ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 43 - maart 2006

1. Lof zonder grenzen : Jef van Hoof, 'rückwärtsgewandter Komponist' 
door Jan Dewilde

De recente Jef Van Hoof-cd van Phaedra blijft internationaal enthousiaste reacties losweken (zie ook onze vorige nieuwsbrief). Op www.magazin.klassik.com (13 maart 2006) was criticus Michael Loos zeer gul met zijn sterren voor deze opname: 5 sterren voor de klankkwaliteit en telkens vier voor interpretatie, repertoire en het inlegboekje (met een tekst van Luc Leytens). Loos’ recensie leest u hieronder:

"In Flanders' Fields heißt eine CD-Reihe des Labels Phaedra, die sich vornehmlich belgischen Komponisten widmet. Die meisten dieser Tondichter haben keine größere Bedeutung, so etwa Peter Benoit (1834-1901) oder der immerhin durch sein Symphonisches Konzert für Orgel und Orchester bekannte Joseph Jongen (1873-1953). Auch Jef van Hoof (1886-1959) teilt dieses Schicksal, außerhalb seines Heimatlandes kaum zur Kenntnis genommen zu werden. Als Symphoniker setzte sich van Hoof nicht während seiner gesamten Laufbahn mit der Gattung auseinander, sondern erst in späteren Jahren: von 1938 bis zu seinem Tode komponierte er sechs Symphonien, die sich durch ihre Kompaktheit auszeichnen. Die fünfte Symphonie dauert 23 Minuten, die sechste – allerdings unvollendete – gar nur eine Viertelstunde. Beide Werke hat der Dirigent Zsolt Hamar mit dem Pannon Philharmonic Orchestra Pécs eingespielt, dazu noch die zweite Symphonische Suite von 1952 und fünf Orchesterlieder, die beinahe den gesamten Schaffenszeitraum des Komponisten abdecken: vom 1903 komponierten Es ist still bis zur Lotusblume aus dem Jahr 1957. In den Liedern begleiten Hamar und das ungarische Orchester die Sopranistin Ann De Renais.

Betrachtet man alleine die Dauer der vier Sätze, könnte die fünfte Symphonie auch von Haydn stammen. Die Tonsprache van Hoofs nähert sich allerdings weniger der Klassik als der Romantik an; zu einer Zeit, in der Zwölftönigkeit und Serialismus dominierten, hielt der Belgier an den kompositorischen Prinzipien des 19. Jahrhunderts fest. Konsequenterweise wird die Interpretation Hamars von einem romantischen Geist durchweht, das Orchester folgt dem Dirigenten auf diesem Weg. Viel Streichervibrato und hervorgehobene Holzbläser zeichnen diese Deutung der fünften Symphonie aus, die Anklänge an Schumann und Brahms, vor allem aber an Dvorak aufweist. Selbstverständlich beinhaltet die Feststellung, van Hoof habe rückwärtsgewandt komponiert, kein Qualitätsurteil – die beiden Symphonien sind der beste Beleg für die These, daß tonales und originelles Komponieren auch mitten im 20. Jahrhundert noch möglich war. Die sechste Symphonie präsentiert sich dabei strenger, weniger klangsinnlich als ihre Vorgängerin. Interpretatorisch kann das ungarische Orchester hier ebenfalls überzeugen, allenfalls des zehnsekündige Finale – nach wenigen Takten des letzten Satzes bricht die Partitur ab – wirkt etwas überflüssig, hätte wohl auch weggelassen werden können.

Mit der zweiten Symphonischen Suite wagte van Hoof einen Ausflug in die Programmusik, worauf Titel der einzelnen Abschnitte wie Weiße Hosen oder Tolles Gesicht hinweisen. Das Werk wirkt weniger gelungen als die beiden Symphonien.

