Nieuwsbrief 42 - februari 2006

1. Lof zonder grenzen : Jef van Hoof, un compositeur post-romantique flamand à découvrir
door Jan Dewilde

De internationale lof is er deze keer een van recente datum. Onder de titel Jef van Hoof, un compositeur post-romantique flamand à découvrir publiceerde Michel Tibbaut op 17 januari 2006 op www.resmusica.com (‘Quotidien de la musique classique’) deze lovende recensie over nog maar eens een interessante Phaedra-cd (zie ook Nieuwsbrief 39):

"La publication toute récente de ce disque consacré à Jef van Hoof sous label Phaedra nous invite à quelques réflexions. La musique flamande est relativement peu connue, à tort d’ailleurs, car elle recèle de véritables richesses dignes de survivre, mais la politique culturelle de la Belgique est loin d’être l’égale de celle de certains pays de l’Est tels que la Hongrie ou la République Tchèque, pour n’en citer que deux. Il est par conséquent d’autant plus méritoire que certains ‘petits’ labels belges tels que Phaedra et son courageux producteur Luc Famaey défendent la culture musicale de leur pays avec enthousiasme et conviction, en proposant des enregistrements de la plus haute qualité artistique et technique.

En Flandre, les premiers compositeurs dignes d’intérêt sont Peter Benoit (1834-1901), Jan Blockx (1851-1912), Edgar Tinel (1854-1912), Paul Gilson (1865-1942), August De Boeck (1865-1937), Lodewijk Mortelmans (1868-1952), Joseph Ryelandt (1870-1965), Flor Alpaerts (1876-1954), Jef van Hoof (1886-1959), Lodewijk de Vocht (1887-1977), Marinus de Jong (1891-1984), pour ne citer que ceux nés au 19e siècle. Peter Benoit et Jan Blockx ont voulu créer un art musical national flamand post-romantique équivalent à Breughel ou Rubens, c’est-à-dire plein de verve, de truculence, de santé, très imagé et d’allure populaire; par ailleurs, Edgar Tinel et son disciple Joseph Ryelandt se sont essentiellement consacrés à la musique religieuse. Toutefois ces démarches sont restées limitées, car les compositeurs flamands des générations suivantes ont désiré s’insérer davantage dans un courant d’expression plus cosmopolite, dans une recherche de raffinement.

Paul Gilson, August De Boeck, Jef van Hoof et Marinus de Jong seront très marqués par l’esthétique du Groupe des Cinq: si l’on écoute attentivement la Symphonie en sol d’August De Boeck par exemple, on penserait à une sœur des symphonies de Borodine, tandis que l’audition des deux premières symphonies de Jef van Hoof évoque l’univers sonore de celles d’Alexandre Glazounov, compositeur pour lequel van Hoof ne cachait pas sa plus profonde admiration. Toutefois, cela ne veut pas dire que ces musiciens flamands ne sont que de simples épigones, loin de là, même si le style post-romantique des symphonies de van Hoof, écrites entre 1938 et 1959, peut paraître anachronique en ces temps de profondes mutations artistiques. Ils utilisaient tout simplement avec sincérité le langage qui correspondait au mieux à ce qu’ils ressentaient et à ce qu’ils désiraient exprimer: Jef van Hoof a écrit six symphonies, la dernière étant inachevée, et l’audition de quelques mesures de l’une ou l’autre de ces œuvres le font reconnaître à coup sûr, par ses tournures mélodiques et rythmiques bien personnelles, et son lyrisme délicat et raffiné.

Un grand défenseur et spécialiste de la musique de Jef van Hoof, fut le remarquable chef d’orchestre Daniel Sternefeld (1905-1986), successeur de Franz André (1893-1975) à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radiodiffusion Belge. Dans les années ’60, Sternefeld réalisa un enregistrement radio sensationnel de la Symphonie n°2 en la bémol de van Hoof, qui reste une référence à publier impérativement en CD, car supérieure à la version Marco Polo (8225101) de Silveer Van den Brœck, trop lente et manquant de vigueur. Notons que Sternefeld avait gravé auparavant un microsillon mono Philips relativement confidentiel consacré à la Symphonie n°1 en la de van Hoof et la Symphonie en sol de Jef Maes (1905-1996), dans des exécutions enthousiasmantes et exhaustives.

La courageuse conviction de Phaedra nous vaudra, espérons-le, une intégrale en CD des symphonies de Jef van Hoof: un premier CD (92013) nous a déjà offert de magnifiques versions des Symphonies n°1 en la et n°4 en si, avec en complément l’Ouverture Guillaume le Taciturne, sous la direction intelligente, chaleureuse et sensible de Fernand Terby (1928-2004), interprétations parvenant à rivaliser avec celles de Sternefeld, en une prise de son stéréophonique sensiblement supérieure. La toute récente production Phaedra (92044) sous rubrique nous permet d’apprécier les Symphonies n°5 en mi et n°6 en si bémol « Inachevée » - le Finale ne consistant qu’en une fanfare de quelques secondes: également rédigées comme leurs aînées dans le moule des quatre mouvements traditionnels, elles s’en distinguent par un lyrisme épuré et une structure plus concise, tout en conservant, dans les parties rapides, l’homorythmie si typique du compositeur, évoquant immanquablement quelque danse villageoise flamande. Toutes ces caractéristiques de rythme et de couleur, on les retrouve à suffisance dans la Seconde suite symphonique de 1952, où l’aspect pictural de la musique est plus évident, où les alternances de tendresse et d’humour sont plus marquées. Quant aux Cinq mélodies avec orchestre sélectionnées dans l’abondante production vocale de Jef van Hoof et proposées ici, elles offrent un aspect particulièrement élégiaque du compositeur, évoquant Duparc à s’y méprendre, musique aux raffinements et subtilités fauréennes inépuisables que la soprano Ann De Renais met admirablement en valeur.

