ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 50 - oktober 2006

1. Lof zonder grenzen : Henri Blanchard over Armand Limnander van Nieuwenhove 
door Jan Dewilde

Zelden was de discrepantie groter tussen de roem die een Vlaamse componist bij leven genoot en de vergetelheid waarin hij de dag van vandaag is gesukkeld, als bij Armand Marie Ghislain Limnander (1814-1892), baron van Nieuwenhove. Jarenlang was hij in Parijs een gerespecteerd en veel uitgevoerd operacomponist, maar na zijn dood bleef het oorverdovend stil. In zijn Biographie universelle (1867) noemde François-Joseph Fétis hem een van de beste operacomponisten van Frankrijk en 1873 schreef de Grand dictionnaire universel du XIXe siècle (de 'Larousse') dat ernstige musici Limnander hoogachtten. Een eeuw later wordt hij in de Algemene Muziek Encyclopedie acht armzalige, nietszeggende regels waard geacht; in The New Grove of de Musik in Geschichte und Gegenwart krijgt hij zelfs helemaal geen biografisch artikel. The New Grove Dictionary of Opera (1992) en Lexicon der Oper (2002) besteedden evenmin aandacht aan Limnander.

De adel stuurde haar kinderen naar buitenlandse elitescholen en zo werd de jonge Armand Limnander naar een Jezuïetencolleges in het Franse Saint-Acheul en het Zwitserse Freiburg gestuurd. Daar kreeg hij muzieklessen van de Belgische priester-componist-organist Louis Lambillotte (1797-1855). Lambillotte was een specialist van het gregoriaans en engageerde zich voor de restauratie van de kerkmuziek. Als componist liet hij vooral kerkmuziek na. Er was een tijd dat er geen huwelijk voltrokken werd zonder dat de bruid een boeket bij het beeld van de Heilige Maagd plaatste terwijl Lambillottes hymne Au jour d’hui, o Belle Mère gezongen werd. Na zijn huwelijk verhuisde Limnander naar Mechelen. Daar stichtte hij de Société Symphonique des Amateurs de Musique en in 1833 een koor dat in 1841 de naam Réunion lyrique aannam. Het is voor dit mannenkoor dat hij een hele reeks koorwerken schreef, met titels als Hymne à l’harmonie, Boléro, Les gueux de mer of Le départ des pasteurs. De meeste van die koren werden gepubliceerd. Omdat Limnander nood voelde aan een meer gedegen muziektechnische scholing, volgde hij in die jaren compositielessen bij François-Joseph Fétis. Begin 1845 trok hij dan naar Parijs met de brandende ambitie om het er als operacomponist te maken. De Parijse operascène was "le baptistère obligé des talents Européens", zoals musicoloog Edmond Vanderstraeten het verwoordde. Een succes in een Parijs operahuis opende vele deuren en kon het begin zijn van een internationale carrière.

Limnander arriveerde in Parijs met aanbevelingsbrieven op zak van zijn neef markies Gueulluy de Rumigny, de Franse ambassadeur in Brussel en een vertrouweling van de Franse koning Louis-Philippe, de schoonvader van Leopold I, de eerste koning van België. Die introducties gaven hem toegang tot vooraanstaande cenakels en het hof. Dankzij François-Antoine Habeneck, 'premier chef' van de Opéra, kon Limnander al kort na zijn aankomst, op 12 april 1845, een koorconcert geven. Hector Berlioz, die altijd nieuwsgierig was naar nieuwe muziek, schreef een lovende recensie. Hij was aangenaam verrast, vooral over het koor Hymne à l’harmonie waarin een passage 'à bouche fermée' ('bocca chiusa' of 'Brummstimme') voorkomt. "C’est un effet nouveau dont nous devons l’introduction en France à M. Limnander", schreef op Berlioz op 29 april Berlioz in Journal des Débats. Blijkbaar was Limnander de eerste om deze zangtechniek in Frankrijk te introduceren. Het effect werd al vlug heel populair en dook op in Haydée van Daniel Auber, in Christophe Colomb van Félicien David en in Giuseppe Verdi’s Rigoletto. Op 14 december van dat jaar dirigeerde Habeneck in het conservatorium een volledig Limnander-programma met, naast koren, ook de grote orkestfantasie La fin de la moisson. Schrijver en criticus Théophile Gauthier woonde het concert bij en voorspelde: "M. Limnander réussirait aisément au théâtre."

