ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 46 - juni 2006

1. Lof zonder grenzen : The New York Times over Herbergprinses van Jan Blockx
door Jan Dewilde

In de nieuwsbrief van april ll. publiceerden we een uitgebreide recensie uit de New York Times over de Amerikaanse première in 1909 van Jan Blockx' Herbergprinses. Verdere opzoekingen in het archief van de New York Times bracht aan het licht dat er reikhalzend werd uitgekeken naar de première van Blokcx' succesopera. Zo bracht de krant op 30 augustus 1908, maanden voor de première, deze goed gedocumenteerde voorbeschouwing.

Belgian Opera for Hammerstein
"Princesse d’Auberge" by Jan Blockx of Antwerp to Be Given at Manhattan Opera House.

Though the opera Princesse d’Auberge, by the Belgian composer, Jan Blockx, announced for the coming season at the Manhattan Opera House, is entirely new to this country, it has been known in Europe since 1896, when it was first performed, with the original libretto in Flemish, at the Flemish Opera House at Antwerp. There its success was so great that the Flemish words of Nestor de Tière were put into French by Gustave Lagye and the opera in its new form was soon given at Brussels, Ghent, Bordeaux, and other cities, while the original version continued triumphant in other opera houses of Belgium. It has also been given in Amsterdam and other success.
Jan Blockx, the composer, was born at Antwerp in 1851, and got his first taste of music as a choir boy in his native city. Subsequently he was a pupil at the Antwerp School of Music.
At an early age he composed a number of songs in the old Flemish style which at once became popular. Next he essayed chamber music and cantatas, producing four successful works of the latter kind Het Droom van ‘t Paradies, De Klokke Roelandt, Vredesang and Op den Stroom. With the one-act opera Iets Vergeten he made his Dutch cities and has everywhere met with début as a dramatic composer in 1877.
Having finished his musical education at the Leipzig Conservatorium, he settles at Antwerp, where, in 1888, he obtained the position of teacher at the local conservatory. After being made Director of the Cercle Artistique, he, in 1902, succeeded Benoit, the pioneer of the National Flemish movement music in music, as Director of the Antwerp Conservatory.
Fame first came to Blockx through the ballet Milenka, which was given with great success at the Théâtre de la Monnaie at Brussels in 1886. After that came his comic opera Maître Martin, performed also at Brussels, in 1892.
Princesse d’Auberge, composed four years later, was welcomed with enthusiasm throughout his native land, and made Blockx’ fame secure. But he has not rested on the laurels won by the work to be given next season at the Manhattan. His Thiel Uylenspiegel, performed at Brussels in 1900, heightened his fame, while La Fiancée de la Mer, first produced in 1903, won even greater success.
Since then he has produced another opera entitled Kapel, and a cantata Die Scheldenzang, performed five years ago at Antwerp in open air.
Blockx’ music is said to show an interesting personality. In his harmony and orchestration, he betrays the influence of the ultra-modern school, but, unlike so many of his fellow-modernshe has been singularly successful in avoiding slavish imitation of Wagner.

The scene of Princesse d’Auberge is laid at Brussels about 1750, when the city was under Austrian rule.
The curtain rises on a square, in the vicinity of the Grande Place. On the right is a small inn. Day is breaking.
Rabo, a blacksmith, a former lover of Rita, the mistress of the inn, is lying on the threshold of the inn, sunk in drunken sleep. Country people begin to troop in with little carts filled with fruits and vegetables. Some of these carts are drawn by dogs, as is the custom in Belgium. The country people are singing a joyous song. One young fellow, coming on with his father, points out the inn, remarking that it is the house of Rita. His father hastily leads the young man away, observing that Rita is a demon.
Then Reinhilde, a young girl of the bourgeois class, crosses the square on her way to church and avows her love for Merlyn, a musician, the son of Katelyne, whose adopted daughter Reinhilde is. But Merlyn, she fears, has fallen into the clutches of Rita, the demonlike mistress of the inn.
As Reinhilde is about to leave the stage, Marcus, another young musician, supposedly a friend and admirer of Merlyn, approaches Reinhilde and avows his love for her, but she indignantly spurns him, reproaching him with the faithlessness to his friend.
Merrymakers now rush in and proceed to decorate the balcony of Rita’s room with flowers in honour of her twentieth birthday. They sing a song extolling her as the most beautiful of women. She appears on the balcony together with her three sisters and thanks them for their good wishes, adding that throughout the day wine and beer will be free for them at the inn. This piece of news makes them surge joyously over the threshold into the drinking room. As they do so, Bluts, Rita’s father, the innkeeper, appears with three friends, all intoxicated, singing a wild song.
Then Merlyn, the young musician, arrives upon the scene. Marcus, his faithless friend, still smarting under the rebukes administered by Reinhilde, begins to point out insidiously to Merlyn that life is nothing without love, that he cannot hope to compose good music without tasting of the good things on earth. When Merlyn combats this theory, placing art before all else, and announcing that he hopes to compose a song which shall win the prize offered by the Prince of Lorraine for the coming carnival, Marcus continues the same sort of tempting talk, informing his friend that there are other victories beside those in art, the best of all being victories in love.
At this point Rita and groups of wild merrymakers come on the square. Merlyn, visions of glory still strong within him, at first pays no attention to Rita. But she insists on drinking with him, and finally overcomes his better resolutions. He decides to sacrifice all for her. And amid the growlings of the respectable citizens standing at their windows the curtain goes down on an uproarious scene of drinking and revelry, in which Rita and Merlyn take the lead.
The second act takes place in the humble parlor of the house of Katelyne, on the Grande Place of Brussels. The walls are hung with musical instruments belonging to Merlyn, her son. As the curtain goes up Katelyne looks into Merlyn’s room and bewails the fact that he is still sleeping, though it is already noon, and that for three months, given over completely to dissipation, he has entirely neglected his musical work. Reinhilde, Katelyne’s adopted daughter, whom Merlyn loved before falling under the spell of Rita and her wild companions, now comes on the scene and promises to help the mother in reclaiming her son.
While a carnival chorus resounds on the Grande Place, Merlyn, in a dishevelled state from his last night’s debauch, staggers in from his room. He has no more money and decides to give up his idle, vicious life and set to work on the song which he hopes will win him the Prince of Lorraine’s prize. He sits at a table and tries to think. Suddenly Reinhilde, whom, he has not as yet perceived, begins to sing softly one of the songs he wrote in other days – a little song about his mother and herself. Deeply moved, the young man promises to mend his ways.
But at this moment the mad songs of the crowds outside sound louder than ever, and Bluts, the innkeeper, with Rabo, the blacksmith, both drunk, lurched into the parlor. Bluts reminds Merlyn that he owes money for drinking bouts at the inn. Reinhilde contemptuously pays the fellow. Merlyn, much ashamed at having sunk so low that drunkards like Bluts and Rabo dare to enter his mother’s house and get money from Reinhilde, bewails his unhappy fate in being a slave to Rita.
Again the sounds of carnival resound. Marcus enters. Merlyn upbraids him.
‘You taught me to live’, he tells Marcus, ‘and Rita has taught me to love. But what have I gained?’ At this point, when Merlyn is pretty well disgusted with his way of life, Rita herself suddenly appears.
She is accompanied by her three sisters and eight others, all in carnival costume. Rita represents the goddess Flora, and is dressed in a white garment covered with flowers. In one hand she carries a blue cloak.
In her role of Flora, she announces to Merlyn that he is Zephir, her bridegroom. At first he tries to withstand her cajoleries, but finally yields completely. She places over his shoulders the blue cloak, and crowns him with a wreath of flowers.
As she disappears with the revelers, his mother and Reinhilde arrive from church. At sight of the young girl’s despair, Marcus, smiles wickedly and vows that Reinhilde shall be his.
The scene changes, showing the Grande Place at the very height of the carnival revelry. After wild songs in praise of love and youth all make way for a grand procession. In the centre, crowned with flowers, are Rita and Merlyn.
The third act shows the interior of Rita’s inn. Rabo, the blacksmith, her discarded lover, reproaches the girl with her abandonment of him, an honest man of her own class, for the musician Merlyn. She answers haughtily. Rabo gives way to uncontrolled anger.
‘You have made a dog of me,’ he cries. ‘Take care, the dog will bite!’
Katelyne, Merlyn’s mother, and Reinhilde now come in and beg Rita to give up Merlyn, who, the surmise, is at the inn. Rita denies it, and orders them away. Reinhilde, losing her temper, announces that she will complain to the Prince of Lorraine and have the inn closed, but Rita laughs in her face.
Merlyn appears from the interior of the inn. In the midst of a group of artists and other costumers of the place, he gives himself up once more to drinking and revelry. Marcus enters, and calls for a song. Rita responds with one which Merlyn has composed for her. It is received with great applause. He orders drink for all. ‘To-morrow I’ll pay for it’, he declares. ‘That song to Rita will win the prize offered by the Prince of Lorraine.’ All drink to his success.
Suddenly Rabo enters with five friends, men of the lower class like himself. The call for drink. Nobody pays any attention. Rabo and his friends begin to destroy furniture and glasses. The rest of the customers, picking up chairs and stools, make preparations to fight the newcomers.
Rita orders Rabo and his companions to leave.
‘I am the mistress here!’ she cries.
‘You were mine long enough’, growls Rabo.
‘You lie!’ declare Rita and Merlyn.
Rabo insults Merlyn and draws his knife. Then he throws it at Merlyn’s feet. The musician picks it up. Rabo, seizing the knife of a friend, cries, ‘Victory to the strongest.’
‘So be it!’ agrees Merlyn.
The partisans of each fall back, allowing the two rivals a clear field. The begin to fight. Merlyn wounds Rabo in the arm. The blacksmith, with a savage yell, hurls himself at Merlyn. Unable to withstand the assault, the musician receives the blade of the knife squarely in his breast. He falls.
‘Victory to the strongest!’ repeats Rabo. And he quietly gives himself up to the soldiers summoned by some of the bystanders.
Suddenly loud cries of ‘Merlyn! Glory to Merlyn!’ are heard on the square outside. People crowd into the room, with them Katelyne, Merlyn’s mother and Reinhilde. Both are radiant, for Merlyn’s song has won the prize. Seeing Merlyn stretched on the floor dying, both women kneel beside him, heartbroken. Then Reinhilde, standing up, seizes a knife and approaches Rita. Rita makes no attempt to defend herself. But suddenly Reinhilde stops.
‘Eternal remorse is worse than death!’ she cries, dropping the knife.
And while Merlyn expires on the floor his prize song peals forth joyously from the chimes on the city’s churches.