Opname
Jef Van Hoof : Symfonieën nrs. 5 & 6 - Tweede symfonische suite - 5 orkestliederen > Phaedra. In Flanders' fields vol. 44 > Pannon Philharmonic Orchestra onder leiding van Zsolt Hamar & Ann De Renais (sopraan).

2. Geknoopte oren : het Symfonisch gedicht voor fluit en orkest van Peter Benoit 
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het Symfonisch gedicht voor fluit en orkest van Peter Benoit (1834-1901).

Romantische concerto’s voor fluit en orkest. Qua status kunnen ze wedijveren met klavertjes vier: vaak de enige voldoening die ze opleveren, is louter het feit dat je er eentje aantreft. In muziekgeschiedenisboeken worden fluitconcerto’s dan ook steevast weggemoffeld tussen twee voetnoten in. Romantische componisten staken hun artistieke energie immers liever in het oppoetsen van de orkestrale dialoog met viool, cello en piano dan in het uittekenen van een muzikale tweespraak tussen fluit en orkest. Dat lag uiteraard aan de eigenschap van het instrument: het timbre van de fluit biedt nu eenmaal minder mogelijkheden tot expressieve wisselingen in frasering of dynamiek – eigenschappen die in de romantische Weltanschauung absolute prioriteit bezaten. Bovendien was het risky business voor het alsmaar groeiende symfonische orkest om de fragiele klankkleur van de fluit passend te begeleiden.

Uiteraard is de relatieve desinteresse van romantici voor het fluitconcerto niet alleen toe te schrijven op rekening van het instrument. Vrijwel elke houtblazer werd opzijgeschoven door componisten met concertambities, om van koperblazers nog maar te zwijgen.
Toch was die veronachtzaming voor het instrument geen uiting van misprijzen. Integendeel, in het orkest genoot de fluit zelfs groot aanzien: als ontdubbeling van de violen stond ze garant voor een transparanter klankbeeld, in samenspraak met andere houtblazers was ze de ideale bemiddelaar en ook in sfeerscheppende of schilderachtige taferelen bleken haar mogelijkheden onbeperkt – van de feeërieke vrolijkheid in Mendelssohns Ein Sommernachtstraum tot de huiveringwekkende tremolo’s in Webers Der Freischütz. Maar concerto’s, nee – daarvoor was de concurrentie te groot en de eigen marktwaarde te klein…

