubliceerd werd in 1876. Enkele nieuwkomers in de Derde Graad zijn:

    F. Mendelssohn
         Prelude n 2 in sol.
         Sonaat n 1 – (adagio – reciet – finaal)
    C. M. Widor
         Symphonie n V, n II (gedeeltelijk)
    Alte Meister (Ed. Peters n 3065)
    Nicholl pedaaloefeningen.

    In de Vierde graad komen dan de echt moeilijke stukken aan bod:

    J. S. Bach: (Ed. Steingraber band I)
         n 11 prelude – fuga in Ut kl.
         n 12 prelude – fuga in sol kl.
    (Ed. Steingraber band II)
         n 5 prelude – fuga si kl.
         n 9 prelude – fuga mi kl.
    Ed. Steingraber band III
         n 3 toccata in Fa
         n 4 prelude fuga in ré
         n 6 Toccata in Ut.
    J . Lemmens – Laudate domine – Lauda Sion
    A. Mailly 
          Sonate n 1
    F. Mendelssohn           
         Sonaten 5 en 6
    C. Franck 
         Fantaisie in la
         Pièce héroïque
         Pastorale
    J. [A.] De Boeck          
         Allegro con fuoco
    C. M. Widor     
         Symphonie n IV
    Händel (De Lange)
         Orgelconcerten.

    Opvallend is daarbij de opkomst van de Franse symfonische school met César Franck en Charles Marie Widor. Toch blijft de kern van Vlaams-Belgische componisten behouden: zelf August (en niet J.) De Boeck wordt in de lijst opgenomen. Wat betreft de categorie oude muziek is er een aangroei te zien door de aanwezigheid van de orgelconcerti van Händel, in een relatief onbekende uitgave van Samuel De Lange en in een uitgave die van De Latin de titel “Alte Meister” meekrijgt. Nazicht in de Bibliotheek van het Conservatorium leert dat het merendeel van de hiervoor genoemde werken er aanwezig zijn, behalve de pedaaloefeningen van Nicholl, de orgelmethode van P. Homeyer en de Orgelfantasie van Berens. Waarschijnlijk zijn ze bewaard onder andere namen of in verzamelbanden.

    Besluit

    Deze twee leerplannen naast elkaar leggen levert enkele interessante conclusies op. Zoals bijvoorbeeld dat de lat voor de Lagere Graden van de orgelklas in 1912 en in 1923 (en dus in de andere periodes waarschijnlijk ook) door De Latin wel zeer hoog gelegd werd. Zeker als je De Latins streefdoel wil bereiken, namelijk elke graad in één jaar af te werken. Wie geacht wordt na vier jaar onderwijs een triosonate van Bach (1912) of de Pièce héroïque van Franck (1923) te kunnen spelen, moet écht veel en hard studeren. Er is een opvallende eerbied en respect voor de verworvenheden van de Belgische orgelschool, met aan het hoofd Lemmens en zijn leerlingen Callaerts, Tilborghs en Mailly. Ook Bach is prominent aanwezig doorheen heel deze periode. Nadien wordt het gezichtsveld verruimd naar Frankrijk, met onder meer Widor, die andere leerling van Lemmens; en ook de Duitse componisten, zowel oude als nieuwere, krijgen meer plaats. Misschien is er een vraagteken te plaatsen bij het feit dat er al in het tweede jaar begonnen wordt met intensief pedaalspel; kinderen kunnen daar meestal op jonge leeftijd nog niet aan, zelfs niet op hun 14e. De vraag is natuurlijk hoe haalbaar het in praktijk was om één graad per jaar af te werken, zoals De Latin vooropstelde …

    De Beschouwingen van De Latin bleven in 1912 en 1923 dan wel voor het grootste deel hetzelfde, maar ze ademen tegelijkertijd een modernisme en een democratie die niet in veel andere Conservatoria te vinden was. Hierin wordt duidelijk nog het idee gevolgd van Benoit, die “geen virtuozen, maar denkende mannen en vrouwen” wilde opleiden. De Latin verwoordt het zelf:

    Om het flink studeeren te bevorderen, zal den leeraar goed doen, steeds zijne leerling bij het verstand te nemen; en hem doen inzien dat, bijv. van het met zorg dagelijks beoefenen der techniek de latere bedrevenheid op het speeltuig afhangt; hij zal den leerling doen “kennen, begrijpen en vooral gevoelen [”]; hij vormt hem den smaak; hij loutert hem het gevoel, hij boezemt hem liefde in voor hunne kunst.