2. Geknoopte oren : het Cello Concertino van Godfried Devreese
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het Cello Concertino van Godfried Devreese (1893-1972).

Het biologische bewijs laat nog steeds op zich wachten, maar wij weten het al lang: muziek zit in de genen. Ook in de Vlaamse muziek werden compositorische handigheden wel eens binnen dezelfde familiale tak uitgewisseld. Een van de bekendste voorbeelden daarvan is het geslacht Devreese. Want, niet alleen (film)componist Frédéric Devreese maakte naam in de muziekwereld. Ook diens vader Godfried verdiende zijn sporen binnen de muzikale middens. Op zijn beurt was Godfried een afstammeling van een lange generatie muzikanten en kunstenaars. Verdween vader Devreese wat in de schaduw van zijn beroemdere zoon, zijn muzikale carrière is er nochtans niet minder om. Godfried Devreese was een uiterst getalenteerd violist, wiens muzikale kwaliteiten reeds op vroege leeftijd werden opgemerkt in de muziekschool van zijn geboortestad Kortrijk. Op aanraden van zijn muziekleraar stuurden zijn ouders hem vervolgens naar het Brusselse conservatorium, waar hij in de klas van Eugène Ysaÿe en César Thomson terechtkwam. Op zestienjarige leeftijd behaalde hij er een eerste prijs viool. Hoewel de oorlogsjaren een tijdelijke halt toeriepen aan zijn muzikale ontplooiing, hervatte hij na de oorlog zijn muzikale ambities. Hij liet zich opmerken als eerste soloviolist bij het toentertijd gerenommeerde Kursaalorkest van Oostende en trad bij het Théâtre Royal in Antwerpen in het seizoen 1919-1920 op als dirigent. Maar ook naast zijn werkzaamheden bij deze orkesten bleef Godfried actief. Zo liet hij zich door Paul Gilson onderwijzen in compositie en orkestratie. Ook Frédéric Rasse boog zich over de eerste schrijfsels van deze veelbelovende jonge violist. Devreese zou de muziek nooit meer loslaten: toen hij opgeroepen werd om in Frankrijk zijn legerdienst te vervullen, kwam hij in Parijs in aanraking met de muziek van Debussy, Ravel, Roussel en Dukas. Hun weelderige orkesttaal zou een blijvende indruk nalaten op zijn vroege werk, zoals duidelijk blijkt uit Devreeses eerste grote orkestwerk, de balletcompositie Tombelène (1925-26). Met dit pseudo-symbolistische ballet op basis van een Keltische legende bewees de jonge violist over een uitstekend gevoel voor klankkleur en orkestratie te beschikken. Dat het werk meteen naar waarde werd geschat bewijst de interesse van de invloedrijke dirigent-componist Gabriel Pierné, die het werk in 1931 op de pupiters van de Parijse Concerts Colonne plaatste, wat terecht een boel lovende kritieken (van ondermeer componist-recensent Florent Schmitt) opleverde.
Toch was Tombelène niet het startschot van Godfrieds componistenloopbaan. Op het moment dat hij de partituur van dit ballet voltooide, was de talentvolle violist aangenomen als aanvoerder van de tweede violen in het Koninklijk Concertgebouworkest, dat toen onder leiding stond van Willem Mengelberg. Naar verluid zegde hij het aanbod van een dirigentenpost aan de opera van Monte Carlo af om in dit prestigieuze orkest te spelen, waar zijn schoonvader overigens eerste solocellist was. Tijdens de vijf jaren die hij in Amsterdam doorbracht, speelde Godfried er niet enkel onder enkele van de beste dirigenten, maar was hij ook actief als altist in het strijkkwartet van het Concertgebouw, waarin hij samenspeelde met eminente musici als Louis Zimmermann en Marix Loevensohn.

In 1930 nam Godfried ontslag uit het Amsterdamse orkest, om naar België terug te keren om er de post als directeur van het Mechelse conservatorium op zich te nemen. Devreese werd er aangesteld als vervanger van de op rust gestelde August De Boeck en moest als dusdanig grote verwachtingen inlossen. Iets wat hij met glans deed, want niet alleen wist hij de werking van het conservatorium uit te diepen, maar voerde hij het conservatoriumorkest op tot een vaste concertvereniging, die elk jaar onder zijn leiding een vaste reeks concertuitvoeringen tot stand bracht. De Dijlestad werd zo een van de toonaangevende muzikale centra van Vlaanderen. Als dirigent stond hij ook voor het NIR-orkest en trad verschillende keren op bij buitenlandse orkesten. In 1958 trok hij zich terug uit het openbare muziekleven, op een moment waarop zijn zoon Frédéric naam maakte als een veelbelovend orkest- en vooral concertcomponist en niet veel later de muzikale roem van zijn vader zou overtreffen.

Het Concertino voor cello is zonder twijfel een van de meest gewaagde composities in het kleinschalige oeuvre van Godfried Devreese. Het werk werd voltooid op 11 januari 1930, meteen na Devreeses terugkeer naar België. Het amper vijftien minuten durende werkje werd geschreven voor de eigenaardige bezetting van cellosolo met een ensemble van vijftien blazers, celesta, harp, zes vijfsnarige contrabassen en een handvol gestemde trommels. Omwille van de eigenaardige bezetting maakte Godfried in 1940 een nieuwe versie van het werk voor cellosolo en kamerorkest. Zijn zoon Frédéric maakte van de compositie in 1992 een nieuwe versie voor cellosolo en kamerorkest. Deze versie werd uiteindelijk op cd gezet door het BRT Filharmonisch Orkest.