On pourrait s’étonner de la qualité extraordinaire des interprétations d’un orchestre hongrois peu connu, dans un répertoire qui lui est probablement totalement étranger, mais c’est bien là précisément le miracle de l’universalité du langage musical, tout en insistant d’emblée sur le fait que dans ces pays où la vraie culture musicale est primordiale, le plus provincial des orchestres est digne des meilleures phalanges symphoniques de nos régions, ce qui nous ramène au début de cet article. Après cette réussite exceptionnelle, attendons avec confiance le dernier disque de Phaedra consacré aux symphonies de Jef van Hoof, car l’interprétation trop placide de la Symphonie n°2 par Silveer Van den Broeck peut facilement être surclassée, notamment par l’enregistrement radio exemplaire, déjà mentionné, de Daniel Sternefeld, tandis que la Symphonie n°3, jadis publiée par Phaedra dans sa série confidentielle Mouseion (492001) et actuellement indisponible, pourrait en être le complément idéal dans la remarquable série moins éphémère de Phaedra : In Flanders’ Fields."

Opname
Jef Van Hoof : Symfonieën nrs. 5 & 6 - Tweede symfonische suite - 5 orkestliederen > Phaedra. In Flander's fields vol. 44 > Pannon Philharmonic Orchestra onder leiding van Zsolt Hamar & Ann De Renais (sopraan)

2. Geknoopte oren : de Acht gemengde koren van Robert Herberigs
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan de Acht gemengde koren van Robert Herberigs [1886>1974].

Het goetheske adagium dat de ware meester zich enkel in de beperking toont, was niet aan Robert Herberigs besteed. Integendeel, deze Gentse componist-schrijver-schilder-bariton-sporter-operadirecteur-fruitboer pende een indrukwekkende opuslijst bij elkaar waarin zowat elk genre vertegenwoordigd is. Daarnaast schudde hij enkele toneelstukken, een tiental romans en enkele honderden schilderijen uit de onvermoeibare turnerspols. Toegegeven, niet alles wat Herberigs aan papier of doek toevertrouwde, is van hoge kwaliteit. Niettemin overstijgt het gros van zijn muzikale en picturale oeuvre met gemak de traditionele middelmaat. Maar, niet alleen daarom is Herberigs' werk het verkennen waard. Zijn muziek laat bovenal een bijzonder vindingrijk componist aan het woord, die stronteigenwijs een parcours uitstippelde dat alle tendentieuze stijlen en ontwikkelingen - zelfs die binnen de Vlaamse muziek - volledig links liet liggen.

Dat Herberigs het zich kon permitteren om voortdurend z'n eigen zin te doen, was bovenal het gelukkige gevolg van zijn fortuinlijke gezinssituatie. De spaardersgeest van vader Herberigs zorgde er immers voor dat zijn kinderen zich weinig tot geen zorgen hoefden te maken omtrent het lot van hun carrière. Herberigs werd daardoor een vrij en onafhankelijk componist die zijn stijl niet dicteren liet door modieuze trends. De tweede wereldoorlog echter maakte een einde aan het artistieke leven van Herberigs. Tijdens de oorlog leidde de componist een teruggetrokken bestaan in het zuiden van Frankrijk, waar hij als 'gentleman-farmer' een wijngaard en een abrikozenplantage onderhield. Toen hij in 1945 met zijn echtgenote en dochter uit Frankrijk terugkeerde naar Oudenaarde, moest hij noodgedwongen zijn carrière nieuw leven inpompen. Corneel Mertens, het kersverse diensthoofd van het N.I.R. moest dan ook 'ootmoedig' bekennen dat hij nooit een stukje muziek van deze toondichter gehoord had. Nochtans zou het net Mertens zijn die de muzikale carrière van Herberigs nieuw leven inblies. Mertens gaf de componist een tweede kans en plaatste verschillende van Herberigs' partituren opnieuw of voor het eerst op concertprogramma's. Zo was het Mertens die verantwoordelijk was voor de première van de symfonische suite Hiawatha's lied, die reeds in 1922 geschreven werd. "Daarna volgde de uitvoering van oude en nieuwe werken, vooral liederen, koren en kamermuziek, elkaar in vlug tempo op", zo herinnert Mertens zich. Zijn 'herontdekking' van Herberigs' muziek kwam net op tijd, zo blijkt uit een brief van de componist: "Zonder uw komst in 1946 en zonder de opdracht van het Gentse Stadsbestuur voor het schrijven van de Lam-Godsmuziek zou ik, wat het komponeren betreft, de pijp aan Maarten gegeven hebben." Inderdaad was het drie uur durende openluchtspel Lam Gods een belangrijk statement. Deze indrukwekkende partituur - een flinke duizend bladzijden dik - schreef Herberigs in opdracht van zijn geboortestad op negen maanden tijd, van september 1947 tot juni 1948. Het monumentale werk (voor tien solisten, gemengd koor, kinderkoor en groot symfonieorkest) werd op veel bijval onthaald en Herberigs was plots een van de meest bekende Vlaamse componisten. Herberigs was weer helemaal terug van weggeweest, en na de gehypte uitvoeringen van het Lam Gods gingen er vele deuren voor hem open. Tussen 1951 en 1953 moderniseerde hij als artistiek directeur de zwalpende Vlaamse Opera - de instelling waar hij eens zijn carrière begon. Hij schreef ook - op aanmoediging van Corneel Mertens - orkestwerken, zoals zijn Sinfonia breve en het symfonisch gedicht Antoine et Cléopâtre, dat hij vrijwel meteen omwerkte tot een luisterspel voor spreekstemmen, gemengd koor en orkest. De toon was gezet: Herberigs herontdekte de orkestklank en pende het ene orkestwerk na het andere en als het hem aan inspiratie tekortschoot, 'hercomponeerde' of 'orkestreerde' hij vroegere pianowerkjes en liederen.