In 1847 besliste Limnander om zich definitief in Parijs te vestigen. Hij was gelanceerd en kreeg regelmatig kansen om zijn nieuwe composities te laten horen. Zijn werken voor solisten, koren en orkest werden in de pers vergeleken met Berlioz en David. Het lag dus voor de hand dat hij al vlug zijn kans zou krijgen op de operascène. Al moest hij door de politieke omstandigheden geduld oefenen om zijn eersteling te horen. Zijn eerste opera moet al in juli 1847 zo goed als voltooid zijn geweest: hij vroeg toen Giacomo Meyerbeer te bemiddelen voor een opvoering in Berlijn. Meyerbeer antwoordde op 21 juli dat hij hem niet kon helpen. De Opéra-Comique zou in februari 1848 zijn opera Les Monténégrins creëren, maar toen brak de revolutie uit en werd de republiek uitgeroepen, zodat Limnander nog tot 31 maart 1849 moest wachten vooraleer zijn opera in première ging. Deze opera over het conflict tussen liefde en plicht speelt zich af tegen de achtergrond van de onafhankelijkheidsstrijd van Montenegro in 1807. (Door de onafhankelijkheidsverklaring van deze Balkan-republiek op 3 juni 2006 is het werk opnieuw actueel). Die thematiek inspireerde Limnander tot een krachtige en kleurrijke partituur die fel toegejuicht werd. Er zit duidelijk vaart én variatie in die partituur en hij lijkt over een zekere vaardigheid te beschikken om met grote ensembles om te gaan. Naar de mode van die tijd werd hier en daar een vleugje 'couleure locale' toegevoegd, zoals in de aria’s van de Gitana en van de Romaïka en in 'la chanson mauresque.' Succesnummer was het duet Mon amour t’accompagne tussen sopraan en tenor, dat 'à bouche fermée' door een mannenkoor werd begeleid. De sopraanpartij werd overigens gezongen door Delphine Ugalde, die toen aan het begin stond van een grote carrière.

Na de première profeteerde Berlioz dat het werk voor de Opéra-Comique een goudmijn zou betekenen. En dat was ze ook voor Limnander, te meten aan de vele pianobewerkingen en –variaties die zogenaamde 'tapoteurs d’ivoire' als Henri Cramer en Franz Hünten publiceerden. Les Montenégrins werd in 1858 in de Opéra-Comique hernomen, zij het in een tot twee aktes gereduceerde versie.

Een week na de wereldcreatie op 31 maart 1849 verscheen in La Revue et Gazette Musicale de Paris (op 8 april 1849) deze uitgebreide recensie door Henri-Louis Blanchard (1791-1858), een Franse violist en componist die vooral als criticus bekend werd:

Théatre National de l’ Opéra-Comique.
Les Monténégrins

Libretto en 3 actes de MM. Alboize et Gérard De Nerval ; partition de M. Limnander.
(Première représentation le 31 mars 1849.)