Het werkje blinkt uit in pastorale eenvoud. Eerder dan een bravourestukje voor cello, is dit concertino een elegisch en zangerig muziekstuk dat de gelouterde, voor Godfried Devreese typische bezonnen schrijfstijl beknopt samenvat. Al kan je je vraagtekens stellen bij de wat ‘romantisch gekleurde’ herwerking van zoon Devreese en blijft het gissen naar de vermoedelijk heel wat rauwere klankkleuren van het origineel, er blijft veel over van de sierlijke weemoed die Devreese hier etaleert. Opmerkelijk is het gemak waarmee de componist de (quasi onafgebroken) cellopartij laat voortbewegen op neoromantische en langgerekte melodieën, zonder daarbij de spanningsboog uit het oog te verliezen. Zo is de openende Prelude één lange melodie die levendig inzet, maar geleidelijk aan en opopgemerkt in kracht afneemt en via een flageolettoon overgaat in het middendeel. Dit Andante zet de meditatieve zangerigheid van de solopartij extra sterk in de verf. De manier waaruit Devreese hier via modale wendingen, kale melodieën en repetitieve begeleidingsfiguren een soort bewegingsloosheid bereikt, is vrij overtuigend. Net zoals in het openingsdeel laat Devreese het geheel langzaamaan stremmen, wat een erg fraai effect oplevert. In het dansachtige laatste deel (Finale) laat Devreese horen hoever hij verwijderd is van de al te opdringerige picturale beeldspraak die sommige Vlaamse composities typeert – al word je nu en dan herinnerd aan het door Gilson zo geloofde Russische folklorisme. Toch verliest Devreese zichzelf niet in dansante vrolijkheid, maar houdt hij alles met enkele fijne vondsten (een uitgestelde herhaling, een gevarieerde harmonische zetting, een ritmische verschuiving, een subtiele diminuendo) volstrekt onder controle. De plotse, koraalachtige coda kan dat gevoel alleen maar onderstrepen. Kortom, dit concertino is verre van baanbrekend, maar laat wel het ingetogen geluid horen van een contemplatief detaillist. Op naar een opname of uitvoering van de originele versie graag…

Opname
Godfried Devreese - Orchestral Works > Marco Polo 8.223680 > BRT Philharmonic Orchestra o.l.v. Frédéric Devreese, Guido De Neve (viool) & Viviane Spanoghe (cello) > Tombelène, Choreographic Suite, Violin Concerto nr. 1, Cello Concertino

3. Kamermuziek : Marinus De Jong (1891-1984) 

Voor strijkkwartet

  • Strijkkwartet nr. 1
  • Strijkkwartet nr. 2 opus 27
  • Cellokwartet opus 44
  • Strijkkwartet nr. 3 opus 56
  • Strijkkwartet nr. 4 opus 76 
  • Strijkkwartet nr. 5 opus 77
  • Strijkkwartet nr. 6 opus 110 
  • Voor strijkers & piano

  • Sonate opus 18 (1927) voor viool & piano
  • Klavierkwartet opus 156 voor viool, altviool, cello & piano
  • Sonate Pacis, Doloris et Amoris voor viool & piano
  • Gaudeamus & Meditatio voor viool & piano
  • Scherzino (1911) voor altviool & piano
  • Scherzo voor viool & piano
  • Ballade voor altviool & piano
  • Voor blazers

  • Blaaskwintet opus 81 (1954) 
  • Aphoristische triptiek opus 82 b voor fluit, hobo, klarinet, fagot & hoorn
  • Trio opus 126 voor hobo, klarinet & fagot
  • Humoristische Suite opus 128 voor hoorn, 2 trompetten, trombone & tuba
  • Houtblazerskwintet opus 134 (1961) 
  • Spaanse suite opus 138 voor fagot, hoorn en piccolotrompet
  • Houtblazerskwintet opus 154 (1968)
  • Blaaskwintet op oud-nederlandse volksliederen opus 157
  • Vlaamse volksliederen voor 4 fluiten 
  • Voor blazers & piano

  • Concerto opus 49 voor trompet & piano
  • Concertstuk opus 50 voor bazuin of tuba of fagot & piano
  • Concerto opus 146 voor fagot & piano
  • Klaviersextet opus 164 voor fluit, hoorn, klarinet, hobo, fagot & piano
  • Kempische taferelen voor fluit & piano
  • Aan de Nethe-boorden voor fluit & piano
  • Woudleven voor fluit & piano
  • Kemphanentornooi voor fluit & piano
  • Zingende heide voor fluit & piano
  • Varia

  • Habanera opus 62 voor 2 klavieren
  • Europeade Suite opus 163 voor 4 blokfluiten en clavecimbel
  • Elegie opus 192 voor fluit & harp
  • Regenliedje voor zang, viool & piano
  • Suite voor fluit & gitaar 
  • 4. Liedkunst op teksten van Gezelle : Jozef Watelet (1881-1951)
    door Veerle Bosmans

    Naar aanleiding van het project ‘Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle’ dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is het de beurt aan Jozef Watelet (8 april 1881-2 mei 1951).

    Met Jozef Watelet voegen we nog een pianist-organist aan ons lijstje van Gezellecomponisten toe. Watelet studeerde aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen bij Jos Bosiers (piano), Joseph Callaerts en Jos Tilborghs (orgel). Hij verdiepte zich ook in harmonie en contrapunt onder leiding van Jan Blockx. Na zijn studies werd hij aangesteld als pianobegeleider aan het conservatorium, ‘een schamel postje in verhouding tot zijn talent’ aldus medestudent Jef van Hoof. Nochtans had Benoit Watelet graag als pianoleraar benoemd, helaas werden benoemingen in Brussel beslist en greep Watelet naast deze post.

    Watelet had naast het begeleiden nog een erg uitgebreid arbeidsveld : hij was medestichter van de uitgeverij De Ring die de Vlaamse muziek wilde promoten. Bovendien werd de monumentale reeks Monumenta Musicae Belgicae, een reeks uitzonderlijke publicaties over Vlaamse meesters uit de 17e en 18e eeuwse clavecimbel- en orgelliteratuur, onder zijn leiding gepubliceerd. De werken van onbekende componisten als D. Raick, J.H. Fiocco en A. Van de Kerckhoven werden zorgvuldig getranscribeerd en nauwgezet uitgegeven zodat deze reeks een hoog musicologisch aanzien kreeg. In verschillende internationale tijdschriften, waaronder Music and Letters, Die Musik en Revue de musicologie werd er gewag gemaakt van het hoge niveau van deze uitgave.

    Vanaf 1922 wordt Watelet ook organist aan de Protestantse Kerk van Antwerpen. Watelet werd Rooms katholiek opgevoed, maar kwam in zijn jeugd in aanraking met de reformatieleer, koraalzang en Bach en bekeerde zich tot het protestantisme. 29 jaar vervulde hij de functie van organist aan deze kerk en ondertussen zag hij de kans zijn passie voor oude muziek verder te voeden. Hij stichtte de Bachvereeniging, de Vereeniging voor Oude Muziek en Harmonia Parnassia. Watelet was ook nog actief als concertorganisator van concerten met oude muziek.

    Als componist beperkte Watelet zich tot de compositie van orgel- en klavierwerken en liederen. Op zijn naam staat de felgesmaakte bundel Tien Klavierstukken die in de vaderlandse pers uitvoerig bejubeld werd. Als pianist wist hij natuurlijk perfect hoe voor zijn instrument te schrijven, zijn composities deden altijd recht aan de rijke mogelijkheden van het klavier. Het eerste werk uit deze bundel Ruischen van het ranke riet, is gebaseerd op het gelijknamige gedicht van Gezelle. De tekst is boven de pianopartij geplaatst en kan gedeclameerd worden met de melodie van de rechterhand.

    Jozef Watelet zette in zijn liederen meerdere oud-nederlandse gedichten op muziek, maar werkte eveneens met gedichten van René De Clercq, Frederik Van Eeden en Guido Gezelle. Zijn belangrijkste werken zijn Salome, een aria voor alt en orkest en de liederencyclus De Bloem der Heide op teksten van René De Clercq. Deze cyclus sluit, volgens een recensie uit 1943, in stijl een beetje aan bij Die schöne Müllerin van Franz Schubert. Ook Watelet gebruikt de klavierbegeleiding als bindend materiaal tussen de liederen.