    Traditie en vernieuwing, zo heet het boek toch dat de geschiedenis van het Antwerpse Conservatorium samenvat?

    6. Een lezer reageert : Pleidooi voor de eerste symfonie van Jef Maes 
    door Luc Leytens

    De nieuwsbrief mag zich in steeds meer lezers verheugen, geëngageerde lezers ook, dat bewijzen de vele reacties die ons maandelijks bereiken. Onlangs ontvingen we van dhr. Luc Leytens een uitgebreide en goed gedocumenteerde reactie op een artikel dat in Nieuwsbrief 38 is verschenen. Een bijzonder interessante bijdrage die we hier dan ook graag in extenso afdrukken:

    Misschien wat laattijdig zou ik willen reageren op een zinsnede in het overigens zoals steeds voortreffelijke artikel in de reeks ‘Geknoopte oren’, verschenen in Nieuwsbrief 38 van oktober 2005 en gewijd aan de tweede symfonie van Jef Maes. In deze bijdrage schreef Tom Janssens het volgende: "in tegenstelling tot Maes’ nogal brave eerste symfonie is haar opvolgster heel wat potiger." Over smaken en voorkeuren valt er meestal moeilijk te discuteren. Maar deze zin zit mij dwars. Niet enkel vind ik dat de eerste symfonie minstens zo spannend en geïnspireerd als de tweede, zij neemt bovendien in het geheel van zijn oeuvre een ware sleutelpositie in. Terecht merkte dr. Diana von Volborth-Danys op (in een Cebedem-folder uit 1971, gewijd aan de componist) dat Maes in deze partituur zijn eigen stijl vond en dat zij is gekenmerkt door frisse orkesttinten, vinnige ritmen en krachtig bondige motiefjes..; verder meende zij: De tweede symfonie is in dit opzicht volledig verschillend en spreekt …veel minder gemakkelijk aan…’

    De eerste symfonie, getiteld ‘Symfonie in G’, ontstond in 1953 en werd door de componist opgedragen aan zijn echtgenote Julia Ceurremans. Maes kan eerder als een laatbloeier beschouwd worden. Hoewel op dat tijdstip al heel wat orkestbladzijden op zijn actief had, waagde hij zich pas op 48-jarige leeftijd aan de grote symfonische vorm. Hij opteerde hierbij voor een schema in drie delen dat hij ook in zijn twee volgende symfonieën, respectievelijk uit 1965 en 1975 zou handhaven. Met andere woorden, de eerste werd het prototype voor zijn latere. De compositie werd geschreven met het oog op de Koningin Elisabethwedstrijd voor compositie (sessie van 1953) en ook ingezonden, maar zonder gunstig gevolg. Onder leiding van Louis Weemaels werd ze vervolgens gecreëerd in de radio en ze kende dadelijk succes. Maes zelf dirigeerde ze zelf te Antwerpen, Mechelen en Turnhout. Méér dan welk ander werk heeft de eerste symfonie bijgedragen tot de bekendheid en zelfs tot de relatieve populariteit van de auteur bij een breed muzikaal publiek.

    Samen met de eerste symfonie van Jef van Hoof werd de eerste symfonie van Jef Maes in 1956 bekroond door het Provinciebestuur van Antwerpen. De eminente jury die hierover te beslissen had, was samengesteld uit de musicologen Jan L. Broeckx en René B. Lenaerts, de dirigent Léonce Gras en de componisten Ivo Mortelmans en Jules Vyverman. Als gevolg van die onderscheiding werden de beide geprimeerde werken uitgebracht op LP door het label Philips, met het Symfonieorkest van de Belgische Nationale Radio-omroep onder leiding van Maes’ jaargenoot Daniël Sternefeld (referentie: N 10492 L). (Tussen haakjes: deze opname was een van de zeldzame waarop Sternefeld te horen is met het radio-orkest waarvan hij tussen 1957 en 1970 de eerste dirigent en muziekdirecteur was.) Destijds waren commerciële plaatopnamen van levende Vlaamse componisten uitermate zeldzaam; de non-profit opnamen die werden uitgegeven door het Ministerie, kwamen immers niet in de handel waardoor ze voor de gewone muziekliefhebbers maar moeilijk te verkrijgen waren. Onnodig te onderlijnen dat die plaat een geweldig hulpmiddel betekende voor de promotie van het werk. Maar daar bleef het niet bij. Maes was goed bevriend met een andere jaar- en stadsgenoot: zijn vroegere schoolkameraad André Cluytens die zich voor deze symfonie zou interesseren met zeer gelukkige gevolgen..