Maar, Herberigs zette niet alleen orkestmuziek op papier. In 1950 begon hij bij wijze van vingeroefening aan een harmonisatie van dertien Oudnederlandse liederen voor gemengde koorbezetting en met begeleiding van enkele blaasinstrumenten. Maar archaïserende klanken in de koorwerken die hij omstreeks die tijd schreef. Naast enkele koorliederen (De pikke slaat het kooren af en De kickvors en de mus) schreef hij in 1953 zijn Acht gemengde koren. Deze compositie - beter bekend onder de franstalige titel Huit choeurs mixtes - is een achtdelinge koorliedcyclus voor a capellakoor op teksten van Franse renaissancedichters (Jean Antoine De Baïf, Marguerite de Navarre, Pierre de Ronsard, Mellin de Saint-Gelais, Joachim Du Bellay en Louise Labé). Zoals de opzet doet vermoeden, doopt ook Herberigs zijn pen in oude inkt: "De renaissance is de tijd van de polyfonie; en ik heb bewust in die geest willen schrijven, maar dan met hedendaagse middelen. Ik heb ernaar gestreefd met moderne middelen de luchtige polyfonie van dat tijdperk te benaderen."

'Luchtig' is niet meteen het woord dat bij je opkomt wanneer je deze Acht gemengde koren beluistert. Herberigs laat de zanglijnen nogal breed uitwaaieren en zit nogal dicht op de niet bepaald zonnige teksten van deze dichters. Ons hoor je daarover echter niet klagen, want ondanks alle melancholie is deze koorliedcyclus een originele compositie die met veel gemak renaissance-achtige patronen en klanken koppelt aan een eigenaardige en intrigerende toonspraak. Al in het openingslied (Les adieux) balanceert Herberigs handig tussen statische klankblokken en zweverige, onaardse melodieën. Herberigs laat alle ruimte voor de tekst en laat zich - net zoals in zijn vroegere liederen - niet verleiden tot tekstuitbeelding, maar vat het hele (koor)lied op als een totale uitdrukking van het poëtische sentiment. In het tweede lied, Le soir qu'amour, koppelt Herberigs chanson-achtige ritmes en homofone passages aan een harmonisch desoriënterend ritme. Babillarde, het derde lied in de reeks, zet die raadselachtige sfeer verder door te spelen met grote intervallen en door hoekige ritmes te laten botsen met lang uitgesponnen melodieën, die halverwege stokken. Wat begon als een krachtig lied, mondt zo uit in een ontnuchterende en uitgebluste koorzang. Het 'strijdlied' D'Un vanneur de bled, aux verts dat hierop volgt, pompt weer leven in de brouwerij - al weet Herberigs de onbesliste atmosfeer te behouden door onverwacht een melisme in te lassen dat alles in de war stuurt. Hoewel het koor zich aan het einde herpakt, loert de raadselachtige sfeer nog steeds om de hoek. Ook in het kabbelende Par l'ample mer, waarin Herberigs experimenteert met wild golvende melodieën en een minimale harmonie, laat Herberigs de ambiguïteit zegevieren. Halverwege kiept de componist het koor op, en worden de schommelende bewegingen ingeruild voor een theatrale korenwissel, gevolgd door een meer intimistische koorzang. Het laatste lied ten slotte, Oh si j'estois en ce beau sein ravie, sleept zich met behulp van een steeds weerkerende aanhef een weg naar de letterlijk adembenemende slotpassage, waarin de vrouwenstemmen het laatste woord voeren.

Opname
Vlaams Radio Koor o.l.v. Johan Duijck > In Flanders' Fields vol. 21 > Phaedra CD > DDD 92021 > op dezelfde cd staan ook andere koorwerken van Robert Herberigs

3. Kamermuziek : Godfried Devreese [1893>1972]

Voor strijkers

Sonate [1924]
> voor viool & piano
Strijkkwartet in F [1937]
> voor 2 violen, altviool & cello
Capriccio [1963]
> voor viool & piano (pianoreductie)
Pianotrio [1948]
> voor viool, cello & piano
Concertino [1930]
> voor cello & piano (pianoreductie)
Vioolconcerto nr. 1 [1937]
> voor viool & piano (pianoreductie)
Vioolconcerto nr. 2 [1970]
> voor viool & piano (pianoreductie)

Voor blazers & piano

Rhapsodie [1948]
> voor klarinet & piano (pianoreductie)
Allegro [1950]
> voor trompet & piano (pianoreductie)
Quator [?]
> voor 2 hobo's & 2 fagotten

Twee piano's

Danse populaire [1966]
> voor 2 piano's

Varia

Zilver [1932]
> voor sopraan, 2 fluiten, hobo, 2 klarinetten, 2 fagotten & 2 hoorns [tekst van Alice Nahon]

4. Liedkunst op teksten van Gezelle : Arthur De Hovre [1868>1931]
door Veerle Bosmans

Naar aanleiding van het project ‘Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle’ dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is het de beurt aan Arthur De Hovre [04/12/1868>13/01/1931].