    Zijn andere liederen worden gekenmerkt door een zuinige begeleiding onder een eenvoudige doch sprekende melodie. Zoals door een van zijn recensenten wordt aangehaald : "De Heer Watelet redeneert dat zogenaamde moderne toondichters te veel de melodie opofferen aan het expressieve der harmonie. Daarin wil hij verhelpen door terug te gaan naar den ouden bel canto, door de zang terug in de klassiek zuivere lijnen vast te leggen en de begeleiding doorgaans in groote soberheid ‘slechts als begeleiding’ aan te wenden." Deze werkwijze, die we in de meeste van zijn liederen terugvinden, zorgt ervoor dat het muzikaal materiaal vaak te beperkt is om te blijven boeien. Ook voor zijn Gezelleliederen is dit helaas het geval. 

    Gezelleliederen van Jozef Watelet

  • Het ruischen van het ranke riet
  • O eerbiedweerdig hoofd (voor baryton en klavier)
  • 't Meezeken
  • 't Was in de blijde Mei 
  • Wat hangt gij daar te praten?
  • 5. Recensie over Dictionnaire Berlioz 
    door Jan Dewilde

    Dictionnaire Berlioz, Pierre Citron en Cécile Reynaud (ed.). Paris: Fayard, 2003. [613 p. ISBN 9782213615288. 35 euro]

    Herdenkingsjaren van componisten zijn vruchtbaar en misschien zelfs essentieel: ze zorgen voor extra uitvoeringen en opnamen van de gevierde componist en ze genereren publicaties omtrent leven en werk. Zo was 2003, de ‘bicentenaire’ van zijn geboorte, een vruchtbaar jaar voor de studie van Hector Berlioz (1803-1869). Dat jaar verschenen, onder andere, het fraai uitgegeven Berlioz. La voix du romantisme, een ‘livre-catalogue’ bij de tentoonstelling die de Bibliothèque nationale de France organiseerde en de Dictionnaire Berlioz. Het hoeft niet te verwonderen dat bij beide boeken verschillende auteursnamen dezelfde zijn. De vier eindredacteurs (en auteurs) van de Dictionnaire Berlioz verleenden ook hun medewerking aan de tentoonstellingscatalogus: Jean-Pierre Bartoli (professor musicologie aan de Sorbonne), Peter Bloom (professor musicologie aan het Smith College in Northampton, Mass.), Pierre Citron (emeritus aan de Sorbonne nouvelle) en Cécile Reynaud (conservator van het muziekdepartement van de Bibliothèque nationale de France). Daarnaast leverden ook internationale Berlioz-specialisten als David Cairns, Yves Gérard en Kern Holoman bijdragen voor beide boeken. Nu er een aantal uitstekende Berlioz-biografieën en een oeuvrecatalogus beschikbaar zijn, de Correspondance générale volledig werd gepubliceerd, de New Berlioz Edition voltooid wordt en de uitgave van Berlioz’ kritieken halfweg is, komt de publicatie van een quasi allesomvattende 'dictionnaire' over 'le plus méconnu des grands compositeurs français' als geroepen. Een publicatie die kan dienen als ‘sleutel’ tot de Berlioz-biografie en –bibliografie, maar ook een uiterst geschikte introductie voor wie zich wil laten binnenvoeren in het Berlioz-universum.

    Antwoorden geven op zoveel mogelijk vragen die iedereen zich over Berlioz kan stellen, dat was het streven van de samenstellers van deze 'dictionnaire'. Alles wat van ver of dicht met Berlioz te maken heeft, moest aan bod komen: composities, persoonlijkheid, roem, geld, reizen, mislukkingen en successen; zijn muzikale, literaire en artistieke bagage; familie, vrienden en vijanden, collega’s, dirigenten en uitvoerders; maar ook muziektechnische onderwerpen als harmonie, tonaliteit en orkestratie. Naast deze evidente onderwerpen, biedt deze publicatie ook minder voor de hand liggende, maar daarom niet minder interessante lemma’s, zoals de vrouwelijke en mannelijke figuren die in Berlioz’ composities opduiken, een filmografie, een discografie en een iconografie of een handige lijst met alle 'dédicaces'. Ook abstractere begrippen als 'natuur', 'geld' of 'antipathieën' worden behandeld.

    De steile ambitie om leven en werk van een kunstenaar als Berlioz, die op zovele terreinen actief was, zo omvattend mogelijk in lemma’s te vatten, wordt grotendeels ingelost. Al kan je wel hier en daar gaan discussiëren over namen die niet werden opgenomen. Alleszins omdat enkele wél behandelde namen niet altijd even relevant zijn. Dat Berlioz in januari 1843 in Weimar lovend sprak over een opvoering van Der Vampyr van Heinrich Marschner is interessant, maar niet noodzakelijk. Marschner en Berlioz konden overigens nauwelijks een woord met elkaar wisselen omdat Berlioz het Duits niet beheerste (in het boek staat: omdat Marschner geen Frans sprak). En zo zijn er nog een aantal niet cruciale namen die gerust door andere, essentiële figuren vervangen mochten worden.

    Een naam die mijns inziens niet mocht ontbreken is die van Adolphe Samuel. Deze uitstekende Belgische componist was als muziekrecensent aanwezig op de voor Berlioz desastreuze uitvoering van Benvenuto Cellini op 25 juni 1853 in Covent Garden in Londen. Samuel was toen een van de zeldzame critici die een lovende recensie schreef en dat was het begin van een intense vriendschap. In de daarop volgende jaren wisselden Berlioz en Samuel partituren uit en schreven ze elkaar lange, waarderende brieven. Het is duidelijk dat Berlioz belang hechtte aan en opgetogen was over het oordeel van zijn jongere collega. Berlioz stopte Samuel goede raad toe en Samuel verzorgde Berlioz’ contacten in Brussel. Ook François-Auguste Gevaert, die in Parijs veel contact met Berlioz had, is vergeten. Het lijkt wel alsof de auteurs Berlioz in zijn enigszins denigrerende houding tegenover het Belgische muziekleven zijn gevolgd. In tegenstelling tot Duitsland (samen met midden-Europa), Engeland, Hongarije, Italië en Rusland – landen die Berlioz bereisd heeft – werd België geen lemma waard geacht. Nochtans heeft hij zijn allereerste buitenlandse concert op 26 september 1842 in Brussel gegeven, een gebeurtenis die Berlioz stimuleerde om meer buitenlandse concertreizen te ondernemen. Niettegenstaande zijn muziek ook in Brussel niet goed werd ontvangen en de concerten hem geen geldelijke winsten opleverden, vond Berlioz er toch enkele fervente verdedigers, zoals de violist-dirigent Joseph-François Snel en de Italiaanse gitaarvirtuoos en criticus Zani de Ferranti. Ook zijn eerste grote concerttournee door Duitsland vertrok op 19 december 1842 vanuit Brussel. Berlioz zou toen in Brussel een concert geven met bijzonder populaire zangeres Nathan-Treillet, maar toen die wegens ziekte verstek moest laten gaan, werd het concert geannuleerd. Over de reactie van de Brusselaars schreef Berlioz in zijn memoires deze onsterfelijke woorden: 'Hun ogen huilden stromen bier, et nolebant consolari, omdat Mme Treillet niet kwam.'