    Augustin (later: André) Cluytens werd geboren aan de Lambertmontplaats te Antwerpen op 26 maart 1905, en was dus precies 11 dagen ouder dan Jef Maes. Beiden ontvingen hun hele muzikale opleiding aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium. Cluytens debuteerde als dirigent in de Franse opera, het “Théâtre Royal d’Anvers, in 1927 met ‘Les pêcheurs de perles’ van Bizet. Na een fikse ruzie met zijn vader, de componist Alfons Cluytens, en de sluiting van de ‘Royal’ in 1933 emigreerde hij naar Frankrijk. Hij zou er de Franse nationaliteit aannemen en van daar uit wist hij een schitterende internationale loopbaan op te bouwen die, vooral na de tweede wereldoorlog, een geweldige vlucht nam. Hij werd uitgenodigd door de belangrijkste orkesten en operaorkesten ter wereld zoals de Wiener en de Berliner Philharmoniker, de Weense Staatsopera, de Scala van Milaan, het Festival van Bayreuth – om er maar enkele te noemen – en trad zowatoveral op in Europa, maar ook in de Verenigde Staten, Rusland en Australië. Geen enkel Belgisch dirigent heeft ooit zo’n carrière gemaakt als hij. In de jaren vijftig kwam hij geregeld naar zijn geboortestad terug om op te treden voor de Dierentuinconcerten (waarbij nota bene meermaals in de bres sprong voor werken van Flor Alpaerts). Op 8 juni 1960 werd hij te Brussel aangesteld tot muziekdirecteur van het hervormde Nationaal Orkest van België, dat voorheen zonder vaste dirigent had gewerkt. Onder zijn bewind kende dit orkest echte gloriejaren. In 1961 kwam hij er mee naar Antwerpen om, alweer voor de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde, o.a. de wereldcreatie te brengen van wat Maes’ meest gespeelde stuk zou worden: de ‘Concertante Ouverture’.

    In een vraaggesprek op 28 juli 1965 met Joos Florquin (in de televisiereeks ‘Ten Huize van…’, uitgegeven in 1982 en waaruit wij ook de verdere citaten uit de mond van de componist ontlenen) vertelde Maes dat Cluytens hem dat jaar thuis bezocht. Tijdens die ontmoeting vroeg de dirigent hem naar zijn symfonie: "Ik was blij dat hij ernaar informeerde, want ik durfde hem met mijn werk niet lastig vallen. Ik heb het werk voor hem gespeeld en hij was zo enthousiast dat hij zei: “Volgend jaar speel ik dat werk in het Paleis voor Schone Kunsten met de Nationaal Orkest”. Ik geloofde niet zo in die belofte, want er is mij in mijn leven zo veel beloofd waar niks van is gekomen. Maar André Cluytens hield woord en heeft de symfonie in Brussel uitgevoerd met veel succes. Als die grote dirigent, die een soort magiër was, iets aanpakte, dan betekende dat ook het werk iets betekende. Ge hebt in uw loopbaan een steunpunt nodig of een springplank: dat is die man met zijn internationale naam voor mij geweest."

    Het leek inderdaad op het eerste gezicht ongeloofwaardig dat de ‘Société Philharmonique de Bruxelles’ dit werk zou programmeren. De ‘Philharmonique’ was in die dagen immers nog een echte Franstalige (en eentalige) burcht waar Belgische componisten van buiten Brussel (en zeker uit de Vlaams ‘provincie’) om zo te zeggen nauwelijks of nooit aan bod kwamen. In het huisblad, de ‘Agenda musical’ van 1 november 1962 werd het derde abonnementsconcert van de symfonische cyclus (‘série rouge’) aangekondigd. Hierbij ging alle aandacht naar de solist, de illustere Spaanse gitarist Andres Segovia die het celloconcerto van Bocherini zou vertolken in een bewerking van Gaspar Cassado. Verder stonden ‘La Boutique fantasque’ van Rossini/Respighi en, als sluitstuk na de Symfonie in Sol, ook ‘Iberia’ van Debussy op het menu. Over de symfonie van Maes was de tekst erg bondig: "… une oeuvre typiquement belge choisie par André Cluytens: la symphonie en sol majeur de Jef Maes dont l’activité comme interprète, comme professeur ou comme directeur s’est surtout déroulée dans le triangle Anvers-Boom-Turnhout." Met die summiere propaganda  - en wat betekent juist ‘typiquement belge’? - moest de lezer het stellen. De concerten vonden plaats in de Grote Zaal Henry Le Boeuf op zondag 18 november om 15 uur en op maandag 19 november 1962 om 20 uur 15. En zij groeiden voor Maes inderdaad uit tot een ongemeen succes.

