ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 47 - juli 2006

1. Lof zonder grenzen : Richard Hol over Le traité général d'instrumentation van François-Auguste Gevaert (1863)
door Jan Dewilde

Samen met zijn voorganger als directeur van het conservatorium van Brussel, François-Joseph Fétis, was François-Auguste Gevaert (1828-1908) een van de belangrijkste muziektheoretici uit de negentiende eeuw. Hij pleegde een aantal hoogst erudiete werken over muziek uit de oudheid (Histoire et théorie de la musique de l’antiquité, 1875-1881; Les problèmes musicaux d’Aristote, 1903), maar daarnaast publiceerde hij ook een aantal meer praktische handboeken, zoals Méthode pour l’enseignement du plainchant (1856) en vooral Traité général d’instrumentation (1863). Deze instrumentatieleer herwerkte hij in 1885 als Nouveau traité d’instrumentation. Dit 'monument of universal knowledge' (aldus de New Grove) kende vele vertalingen: de eerste versie werd in de zomer van 1865 door Peter Tchaikovsky naar het Russisch vertaald en de herwerkte versie in 1887 door Hugo Riemann naar het Duits. (Riemann vertaalde ook Gevaerts Les origines du chant liturgique de l'église latine, 1890). Gevaerts instrumentatieleer was decennialang verplichte kost voor elke componist en het is dan ook evident dat zijn visie op klankkleur in vele composities uit de tweede helft van de negentiende eeuw heeft doorgeklonken. Ook voor muziekhistorici is het werk een onuitputtelijke bron van informatie, niet alleen wegens de vele, zeer gevarieerde partituuruittreksels – Gevaert had een fenomenale partituurkennis – maar ook omwille van de vele feiten omtrent instrumenten, orkesten en samenspel die de auteur kwistig rondstrooit.

Hieronder een bespreking van de eerste versie door de Nederlandse componist Richard Hol (1825-1904), op 1 april 1865 verschenen in het Nederlandse muziektijdschrift Caecila

F.A. GEVAERT. Traité général d’instrumentation. Gand, Gevaert, Pr. net fr. 12

Dit werk van den zoo talentvollen belgischen componist verdient, zoowel om inhoud als vorm, uitnemend genoemd te worden. Eene betere handleiding voor aanvangende componisten, die zich met de leer der instrumentatie vertrouwd willen maken, hebben wij nog niet aangetroffen. Dat er aan werken van dien aard behoefte bestaat, blijkt overtuigend uit de onlangs verschenen hoogduitsche vertaling der instrumentatie-leer van Hector Berlioz, welke, hoe veel kennis en geest er zich in openbaren, toch de grenzen van het noodige bijna overschrijdt. In de oorspronkelijke uitgave is laatstgenoemd werk bovendien voor de meesten te kostbaar, en hoewel de uitgegeven vertaling hieraan enigszins te gemoet komt, is deze toch ook door de afzonderlijk uitgegeven notenvoorbeelden veel minder practisch. Geen wonder dus, dat die arbeid van den genialen Franschman minder verspreid is dan hij verdient en wij derhalve aan het werk van Gevaert eene groote verbreiding durven voorspellen, daar het voor een zeer billijken prijs 232 bladzijden druks in groot quarto formaat geeft, waarin ontelbare noten-voorbeelden voorkomen. De schrijver verdeelt zijne stof in twee deelen. Hij behandelt eerst, als inleiding, den oorsprong en de ontwikkeling van het orchest, en beschrijft voorts in zes hoofdstukken den omvang, de technische behandeling en het karakter der verschillende instrumenten. In het tweede deel worden deze in verschillende groepen verdeeld en wordt de werking aangewezen, die uit hunne zamenvoeging voortvloeit. Vervolgens wordt aangeduid, hoe deze wetenschap toe te passen is tot het voortbrengen van klankwerkingen, in verband met het gevoel en de gedachte, die men wenscht uit te drukken. In een supplement vereenigt de schrijver al datgene waarmede hij het eerste deel niet wilde overladen, zooals de bespreking van vele weinig bekende of in onbruik geraakte instrumenten. Dat hij onder deze rubriek ook de sons harmoniques (flageolot-toonen) der strijkinstrumenten en der harp heeft gerangschikt, kunnen wij niet goedkeuren; mogen die al in orchest-muziek weinig voorkomen, de kennis der behandeling daarvan komt ons gewigtig genoeg voor, om op eene beschrijving bij de hoofd-categorie in het eerste deel aanspraak te mogen maken. De bewering, dat de contra-fagot in Duitschland nog zeer in gebruik is en aldaar ook bas-trombonisten gevonden worden, laten wij geheel voor rekening van den schrijver. Wij meenen, dat het eerstgenoemde instrument totaal in onbruik geraakt is en dat de laatsten zeer schaarsch zijn. Alles wordt in Gevaert’s werk door voorbeelden opgehelderd, die goed gekozen en meestal aan de partituren der groote meesters ontleend zijn. Van Beethoven, Mozart en Meyerbeer komen daarin het meest voor. De stijl van het boek munt uit door beknoptheid en helderheid. Aan de typografische uitvoering is veel zorg besteed. Met groote letters vindt men gedrukt hetgeen tot den algemeenen regel behoort en dus onontbeerlijk is; met kleine, alles wat de schijver meer in bijzonderheden behandelt, waarover hij zijne gedachten verder ontwikkelt of waar hij uitzonderingen bespreekt. Het werk is dus voortreffelijk ingerigt, ook voor hen, die als eenvoudige beoefenaren der kunst een helderen blik willen slaan in de vereeniging der vele instrumenten, die men het orchest noemt. Nauwkeurigheidshalve stippen wij nog aan, dat op blz. 103, in den laatsten tekstregel, ex. 46 staat in plaats van ex. 45, en op blz. 105 onderaan ex. 44 in plaats van ex. 43.