Alleen al om die historisch bijzondere ontwikkeling mag het een wonder heten dat de titaan van de Vlaamse muziek – Peter Benoit – tot een van de weinige componisten hoort die een steentje bijdroegen tot dit marginale genre. Merkwaardig, vooral dan omdat Benoit, meegesleept door de esthetische geestdrift van Richard Wagner, na 1870 alle zuiver instrumentale muziek als gedemodeerd afwees – een artistieke houding die hem paradoxalergewijs later net het etiket ‘oubollig’ zou opleveren. Maar wellicht nog wonderlijker dan Benoits compositorische interesse in het fluitconcerto, geschreven voor de Oostendse topfluitist Jean Dumon, is het gegeven dat zijn compositie een buitengewoon origineel en sprankelend werk is, dat zonder twijfel tot de top van de romantische fluitconcerto’s behoort. Niet alleen de buitengewone melodische inventiviteit, de uitgekiende vormstructuur, de buitengewone zorg voor de expressieve mogelijkheden van het solo-instrument en de fijne orkestratie wijzen in die richting, maar ook de dialoog die Benoit tussen fluit en orkest uittekent. In Benoits fluitconcerto zitten solist en orkest elkaar nauw op de huid en investeert hij volop in het oppoetsen van het samenspel, zodat een opmerkelijk consistente en organische vertelling ontstaat waarin elke zweem van virtuoos passagespel – o zo typerend voor het negentiende-eeuwse concertgenre – weggewist wordt. Terecht bedacht de immer erudiete Benoit dit concerto dan ook niet met de titel ‘concerto’, maar met de toentertijd bijzonder hybride en Lisztiaanse term ‘symfonisch concerto’. Ook Benoits pianoconcerto, net zoals dat voor fluit geschreven in de jaren 1860, kreeg dezelfde genrebenaming mee – later, in de jaren 1880, zouden beide werken zelfs de modieuze benaming ‘symfonisch gedicht’ meekrijgen. Een bijzonder gedurfde keuze, want op die manier koppelde Benoit de esthetische vormproblematiek van zijn tijd aan een traditionele compositorische opzet. Voor wie het nog niet wist: de gangbare, simplistische visie op de toenmalige Duitse romantiek is deze waarin een ‘progressieve’ kring rond Liszt en Wagner (de zogenaamde Neudeutsche Schule) geplaatst wordt tegenover een meer ‘conservatieve’ strekking, waarvan Brahms de belangrijkste vertegenwoordiger zou zijn. Het verschil tussen beide partijen in een notendop: volgens Liszt en Wagner was muziek een uitdrukking van ideeën, emoties en situaties – volgens Brahms was muziek abstract en kwam zulks het best tot uitdrukking in ‘inhoudsloze’ genres en vormen, zoals de symfonie of het concerto. Dat Benoit met zijn ‘symfonische concerto’s’ – het pianoconcerto kreeg zelfs een heuse programmatische verklaring en descriptieve tussentitels mee – tussen beide richtingen schipperde, is niet alleen een uitdrukking van het gegeven dat deze rigide opsplitsing van de romantische muziek het drieste resultaat is van musicologisch hokjesdenken. Het geeft tevens treffend aan dat componisten – ook in Vlaanderen – reflecteerden over de uitdagende toekomst van actuele vormen en genres. Meer zelfs, Benoits beide concerto’s zijn de treffende voorbeelden van het gegeven dat ook Vlaamse componisten bereid waren de gangbare paden te verlaten en te experimenteren met de verworvenheden van het muzikale verleden.

Benoits ‘symfonisch concert voor fluit en orkest’ bevat dan wel geen descriptief programma zoals haar tegenhanger voor piano – dat zich als een sprookjesachtige vertelling over het bouwvallige Forestiersslot van Benoits geboortedorp ‘Harelbeca’ ontvouwt – het is een buitengewoon spannende compositie waarin de sfeerscheppende schildering nooit ver zoek is. Bovenal de vindingrijke manier waarop Benoit aan verwachtingspatronen morrelt en zo een baanbrekende compositorische ambiguïteit bereikt, is onuitgegeven en getuigt van grote klasse. Neem nu bijvoorbeeld de openingsmaten: Benoit begint geheel onverwacht met enkele holle kwinten, die als een zenuwachtige basfiguur voortdraven en zo een spanningsvol want onbeslist decor vormen voor het hoofdmotief, dat dwars over de geïnstalleerde metrum van 3/4 komt te liggen. Het resultaat: niet alleen de tonaliteit wordt lekker bitterzoet gehouden, ook de voortdurend knarsende ritmiek levert een uiterst onbestemd klankbeeld op. Die dubbelzinnigheid weet Benoit een volledig concerto lang vol te houden. Wanneer de fluit inzet met een erg iele solo (die verrassend genoeg de toonaard van si klein lanceert), laat Benoit zijn solist wegfladderen en trekt hij een erg gefragmenteerd pingpongspel tussen orkest en fluit op gang. Wat begint als een soort speelse tweespraak mondt uiteindelijk uit in een steeds dreigender wordende sfeerschepping, waarin fluit en orkest elkaar voortdurend opjutten. Zoals Hugo Sledsens in zijn essay over Benoits fluitconcerto treffend aantoont, is de invloed van Weber in dit concerto nooit ver zoek. Zonder dat zulks expliciet gesuggereerd wordt, ligt de Weberiaanse Waldsucht in dit concerto voortdurend op de loer. Ook in het langzame tweede deel – waarin een hoornmotief het melodisch materiaal aanreikt en waarin fluit en orkest meanderen tussen do groot en la klein – is iets voelbaar van die onbestemde sfeerschepping. En uiteraard getuigt ook het laatste deel van diezelfde ambiguïteit: majeur en mineur zetten de luisteraar voortdurend op het verkeerde been, melodieën staan haaks op het geïnstalleerde metrum, een ritmisch hoofdthema botst met een volledig onaards lyrisch neventhema. Stilistisch onderstreept Benoit die eigenaardige atmosfeer met bevreemdende chromatische voorslagjes op dalende en stijgende sprongen en een uiterst economisch gebruik van harmonische ontwikkeling.