    Recensent Albert De Sutter blokletterde in ‘Gazet van Antwerpen’ van 21 november: Grote bijval voor de symfonie van Jef Maes. En verder betoogde hij onder meer: "Jef Maes’ symfonie is van het begin tot het einde een uiterst boeiend werk, dat niet enkel de lange orkestpraktijk van de toondichter illustreert, doch tevens een rijk geïnspireerd kunstenaarschap in het licht stelt. In de drie bewegingen horen we hier klankeffecten die op zichzelf reeds bekoorlijk zijn, doch daarbij maakt deze symfonie een uiterst gunstige indruk door de stevige bouw die vanaf de inzet fuga van het eerste deel tot het ritmisch kernachtig opgedreven slot de klankbeelden schraagt. Jef Maes zou geen Vlaming zijn moest hij geen mild gebruik maken van koperblazers en slagwerk. Doch de afwisseling die hij ook hierin weet te leggen getuigt van een grote kompositorische begaafdheid. Zonderling is dat we in deze symfonie een achtergrond van de meest verscheidene invloeden kunnen vermoeden, doch wat op de voorgrond treedt, is de oorspronkelijkheid van de stoere klankentaal, die de komponist, met een sterk eigentijds aksent weet te spreken, zonder ook daarin buitensporig te zijn. Onder leiding van André Cluytens werd Maes’ Symfonie in G schitterend vertolkt. Orkest en dirigent hebben dit werk uit eigen land werkelijk met een voorbeeldige toewijding en geestdrift gediend. De vertolkers verdienden de hulde van het publiek, waarbij nochtans ook de aanwezige en blijkbaar gelukkig toondichter betrokken werd."

    Enkele maanden later kwam een ander muziekcriticus, Hendrik Diels, daar trouwens nog op terug (Momentopname: Jef Maes in De Standaard van 16-17 maart 1963):"De doorbraak van toondichter Maes is het onderwerp van de dag in de Vlaamse muziekwereld. Aan zijn oude schoolmakker op de banken van het Vlaams Conservatorium, André Cluytens, dankt de in 1905 geboren Antwerpse komponist het uitzonderlijke feit dat zijn Symfonie in G in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten heeft geklonken. Aan zichzelf en aan de waarde van dit werk dankt Jef Maes de triomf die dit opus te beurt viel… In dit milieu – in de door het Nationaal Orkest gespeelde abonnementsconcerten van de “Société Philharmonique”, - wordt schier nooit een werk van een landgenoot, Waal of Vlaming uitgevoerd… Als men er dan toch eens toe overging bij grote uitzondering een nationaal werk te programmeren, dan geschiedde dit op een volkskoncert of bij een of andere niet-eersterangsgelegenheid en de begunstigde was dan meestal een Waal of een in Brussel  voldoende geakklimatzseerde Vlaming die tot de kleine kring van aldaar gerespecteerden behoorde... En nu zie, nu komt daar een volslagen onbekende Antwerpenaar, verdedigd door het prestige van die andere Vlaamse Antwerpenaar (de intussen sedert jaren tot Fransman geworden André Cluytens), die er nog last genoeg mee gehad heeft om het werk niet van het programma te zien schrappen. Men fluistert dat hij zelfs heeft moeten dreigen… En dan de grote verrassing: het grote publiek (dat te Brussel even onbevooroordeeld is als overal elders en dat spontaan de kwaliteit erkent) jubelde. “Qui est-ce Maes?” hoorde men in de gangen zeggen. Men was entoesiast. Cluytens herhaalde het werk te Antwerpen met hetzelfde sukses. En de eerbiedwaardige aloude Conservatoriumkoncerten van Brussel programmeren het voor volgend seizoen. Valt nu af te wachten of Cluytens het ook in het buitenland zal spelen."