Qui ne se rappelle ce bon Charles Nodier, notre ami à tous, dont la bienveillance universelle s’ingéniait à prouver à chacun de nous qu’il avait du génie, de l’esprit, du talent, etc.? Qui de nous ne l’a ouï raconter, lui qui contait si bien, d’une manière si colorée, son séjour en Carniole, où il avait suivi le duc d’Otrante ; où il écrivit son roman de Jean Sbogar, qui le fit remarquer tout d’abord parmi les écrivains romantiques de son époque ? Qui ne l’a entendu causer d’une façon si instructive, si pittoresque, si amusante, de la littérature slave ; des Monténégrins, ces montagnards si farouches, si fiers et si braves ? C’est dans le pays de ce de l’s hommes indépendants que les auteurs du libretto mis en musique par M. Limnander ont placé l’action de leur drame lyrique. Cette action dramatique est un peu cousine germaine de celles de la Dame Blanche et surtout de l’ Apparition, opéra de MM. Germain Delavigne et Benoîst, joué l’an dernier, à la veille des journées de juin. Nous sommes en 1807. Les Français et les Russes se disputent la possession du pays des anciens Sarmates, Dalmates et Croates. Les Monténégrins qui proviennent de ces peuples voudraient bien garder leur indépendance ; mais leur chef, Andréas, s’est vendu à la Russie. D’un autre côté, Ziska, barde moderne de la Carinthie, est pour le protectorat de l’empire français, et pousse à la reconnaissance de l’autorité de Napoléon par toutes sortes de ballades patriotiques et fantastique qu’il chante en s’accompagnant de sa guzla, qui joue là le rôle de la lyre antique. Une jeune Bohémienne qu’il a adoptée est avec lui pour le parti de Napoléon, attendu qu’elle aime un jeune officier, capitaine dans l’armée française. Elle lui a déjà sauvé la vie au moment où, pris par les Monténégrins qui obéissent à Andréas, il allait être fusillé ; et elle lui rend encore ce petit service plusieurs fois dans le courant de l’action. Expliquer toutes les péripéties qui surgissent de cette question d’amour compliquée de politique nous mènerait trop loin : cela n’entre pas absolument dans nos attributions plus analyseuses des choses musicales que dramatiques, et c’est déflorer d’ailleurs le plaisir de la surprise que, selon nous, le spectateur va chercher au spectacle. Qu’il suffise de savoir que le jeune officier français, après s’être enivré d’amour et d’une boisson somnifère dans la tour de la Maladetta, revient sain et sauf, et même vainqueur d’une mission périlleuse dont le général en chef de l’armée française l’avait chargé, et qu’ils s’unit de tout cœur à celle qu’il aime, comme les Monténégrins s’unissent à la France double union qui termine cette action politique, amoureuse et musicale de la manière la plus heureuse.

Il ferait beau voir qu’il en fût autrement à l’Opéra-Comique ! Les obstacles, les modifications, les transformations que la partition de M. Limnander a dû subir pour venir de l’Opéra-National, où elle était sur le point de faire son apparition, sur le Théâtre-Favart, lui a sans doute été favorable, et le compositeur n’a vraiment qu’à s’en féliciter, car il a obtenu un beau succès qui n’aurait certainement pas été aussi franc sur la troisième scène lyrique du boulevard du Temple et du Crime, où la manière largement musicale de l’auteur n’aurait pu être appréciée à sa juste valeur. M. Limnander est un artiste consciencieux qui s’est montré du premier coup mélodiste coloré et dramatique en traitant ce libretto, qui, du reste, lui offrait des tableaux et des situations très-musicales.

La musique de M. Limnander n’est pas ce qu’on appelle savante ; elle n’est pas commune, vulgaire ; elle n’affecte pas la recherche harmonique allemande, et ne tombe pas non plus dans la banale mélodie italienne ; il faut dire cependant que la distinction, l’élégance ne sont pas précisément les signes distinctifs de son talent. Ce talent est, nous le répétons, largement musical. Son style, sans avoir toute la clarté classique que donnent de fortes études musicales, est plein, nerveux, bien attaché; il s’élève jusqu’à l’énergie la plus dramatique quand la situation le demande : ainsi le finale du premier acte est un morceau grandiose qui produirait beaucoup d’effet sur notre première scène lyrique. L’exécution, au reste, en est remarquable, irréprochable, pour ne pas dire parfaite, avec les chanteurs, les choristes et l’orchestre du théâtre de l’Opéra-Comique. L’octuor soutenu par les masses chorales, et qui se trouve là ; la prière à la Vierge Marie du 3e acte, prouvent que M. Limnander sait parfaitement écrire pour les masses chorales. Cela est noblement embelli d’imitations onctueuses et non recherchées scolastiquement : voilà le véritable style sacré moderne ; c’est simple, grand et beau. Le commencement de l’ouverture a quelque velléité de ressembler à celle du Freischütz. Comme dans cette belle préface de Weber, on distingue d’abord une entrée des quatre cors qui renoncent presque aussitôt à cette élégie attaquée avec une sorte de mélancolie par ces voix cuivres. L’allégro a aussi bonne envie de se donner une allure savante par un motif qui semble quelque peu fugué, et qui n’a pas précisément un caractère de distinction très prononcé ; mais cela se perd dans les préparations et le développement d’une péroraison brillante. Le premier acte, dès l’introduction, procède par couplets qui, de chansonnettes en ballades, ne s’élèvent pas à moins de douze dans cet acte. Un soldat breton, comique de la pièce dont nous n’avions point parlé, remplissant les fonctions de brosseur près du capitaine Sergy, commence par chanter deux couplets dans lesquels il déclare à la gentille Monténégrine Régina qu’il est.