    Ook bij zijn volgende passage door België liep het fout. Enkele weken voor hij in de Muntschouwburg in Brussel L’Enfance du Christ zou dirigeren, brandde de opera af. Het concert werd verplaatst naar een akoestisch slechte zaal, Berlioz ergerde zich aan de Brusselse orkestmusici die maar niet in de maat konden spelen en de bas Barielle viel uit zijn rol zodat Berlioz zelf de zangpartij moest overnemen. Geen wonder dat Berlioz begin 1855 aan Franz Liszt schreef dat hij niet gek was van die Belgen. Toch kwam de oude Berlioz in juli 1866 nog eens naar België, deze keer om in Leuven te zetelen in de jury van een internationale compositiewedstrijd van religieuze muziek. In die jury zetelden ondermeer Gevaert, Ferdinand Hiller, Camille Saint-Saëns en François-Joseph Fétis. Laat de ‘dictionnaire’ wat de relatie tussen Berlioz en België betreft wat kansen liggen en ook steken vallen – zo wordt Brussel op p. 23 op zijn Duits als Brüssel geschreven – , de bijdrage van Peter Bloom over Fétis maakt op dat domein veel goed. Hij weet een genuanceerd verslag te brengen van de turbulente verhouding tussen Berlioz en ‘het everzwijn van Brussel’, zoals Berlioz Fétis spottend noemde. Fétis was niet alleen maar de geborneerde en reactionaire musicoloog, maar toonde bij momenten veel begrip voor de onstuimige Berlioz. Dat Berlioz in zijn jonge jaren in Fétis een rivaal zag in zijn liefdesaffaire met Marie Moke (de latere Camille Pleyel) zal in hun moeizame relatie misschien zwaarder gewogen hebben dan Fétis’ editoriale wijzigingen in een Beethoven-editie. Alleszins legden ze het later als gentlemen bij. Deze uitstekende bijdrage over Fétis is symptomatisch voor het hele boek. Want het dient benadrukt: de bijdragen zijn in al hun beknoptheid – eigen aan het genre – uitstekend gedocumenteerd, verhelderend en, quasi zonder uitzondering, van een hoog niveau. Alleen spijtig dat de index in gebreke blijft: daarin worden de titels van de lemma’s opgenomen, maar wordt er niet verwezen naar de pagina’s waarop die namen of begrippen nog voorkomen. Namen die in de bijdragen werden niet geïndexeerd. Maar al bij al: een onmisbaar boek.

    6. Een eeuw(igheid) geleden... : juni 1906
    door Jan Dewilde

    Een eeuw geleden...  op 15 en 16 juni publiceerden verschillende kranten een verslag van het eerste concert van de leerlingen van de 'klas van lyrische voordracht' van het Koninklijk Vlaams Conservatorium in Antwerpen. Bij gebrek aan een eigen goede zaal vond het optreden plaats in een zaal in de Kattenstraat die nog gediend had als stalling voor de paarden van de gendarmerie. De zaal werd ook een tijdje gebruikt als studiezaal van het Atheneum en fungeerde ook als rouwkkapel voor Peter Benoit. Voor de gelegenheid had men de zaal aangekleed met enkele 'niet onaardig geschilderde schermen' om zo de leerlingen, die gekostumeerd optraden, toch enigszins de illusie te geven dat ze in een schouwburg het beste van zich zelf gaven.
    De leerlingen van Henri Fontaine, zelf een uitstekende bas, zongen onder andere fragmenten uit Oedipe à Colone van Antonio Sacchini en uit La serva padrona van Giovanni Battista Pergolesi. Er werd gezongen in een Nederlandse vertaling van de conservatoriumsecretaris August Matthys.
    Het oordeel van de journalist van de Vlaamsche Gazet luidde: ‘Alhoewel nog wat schoolsch, wisten allen toch zoo in zang als in spel de vereischte losheid en levendigheid te zetten, zoodat ook zij ten slotte midden langdurige toejuichingen met eene terugroeping beloond werden. Wij herhalen, deze proef is allerbest gelukt en belooft goede gevolgen te hebben. Wij wenschen het bestuur geluk en vooral den hr. Fontaine, die zijne leerlingen zoo wel heeft weten te drillen.’

    7. Firmin Swinnen (1885-1974)
    door Annelies Focquaert

    In de Amerikaanse staat Philadelphia ligt een landgoed dat sterk tot de verbeelding spreekt van al wie geïnteresseerd is in onwaarschijnlijke botanica, uitgestrekte tuinen en een typisch Amerikaans orgel. Longwood Gardens in Kennett Square is een domein van maar liefst 425 hectare groot, met wilde tuinen, bossen en weiden, 20 buitentuinen, een openluchttheater, 20 verwarmde serres, 11.000 verschillende planten, spectaculaire fonteinen – en 900.000 bezoekers per jaar. Het arboretum werd al aangeplant vanaf het einde van de 18e eeuw en was reeds omstreeks 1850 één van de best bekende botanische collecties van Amerika. Pierre S. du Pont (1870-1954) was een schatrijke industrieel die fortuin maakte in de chemie maar ook ontwerper was, impresario, ingenieur, natuurliefhebber en filantroop. Aan hem is het te danken dat dit fabuleuze domein vandaag bestaat. Toen het gebied in 1906 te koop stond, kocht Du Pont het in zijn geheel, met de bedoeling de kostbare natuur te bewaren en uit te breiden.

    Vlak na WO I werd begonnen met de afwerking van een wintertuin, eigenlijk een reusachtige serre die allerlei exotische planten bevatte en die in 1921 werd verrijkt met een groot orgel van 63 registers. Het idee om een huisorgel te bezitten was in Amerika "bon ton" onder de allerrijksten: hoe groter en spectaculairder het orgel, hoe bekender en populairder de organist, hoe beter. Zo had George Eastman, de stichter van Kodak, in zijn privéwoning in Rochester een muzikale serre waar achter de schermen een groot orgel stond - geflankeerd door een zelf geschoten olifant. Elke morgen om 8u45 stipt moest de privé-organist bij het ontbijt spelen. Niemand minder dan Joseph Bonnet was één van die gelukkigen (hij mocht alleen géén Bach spelen). Bij Pierre S. Du Pont kwam in 1924 de Vlaamse organist Firmin Swinnen in dienst.

    Vader Swinnen, die de eigenaardige voornaam Tryphon droeg, was niet alleen koster en organist in de Basiliek van Scherpenheuvel maar ook dirigent van het volwaardige symfonische orkest, dat er in die dagen actief was. Na verloop van tijd koos Tryphon ervoor om naar het rustigere Herselt te verhuizen, waar hij organist werd. Van zijn vijf kinderen bleek Firmin-Marie-Jospeh de meest muzikale: hij kreeg les van zijn vader en verving hem regelmatig. Over deze periode herinnerde Swinnen zich later in een interview in The Star (maart 1934): "practicing in an unheated church with two of his five brothers pumping the organ, who once in a while decided they had had enough. It took an "occasional scrap" to get them to continue." Firmin ging in het Antwerpse Conservatorium orgel studeren en volgde er les bij Arthur De Hovre, Paul Gilson, Emile Wambach en Jan Blockx. Enkele bronnen nemen ook aan dat hij orgelles volgde bij Callaerts, maar aangezien Callaerts stierf in 1901, toen Swinnen pas 16 was, kan Swinnen niet heel lang les van hem hebben gehad. In 1907 studeerde Swinnen af in de klas van De Hovre en behaalde hij de Callaerts-prijs voor orgel. Nadien trok hij ook nog naar het Lemmensinstituut in Mechelen om het diploma van koster-organist te behalen. In 1913 studeerde Swinnen af, trouwde hij met Auguste Vantilt en werd hij organist van de Sint-Walburgakerk (Volksstraat) in Antwerpen. Maar kort daarna barstte de Eerste Wereldoorlog uit en het gezin zag zich gedwongen om naar Engeland te vluchten. Daar speelde "Professor" Swinnen, die gepromoot werd als één van de organisten van de Antwerpse Kathedraal, in de periode 1914-1915 ongeveer 260 recitals voor een totaal publiek van ongeveer 100.000 mensen, ten voordele van de Belgische oorlogsslachtoffers. In een recensie uit de Londense Musical Opinion (mei 1915) staat te lezen dat Swinnen "played no music of the advanced harmonic school, neither was his treatment of the instrument at all that of the classical purist." Bach's Toccata and Fugue "he took with quite unusual rapidity, and with a less deliberate treatment of the many pauses and abrupt changes of the music than most players employ. His registration had all the elaboration and antiphonal effects that are accepted, but the greatest merit of his interpretation was in the energy of movement suggested by his actual execution of the notes—by freedom of rhythm in the grouping, hurrying, and rushing notes, overlappings which produce effects of harmonic bravura and a general impetuosity which constantly surprises the listener."