Arthur De Hovre studeerde orgel aan het conservatorium van Gent, waar hij op zijn eindexamen een zelfgecomponeerde fuga speelde en afstudeerde met de grootste onderscheiding. Veel persoonlijke details kennen we niet over deze componist en waarschijnlijk vond De Hovre dat maar goed ook. In een artikel uit Muziekwarande van 1 november 1922 zegt de redactie het volgende over hem: "[De Hovre] is de nederigheid zelf en het heeft de Muziekwarande heel wat moeite gekost om een portret van hem te kunnen bemachtigen. Hij leidt een afgetrokken leven en schijnt genoeg te hebben aan Bach. Hoe minder er in Gent over hem gesproken wordt, hoe liever hij het heeft."

Dat De Hovre echter een waar orgelvirtuoos en ook een begenadigd componist was, laat zich duidelijk opmaken uit het archiefmateriaal dat er over hem beschikbaar is. Zo werd hij, in 1902, na een uitvoerig vergelijkend examen, aangesteld als opvolger van orgelleraar Joseph Callaerts aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen. Hij had zich moeten bewijzen in de uitvoering van werken van Johann Sebastian Bach, transpositie, zichtlezingen, improvisatie, harmonisatie, orgelliteratuur, orgelbouw en contrapunt en fuga en eindigde met meer dan honderd punten voorsprong op de tweede kandidaat. Over De Hovres geschiktheid als orgelleraar bestond dus weinig twijfel. Onder zijn leerlingen vinden we ook enkele bekende namen als Arthur Verhoeven, Hendrik Van Schoor en Jef Van Hoof. Naast zijn taak als orgelleraar aan het Antwerpse conservatorium, was hij bovendien directeur van de muziekschool van Lokeren.

Als componist beperkte De Hovre zich voornamelijk tot zijn eigen instrument en de liedkunst. Tot zijn orgeloeuvre behoren bijvoorbeeld twee grote orgelsonates, een Prélude et fugue en een Thème et variations, die snel een plaatsje op het repertoire van de beste organisten vonden. Liederen schreef De Hovre voornamelijk op teksten van Lambrecht Lambrechts en Guido Gezelle. De Hovre verwierf ook bekendheid met twaalf Marialiederen. Zowel zijn wereldlijke als geestelijke liederen worden beschouwd als representatieve werken uit het Vlaamse liedrepertoire.

Ter besluit nog eenmaal Muziekwarande: "De Hovre is een mensch, die diep volet en sterk zegt, al is zijn vorm zoo bondig, dat hij zijn noten schijnt te tellen, net of het goudstukken waren. Die soberheid is geen armoede, integendeel: hij zet geen enkel teeken op het papier, of het leeft, het zingt, het bidt, het is vertolking van zieleleven. Zijn taal is die der klassieken, beslist gemoderniseerd, maar niet te sterk. Zijn volzinnen, ofschoon melodisch, zijn altijd ernstig en strak."

Gezelleliederen van Arthur De Hovre

Wiegelied
De Vlaamsche zonen zingen vrij en blij
Daar groeide een blomken schoone
Ik misse U
Mietje
Uit Kerkhofblommen

5. Twee “studieleiders” voor de orgelklas van het Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen
door Annelies Focquaert

Recent doken in het kader van het onderzoeksproject “Geen virtuozen, maar denkende mannen en vrouwen. Onderzoek naar de muziekpedagogie van Peter Benoit en haar relevantie voor het hedendaagse muziekonderwijs” van de Hogeschool Antwerpen twee orgelleerplannen (“studieleiders”) op uit respectievelijk 1912 en 1923, die een interessant licht werpen op de geschiedenis van de Lagere Graden van de orgelklas van het Antwerpse Conservatorium. Om duidelijk te maken hoe het Koninklijk Vlaamse Conservatorium in die periode was georganiseerd en voor welke graden deze leerplannen juist bedoeld waren, is een kort overzicht vanaf de allereerste oprichting van deze school geen overbodige luxe.

De Ecole de musique d’Anvers werd in 1842 opgericht door drie Antwerpse muzikanten, die actief waren als muziekleraars in diverse stadsscholen. In 1867 onderging deze muziekschool een reorganisatie en heette ze voortaan Vlaamse Muziekschool van Antwerpen: ze stond onder leiding van Peter Benoit. Hij moest een jarenlange verwoede strijd voeren om van zijn Muziekschool een Conservatorium te maken, want pas in 1898 werd de Vlaamse Muziekschool officieel in de adelstand verheven.