    Ook dat laatste is blijkbaar gebeurd want Maes getuigde: "Hij (Cluytens) had het bij die ene uitvoering kunnen laten, maar tot aan zijn dood heeft hij het werk zowel te Brussel als in het buitenland ettelijke keren gedirigeerd. Voor mij is het een echte start geweest." De eerste is tevens de enige symfonie van Maes die ook in druk verscheen, bij Cebedem in 1964. Inmiddels had Maes besloten om een tweede symfonie te schrijven en ze, zoals Tom Janssens in voormeld artikel aanstipte, op te dragen aan André Cluytens: "André Cluytens zei me: 'Ik heb uw eerste symfonie gedirigeerd, nu ga je een tweede voor mij schrijven.' Ik vond dat een grote eer en ik heb die symfonie geschreven in de geest waarmee hij dirigeerde: terwijl ik eraan schreef, zag ik hem voor mij staan. Toen ze af was heb ik ze aan Cluytens opgedragen: hij heeft de partituur nog wel gezien, maar hij heeft ze nooit gedirigeerd want hij is dan gestorven. Dat is voor mij wel een klein drama geweest. Ze werd dan uitgevoerd door Flipse in Antwerpen."

    Inderdaad, toen de tweede symfonie op 29 oktober 1965 werd voltooid, met de opdracht ‘à Mon cher ami André Cluytens avec toute ma sympathie et ma grande admiration’, was de dirigent al enkele maanden zwaar ziek geworden waardoor hij tijdens het seizoen 1965-1966 verstek moest laten gaan. Aan het instuderen van nieuwe partituren viel niet meer te denken. Zijn terugkeer naar het podium het volgende seizoen was van korte duur. Reeds sterk getekend leidde hij nog op 23 januari 1967 het feestconcert ter gelegenheid van de dertigste verjaardag van het Nationaal Orkest en vooral een loodzware concertreis met dit orkest van 2 tot 28 april (22 concerten) door Duitsland en Oostenrijk, waarbij Maes’ Symfonie in Sol op de affiche stond te Keulen, Lübeck en Stuttgart. Het was zijn afscheid. Kort nadien, op 3 juni 1967, is hij overleden. Dat Cluytens zich ook in het buitenland daadwerkelijk voor Maes inzette wordt eveneens geïllustreerd door uitvoeringen van de Concertante Ouverture op een andere tournee met zijn orkest, namelijk in Spanje in met 1965. Hij bracht dat werk toen te Barcelona en Bilbao.                                

    In het Bulletin d’Information de la Vie musicale belge vonden we nog enkele andere vermeldingen van uitvoeringen van de Eerste Symfonie buiten de grenzen. In maart 1965 wordt  een uitvoering gesignaleerd te Zürich, met het Symfonie-orkest van de BRT-RTB onder leiding van Daniël Sternefeld. Deze vertolkers gaven ze eveneens op 26 maart 1966 te Tilburg. En ook “De Philharmonie” trok ermee naar het buitenland en speelde ze op 8 juli 1968 in de concertzaal van Tivoli te Kopenhagen onder Eduard Flipse. Kortom, weinige Vlaamse partituren kwamen zo vaak in de kijker buiten de grenzen. Zeven jaar na het overlijden van Cluytens ontving Jef Maes de vererende opdracht om het plichtwerk te componeren voor de Koningin Elisabethwedstrijd van 1975. Dat werd zijn Tweede Pianoconcerten. De componist beschouwde die bestelling als een verre uitloper van de gebeurtenissen van 1962: "Als interessant detail is hierbij aan te merken dat koningin Elisabeth op een van deze uitvoeringen in Brussel aanwezig was. Ze was zo enthousiast dat ze me na het concert in haar loge ontbood. Ook dat is een grote aanmoediging geweest en wellicht is de opdracht van nu een late uitloper van wat er toen is gebeurd."