    In 1916 emigreerde de familie Swinnen naar Amerika. Amper een week na hun aankomst in New York City organiseerde Gustave Döhring, die bij de theaterorgelbouwers Hillgreen-Lane werkte, een ontmoeting tussen Swinnen en de impresario Samuel "Roxy" Rothapfel, de eigenaar van de Broadway filmzalen en latere stichter van Roxy Theatre (1927). Swinnen werd gevraagd om een stille film te begeleiden, iets waarvan Roxy zo genoot dat hij Swinnen onmiddellijk in dienst nam in het beroemdste theater van New York: het Rialto. Een jaar later, in 1917, werd om de hoek het Rivoli Theatre geopend, compleet met een plafond vol kristallen en een olfactorisch systeem dat desgewenst de geur van parfum of gras in de zaal kon verspreiden. Swinnen werd naar dit nieuwe theater overgeplaatst en vestigde vanaf dan voorgoed zijn reputatie van alles-speler en alles-kunner. Hij speelde er op een vierklaviers Estey-orgel werkelijk alles wat maar in films kon gebeuren, gaande van onweersbuien, vliegtuigen, verkeerschaos, treinongelukken – tot niesbuien, insecten, hondengeblaf en het ontkurken van flessen. Zijn carrière verschoof op dat moment van de sfeer van kathedralen naar die van de cinemazalen, zoals The American Organist in september 1944 noteerde: "and soon he was justly famous in music circles for the persistent sparkle and spontaneity of his playing on Broadway; it is possibly safe to say that he remained the only organist who could work his full shifts in endless procession, seven days a week, and never deteriorate either in style or content. He had a great memory and was equally great in improvisation."

    Swinnen werkte in het Rivoli samen met Frank Steward Adams, die er zelf organist en dirigent van het orkest was. In 1920 maakte deze Adams een arrangement voor orgel en orkest van het eerste deel (allegro vivace) van de vijfde symfonie van Widor, oorspronkelijk voor orgel-solo. Swinnen componeerde voor deze bewerking een spectaculaire cadens voor het pedaal en voerde deze uit op een zo opmerkelijke manier dat de première (op 16 mei 1920) tijdelijk moest stilgelegd worden: Swinnen moest zes maal op het podium verschijnen eer de show kon verder gezet worden. Het werk werd in de loop van de volgende week maar liefst 28 maal herhaald voor uitverkochte zalen en figureerde daarna verschillende keren op de jaarlijkse vergaderingen van de American Guild of Organists (in New York, Philadelphia en Rochester). De recensies waren extatisch over dit werk, met titels als "Rivoli Organist Plays Symphony with Feet". George Ashdown Audsley schreef in The American Organist (september 1921) : "...a great treat it was! His playing was masterly.... I never witnessed such perfect execution, or heard such artistic phrasing and beautiful accentuation and clearness as marked his pedal cadenza." Widor zelf was zo tevreden met het werk dat hij Swinnen een gehandtekende partituur gaf van zijn Sinfonia Sacra (opus 81 uit 1908, voor orgel en orkest).

    In 1922 werden de Swinnens Amerikaanse staatsburgers en in oktober 1923 verhuisden ze van New York naar Philadelphia, waar Swinnen hoofdorganist zou worden van het nieuwe Aldine Theatre. Hij moest er vier uur per dag, gedurende zes dagen per week, orgel spelen – een nieuwigheid, want theaterorganisten speelden normaal gezien samen met orkest. Gekonkel in het theater zelf zorgde ervoor dat de hele onderneming na een tijd afgelast werd. Gelukkig voor Swinnen had de secretaris van Pierce S. Dupont één van zijn recitals gehoord, waardoor Swinnen uitgenodigd werd om deel te nemen aan de reeks concerten die Dupont in Longwood Gardens organiseerde. Op 19 november 1922 speelde Swinnen er zijn eerste recital, met op het programma onder meer zijn eigen Chinoiserie en het eerste deel van de Vijfde Symfonie van Widor, met de beroemde cadens. Dupont was onder de indruk: in 1923 speelde Swinnen er acht keer, in 1924 speelde hij er zesentwintig keer - en vanaf september van dat jaar werd hij in dienst genomen om elke week een recital te geven. Zijn laatste contractuele concert gaf hij op 29 april 1956: het was zijn 1516e in Longwood. Swinnen legde zichzelf erg hoge normen op voor die concerten, zoals hij vertelde in een interview in The Star uit 1934 : hoewel hij elke week maar één concert moest spelen van twee uur lang, met ongeveer 18 à 20 werken, toch koos hij ervoor om nooit binnen de vier maanden hetzelfde stuk opnieuw te spelen, tenzij op verzoek. Hij studeerde vier uur per dag en speelde altijd (!) uit het geheugen.

    In 1929 mocht Swinnen aan Dupont zijn verlangens te kennen geven voor de bouw van een nieuw orgel voor de Balzaal in Longwood Gardens. Het werd een Aeolian Pipe Organ, ontworpen door Swinnen en gebouwd door de Votey Organ Company in Garwood: een instrument dat ook via rollen volledig zelfstandig kon spelen. Het bevat 10.010 pijpen, 146 registers, 4 klavieren (Great – Swell – Choir – Solo) en pedaal. Er zijn vijf (!) 32-voetsregisters, een akoestische 64-voet (met de toepasselijke titel "Gravissima"), 21 percussieregisters waaronder een echte harp, pauken, gongs, een celesta en een ingebouwde concertvleugel die bediend kon worden vanuit de orgelspeeltafel. Dit enorme instrument was en is nog steeds verborgen achter de wanden van de balzaal: enkel de speeltafel en de organist (als hij zelf speelde) waren te zien.

    The American Organist merkte in 1944 het volgende op over de concertprogramma’s die Swinnen gewoonlijk speelde in Longwood Gardens: "Just as he was completely practical in his theater days, so also is he completely practical in his recitals. The purpose is to entertain, not to instruct....Friends of the organ will never be made so long as pedantry rules the console. Senator [Emerson] Richards is authority for the statement that to hear Mr. Swinnen improvise a jazz version of Bach's Passacaglia is the musically-humorous treat of a lifetime."

    Swinnen was niet alleen actief in Longwood Gardens, hij werd ook in 1925 organist en koordirigent in de parochie van Christ Church (Greenville/Wilmington, Delaware), waar hij het koor tot grote bloei bracht en in dienst bleef tot in 1956. Daarnaast bouwde hij verder aan zijn carrière als concertorganist: hij was regelmatig te horen op het orgel van de Wanamaker Store in Philadelphia (het grootste speelbare orgel ter wereld, verdeeld over de zeven verdiepingen van een gigantisch warenhuis) en verzorgde in 1930 de inspeling van het nieuwe orgel in Riverside Church (New York). Hij gaf ook in de periode 1930-1936 ten minste 63 recitals in de Universiteit van Delaware, waar het vroegere orgel van Longwood Gardens naartoe was gegaan na de bouw van het nieuwe orgel.

    Swinnen werd 86 en stierf in Wilmington op 18 april 1972, waar hij werd begraven samen met zijn vrouw. Hun graf delen ze met het bevriende echtpaar Charles Courboin (1886-1973). Deze Courboin was eveneens uit Antwerpen afkomstig en was de organist geweest van het orgel in de Wanamaker Store. Hij was een bekend organist: Louis Vierne en Marcel Dupré droegen werken aan hem op en hij speelde de eerste uitvoering van Widors Eerste Symfonie voor orgel en orkest in 1919.
    Hoewel Swinnen vooral gekend was voor zijn uitvoeringen en zijn improvisaties, toch zijn de composities en transcripties die hij maakte tot op vandaag de moeite waard. Onderstaande lijst werd overgenomen van de website van Longwood Gardens en aangevuld met eigen informatie. Aangezien sommige werken op de Longwood-site vermeld worden als manuscript is het heel waarschijnlijk dat de muzikale erfenis van Swinnen zich nog in Longwood zelf bevindt. 