Richard Hol.

2. Geknoopte oren : de Symfonie in G van August De Boeck (1865-1937)
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan de Symfonie in G van August De Boeck (1865-1937).

De negentiende-eeuwse muziekgeschiedenis laat zich graag samenvatten als een veelzijdige periode waarin het werk van Ludwig van Beethoven een prominente plaats inneemt. Vooral op het symfonische terrein laat Beethovens werk onuitwisbare sporen na. Niet alleen 'behoudsgezinde' componisten en denkers als Brahms en Hanslick beriepen zich op het negenluik van de beroepssymfonicus uit Bonn. Ook 'progressieve' of 'Neudeutsche' componisten en denkers als Brendel, Liszt of Wagner lieten zich inspireren door Beethovens werk – ook al deden ze er alles aan het symfonische genre te transformeren of te bekleden met een buitenmuzikale inhoud. De symfonie, zoals ze in Beethovens handen gestalte had gekregen, bleek tal van componisten op uiteenlopende wijzen te kunnen inspireren.
Ook in de nationale scholen deed het symfonische genre het goed. Al dan niet geruggensteund door ideologische gedachten wisten diverse componisten via het genre hun door muzikale folklore beïnvloede stijl tot op het concertpodium te loodsen. Hun specifieke en persoonlijke invullingen bleken het perfecte bewijs van de structurele deugdelijkheid en de intrinsieke veelzijdigheid van de symfonische vorm. Maar weinig nationalistisch geprofileerde componisten wisten de opzet van de symfonie om te buigen of te verrijken met esthetische innovaties. Hierdoor bleef de aantrekkelijkheid van (de eigenschappen van) het symfonische genre aan het einde van de negentiende eeuw uiteraard intact. Een breukloze voortzetting met het genre was hiervan ondermeer het gevolg. Carl Nielsen, Ralph Vaughan-Williams, Wilhelm Peterson-Berger of Karol Szymanovski: ondanks enkele 'eigenaardigheden' inzake bezetting hielden ze allen vast aan de door Beethoven uitgetekende genrekenmerken. Een groot orkestapparaat, een meerdelige vorm waarin de afzonderlijke delen cyclisch op elkaar betrokken worden, zonder hun specifieke eigenheid te verliezen, traditionele structuren,…: hun opvatting van de symfonie stond in schril contrast met de denkbeelden die in andere muzikale middens opgang maakten. Elders in Europa werden immers de eerste barstjes gesignaleerd in het symfonische genre. Of ze nu – zoals Debussy – enkel de historisch geladen terminologie afwezen zonder daarvoor de specifieke eigenschappen uit hun werk te weren, of dat ze – zoals Schönberg en Webern – het begrip in ere hielden maar elke confrontatie met de traditionele genrekenmerken uit de weg gingen: de symfonie verkeerde aan het begin van de twintigste eeuw in een esthetische crisis, die – paradoxaal genoeg – door de inspanningen van symfonici als Mahler nog in de eerste helft van de nieuwe era zou leiden tot de radicale afkeer van het spraakmakende genre.
De Vlaamse muziek neemt in die ontwikkeling een erg specifieke plaats in: Vlaanderen is wellicht een van de weinige muzikale centra waar het genre niet die belangwekkende positie innam die het in andere landen wel bekleedde. De geringe expertise op vlak van instrumentale muziek en de door een francofone muziekcultuur overgeërfde oriëntatie op vocale muziek zaten de ontwikkeling van een symfonische traditie ongetwijfeld in de weg. Dat wil niet zeggen dat de Vlaamse romantiek geen symfonieën van formaat afleverde, integendeel. Componisten als Hanssens, Samuel, Miry of Waelput wisten het genre te verrijken met interessante – in het geval van Samuel zelfs meer dan bestuderenswaardige – composities. Toch was de Vlaamse interesse voor de symfonie in de negentiende eeuw eerder gering. Het was zelfs wachten tot 1931 tot iemand als Arthur Meulemans zich ontpopte als een van de allereerste Vlaamse componisten die het genre tot zijn visitekaartje maakte.