    Dit is alles lang verleden tijd. De faam van Jef Maes is na zijn overlijden snel getaand, wat veelal het lot is van componerende landgenoten. De eerste tien jaren na de dood van een componist worden wel eens zijn vagevuur genoemd, maar het ziet er niet naar uit dat Maes er vlug zal uitgeraken. De honderdste verjaardag van zijn geboorte is immers spijtig genoeg haast ongemerkt voorbijgegaan. Enkel De Filharmonie, het orkest dat hij mee hielp oprichten, heeft een werk van hem gespeeld: de balletsuite Tu auras nom Tristan…, een andere partituur waarmede hij destijds ook lauweren oogstte in het buitenland, namelijk in het Grand Théâtre van Genève. Op 30 juni 2006 zal Maes precies tien jaar overleden zijn. Weer zal De Filharmonie present zijn: de Concertante Ouverture, zijn ‘bestseller’ die ooit tot in Athene, Mexico en Tokio heeft weerklonken, wordt aangekondigd voor 19 mei. Maar de Eerste Symfonie lijkt wel helemaal vergeten. Juist dit zo belangrijke werk zou het beslist verdienen om opnieuw op de lessenaars te worden geplaatst, liefst voor een cd-opname. En waarom geen cd met alle drie de symfonieën samen, zelfs indien de Derde Symfonie iets zwakker uitvalt? Het is waarschijnlijk dagdromen, al zou het kunnen, want Maes hield van bondigheid. Eens vertrouwde hij me toe: "Wanneer ik te langdradig word, laat Julia het mij weten!…"

    7. Een eeuw(igheid) geleden : februari 1906 
    door Jan Dewilde

    Een eeuwigheid geleden... vond op 15 februari 1906 in Brugge het tweede conservatoriumconcert van het seizoen plaats. Directeur Karel Mestdagh [1850>1924] had voor de gelegenheid een wel bijzonder ambitieus programma samengesteld. Het concert opende met de ouverture tot Don Giovanni – 1906 was ook Mozartjaar –, vervolgde met Die Geschöpfe des Prometheus van Beethoven en Liszts Les préludes en eindigde met de zelden uitgevoerde finale van de eerste acte van Die Loreley (de onvoltooide opera van Felix Mendelssohn-Bartholdy). Zangeres Gabrielle Wybauw zong als encore nog een aria uit Armide van Gluck. Volgens Le Guide Musical van 25 februari 1906 werden de orkestwerken goed uitgevoerd: “dans Liszt seulement, on aurait voulu, entre les différentes phrases de l’oeuvre, des oppositions de caractère plus vigoureusement marquées.” De koren in Die Loreley “ont eu beaucoup d’ensemble et de sonorités.”

    8. Peter Benoitherdenking 
    door Michaël Scheck

    Op 6 maart 2006 vind in Antwerpen, in de Kleine Zaal van deSingel de jaarlijkse Peter Benoitherdenking plaats. Om 19u00 is er een lezing door Jan Dewilde, getiteld Vlaamse muziek: kwantiteit en kwaliteit. De zorg voor het erfgoed is “in” en gelukkig genoeg geldt dit stilaan ook voor het Vlaamse muziekpatrimonium. Het Peter Benoitfonds en zijn zusterverenigingen hebben de fakkel altijd brandend gehouden. Sinds 1998 werken zij nauw samen met het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek dat zich specifiek bezig houdt met de artistieke nalatenschappen van componisten uit de periode tussen 1800 en 1950. Musicoloog Jan Dewilde, bibliothecaris aan het Antwerpse Conservatorium en wetenschappelijk coördinator van het Studiecentrum, is een spilfiguur in de onmiskenbare revival van de Vlaamse muziek die inmiddels al uitstraalt tot ver over de grenzen. Bij de lezers van FORUM staat Jan Dewilde hoog gequoteerd als auteur van briljant geschreven, goed gedocumenteerde en vaak luimige bijdragen over componisten uit het verleden en hun werken. In zijn lezing ter gelegenheid van de Peter Benoitherdenking peilt hij naar de verhouding van kwantiteit en kwaliteit in de Vlaamse muziek die hij kent als geen ander. Het wordt beslist geen droge verhandeling, maar een boeiende ouverture tot het aansluitende concert.

    Na deze lezing is er om 20u00 een pianorecital door Jozef De Beenhouwer met muziek van J. Ryelandt, P. Benoit, L. Mortelmans, M. de Jong en R. Schumann. Jozef De Beenhouwer hoeft niet meer voorgesteld te worden. Hij vertolkt het ‘grote’ klavier- en liedrepertoire op internationale podia, maar is ook actief als onderzoeker en uitgever. Zijn bijzondere aandacht gaat naar de beste composities uit de Vlaamse pianomuziek die in hem een vurige pleitbezorger hebben gevonden. Het programma van de Peter Benoitherdenking presenteert een krans van bekende en minder bekende meesterwerken, waaronder sommige ‘topstukken’ van Benoit en Mortelmans, maar ook emotioneel aangrijpende composities van Joseph Ryelandt en verrassende bladzijden van Marinus de Jong. Robert Schumann, die zijn tijdgenoten en ook latere generaties zo vaak heeft geïnspireerd, is in dit programma de toetssteen voor de kwaliteit van zijn Vlaamse collega’s. Men hoeft er niet aan te twijfelen dat zij, onder de bezielende handen van Jozef De Beenhouwer, deze proef glansrijk zullen doorstaan.