Belangrijk om weten is dat de school begonnen was als “muziekschool” voor kinderen, en dat deze afdeling tot ver in de 20e eeuw intensief verbonden bleef met het latere Conservatorium. In de Uiteenzetting van de Tabelle der Categorieën, geschreven door Benoit in 1900, zijn er drie afdelingen te vinden: de School-, Conservatorium- en Hogeschoolafdeling. De Schoolafdeling omvatte de lagere niveaus, met een eerste, tweede en derde Categorie. Het is verleidelijk om die te vergelijken met het huidige Deeltijds Kunstonderwijs, maar de gewone schoolsituatie was in die tijd heel anders. Zo kregen kinderen in hun dagonderwijs (met leerplicht tot 14 jaar) al een basis van zang en muziekleer. Ze konden weliswaar in de lagere graden van de Muziekschool beginnen vanaf 9 jaar, maar deze muzieklessen waren zo intensief dat het waarschijnlijk heel moeilijk te combineren was met hun gewone lessen. Waarschijnlijk begonnen de meesten pas met muziek na hun 14e. De Conservatoriumafdeling begon met de vierde Categorie en bevatte nog een vijfde en een slotcategorie. De Hogeschoolafdeling was de graad voor het Nederlandsch uitvoerend toongebied: dat omvatte zowel het geven van voordrachten, als het professioneel uitvoeren van concerten als solist of in koor, orkest- of samenspelgroep.

De beide leerplannen voor de Lagere Graden van de orgelklas, opgesteld door Willem De Latin [1876>1942], omvatten telkens vier graden. Voorlopig is het niet helemaal duidelijk of deze indeling nog dezelfde was als van de Uiteenzetting van de Tabelle der Categorieën van Benoit, maar we mogen aannemen van wel. De Latin was in 1896 benoemd als vrij monitor voor orgel om het onderwijs in de lagere graden over te nemen van Joseph Callaerts, die tot dan toe die taak alleen had uitgevoerd. Bij de officiële oprichting van het Koninklijk Vlaams Conservatorium in 1898 werd hij tot hulpleraar orgel benoemd, een functie die hij zou blijven uitoefenen tot in 1941. In zijn lange carrière als hulpleraar – hij begon al op zijn 22e les te geven en stopte er pas mee toen hij 66 was - zag hij zowel Joseph Callaerts, Arthur De Hovre (vanaf 1902) als Alex Papen (vanaf 1931) aan de hogere graden lesgeven. In 1912 gaf hij dus les aan alle lagere graden van de Schoolafdeling én aan de eerste graad van de Conservatoriumafdeling. Dit komt ook overeen met de moeilijkheidsgraad van de gevraagde werken: het is namelijk moeilijk aan te nemen dat er al Triosonates van Bach werden verwacht in een Schoolafdeling.

1912

Het eerste leerplan dat door De Latin werd opgesteld dateert van 1912, niet toevallig het jaar waarin Emile Wambach directeur werd in opvolging van Jan Blockx. Want het is blijkbaar op vraag van Wambach dat De Latin zijn leerplan op papier zette:

Vrijdag 8 November 1912

Waarde Heer Bestuurder,

Ik heb mij behaast, het door U verlangde Studieplan op te maken, zooals het – tot hiertoe – in de Orgelklas van toepassing was; tevens ben ik zoo vrij geweest, het te laten voorafgaan, van enkele practische wenken. Het laat zich verstaan, dat de in het Studieplan aangegevene werken, mogen beperkt, of, kunnen aangevuld worden, al naargelang de noodwendigheid zich zou doen gevoelen. Tusschen de zoo talrijke groote en grootsche werken, zijn vooral enkelen gekozen – deze, voornamentlijk, welke de leerlingen spoedig vertrouwd zullen maken, met hun speeltuig, en hunne techniek bevorderen. Een strenge toepassing van het Studieplan laat zich niet denken, daar toch, niet àlle leerlingen met den zelfden aanleg, bedrevenheid of geschiktheid zijn bedeeld. Gelieve te aanvaarden Waarde Heer Bestuurder de uitdrukking mijner eerbiedige en recht hartelijke Gevoelens.

Willem De Latin.

Interessant hierbij is De Latins’ opmerking dat het Studieplan is opgesteld zoals tot hiertoe van toepassing was: dat wil zeggen dat dit Studieplan ook een weergave is van hoe De Latin lesgaf in de periode van Callaerts en De Hovre, en de opmerking doet vermoeden dat er in die periode niet zo veel veranderd is. Het is dus niet echt een nieuw studieplan, maar eerder een weergave van hoe het was en hoe het zal verdergaan. Een ander interessant punt is de zin voor democratie die er 10 jaar na de dood van Benoit nog steeds uit spreekt: “Een strenge toepassing van het Studieplan laat zich niet denken, daar toch, niet àlle leerlingen met den zelfden aanleg, bedrevenheid of geschiktheid zijn bedeeld.”

De Latin vervolgt met:

Beschouwingen, alsmede een Studienleider, bestemd voor de leerlingen welke zich wenschen toe te leggen op het Orgel.

Van allereerste noodzakelijkheid is het, dat zulke leerlingen in het bezit worden bevonden van eene degelijke klaviertechniek. De handen zullen deshalve geoefend, de vingeren bewerkt zijn. Toonladders en harpegen in alle Gr. en kl. tertstoonladders zullen reeds zwierig en gemakkelijk worden gespeeld. ’t Is natuurlijk verstaan, dat ze de noodige kennis hebben der aanvankelijke Muziektheorie, en dat ze regelmatig en vlijtig de lessen van Muziekleer en Solfège bijwoonen.

Leerlingen welke zich in zulke voorwaarden aanbieden – en, daarbij bewijzen, de noodige geschiktheid en aanleg te hebben – zullen met zekere uitkomst de Studie van het Orgel aanvangen.