De relatieve desinteresse voor het genre mag echter geenszins beschouwd worden als een manco binnen de Vlaamse muziekgeschiedenis. Integendeel, meer nog dan het resultaat van een sterk vocaal georiënteerde muziekcultuur werd ze ingefluisterd door het progressieve denkkader van de man wiens werk als baken gold voor de verdere ontwikkeling van de Vlaamse muziek: Peter Benoit. Inderdaad schreef Benoit geen symfonieën en hield hij zich (enkele vormelijk uiterst hybride 'concertante symfonieën' buiten beschouwing gelaten) niet bezig met de verworvenheden van het genre. Benoits afwijzing van de symfonie en de intrinsieke kenmerken ervan prefigureert als het ware de weigering van laatromantische componisten om specifieke technieken samen te vatten onder een historisch geladen begrip als de symfonie. Eerder dan een 'desinteresse' is het gebrek aan een Vlaamse symfoniekunst dus te begrijpen als een 'afwijzing' of 'weigering' om hun stijl op de rooster van Beethovens erfenis te leggen. Of ze erin geslaagd is een valabel en muziekhistorisch equivalent voor deze ontstane leemte te creëren, is uiteraard een andere vraag. Punt is in elk geval dat Benoit – die het 'progressieve' denken van Liszt en co. consequent in zijn originele, muziekesthetische en nationalistische programmaverklaring toepaste – de symfonie op grond van haar bewezen staat van dienst afwees. 'Jammer' genoeg bleken Benoits opvolgers minder vatbaar voor een dergelijke esthetische ascese, waardoor de symfonie in een volgende generatie sporadisch toch weer opgedolven werd. Zo componeerden Mortelmans, De Boeck en Blockx elk één symfonie, waarin ze telkens teruggrepen naar de traditionele vormpatronen en genrekenmerken die Benoit – enigszins terecht – als gedateerd beschouwde. Toch is het ongepast om van een renaissance van het symfonische genre te spreken. Conform de tanende internationale interesse voor het genre zou ook hier – enkele symfonici als Meulemans en Van Hoof terzijde gelaten – de symfonie nooit echt floreren. Dat in het oeuvre van de Boeck bijvoorbeeld – een oeuvre dat vooral uit muziekdramatische werken (opera, operette, ballet, toneelmuziek), cantates, solo- en koorliederen en kamermuziek bestaat – zijn enige symfonie een jeugdwerk is, mag die stelling alleen maar onderstrepen.
Ondanks de 'behoudsgezinde' verkenning van het symfonische genre leverde de post-Benoitgeneratie toch interessante muziek af, zoals deze Symfonie in G van de Boeck fraai illustreert. Wie dit werk beluistert en met de symfonische muziek van Britse romantici als Parry of Stanford vertrouwd is, zal moeiteloos dezelfde structurele aanpak kunnen herkennen. Net als zijn Britse collega’s vertrouwt de Boeck op de traditionele, 'Brahmsiaans' geïnspireerde symfonische stelregels inzake spankracht, melodievoering, orkestratie en cyclische opbouw. Hoewel de Boeck zijn partituur reeds in 1896 voltooide, zou het tot 1921 duren vooraleer het werk uitgevoerd werd. Op het moment van de première lag dus een compositie op de pupiters die niet alleen letterlijk, maar ook figuurlijk uit een vorige eeuw stamde.