Le plus mirobolandini
Des hussards de Berchiny

Le barde Ziska chante deux couplets patriotiques et guerriers, puis la bohémienne Béatrice dit deux autres couplets d’une tendre et suave romane dans laquelle elle raconte comment elle a sauvé la vie à un officier que les Monténégrins allaient fusiller. Ce jeune et beau militaire lui dit, pour la remercier de son intervention, que si jamais elle court quelque danger,

Je serai là pour te défendre,
Pour te défendre je mourrai.

Cette jolie romance est délicieusement chantée par Mme Ugalde. Après ces couplets, viennent ceux de Régina au soldat breton : Un petit baiser, fort bien dits par Mlle Lemercier ; et puis la charmante ballade fantastique sur Hélène la châtelaine, orchestrée avec une véritable poésie instrumentale, à laquelle Hermann-Léon donne une couleur ds plus dramatique et une charme mystérieux qui en double l’effet. Béatrice, après la ballade d’Hélène, chante un air de bohémienne, de gitane, accompagnée par les voix un peu à la manière italienne con cori ; et puis vient le bel ensemble des voix que nous avons cité plus haut. Le rappel de la romance : Je serai là pour te défendre, y revient d’une façon heureuse, et produit un très-bel effet dramatique, surgissant des masses chorales du finale. Le trio : Il est minuit, qui ouvre le second acte, est un morceau d’inspiration et d’une excellente facture. La situation est la même que celle de Camille ou le souterrain, dans laquelle le jeune officier Lorédan et son valet, qui craint les revenants comme Foliquet, le soldat brosseur du capitaine Sergy, viennent s’installer, pour y passer la nuit, dans un autre château de Maladetta. Comme Lorédan, Sergy ne croit pas aux apparitions ; il doit donc parler et chanter avec un ton d’ironie et de gaîté insoucieuse. C’est un avis que nous donnons en passant au capitaine Sergy pour les représentations suivantes des Monténégrins. La péroraison de ce trio est charmante par le dialogue de clarinette, de flûte et de cor, qui s’unit à celui des voix. Cela est suivi de couplets assez insignifiants chantés par le barde et d’un duo qui ne l’est pas moins entre le hussard Foliquet et sa maîtresse Régina ; mais, après ce morceau, vient un autre duo dit par Béatrice et Sergy, duo long, mais dramatique, passionné, beau, suivi d’un chœur lointain, vaporeux, frais, et comme apporté à l’auditeur par la brise de l’Adriatique qu’on voit dans le fond. Ces Brummlieder, comme disent les étudiants allemands, ces sons comprimés et formés a bocca chiusa, ou plutôt à bocca mezza chiusa (bouches à demi fermées), avaient été employés il y a quelques années dans un chœur que fit exécuter M. Limnander au Conservatoire, lorsqu’il y donna concert. M. Auber trouva ce moyen d’un effet pittoresque, original, et le plaça dans son opéra d’Haydée.