In het begin zal de leerling zich hebben bezig te houden met de vingering – deze toch is op het Orgel van zeer bijzondere aard. Veel dezer oefeningen bevinden zich in de Orgelschool van J. Lemmens. Ook in het gelijkaardig werk van P. Homeyer . Dit werk bevat ook een Groot Gedeelte degelijke oefeningen getrokken uit de technische voorstudiën tot het méérstemmig spel van B. Riemann ; ook Habert’s Orgelschool is als méthode aan te prijzen, maar is deels wel wat lastig voor aanvangende leerlingen – wel degelijk van stof, maar wel wat droog van inhoud, om voortdurend te boeien.

De leeraar zal het vrij zijn, eenieder zijner leerlingen oefeningen voor te schrijven, of studiewerken aan te raden, zoo deze noodig blijken, om den voortgang van den leerling te verzekeren of te bespoedigen. Alle leerlingen toch zijn niet even bedreven, hebben niet dezelfde middelen of aanleg; Deze dan, zullen moeten doen, wat anderen kunnen laten, enz.

De studie te huis zal steeds regelmatig, zijn, - aandachtig en verstandig. Zij mag nooit vervelen of droog worden. Om het flink studeeren te bevorderen, zal den leeraar goed doen, steeds zijne leerling bij het verstand te nemen; en hem doen inzien dat, bijv. van het met zorg dagelijks beoefenen der techniek de latere bedrevenheid op het speeltuig afhangt; hij zal den leerling doen “kennen, begrijpen en vooral gevoelen [”]; hij vormt hem den smaak; hij loutert hem het gevoel, hij boezemt hem liefde in voor hunne kunst.

Leerlingen alzoo gevormd – elk volgens zijne Geschiktheid of Gesteltenis – zullen mettertijd volkomen vertrouwd geraken met de behandeling van hun speeltuig, en bekend met zijne eigenschappen en middelen. De werken der Meesters zal hij hebben leeren begrijpen en gevoelen, hij zal ze derhalve weten voor te dragen enz.

Het is verstaan dat de Klavierstudie zelfde tred houdt met de Orgelstudie – met de opgegevene studiewerken zullen zulke worden gekozen waarin oefeningen onmiddellijke toepassing vinden.

***

Voor wat betreft de “Improvisatie”: wenschelijk ware het, dat voortaan elke leerling der Orgelklas verplicht wordt eenen Nevencursus voor Harmonie te volgen. In de Klas dan, zou kunnen worden aangevangen met eenvoudige Akkoordverhoudingen en Omkeeringen; hoofd en nevenvierklanken; verder spelen met Akkoord vreemde noten enz. nog later op gegevene thema’s. Natuurlijk dit alles zeer eenvoudig bedoeld. Ook de becijferde bassen van A. Samuel, [die] zeer voordeelig zijn, zullen worden beoefend.

Hierneven dan den Studienleider – bevattende de Stof der te bewerken Oefeningen en Werken. Elke Graad is op een jaar berekend.

W. De Latin

Zoals het al sinds het begin van de 19e eeuw gebruikelijk was voor beginnende orgelleerlingen, is het gevraagde minimumniveau in de laagste graad van de orgelklas al dadelijk geen beginnersniveau meer: de leerlingen moeten al pianolessen achter de rug hebben, de toonladders vlot en zwierig kunnen spelen en de vingers moeten al “bewerkt” zijn. De Latin gaat ervan uit dat de leerlingen gelijke tred zullen houden met pianolessen, terzelfder tijd met de orgelstudie; vandaar dat in het effectieve leerplan zowel piano- als orgelstukken zullen zijn vermeld. Er is aandacht voor het pedagogische adagium dat leren niet saai mag zijn, en De Latin stipt voorzichtig enkele te droge werken aan die hij wellicht liever ziet verdwijnen. Ook opmerkenswaard is de suggestie van De Latin om een harmoniecursus te koppelen aan de orgellessen, zodat elementaire improvisatie in het curriculum kan opgenomen worden. Zoals De Latin al opmerkte in zijn Beschouwingen, is elke graad berekend op één jaar.

Het lijkt wel alsof De Latin iemand citeert als hij zegt: de leraar zal den leerling doen “kennen, begrijpen en vooral gevoelen, (hij opent de “haakjes” maar sluit ze niet). Het is niet meteen duidelijk of dit inderdaad een citaat is, maar in elk geval past de uitspraak bij Benoits idee over een muziekonderwijs dat “zijne ontwikkeling vindt in de natuur en de eigene geaardheid eens volks. Dergelijk onderwijs ontwikkelt eerst den natuurlijken geest, voert dezen op tot eigen kennis en geeft hem het middel ter beseffing en voortbrenging van eigen schoon.“

In elk geval toont deze passage een bevlogen leraar, die zijn leerlingen wil louteren en vormen door de kunst van de muziek.

Invoegen van studieleiders!

Er wordt dan wel duidelijk gesteld dat dit geen exhaustief en naar de letter te volgen lijst is (dat was wel het geval in de tijd van Benoit), maar toch is de hoeveelheid werken en hun moeilijkheidsgraad indrukwekkend te noemen. Zonder al te veel in detail te willen treden, springen toch enkele zaken in het oog.

Zo wordt er door De Latin, net zoals in de tijd van Benoit gebruikelijk was, een onderscheid gemaakt tussen de puur technische kant en de meer muzikale kant van de zaak, netjes verdeeld over twee kolommen. De muzikale kant is een mooie toepassing van de elementen die jaar per jaar op technisch vlak moeten worden aangeleerd.