    Info en reservatie

    Tickets kosten € 10,00 of € 8,00.
    Info : 03/244.18.02 (Concertvereniging Conservatorium Antwerpen)
    Reservaties : 03/248.28.28

    9. Vers van de pers 
    door Jan Dewilde

    Zopas verscheen het zesde deel van het Lexicon van de muziek in West-Vlaanderen, een prachtig initiatief van de provincie West-Vlaanderen en onder de bezielende leiding van Antoon Defoort uitgegeven door de Vereniging van West-Vlaamse Schrijvers. Naast de vele biografische lemma’s staan in dit deel overzichtsartikels over klokkengieters, het koorleven en het muziekleven in de negentiende eeuw.

    Besteladres: VWS, W. Le Loup, Warrenplein 3, 8310 Brugge.

    Een nieuwe opname van de Sinfonia concertante opus 36/1 van Herman Roelstraete [1925>1985] is uitgebracht op de cd Waas.org. Uitvoerders zijn Ronny Plovie (op het koororgel van Bernard Pels in de Sint-Nicolaaskerk in Sint-Niklaas) en het kamerorkest Ostinato o.l.v. Dieter Van Handenhoven. Verder bevat de cd ook werk van Flor Peeters, Willem Ceuleers, Jos Van Looy, J.S. Bach en Felix Mendelssohn Bartholdy.

    Besteladres: vzw Nicolaasconcerten, Joost D'hont, Vilain XIII-laan 26, 9150 Bazel

    10. Historische tekst : Young America van Lodewijk Mortelmans
    door Jan Dewilde

    Dat Vlaamse muziek uit de negentiende eeuw soms tot ver buiten de grenzen te horen was, viel hier al meerdere keren te lezen. Een zoveelste voorbeeld is de kindercantate Jong Vlaanderen die, net zoals Peter Benoits kindercantate De wereld in, in Amerika te horen was. Dankzij de Belgo-Amerikaanse dirigent en componist Frank Van der Stucken [1858>1929], een leerling van Benoit. Van der Stucken werd de eerste dirigent van het Cincinatti Symphony Orchestra en maakte een grote internationale carrière. Met zijn Amerikaanse orkest voerde hij verschillende keren Vlaamse werken uit. Soms gebeurde dat op het May Festival dat jaarlijks in Cincinnati werd georganiseerd.

    Dat May Festival had  een luik dat zich naar kinderen richtte, niet alleen door hen speciale programma’s aan te bieden maar ook door ze bij de uitvoeringen te betrekken. Daarom zocht Van der Stucken altijd naar geschikte muziek voor kinderen, muziek die hij vond die in Le croisade des enfants van Gabriël Pierné en De wereld in van zijn oude leermeester Benoit. De als Into life vertaalde kindercantate van Benoit bracht hij op 1 en 8 mei 1897, samen met de American fantasy van Victor Herbert en Cinderella van Franz Abt. Voor de uitvoering, onder auspiciën van The German-American Free Kindergarten Association, werd een massakoor van 2.000 kinderstemmen samengesteld, geselecteerd uit de Public Schools van Cincinnati. Dit model-massakoor was samengesteld onder toezicht van  G.J. Junkermann die sinds 1849 superintendant was het muziekdepartement van de openbare scholen van Cincinatti. Het muziekonderricht in het dagonderwijs stond op een hoog niveau en al op de eerste repetitie in januari kenden de kinderen hun partij. Interessant is de appreciatie van Benoits werk in de programmabrochure: “The Kinder Cantate (…) is a work of great beauty and fascination, combining the simplicity of a child chorale with the intricate instrumentation of a Wagner score. (…) As a whole, the work is an animated production, full of variety, and suggestive of courage and hope- a beautiful image of the young nature it describes. The simple, fresh voice-parts represent childhood and budding youth, while the complicated orchestral accompaniment would indicate the world, wherein these growing souls are called to take place. It is, indeed, nature’s summons to the children, beckoning and drawing them ‘into Life’.” Benoits kindercantate kende veel bijval en zou nog verschillende keren hernomen worden.