Opname
Gaby Van Riet, fluit > Koninklijke Filharmonie van Vlaanderen o.l.v. Frédéric Devreese > Naxos CD >  DDD 8.553601 > op dezelfde cd staan ook het Symfonisch gedicht voor piano en orkest en de ouverture De elzenkoning van Peter Benoit.

3. Kamermuziek : Emmanuel Durlet (1893-1977) 

Voor strijkers & piano

  • Verluchte verhalen voor viool & piano
  • De toevlucht van uw ogen voor cello & piano
  • Canzonetta voor viool & piano
  • Voor blazers & piano

  • Het ruisen van de populieren voor fluit & piano
  • Het verhaal van de wachter voor trompet & piano
  • Varia

  • De verzoeking van Sint Antonius voor 2 piano's
  • De kapel van Maria Magdalena voor viool & orgel 
      
  • 4. Liedkunst op teksten van Gezelle : Emiel Constant Verrees (1892-1968) 
    door Veerle Bosmans

    Naar aanleiding van het project ‘Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle’ dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is het de beurt aan Emiel Constant Verrees (28/07/1892-08/03/1968) - de zoon van zijn vader.

    Verschillende Vlaamse componisten volgden het muzikale voorbeeld van hun (voor)vaders: denken we maar aan Lodewijk en Ivo Mortelmans, Godfried en Fréderic Devreese of Adolphe en Eugène Samuel. Ook Emiel Constant Verrees trad in zijn vaders voetsporen, de al even onbekende componist Emiel Verrees (1857-1929). Emiel Constant studeerde orgel, harmonie, contrapunt en fuga aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen bij Edward Verheyden, August De Boeck, Emiel Wambach en Lodewijk Mortelmans (allemaal trouwens componisten van Gezelle-liederen). Hoewel de eerste wereldoorlog Verrees’ muzikale activiteiten bruusk en brutaal onderbrak, zette hij zijn studies na de wapenstilstand met volle inzet én bekroning verder. Verrees behaalde reeds voor de oorlog de Jozef Callaertsprijs voor orgel en won erna tweemaal de compositieprijs Albert De Vleeshouwer. In 1920 verwierf hij deze prestigieuze compositieprijs een eerste keer, in 1925 won hij een tweede maal met zijn Aria voor hobo en piano. Dit bekroonde werk zou Verrees later voor hobo en strijkkwintet bewerken.

    Tijdens zijn studies behaalde Verrees eerste prijzen voor harmonie, contrapunt en fuga, allemaal met de grootste onderscheiding : een kunststukje dat niemand hem gauw nadeed. In een artikel van de Muziekwarande van 1926, gewijd aan de toen nog jonge componist, wordt hij dan ook als een van de schitterendste leerlingen van het Antwerpse conservatorium geroemd. Verrees was bovendien ook nog een verdienstelijk beiaardier: reeds op zijn achttiende won hij de Internationale Beiaardwedstrijd te Mechelen en een jaar later werd hij tweede op de Internationale Beiaardwedstrijd van Brugge.