    ORGELMUZIEK

  • The Motion Picture Organist/Twelve Contemporary Pieces Transcribed For the Organ
    (G. Schirmer, 1907, 1910, 1911, 1917, 1920)
    Caressing Butterfly (R. Barthélemy) - Danse Orientale (G. Lubomirsky) - An Indian Legend (Maurice Baron) - Indian Wail (Antonin Dvorak) - In Sight of the Oasis (Maurice Baron) - Melodie (Rudolf Friml) - Orientale (Cesar Cui) - Romance (Anton Rubenstein) - Scenes from an Imaginary Ballet, No. 1 (S. Coleridge-Taylor) - Serenade  (Cecile Chaminade) - Serenade (Anton Rubenstein) - Twilight (H. A. Cesek)
  • The Theatre Organist (J Fischer & Bro, 1921)
    Dramatic Andantes (5) - Dramatic Agitatos (5) - Themes (5) - Misteriosos (5) - Hurries (5)
  • Chinoiserie (J. Fischer & Bro, 1921)
    Ontstaan uit improvisaties aan de speeltafel van het Rivoli, als stadsgeluid voor filmbeelden van een Chinese straat.
  • Soir de Printemps (J. Fischer & Bro, 1921) & Soir d'Automne (J Fischer & Bro, 1921)
  • Longwood Sketches / Suite for Organ in Four Parts (Theodore Presser, 1927):
    In the Shadow of The Old Trees - Rosebuds (Capriccietto) - Dewdrops - Sunshine (Toccata). Deze volledige suite werd opgedragen aan het echtpaar Dupont. In de Antwerpse Conservatoriumbibliotheek bevatten alle aanwezige exemplaren van deze partituren handgeschreven opdrachten van Firmin Swinnen aan Flor Peeters. Zo kreeg de Sunshine Toccata een verjaardagsopdracht: "Vijftig jaren… Too Bad! 1903-1953", ter gelegenheid van Flor Peeters’ 50e verjaardag.
  • Aria (H. W. Gray Co, 1954), opgedragen aan zijn vrouw Augusta. Het exemplaar in de Antwerpse Conservatoriumbibliotheek draagt een handgeschreven opdracht van Swinnen aan Flor Peeters, en de opmerking "got 5 neckties for that", verwijzend naar Augusta.
  • ORKESTMUZIEK

  • First Movement from Widor's Fifth Organ Symphony, georkestreerd door Frank Stewart Adams met pedaalcadens door Firmin Swinnen (manuscript,orgel – en orkestpartijen).  De cadens werd apart gepubliceerd in The American Organist, 1920
  • VOCALE MUZIEK

  • Vijf Liederen (Nationale Muziekdrukkerij, Brussel, z.d.)
    Ze Wisten ’t Wel – Wiegeliedje - Van de Naaisterkes – Herfstliedeke - Uit Mijn Venster
    Waarschijnlijk zijn dit de eerste liederen die Swinnen publiceerde, zoals af te leiden is uit de gedrukte opdracht: "Aan den Weledelen Heer Graaf Karel van Mérode-Westerlo, zijn deze mijne eerstelingen eerbiedig opgedragen".
  • In de Bibliotheek van het Antwerpse Conservatorium bevindt zich één manuscript van Firmin Swinnen: Het kusje voor stem en klavier. Swinnen ondertekende het in "Hersselt, 31 augustus 1909". Op het manuscript schreef ook de tekstdichter J. Mornaure een opdracht : "Aan Mejuffr. Mertens, Hulde van den Schrijver. Schaarbeek, 6 7br 1909".
  • Strijdlied (Jan Boucherij, Antwerpen, z.d.)
  • Vijf Liederen (Jan Boucherij, Antwerp, z.d.)
    ’t Portret: "aan Z.E.H. Willekens"
    Storm: "aan den kunstzanger Frans Haldermans"
    Toen de Rozen Bloeiden: "aan den heer Peter Saenen, leeraar aan het Koninklijk Vlaamsche Conservatorium, te Antwerpen". Peter Saenen (1879-1961) was monitor viool aan het Antwerpse Conservatorium vanaf 1901, daarna leraar viool van 1914 tot en met 1946.
    Pastoreelken: "aan den kunstzanger Jef. Bogaert"
    Als een Meisje: "aan den kunstzanger Jaak Genard"
    Deze bundel werd waarschijnlijk geschreven omstreeks 1911: dat is het jaartal dat vermeld wordt bij Pastoreelken. De partituur bevat nog een handgeschreven opdracht van Swinnen: "Den vriend De Voght – van harte".
  • Vijf Liederen (Jan Boucherij, Antwerp, z.d.)
    Kerkhofsleutels: "den Eerw. Heer Jos. De Voght"
    Van ’t Kwezelken: "aan Mevr. A. Betz-Kalkema Kunstzangeres"
    't Kindeke Slaapt
    Aan de Hemeldeur
    Van Seppen: "Mijn vriend Maurice Mertens"
    Het exemplaar in de Antwerpse Conservatoriumbibliotheek bevat maar drie van de vijf genoemde liederen.
  • Deze lijst kan nog aangevuld worden met Aan de hemeldeur en In ’t goede Vlaanderenland (voor stem en klavier), beide gepubliceerd in De Vlaamsche zanger, vierde deel, Cortessem, 1913. Uit de korte biografische nota die hierbij hoort, blijkt dat Swinnen de drie eerder vermelde liedbundels uitgaf voor oktober 1913.
    Verder is er ook een Pastorale (stem en klavier) verschenen in De Lelie, Katholiek Damestijdschrift voor Noord- en Zuid-Nederland, derde jaargang (zonder datum). De gedrukte opdracht is "aan den Eerw. Fr. Milo Bertram", Swinnens eigenhandige opdracht luidt "Den vriend Jozef Bogaerts – genegen".
  • Weary of Earth/Hymn Anthem (Theodore Presser, 1929)
  • Delaware (voor stem en klavier, 1932)
  • The Lord's Prayer (SATB; Arthur P. Schmidt Co, 1933)
  • Blessed Art Thou (SATB; C. F. Summy Co, 1948)
  • Six Amens (SATB; Oliver Ditson Co, 1949)
  • Benedictus Es, Domine (gemengd koor in unisono; H. W. Gray, 1950)
  • Allerzielen (stem en klavier; manuscript, 1952)
  • Communion Service #1 (SATB; manuscript, z.d.)
  • Communion Service #2 (SATB; manuscript, z.d.)
  • Communion Service #3 (SATB; manuscript, z.d.)
  • Saviour of the World (SATB; manuscript, z.d.)
  • Mass for Two Voices (manuscript, z.d.)

    [gebaseerd op een artikel van Louis Vissers en een anoniem artikel te vinden op: http://www.longwoodgardens.org/Organ/Swinnen.htm]
  • 8. Agenda juli 2006  
    door Jan Dewilde

  • 4 juli 2006, 20u30 - Mortsel, Muziekacademie : Pianorecital door Jozef De Beenhouwer
    Joseph Ryelandt (1870-1965)
    - Nocturne nr 2 in B, opus 90 (Brugge, 23 december 1927)
    - Nocturne nr 4 in Es, opus 93 “Midzomernachtsdroom” (Brugge 4 januari 1929)
    Peter Benoit (1834-1901)
    - Fantasia nr 3 in b, opus 18 (1860)
    Marinus de Jong (1891-1984)
    - Sonate nr 3, opus 31 (1934)
    Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
    - Variaties over “Ah! Vous dirai-je, Maman”, K.V. 265 (1778)
    Lodewijk Mortelmans (1868-1952)
    - Saïdjah’s Lied (1929)
    - Fra Angelico’s dansende Engelen (uit “Miniaturen”) (1946)
    - Het Wielewaalt en Leeuwerkt (1921)
    Robert Schumann (1810-1856)
    - Drei Fantasiestücke, opus 111 (1851)
    I. Sehr rasch, mit leidenschaftlichem Vortrag
    II. Ziemlich langsam. Etwas bewegter. Erstes Tempo
    III. Kräftig und sehr markiert
  • 12 juli 2006 - Roermond, Stedelijk Museum : Marien van Staalen, cello en Jozef De Beenhouwer, piano
    In de reeks zomeravondconcerten spelen Marien van Staalen en Jozef De Beenhouwer werk van Benoit, Mortelmans, De Boeck, Ryelandt en De Jong, naast composities van Beethoven, Schumann en Debussy.
    In het museum van Roermond loopt tijdens de zomermaanden een mooie tentoonstelling rond de Nederlands-Vlaamse schilder Henry Luyten (1859-1945).
    Meer informatie op: www.roermond.nl/index13159.htm
  • 9. Uitvoering van de Messe solemnelle van Charles-Louis Hanssens 'jeune'
    door Jan Dewilde