De vierdelige symfonie – met de langzame beweging op de derde en het scherzo op de tweede plaats – is een fantasierijk werk waarin de Boeck met veel overtuiging zijn interesse voor de Russische muziek à la Rimski-Korsakov verwerkt. De symfonie opent met een langzame inleiding (Andante) waarin de strijkers een sfeervol hoofdthema voorstellen, dat geflankeerd wordt door plechtige koperblazers, waarop de houtblazers en strijkers het hoofdthema verder uitspinnen. Uiterst geslaagd is de overgang naar het Allegro vivace e molto agitato, waarin de Boeck zijn basismateriaal – in gang gezet door een pulserende basfiguur – transformeert tot een uiterst beweeglijke themagroep. Het neventhema – een sierlijke figuur die ingezet wordt door de hobo – zorgt voor een geslaagd contrast. De Boeck houdt voortdurend de plechtstatige aanhef in het achterhoofd en serveert zo een ingenieuze doorwerking die heerlijk voortspint, maar voortdurend een tragische ondertoon laat horen. Net voor de generale pauze die de reëxpositie en daarmee het Andante celeste inluidt, introduceert de Boeck een derde muzikale gedachte, die hij in de overige bewegingen van de symfonie verder zal uitwerken. Opmerkelijk is de manier waarop de Boeck een verrassend georkestreerde en buitengewoon meeslepende reëxpositie uit de mouw schudt. Hoewel onmiskenbaar geïnspireerd door het basismateriaal lijkt de Boeck wel een variatie op de expositie (of een voortzetting van de doorwerking) te componeren, waarin een enkele keer geknipoogd wordt naar Rimski-Korsakov. Een erg doordachte aanpak die haar effect allerminst mist en de vindingrijkheid van de Boeck etaleert. Eindigen doet de Boeck met een verstilde, haast etherische reminiscentie aan de langzame inleiding. Net zoveel vindingrijkheid valt er te rapen in het tweede deel, een speels scherzo dat uitblinkt in fantasierijke orkestrale effecten en een prettig stotterend ritme. In het middendeel herneemt de Boeck het derde thema van het openingsdeel en toont daarmee opnieuw zijn buitengewone handigheid inzake melodische transformatie. De veelvuldige, kort na elkaar volgende transformaties verlenen aan dit middendeel echter een wat verbrokkelde, fragmentarische structuur waardoor de lijn een beetje zoek raakt, maar waarin vooral de gezochte klankkleuren opvallen en overtuigen. Met de gestileerde en brave herneming van het scherzo sluit de Boeck zijn tweede deel. Wanneer het derde deel inzet in de vorm van een breed uitwaaierend Andante, zijn we ver verwijderd van de ernst waarmee de Boeck zijn symfonie opende. Lang uitgesponnen melodieën herinneren opnieuw aan Sheherazade en ook de smachtende ondertoon van deze beweging verraadt de Boecks fascinatie voor het werk van het 'Machtige Hoopje'. Dit vrij langdradige Andante sleept zichzelf vooral voort op effectvolle klankkleuren en is – omwille van de weinig originele aanpak – wellicht het minst geslaagde deel van deze symfonie. Als afzonderlijke compositie zou het werkje zonder twijfel enige charme hebben (men geve het een evocatieve, exotische titel en een sfeervolle orkestklassieker is geboren), maar in deze symfonie lijkt het niet thuis te horen. Ook de wat folkloristisch aandoende finale waarmee de Boeck zijn symfonie afsluit, een rondo-achtig Allegro giocoso, lijkt meer op de door hem aanbeden Russische orkestmuziek dan het openingsdeel van deze symfonie aanvankelijk deed beloven. Toch toont de Boeck zich ook in dit laatste deel een creatief componist, die het derde thema uit de eerste beweging hier als bouwsteen gebruikt voor een contrastrijk en aanstekelijke finale.