    Ook na zijn studies bleef Verrees zijn vaders parcours trouw volgen en werd hij directeur van de muziekschool van Turnhout, zijn geboortestad. In Turnhout was hij overigens ook werkzaam als organist aan de Sint-Pieterskerk. Als directeur van de plaatselijke muziekacademie kwam het volledige muzikale leven van dit provinciestadje op Verrees’ schouders terecht : een grote verantwoordelijkheid die hij met veel enthousiasme droeg. Zo zorgde hij er bijvoorbeeld voor dat er drie uitvoeringen van de Rubenscantate van Peter Benoit konden plaatsvinden in samenwerking met de muziekacademie, een unieke muzikale gebeurtenis in Turnhout. In 1928 werd Verrees door zijn oud-leraar Lodewijk Mortelmans aangezocht als leraar harmonie. De meester was de capaciteiten van zijn vroegere leerling duidelijk nog niet vergeten en Verrees bleef verbonden aan het Antwerpse conservatorium tot 1955. Ondertussen vond de man ook nog tijd om te componeren. Zo schreef hij liederen (op teksten van Gezelle, Jozef Simons en Maurits Sabbe), een aantal kamermuziekwerken en orkestwerken en verschillende orgel- en klavierwerken zoals Landelijke schetsen voor klavier en de sonatine 'en ut majeur' voor piano.

    Gezelleliederen van Emiel Constant Verrees

  • Mietje voor zang & klavier
  • Moederken voor zang & klavier
  • De merellaan
              > voor tweestemmig vrouwenkoor (S, A) & orkest
              > voor tweestemmig vrouwenkoor (S, A) & klavier (reductie)
  • O, 't ruischen van het ranke riet voor tweestemmig koor
  • 'k En hoor u nog niet, o nachtegale voor tweestemmig vrouwenkoor (S, A) & klavier
  • 5. Cantabile Pianowedstrijd - Prijs SVM 
    door Michaël Scheck

    Op 12 maart jl. vond de Finale van de tweejaarlijkse Cantabile Pianowedstrijd voor de Jeugd plaats in de Blauwe Zaal van deSingel te Antwerpen. Het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek had hiervoor een speciale prijs uitgeloofd voor de beste vertolking van het verplichte werk gecomponeerd door een Vlaamse componist. De wedstrijdjury kende volgende prijzen toe:

    Lagere graad

  • Promenade van Hans Aerts (creatie): Matthias Aerts, geboren op 16 april 1996
  • Middelbare graad

  • Als donkere duivels dansen (creatie) van Geert D’Hollander: Lester Van Look, geboren op 24 januari 1991
  • Hogere graad

  • Bagatelle IV van Willem Kersters: Yannick Van de Velde, geboren op 12 januari 1990
  • Het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek wenst de winnaars veel geluk met deze bekroning!

    6. Agenda 

    Van 31 maart tot 14 april loopt in het Godshuis in Sint-Laureins een tentoonstelling over het multitalent Robert Herberigs (1886-1974). Op de vernissage op 31 maart (van 19u00 tot 21u00) wordt ook een nieuwe Herberigs-cd voorgesteld. Deze manifestatie is het begin van een groot project rond Robert Herberigs en het Meetjesland.
    Godshuis, Leemweg 11, 9980 Sint-Laureins.

    Ook Herberigs’ streekgenoot Norbert Rosseau (1907-1975) staat in de belangstelling, dankzij het Goeyvaerts Consort. Dit koor zingt op 9 april in Gent zijn lijfstuk, namelijk Rosseau’s Het passieverhaal volgens Matteus. Het Goeyvaerts Consort zingt dit werk al meer dan tien jaar en zette het in 1997 ook op cd. Rosseau schreef deze Nederlandstalige koorpassie in 1970 als zijn bijdrage tot de vernieuwing van de liturgische muziek en de herwaardering van de volkstaal. Het werd zijn meesterwerk.
    Het concert vindt plaats op zondag 9 april om 16.00 in Parnassus, Oude Houtlei 124, Gent
    Meer informatie: 055/304026 - info@goeyvaerts-consort.be