Klavier en orgel vormen een hechte tweespan, waarbij klavier altijd eerst staat vernoemd, bijna als conditio sine qua non: Czerny, Clementi, Mertke en Cramer vormen de grondige basis. Zoals De Latin al zei in zijn inleiding, is de vingering (vingerzetting) voor orgel heel belangrijk en eigen aan het instrument: vandaar dat er begonnen wordt met de oefeningen op de gebonden stijl uit Lemmens’ Orgelschool, die net dat aspect van het orgelspel in de verf zetten.

Heel opvallend op gebied van de keuze in orgelwerken is de eerbied voor het klassieke “Vlaamse” orgelverleden: de rode draad wordt namelijk gevormd door orgelwerk van Lemmens en zijn leerlingen Callaerts, Mailly en Tilborghs. Pas later, bij de moeilijkere werken, duiken ook Mendelssohn op, en natuurlijk ook Bach. Hoewel De Latin eerder al aanstipte dat te droge orgelliteratuur niet aan te raden was, bestaat de lijst met studiewerken toch uit werken die al tamelijk gedateerd zijn in 1912: Lemmens’ orgelschool bijvoorbeeld stamt uit 1862. Maar echt oude muziek (bijvoorbeeld Italiaanse of Franse barok, Engelse renaissance) komt er niet aan te pas. Dat er zeer grondig is nagedacht over de moeilijkheidsgraad van de werken is af te leiden uit de niet-numerieke volgorde van de werken, zoals bijvoorbeeld de nummers 1-8-13-14-6-5 uit Bachs Tweestemmige Inventies. Wat betreft het niveau is er een groot verschil tussen enerzijds de eerste en tweede Categorie, en anderzijds de derde categorie: de stap van eenvoudige werken als de 12 stukjes van Tilborghs naar de Fanfare van Lemmens is eerder een grand-écart dan een volgende stap in de ontwikkelingsfase…

1923

Uit de Beschouwingen van 1923, die voor een groot deel woordelijk dezelfde zijn als in 1912, blijkt dat én piano én orgel volgen in sommige gevallen wat veel gevraagd was van de leerlingen: nu stelt De Latin dat het “verstaan is dat de Klavierstudie zelfde tred houdt met de Orgelstudie – in alle geval voor wat de techniek betreft”. Waar hij in 1912 pleitte om voor de orgelklas een nevencursus Harmonie in te richten, pleit hij nu voor zowel een aanvullende Harmonie- als voor een Klaviercursus, wat aantoont dat klavierlessen naast orgellessen niet zo vanzelfsprekend meer waren. Eén wezenlijk verschil is er aan het eind van de Beschouwingen: de lijst met “goede” componisten wordt gevoelig uitgebreid. Bach staat op de eerste plaats, voor de oude muziek komen er enkel Händel en Knecht bij:

Tusschen de zoo talrijke groote en grootsche werken, zijn vooral enkelen gekozen welke spoedig de leerlingen vertrouwd zullen maken met hun speeltuig, en hunne techniek bevorderen. Zoo machtig en veel toch is er dat dienstig zijn kan. Buiten de werken van eenen Bach of Händel, deze van Mendelssohn; Rinck; C. Franck; Rheinberger; Best; André; Widor; Lorens; Dubois; Guilmant, Lemmens, Lefébure, Batiste, Hesse, Knecht, Bonnet, Volckmar, Salomé; Litzau; Chauvet, Thiele, enz. enz.

In de Studieleider zelf zijn er grotere wijzigingen te vinden. Er is nu een Lagere Graad die ingedeeld wordt in een Eerste en een Tweede Graad, en een Middelbare Graad die bestaat uit de Derde en de Vierde Graad. Er werd gesnoeid in het aantal geschikte stukken en de werken verschuiven ook van plaats binnen het curriculum. Zoals eerder gezegd, is er van een Klaviercursus geen sprake meer. De Eerste Graad bestaat volledig uit:

J. Lemmens’ Orgelschool: Mechanisch-technische oefeningen op de vingerwisseling, technisch-esthetisch gedeelte: het geheele eerste deel in zijn geheel.

In de Tweede Graad wordt de pedaalstudie intensiever in vergelijking met het eerste leerplan: een deel van wat vroeger in de Derde Graad zat wordt naar voren geschoven in de Tweede Graad. Waar men zou denken dat het pedaalspel in 1912 al dadelijk intensief was, is dat nog niets vergeleken met wat er in 1923 wordt verwacht van de leerlingen, die uiteindelijk nog nooit pedaal hebben gespeeld.

J. Lemmens IIe deel
Pedaaloefeningen
a) Op het zacht en gemakkelijk trappen
b) op het afmeten der Toonsafstanden
c) dezelfde oefeningen in alle Toonen en ook kromatisch te beoefenen
d) de Gr en kl. tertstoonladders

Ook enkele werken van Bach, dit keer in de Steingräber-editie, worden naar voren verplaatst vanuit de vroegere derde Graad: de Acht kleine preluden en fuga’s, de Pastorale, de Prelude in G en de Canzona in d kl. (Steingräber nrs. 1, 2, 3 en 4). Van Lemmens worden de 18 eerste lessen uit het Ie deel van de Orgelschool verwacht. Callaerts’ werken zijn hetzelfde gebleven, maar ook de 4 Klassieke Stukken van Tilborghs werden uit de Derde naar de Tweede Graad verplaatst. Het lijkt er wel op dat het euvel van de Studieleider uit 1912, waarbij zo’n groot verschil was tussen de Tweede en de Derde Graad, in 1923 werd rechtgezet. Maar dat wil niet zeggen dat de Tweede graad gemakkelijker is geworden, integendeel. De Derde graad (het begin van de Middelbare Graad) bestond dan uit:

J. S. Bach: (Ed. Steingraber band I)
n 6 prelude-fuga e moll.
n 8 Fuga in ut kl.
n 9 prelude en fuga Ut kl.
n 10 fuga sol kl.
(Ed. Steingraber band II)
n 1 Toccata a kl.
n 10 prelude fuga Ut kl.
J. Lemmens Orgelschool, daaruit:
Sortie – Offertoire – Ite Missa est – Scherzo – Sonate Pontificale
J. Callaerts Improvisatiën daaruit n 1 - n 13 -14 -15.