Opname
August De Boeck > Symfonie in G - Vioolconcerto - Dahomeyse Rapsodie > Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen o.l.v. Frédéric Devreese

3. Kamermuziek : Renaat Veremans (1894-1969)

Voor strijkkwartet

  • Strijkkwartet 
  • Vlaanderen (1937) voor 2 violen, altviool, cello & piano
  • Voor strijkers & piano

  • Nachtzang (1929) voor viool & piano
  • Nocturne (1938) voor viool & piano
  • Voor blazers & piano

  • Concerto (1962) voor fluit & piano
  • Concerto (1964) voor hoorn in fa & piano
  • Concerto (1964) voor hobo & piano
  • Demerlandschap (1965) voor fluit, klarinet & piano
  • Varia

  • Die Afrikaanse volklied voor mezzosopraan, fluit en piano 
  • 4. Liedkunst op teksten van Gezelle : Hendrik Van Schoor (1881-1954)
    door Veerle Bosmans

    Naar aanleiding van het project 'Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle' dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is het de beurt aan Hendrik Van Schoor (Antwerpen 7 augustus 1881-Antwerpen, 30 oktober 1954).

    Met Hendrik Van Schoor voegen we nogmaals een oud-leraar van het Antwerpse conservatorium aan de lijst Gezellecomponisten toe. Van Schoor volgde les aan het Koninklijk Vlaams conservatorium van Antwerpen bij Emile Bosquet (piano), Arthur De Hovre (orgel), August De Boeck (harmonie) en Lodewijk Mortelmans (contrapunt en fuga). Na zijn studies trad hij een tijdlang op als pianist en was hij eveneens werkzaam als organist en koordirigent. Vanaf 1914 werd hij door de toenmalige directeur Emiel Wambach aangesteld als leraar notenleer. Op zijn negenenvijftigste (in 1946) werd Van Schoor bovendien bevorderd tot leraar harmonie.

    Als componist liet Van Schoor zich vooral opmerken met zijn liedproductie. Hij schreef zowel volksliederen als kunstliederen waarvan er een aantal op zeer positieve kritieken konden rekenen. Zo schreef Emiel Hullebroeck over het lied Schoone nacht op tekst van René De Clercq : 'Stemmingsstukjes die zoo gevoeld en tevens zoo kleurrijk zijn als Schoone nacht, hebben wij te weinig in onze Vlaamsche muziek. Het is een juweeltje dat wel iedere befaamde toondichter zou willen onderteekenen." En inderdaad, Van Schoor hanteert in dit lied een mooie, lyrische melodie ondersteund door een harmonische frisse begeleiding. In zijn drie religieus geïnspireerde Gezelleliederen, O wonderlijk mysterie groot, Gij die hebt den schat gevonden en Gebenedijd zijt Gij wil Van Schoor duidelijk meer de tekst benadrukken dan de begeleiding. Maar toch is ook hier de harmonische basis op z’n minst interessant. Zelfs door enkel akkoorden te gebruiken slaagt Van Schoor toch in het creëren van een tegenmelodie in de begeleiding.