    7. Een eeuw(igheid) geleden : maart 1906 
    door Jan Dewilde

    Een eeuwigheid geleden... vond op woensdag 21 maart in de zaal van de Grande Harmonie in Brussel een benefietconcert plaats ten voordele van ‘l’Oeuvre des Petits-Lits’. Het is op dit weldadigheidsconcert dat het merkwaardige monodrama La jeune fille à la fenêtre van Eugène Samuel werd gecreëerd. Eugène Samuel (1863-1942), later vooral bekend als Eugène Samuel-Holeman, was de zoon van componist Adolphe Samuel. Eugène studeerde aan het Gentse conservatorium piano bij Franz De Vos en muziektheorie bij zijn vader. Ondertussen volgde hij aan de universiteit de leergangen filosofie en literatuur. Na een carrière in Frankrijk, als dirigent in Grasse en koorrepetent aan de opera van Monte Carlo, trok hij zich uit de officiële muziekwereld terug. Hij componeerde vooruitstrevende muziek waarin hij, als reactie tegen laatromantische weelderigheid, naar eenvoud streefde en de atonaliteit verkende. La jeune fille à la fenêtre maakte enige furore en werd in 1914 ook in Parijs uitgevoerd. Volgens Charles Van den Borren vertoont dit werk enige gelijkenis met Claude Debussy’s La damoiselle élue en met sommige werken van Eric Satie, al kent hij niet "de geniale vlucht van den ene en staat [hij] met zijn talrijke romantische ontboezemingen, mijlenver van den andere af." Toch beschouwt Van den Borren La jeune fille à la fenêtre als een "ongewoon boeiend werk, waarin veel te loven valt." Te (her)ontdekken dus!
    Eugène Samuel-Holeman componeerde ook liederen en pianomuziek (met Debussyaanse titels als Lent en Très lent). In 1914 schreef hij een lied voor koningin Elisabeth en hij is ook de auteur van een Hymne national juif voor koor en piano.

    8. De doop van Adolphe Samuel (1824-1898): een rechtzetting 
    door Jan Dewilde

    Vorig jaar werkte het Studiecentrum mee aan een interessant project van het Festival van Vlaanderen - Mechelen rond de muziekbibliotheek van het conservatorium van Gent. De ‘ouput’ van dit project bestond ondermeer in een reeks concerten en de publicatie van een partituur en een boek: De Gentse conservatoriumbibliotheek: tien componisten in profiel. Op zoek naar muzikaal erfgoed tussen Belfort en Sint-Baafs. Een van die tien componisten was conservatoriumdirecteur Adolphe Samuel wiens Christus-symfonie tijdens het project in Mechelen en Gent werd uitgevoerd. Samuel componeerde deze ‘symphonie mystique’ in 1895 ter gelegenheid van zijn bekering vanuit het jodendom tot het christendom. In mijn artikel over Samuel schreef ik, me baserend op verschillende eigentijdse bronnen, dat Samuel in 1895 werd gedoopt door de Gentse bisschop Antoine Stillemans. Maar onlangs kwam ik in het bezit van een typoscript van een lezing die Edouard De Vynck hield op 3 juni 1944. Dit document wordt bewaard in de bibliotheek van het Gentse conservatorium. In die causerie zegt De Vynck dat Samuels bekering ‘beaucoup de bruit’ en ‘remarques malveillantes’ had losgeweekt en dat er meer dan een halve eeuw later nog altijd werd gespeculeerd omtrent zijn beweegredenen. De Vynck was zijn licht gaan opsteken bij kanunnik Van den Gheyn die als Samuels dooppeter optrad. Die Van den Gheyn heeft De Vynck ook op 3 september 1935 schriftelijk geïnformeerd over de omstandigheden van Samuels doop. Uit die brief wordt duidelijk dat Samuel op 10 augustus 1895 werd gedoopt in de kapel van het klooster van de zusters Franciscanessen in Gent. De doop vond dus plaats ná de creatie van Christus. De doopheer was niet bisschop Stillemans, maar wel Aug. Debbaudt, parochiepriester van Sint-Baafs. Bij zijn brief stak Van den Gheyn ook een uittreksel van het doopregister, waarop de vermelding: ‘ex Judaismo conversus.’ Volgens de getuigenis van Van den Gheyn was de doop een indrukwekkende en emotionele gebeurtenis: "Samuel était sous le coup d’une émotion indescriptible. En effet, cette cérémonie qui dura environ une heure, consistait en l’abjuration de sa religion. On conçoit aisément ce qu’il y de pénible dans une telle cérémonie, et c’est pour cette raison que le baptême n’eut pas lieu en public."