Bij Bach worden er iets minder, maar wel grotendeels dezelfde stukken verwacht als in de editie van 1912. Bij Lemmens verdwenen de Prelude, de Fanfare en de Finale uit het curriculum om plaats te maken voor de (veel moeilijkere) Sonate Pontificale - die trouwens geen deel uitmaakte van de Ecole d’Orgue, maar gepubliceerd werd in 1876. Enkele nieuwkomers in de Derde Graad zijn:

F. Mendelssohn
Prelude n 2 in sol.
Sonaat n 1 – (adagio – reciet – finaal)
C. M. Widor
Symphonie n V, n II (gedeeltelijk)
Alte Meister (Ed. Peters n 3065)
Nicholl pedaaloefeningen.

In de Vierde graad komen dan de echt moeilijke stukken aan bod:

J. S. Bach: (Ed. Steingraber band I)
n 11 prelude – fuga in Ut kl.
n 12 prelude – fuga in sol kl.
(Ed. Steingraber band II)
n 5 prelude – fuga si kl.
n 9 prelude – fuga mi kl.
Ed. Steingraber band III
n 3 toccata in Fa
n 4 prelude fuga in ré
n 6 Toccata in Ut.
J . Lemmens – Laudate domine – Lauda Sion
A. Mailly
Sonate n 1
F. Mendelssohn
Sonaten 5 en 6
C. Franck
Fantaisie in la
Pièce héroïque
Pastorale
J. [A.] De Boeck
Allegro con fuoco
C. M. Widor
Symphonie n IV
Händel (De Lange)
Orgelconcerten.

Opvallend is daarbij de opkomst van de Franse symfonische school met César Franck en Charles Marie Widor. Toch blijft de kern van Vlaams-Belgische componisten behouden: zelf August (en niet J.) De Boeck wordt in de lijst opgenomen. Wat betreft de categorie oude muziek is er een aangroei te zien door de aanwezigheid van de orgelconcerti van Händel, in een relatief onbekende uitgave van Samuel De Lange en in een uitgave die van De Latin de titel “Alte Meister” meekrijgt. Nazicht in de Bibliotheek van het Conservatorium leert dat het merendeel van de hiervoor genoemde werken er aanwezig zijn, behalve de pedaaloefeningen van Nicholl, de orgelmethode van P. Homeyer en de Orgelfantasie van Berens. Waarschijnlijk zijn ze bewaard onder andere namen of in verzamelbanden.

Besluit

Deze twee leerplannen naast elkaar leggen levert enkele interessante conclusies op. Zoals bijvoorbeeld dat de lat voor de Lagere Graden van de orgelklas in 1912 en in 1923 (en dus in de andere periodes waarschijnlijk ook) door De Latin wel zeer hoog gelegd werd. Zeker als je De Latins streefdoel wil bereiken, namelijk elke graad in één jaar af te werken. Wie geacht wordt na vier jaar onderwijs een triosonate van Bach (1912) of de Pièce héroïque van Franck (1923) te kunnen spelen, moet écht veel en hard studeren. Er is een opvallende eerbied en respect voor de verworvenheden van de Belgische orgelschool, met aan het hoofd Lemmens en zijn leerlingen Callaerts, Tilborghs en Mailly. Ook Bach is prominent aanwezig doorheen heel deze periode. Nadien wordt het gezichtsveld verruimd naar Frankrijk, met onder meer Widor, die andere leerling van Lemmens; en ook de Duitse componisten, zowel oude als nieuwere, krijgen meer plaats. Misschien is er een vraagteken te plaatsen bij het feit dat er al in het tweede jaar begonnen wordt met intensief pedaalspel; kinderen kunnen daar meestal op jonge leeftijd nog niet aan, zelfs niet op hun 14e. De vraag is natuurlijk hoe haalbaar het in praktijk was om één graad per jaar af te werken, zoals De Latin vooropstelde …

De Beschouwingen van De Latin bleven in 1912 en 1923 dan wel voor het grootste deel hetzelfde, maar ze ademen tegelijkertijd een modernisme en een democratie die niet in veel andere Conservatoria te vinden was. Hierin wordt duidelijk nog het idee gevolgd van Benoit, die “geen virtuozen, maar denkende mannen en vrouwen” wilde opleiden. De Latin verwoordt het zelf:

Om het flink studeeren te bevorderen, zal den leeraar goed doen, steeds zijne leerling bij het verstand te nemen; en hem doen inzien dat, bijv. van het met zorg dagelijks beoefenen der techniek de latere bedrevenheid op het speeltuig afhangt; hij zal den leerling doen “kennen, begrijpen en vooral gevoelen [”]; hij vormt hem den smaak; hij loutert hem het gevoel, hij boezemt hem liefde in voor hunne kunst.

Traditie en vernieuwing, zo heet het boek toch dat de geschiedenis van het Antwerpse Conservatorium samenvat?