    Naast liederen schreef Van Schoor ook verschillende piano- en orgelwerken. Hieronder vinden we Mazurka, Idylle en Kleine suite voor klavier. Eugeen Van Oyes gedicht De zang der zee inspireerde Van Schoor, net als Hendrik Waelput overigens, tot één van zijn zeldzame koorwerken. Een ander uitzonderlijk werk in Van Schoors oeuvre is het lyrische kerstspel Pax uit 1920, op tekst van Jef Crick. Dit driedelige werk voor gemengd koor, kinderkoor en orkest is één van de twee werken met orkest die Van Schoor schreef. Lambrecht Lambrechts voorspelde "dat dit werk nog zoo spoedig niet in de kartons [zou] verdwijnen." 85 jaar later moeten we echter vaststellen dat het werk nooit uitgegeven werd. De meeste van zijn liederen zijn echter wel in gedrukte vorm verkrijgbaar.

    Gezelleliederen van Hendrik Van Schoor

  • Gebenedijd zijt Gij
  • O wonderlijk mysterie groot (1918)
  • Gij die hebt den schat gevonden (1919)
  • 5. Nieuws uit eigen huis
    door Jan Dewilde

    De nieuwsbrieven van juli en augustus lijken een beetje op zomerse kledij zoals die door de tropische temperaturen gedicteerd wordt: korter en luchtiger dan normaal. Vanaf september kan u onze nieuwsbrief weer op volle lengte verwachten en wat meer is: voor het vijftigste nummer bereiden we een speciale editie voor. Dat we in oktober de kaap van de vijftig nieuwsbrieven ronden – zonder subsidies! – zal passend gememoreerd worden.

    Naast het produceren van nieuwsbrieven zitten onze deeltijdse medewerkers hier niet stil:
    - Tom Janssens legt momenteel de laatste hand aan een monografie van Willem Kersters (1929-1998), die gepubliceerd zal worden samen met Kersters’ oeuvrecatalogus, samengesteld door Veerle Bosmans.
    - Annelies Focquaert mag zich laureate van het Orpheus Instituut noemen. Op 27 juni ll. stelde ze de eindpresentatie van haar onderzoek naar leven en werk van organist en componist Jacques-Nicolas Lemmens voor. Die presentatie bestond uit de verdediging van haar verhandeling en een concert met werk van Lemmens op orgel en harmonium.
    - Tijdens de '14th Biennial International Conference on Nineteenth-Century Music' die van 4 tot 7 juli 2006 in Manchester plaatsvond, hield Jan Dewilde een lezing over Peter Benoit. Deze lezing kaderde in de sessie 'Centres and margins: national and regional identities'. Opvallend veel lezingen op dit door Engelstaligen gedomineerde congres hadden op een of andere manier muzieknationalisme als onderwerp. Zo waren er lezingen als The real and imagined Spanishness of Carmen (Kerry Murphy, Washington University); Man of the future: nationalism in Liszt’s Chopin (Meirion Hughes); 'Was ist deutsch?' Dvořák and late 19th-century Viennese criticism (David Brodbeck, University of California) of The Scottish muse and the Italian siren: North and South in German romantic music (Sarah Clemmens, Yale University).