    9. Historische tekst : La statue de Servais, à Hal 
    door Jan Dewilde

    Volgend jaar wordt de tweehonderdste verjaardag van de cellovirtuoos en –componist Adrien François Servais (1807-1866) herdacht. Zijn geboortestad Halle maakt zich ondertussen klaar voor een jaar lang herdenkingsactiviteiten, maar ook al vijf jaar na zijn dood werd deze ‘Paganini van de cello’ in Halle geëerd. Kort na Servais’ dood gaf het Halse stadsbestuur de opdracht aan Servais’ schoonzoon Cyprien Godebski om zijn schoonvader in een standbeeld te vereeuwigen. Het beeld, in Carrara-marmer, werd op 1 oktober 1871 op de Grote Markt van Halle ingehuldigd. Bij die gelegenheid weerklonk een gelegenheidscantate van de Belgisch-Deense componist Eduard Lassen. De inauguratie werd bijgewoond door, ondermeer François-Auguste Gevaert en Henri Vieuxtemps. Voor de ‘petite histoire’: er werd beweerd dat een urne met Servais’ gebalsemde hart in de sokkel van het beeld werd geplaatst. En nog een wetenswaardigheid: Servais had een kleindochter die in Parijs naam maakte als pianiste: Misia Godebska (1872-1950), de dochter van Sophie Servais en Cyprien Godebski.
    Via drie huwelijken met mannen van aanzien werd ze in de Parijse salons een graag geziene figuur. Haar respectievelijk echtgenoten waren Thadée Natanson (medestichter van het kunstmagazine La Revue blanche), Alfred Edwards (uitgever van Le matin) en José Maria Sert (een Spaanse schilder die werkte voor Les Ballets Russes). Tijdens haar huwelijk met Edwards had ze goede contacten met Maurice Ravel, die met hen meevoer op hun luxueuze jacht Aimée. Ravel zou aan haar La valse en Le cygne (uit Histoires naturelles) opdragen. Misia Godebski had ook goede contacten met coryfeeën als Picasso, Diaghilev, Massine, Lifar, Cocteau, Proust, Satie, Poulenc, Stravinsky en Coco Chanel. Ze was een prachtige vrouw die door Renoir, Toulouse-Lautrec en Bonnard werd geportretteerd.

    Wie geïnformeerd wil worden omtrent de nakende Servais-herdenking kan zich abonneren op de nieuwsbrief van de organiserende vzw (zie: www.servais-vzw.org).
    Hieronder het relaas uit La Plume van de onthulling van het standbeeld in 1871:

    LA STATUE DE SERVAIS, A HAL

    La fête française de Memlinc, à Bruges, ne pouvait rester sans pendant; nos fransquillons parfumés et pommadés devaient nécessairement avoir leurs imitateurs à Hal. Servais qui a été une des gloires de la patrie flamande, qui de préférence s’exprimait en flamand, Servais trouvant dans sa langue maternelle les bons mots et les aimables plaisanteries qui l’ont rendu si populaire, Servais devait être chanté en Français, glorifié en Français !... Si la splendide statue de M. Godebski avait pu tout-à-coup s’animer, le célèbre violoncelliste eut bien sûr lancé à la tête de ses apologistes de rencontre une de ces phrases sonores et énergiques dont lui seul possédait le secret. Et c’eût été bien fait. Si la cérémonie n’offrait aucune ressemblance garantie avec le caractère de l’artiste que l’on mettait au rang des dieux, il n’en est pas de même de l’œuvre de M. Godebski. «Il a fait», dit la Chronique, «mieux qu’œuvre artistique ; il fait œuvre filiale.» Comme sculpture cela frise le chef-d’œuvre et, de plus, M. Godebski a parfaitement réussi à reproduire les traits de son illustre beau-père. A cette occasion le journal précité consacre à la famille Servais les lignes suivantes: «M. Godebski est le gendre de Servais, dans la maison duquel l’art est un culte sacré, et où le talent le plus élevé semble être un apanage de famille. M. Godebski, statuaire puissant, complète avec les deux fils de Servais, - tous deux musiciens de haute valeur, - une trinité d’artistes qui portent dignement le deuil d’un père illustre et qui ne laisseront point péricliter l’héritage de gloire déposé entre leurs mains vaillantes. » Au moment où tomba le voile qui couvrait la statue, une imposante phalange de chanteurs et d’instrumentistes, - la société Roland de Lattre, de Hal, - entonna la cantate de circonstance écrite par M. Lassen sur texte français de M. Ad. Mathieu. Le compositeur n’a rien produit d’original ; il s’est contenté de rajuster, avec beaucoup de talent du reste, les principaux motifs des œuvres de Servais. Nous n’entreprendrons pas de relater ici les autres péripéties de la solennité ; il y a eu comme de juste, discours sur discours, toasts sur toasts, élans d’enthousiasme et vivats par milliers. C’est dans le programme de toutes les fêtes de ce genre, excepté à Bruges bien entendu. La fête n’a cependant pas été exclusivement française. Nous devons des éloges à M. Gevaert qui, d’abord entraîné par son entourage, avait entamé sa harangue en Français, mais soudain, venu à récipiscence, la continua en Flamand. Voici la fin du discours de M. Gevaert, telle que Le Guide Musical la communique à ses lecteurs : «En nu, Medeburgers, Kunstvrienden, zal het mij toegelaten zijn u, ten slotte, eenige woorden toe te sturen in onze vlaamsche moederspraak, in die taal welke Servais bij voorkeur gebruikte en waarin hij, in zijne oogenblikken van opgeruimdheid zoo menig aaardig kluchtje wist te vertellen! De muziek op zich zelf beschouwd, de instrumentaal muziek in het bijzonder, als uitdrukking van algemeene menschelijke gevoelens, is aan geene taal, aan geene volksstam gebonden. Haar domein is oneindig, is onbepaald… En doch, zoo is de kunst diep in den mensch geworteld, dat zelfs de onbezielde klanken van een speeltuig, een geheimnisvollen weêrgalm geven van de innigste gevoelens, van den ingeboren aard des kunstenaars. In dien zin mag men zeggen dat het talent van Servais eenen echt vlaamschen stempel droeg : - warm, - krachtig, - vreemd aan alles wat gemaakt, wat onnatuurlijk, wat overdreven is. Zoo was het talent, zoo ook was de man. Om na waarde te beseffen wat Servais was als burger, als mensch, behoeven wij slechts rondom ons te zien, en dit vlaamsch steedje te aanschouwen waar zijn dood, voor jong en oud, voor arm en rijk, een openbare rouw was. Nu richt Halle een standbeeld op aan zijnen grooten kunstenaar! Hoe diep moet de muziek aan het gevoel van onze vlaamsche bevolking spreken! Eer en hulde aan den man die, door zijne kunde, door zijne kunde alleen, zulk eene bewondering, zulk een diep gevoel, bij zijne medeburgers wist op te wekken! Eer aan de stad die op zulk eene heerlijke wijze hare roemrijke zonen weet te vereeren, en hun geheugen te vereeuwigen!»