    In 1927 programmeerde hij Benoits kindercantate nog eens, waarna William Smith Goldenburg in The Enquirer Cincinnati van 8 mei 1927 de zorg prees waarmee Benoit voor kinderstemmen had geschreven: “Into the world always has been considered a splendid and imposing vehicle for the exploitation of the juvenile choir. Benoit was considerate of his youthful interpreters, considerate of the range of the child voice, the technical equipment that probably would be brought to his work, and in other ways, particularly in the matter of penning singularly tuneful melodies, the composer revealed a sympathetic understanding of the subject that he had undertaken. The grandeur and sublimity which he desired he placed in the orchestral accompaniment. The result was an admirably balanced and splendidly blended work which was destined to take a firm grip upon the affections of concertgoers who heard it.”

    In 1925 en 1927 dirigeerde Van der Stucken een eigen Amerikaanse adaptatie van Jong Vlaanderen, de cantate voor kinderkoor en orkest van Lodewijk Mortelmans. Deze cantate werd onder de titel Young America uitgegeven door Van der Stuckens jongste zoon, Dirk die in Reading een muziekuitgeverij had. (Het contract tussen Dirk Van der Stucken en Lodewijk Mortelmans wordt bewaard in het dossier van Frank Van der Stucken in het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven in Antwerpen.)

    In het ongemeen rijke archief van de New York Times vonden we in de krant van 10 mei 1925 volgende recensie:

    800 Children sing Young America. Mortelmans’s Cantata Beautifully Rendered at Cincinnati May Festival.

    Cincinnati, Ohio. May 9. –The stage of Music Hall was small and shadowy, empty of everything save a few players tuning their instruments, as the audience gathered this afternoon for the fifth concert of the twenty-sixth May  music festival. A deep green curtain took the place of the festival chorus which at previous concerts had formed the background of the orchestra. Suddenly, when audience and orchestra had assembled, this curtain rose, to reveal rank upon rank of an immense chorus of children. The effect was in itself dramatic and presaged the effect of the performance to come. For the singing of these children, 800 in number, trained in the public schools of the city, was in some respects the most thrilling moment of the entire festival. They were joined later by their leader. Alfred Hartzel, chorus master and assistant director for  the May festival, who directed the first performance in America of Young America, a children’s cantata for chorus and orchestra by Lodewyk Mortelmans, the text from the Flemish of Niko Gunzburg. This work was originally called Young Flanders. Its musical quality and the general appropriateness of its sentiments caused Mr. van der Stucken to translate and “Americanize” it for local consumption. The music is clear and melodious and admirably adapted for children’s voices. The text is rather conventional, of a patriotic flavor, and verging now and again on jingle, but the sentiments are unmistakable and the lines led themselves to the choral setting by a composer who is simple and unaffected in his writing and well aware of the limitations and capacities of children’s voices. The work, which is of some fifteen or twenty minutes’ length, was sung by the children from memory.

    Sung with Surpassing Beauty.

    It was sung with surpassing  beauty and transparency of tone, with a rhythm that did not seem to be  commanded by the conductor’s baton, but to spring from the music itself, with a certainty and spontaneity of feeling unique in the writer’s experience. In no particular was this a parroted  performance. The feeling with which the meanings of the text were conveyed was felt in the color of the tone; it is more natural for a child than it is for some grown-ups to darken the tone and give it a brooding melancholy in such a line as “all that slept in Winter’s spell” and to take up the rhythm and press it forward with the thought of the stirring of new life at the coming of Spring. There was also the admirable observance of dynamics from a finely balanced softness to the ringing resonance of certain climaxes. It is hard to praise too highly a performance of this kind, the results of educational plans evidently pursued with care and insistency in public schools, resulting in incalculable  benefit to a rising generation, and indeed to the entire community. No other city than Cincinnati, to the writer’s knowledge, parallels such performances. Children’s choruses from public schools assist in a number of music festivals, but nowhere else in such numbers, and  with such highly developed capacities as in this city. Here they are trained for two years for the festival performances, first in groups at the various schools, later as a body, and finally under the baton of a festival conductor; Mr. Hartzel may well have been gratified by the results of his labours with the children, his fine musicianship and knowledge which made possible such an impressive demonstration. The Cincinnati May Festival would have a place of its own in the musical annals of the land if it were only for its children’s chorus.