    6. Een eeuw(igheid) geleden... : juli 1906
    door Jan Dewilde

    Een eeuw geleden...  het Oostendse concertleven in juli 1906

    Juli was in Oostende traditioneel een drukke concertmaand. Sinds de opening op 2 juni van het zomerseizoen in het Kursaal van Oostende hadden dirigent Léon Rinskopf en zijn 55-koppig orkest weinig tijd om op het strand te zonnen. Op 13 juli bijvoorbeeld begeleidden ze Wilhelm Backhaus in het Tweede concerto van Tchaikovsky en het Tweede van Chopin, omkaderd door orkestwerken van Mendelssohn, Wagner en Franck en daags nadien begeleidden ze de Franse diva Lucienne Bréval in een Frans programma. Op 20 juli was Pablo Casals te gast met het Schumann-concerto en de Elégie van Fauré en op de nationale feestdag waren er twee concerten met exclusief Belgische muziek: op de affiches prijkten composities van Jan Blockx, Nicolas Daneau, Léon Dubois, Camille Gurickx, Emile Mathieu en Jan Van den Eeden. De meeste componisten dirigeerden zelf hun werk en de grote Wagner-tenor Ernest Van Dijck verleende zijn medewerking. 'Le succès a dépassé toute attente et les auteurs ont été longuement applaudis', schreef de recensent van Le guide musical in het nummer van 5-12 augustus 1906.  

    7. Agenda augustus 2006 
    door Jan Dewilde & Frank Teirlinck

  • Riga, Dom-kathedraal - 1 augustus 2006, 19.00: Vlaamse koormuziek
    Een uitzonderlijke manifestatie: het excellente Latvia State Choir uit Riga zingt onder leiding van Herman Engels een exclusief Vlaams koorprogramma. Dit gebeurt in de nasleep van een cd-opname voor het Phaedra-label van hetzelfde programma. Alvast iets om naar uit te kijken. Het programma:
    Florentinus de Boeck (1826-1892)
    - Pie Jesu
    August de Boeck (1865-1937)
    - Ave Maria
    - O salutaris hostia
    - O beata mater
    - Surrexit Dominus
    - Pie Jesu
    - Het kerkske van te lande (arr. Gaston Feremans)
    Gaston Feremans (1907-1964)
    - O salutaris
    - Tota pulchra es
    - O sacrum convivium
    - Sub tuum praesidium
    - Improperium
    - Pater in manus tuas
    Lodewijk Mortelmans (1868-1952)
    Koorwerken op teksten van Gezelle :
    - Klaar bloed en louter wonden
    - Niet gedenken
    - Geef mij eens dien dag
    - Jesu, wijs en wondermachtig
    - Heer, mijn hert is boos en schuldig
    - Hooger als mijn oogen dragen
    - Caecilia
    Arthur Verhoeven (1889-1958)
    - Preludium & Fuga in Es
    - 4 motetten:
         O salutaris
         Tota pulchra es
         Ave Maria
         Tantum ergo
    Peter Benoit (1834-1901)
    - Ave Maria
    - Tota pulchra es
    - Panis Angelicus
  • Brussel, Kathedraal - 15 augustus 2006, 16.00: In memoriam Edward Teirlinck
    Op Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart zal Jozef Sluys, organist-titularis, in de Sint-Michiel en Sint- Goedelekathedraal te Brussel een 'In memoriam Edward Teirlinck (1921-1971)' spelen tijdens een kathedraalconcert waarbij hij werken van Pachelbel, Buxtehude, J.S. Bach, Mozart, De Boeck en Peeters zal vertolken.
    Vijftig jaar geleden, in 1956, werd Edward Teirlinck organist-titularis van de huidige kathedraal. De droom van Edward Teirlinck om van Sint-Goedele een centrum van geestelijke muziek te maken kon werkelijkheid worden ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling in 1958. Van april tot oktober werden er orgelaudities en muzikale zondagmissen ingericht.
    Vanaf 1960 begon Teirlinck met het organiseren van orgelrecitals waarbij zowel binnenlandse als buitenlandse organisten werden uitgenodigd. Door de slechte staat van het kathedraalorgel kwam er in 1967 een einde aan deze reeks. Als geboren Merchtemnaar was Teirlinck vanaf zijn studietijd een vurig propagandist van de werken van de Merchtemse componist August De Boeck. Jozef Sluys zal van August De Boeck het Preludium in D voor orgel vertolken als 'In memoriam Edward Teirlinck'.
    Dit orgelrecital vormt de afsluiting van het Edward Teirlinckjaar dat in Merchtem door de heemkring Soetendaelle werd ingezet met de voorstelling van zijn biografie op 25 november 2005.
  • 8. Historische tekst : koren die de trein missen en weerbarstige pruiken
    door Jan Dewilde