    Op 16 juni vond in de decanale Sint-Pieterskerk in Tielt een opmerkelijk concert plaats. Opmerkelijk vanwege het programma, opmerkelijk ook omwille van het engagement en de kwaliteit. Het concert opende met Trots, een fris werk voor blazers en slagwerk van de jonge Tieltse componist Hannes Vanlancker (1987). Na goede uitvoeringen van het openingsdeel uit het Eerste hoboconcerto van Ludwig August Lebrun en het Konzertstück in F voor vier hoorns en orkest van Robert Schumann volgde een Salve Regina voor soli, koor en orkest van de Gentse componist Martin-Joseph Mengal (1784-1851). Een mooi werk waarin Mengal zich van zijn melodieuze kant toont. De ambitieuze hoofdbrok van het concert was de Messe solennelle van Charles-Louis Hanssens ‘jeune’ (1802-1871). In feite ging het om een goed gekozen selectie uit twee missen, namelijk de eerste uit 1826 en de derde uit 1828. Dirigent Bart Snauwaert, die deze missen vanuit manuscript in partituur had gezet, is er in gelukt om de delen uit twee verschillende missen naadloos in elkaar te laten overvloeien. Het moet gezegd: de uitvoering werd een revelatie. Deze miscomposities doen in niets onder voor wat er rond die tijd in het buitenland werd gecomponeerd. Hanssens beheerste zijn métier en schakelde zich moeiteloos in de Beethoventraditie in. Bart Snauwaert leidde soli, koor en orkest enthousiast en met precisie en wist hen moeiteloos door deze toch niet zo makkelijke muziek – met twee mooie, maar lastige koorfuga’s – te loodsen. Koor en orkest volgden hun dirigent in zijn bezielende enthousiasme. De internationale solistenbent werd geselecteerd uit de Operastudio Vlaanderen en was, op de tenor na, op niveau.

    Dat in een klein stadje als Tielt een dergelijke productie gerealiseerd wordt, kan niet genoeg aanmoediging krijgen. Als ‘spin-off’ van deze productie worden de drie missen van Hanssens in samenwerking met het SVM gepubliceerd en dankzij de Münchense uitgeverij Hoeflich internationaal gedistribueerd. Zonder subsidies. Terwijl in sommige muzieksectoren schaamteloos met geld en middelen gemorst wordt…

    10. Historische tekst : Emiel Hullebroeck over Le sacre du printemps van Igor Stravinsky
    door Jan Dewilde

    De historische tekst van deze maand vonden we in Muziekwarande (Tijdschrift voor muziekminnende Vlamingen) van 1 april 1924. De tekst is van de hand van de hoofdredacteur (en tevens lied- en operettecomponist) Emiel Hullebroeck (1878-1965) die, na een concert in de Brusselse Volksconcerten, een aantal bedenkingen formuleert bij Le sacre du printemps: 'Ik vond het tamelijk langdradig en het heeft mij nergens een rilling van genot door het lichaam gejaagd.' In zijn artikel verwijst hij naar een eerder gepubliceerd artikel van de Nederlandse danseres Nelly Ferguson die in Londen een aantal Stravinsky-balletten heeft gedanst. In haar bijdrage betreurde ze dat Stravinsky's balletten steeds meer als zuivere concertmuziek worden gespeeld: 'Stravinsky is een man, die opgroeide in de danswereld; hij kent de dansmuziek door en door en bij iederen zin van zijn muziek heeft hij tevoren bepaald hoe ze gedanst moet worden.'

    Het is met uiterst gemengde gevoelens, dat ik terugkeerde van een auditie van Stravinsky’s Sacre du printemps, gegeven in concertvorm door de Volksconcerten te Brussel.
    Vooreerst heb ik met den besten wil der wereld in de muziek de weergave niet kunnen vinden van het programma-commentaar. Die uitleg kon evengoed iets anders zijn, wat de stelling van Nelly Ferguson kracht bijzet, als zou Stravinsky’s muziek moeten worden gehoord met toevoeging van wat hij er als tooneel, mimiek en dans bij heeft gedacht.
    Vervolgens ben ik wel verplicht te bekennen, dat het werk mij noch geboeid, noch bekoord heeft. Ik vond het tamelijk langdradig, en het heeft mij nergens een rilling van genot door het lichaam gejaagd. Is het omdat ik het niet heb begrepen? Best mogelijk, en ik ben bereid volmondig en zonder schaamte te verklaren dat het mij te boven gaat, dat ik er vooralsnog niet bij kan. En ik vermoed, dat de menschen, die wat van muziek afweten, hetzelfde zullen verklaren… als zij zich eerlijk durven uitspreken. Maar, wanneer nu iemand, die muziek heeft gestudeerd, en er dus wel iets van moet kennen, zoo’n beoordeling neerschrijft, wat dient er dan gezegd van dezen, die het werk met groot vertoon toejuichten? Och! Snobisme en mode! Ik hoorde een dame bij het uitgaan zeggen : 'Il y a dix ans, on n’aurait pas compris, mais c’est d’une clarté!!' – Mode en snobisme, zeg ik u! Als de Parijse demi-mondaines zich het haar laten millimeteren, en zich de wenkbrauwen laten afscheren, dan zal die dame dat ook mooi vinden, al durft zij dat misschien niet aanstonds na te volgen. Ik zou echter wel eens willen zien, hoe zoo’n werk zou onthaald worden, wanneer het was geschreven door een der onzen: Mortelmans, Van Hoof of Alpaerts bij voorbeeld. Rotte appelen zouden in ruime mate hun deel zijn, maar Stravinsky is in de mode, en dus moet het mooi zijn. Parijs heeft het gezegd.
    Het is echter ontegensprekelijk, dat Stravinsky iemand is van beteekenis. Hij brengt wat nieuws, zoo in rythmus als in klank. Al schijnt hij een beperkt begrip te hebben van de beteekenis van het woord mélodie (melodische vluchten zijn er in zijn werk niet te bespeuren; ’t zijn al korte, meestal zéér korte zinnetjes, die geen lijn hebben); al zijn het schrille dissonanten, die u soms doen opschrikken of een plooi van pijnlijke wrevel op ’t gezicht uitlokken; al bezigt hij de grofste middelen, zooals het slaan en hameren op trommen van alle grootte, zooals het overmatig gebruik van sourdines op al de kopers, zooals het gebruik van triangel, tamboerijn, schijven en wat weet ik nog meer, toch steekt er oorspronkelijkheid in zijn werk, in hoofdzaak rythmische oorspronkelijkheid. Dat heeft hij alvast met de Jazz gemeen, en evenmin als men kan voorspellen, wat er uit deze rythmische negermuziek zal groeien, evenmin kan men beweren, dat Stravinsky school zal vormen. Zijn opvatting van wat men muziek noemt, kan ook een uitwas zijn, die geroepen is om te verdwijnen.
    Hem veroordelen op grond van zijn onmogelijke dissonanten is gewaagd. Wie zal zeggen tot welke grens het menschelijke gehoor kan ontwikkeld worden? Men went aan alles. Toen ik voor het eerst de Indische Gamelan hoorde in al zijn bekoorlijke zachtheid, had ik ook een gevoel alsof de instrumenten valsch waren gestemd, doch ik was er spoedig mee verzoend. Bij Stravinsky is dat alles echter in veel erger mate, en wat meer is, hij schotelt ons de gekste dingen voor in donderende fortissimi, wat nog veel en veel meer hindert.
    Mijn besluit? Afwachten of deze klankenrevolutie ook tot evolutie kan gedijen. Intusschen zal ik mij maar liever het genot gunnen van een mooie Wagnerbrok of een goddelijke Beethovensymphonie.