    Wie door historische muziektijdschriften struint, kan niet anders dan zich verbazen over de veelheid aan informatie, de snelheid van berichtgeving, de kwaliteit van de artikels, het beschaafde spel van woord en tegenwoord. Kortom, een onuitputtelijke bron aan informatie waartegen het belang en het niveau van de huidige muziekpers schrijnend afsteekt. Naast de hoogstaande artikels bevatten muziektijdschriften uit de negentiende eeuw ook amusante 'faits divers' die op hun manier mee het beeld schetsen van het toenmalige muziekleven.

    Zo bracht La Belgique musicale op 14 juli 1842 binnen een uitgebreid verslag van een koorconcours in Mechelen – een bijzonder populair fenomeen in die tijd – het relaas van drie onfortuinlijke koorverenigingen uit Klein-Brabant. Na maandenlang naarstig gerepeteerd te hebben, misten ze letterlijk de speciaal ingelegde trein:

    'Les chanteurs de Calfort et d’Opdorp s’étaient rendus de bonne heure au point de jonction de la route, où ils comptaient être pris par le convoi; mais lorsque celui-ci vint à passer, ils eurent beau multiplier les signes et crier: ‘"arrête!"’ l’insolente locomotive ne fit pas mine de les apercevoir et passa outre, se bornant, pour toute réponse, à leur cracher sa vapeur et sa fumée au visage. Une troisième société s’est vue dans une position semblable; mais prenant bravement son parti, elle s’est mise en route à pied et s’est décidée a faire une étape de trois lieues plutôt que de manquer à sa parole. La Providence a voulu qu’un si beau zèle ne demeurât pas sans récompense et qu’un second prix fût décerné aux chanteurs d’Hingene.'

    De koorvereniging uit Hingene, die dus een lange tocht door de hitte achter de rug had, zong als enige op het concours Vlaamse volksliederen. Niettegenstaande de (anonieme) recensent van La Belgique musicale dit verkoos boven Vlaamse koren die de Franse taal geweld aandeden, had hij zo zijn bedenkingen bij het 'Vlaams' als zingtaal: 

    'Le flamand n’est point une langue euphonique, nous en convenons; mais dans des morceaux d’un rythme particulier, il peut avoir son caractère. Dans tous les cas, mieux vaut sa rudesse franchement acceptée, que d’entendre prononcer venaye pour venez, chantaye pour chantez, etc.' 

    De jury, die bestond uit François-Joseph Fétis, Christian Girschner en ene Siebens (een muziekleraar uit Mechelen), kende de eerste prijzen toe aan de Amateurs-Choristes van Aalst (eerste divisie), Émulation uit Sint-Jans-Molenbeek (tweede divisie) en Union uit Waasmunster (derde divisie). De wedstrijd werd ter gelegenheid van de kermis georganiseerd door het Mechelse koor Réunion lyrique.

    Een ander amusant voorval valt te lezen in Revue et gazette musicale de Paris van 7 november 1841. Het artikel brengt verslag van een voorstelling van Rossini’s Guillaume Tell in de Muntschouwburg in Brussel, een voorstelling die op de lachspieren werkte:

    'À la représentation de Guillaume Tell donnée dimanche, la perruque de M. Canaple est tombée sur le plancher, juste au moment le plus attendrissant de la grande scène de la pomme; cet incident a provoqué la plus vive hilarité dans la salle et même sur la scène. Comme la malencontreuse perruque gisait au milieu du théâtre, un des gardes de gouverneur, obéissant à une heureuse inspiration, est venu la ramasser et l’a emportée en jetant un regard d’indignation sur Guillaume Tell le chauve. Les rires ont redoublé alors, et ce n’est pas sans peine que les artistes sont parvenus à reprendre leur sérieux.'

    De boog kan niet altijd gespannen staan…