L’auteur des Monténégrins est rentré dans sa propriété encore plus licitement que Molière. Il n’a pas seulement pris, il a repris son bien là où il le retrouvait. La coda de ce morceau a quelque chose de délicieux. Nous nous prenions à désirer cependant, en écoutant ce joli morceau, que le compositeur eût procédé par imitations plus exactes, plus canoniques dans le dessin de mélodie dialoguée qu’échangent les deux personnages sur le devant de la scène. Le finale de cet acte, dans lequel les femmes interviennent pour sauver le capitaine que les Monténégrins veulent massacrer pendant qu’il est plongé dans le sommeil par la liqueur somnifère que lui a fait boire celle qu’il aime, ce finale est d’un bel effet ; la situation en est dramatique et musicale au plus haut point. Ce chœur chaleureux rappelle celui du Guillaume Tell de Sédaine et de Grétry dans lequel les femmes suisses, indignées de l’audace des soldats de Gesler et de la servilité de leurs maris, les excitent à la révolte, situation éminemment dramatique et musicale aussi. M. Limnander a traité ce vaste morceau d’ensemble avec autant de richesse d’harmonie et d’instrumentation que le vigueur. Le troisième acte renferme encore deux morceaux remarquables, la prière à la Vierge Marie, qui a été bissée à la première représentation, dans laquelle ondule d’une façon toute suave une imitation sur le mot toujours ; et le trio de réconciliation entre Béatrice, Sergy et le barde, qui se mêle de tout, même d’unir les amants, dans cette action politique et guerrière. Nous mentionnerons encore pour mémoire la mélodie nationale que chante Régina au commencement de cet acte, chanson accompagnée par une foule de Monténégrines armées de guzlas ou de mandolines, qu’elles font semblant de pincer, et que , pour la vraisemblance, le compositeur aurait dû suppléer à l’orchestre par des harpes ou un pizzicato général au lieu des traits liés que font entendre les instruments à archet et les tenues des instruments à vent. Il y a encore un grand duo peu saillant entre le capitaine et la bohémienne ; et puis un chœur pompeux en faveur du peuple français et des Monténégrins qui termines l’ouvrage.

Nous le répétons, c’est une partition qui a obtenu un franc et beau succès, et qui place M. Limnander au rang de nos bons compositeurs dramatiques ; Les acteurs ont joué et chanté cet ouvrage, comme les acteurs du théâtre Favart d’autrefois, sur cette même scène, chantaient et jouaient les grands drames lyriques de Méhul, de Chérubini, de Kreutzer, de Lesueur, de Berton, etc. M. Bauche débutait par le rôle du capitaine Sergy ; il s’y est montré comédien intelligent et chanteur suffisant. Avec un peu plus de légèreté, de diction et de chaleur dans le chant, il sera bientôt un sujet essentiel pour le théâtre de l’Opéra-Comique ; sa voix, sans être bien timbrée, est sympathique. Quelques-unes de ses notes, et notamment le si haut, sont en quelque sorte un composé de sons de poitrine, de gorge et de tête à la fois, dont se forment des intonations sombrées qui ne sont pas sans charme, mais dont nous lui conseillons cependant de ne pas abuser. On sait que M. Bauche est un chanteur plus expérimenté dans les rôles de notre première scène lyrique que dans le répertoire de l’Opéra-Comique. Sainte-Foy, dans son rôle de hussard brave et poltron, se montre chanteur adroit, bon musicien et comédien très-intelligent dans le récit de la fin. La voix d’Hermann-Léon et son costume pittoresque font du barbe Ziska un personnage qu’on entend et qu’on voit un égal plaisir. Mlle Lemercier est, comme à l’ordinaire, excessivement consciencieuse dans son joli rôle de Régina. Et maintenant que dire de Mme Ugalde, si ce n’est ce que nous en disons depuis trois ou quatre ans dans la Gazette musicale, en rendant compte des concerts dans lesquels elle s’est souvent fait entendre ? A savoir, que c’est toujours cette voix franche, fraîche, facile audacieuse pour chanter le petit genre mis à la mode par un de nos premiers compositeurs et suivi par tous ses imitateurs ; et que, de plus, elle possède aussi une voix sympathique, expressive, qui sait se poser largement, vous impressionner comme elle l’avait fait si souvent dans les concerts dont nous venons de parler, en disant avec toute son intelligence, son âme, sa sensibilité musicale, l’O patria de Tancredi, ou quelques-uns des beaux chants de notre scène française comme : O mon Fernand ! de la Favorite : aussi bouquets et bravos ont-ils plu sur la délicieuse cantatrice, qui sait ainsi passer du grave au doux, du plaisant au sévère ; et on l’a rappelée avec ceux qui l’avaient si bien secondées, et l’on peut dire enfin que chanteurs et compositeurs ont pu savourer les douceurs du suffrage universel.

Henri Blanchard

Meer lezen?
Meer informatie over Limnander vindt u in: Jan Dewilde en Tom Janssens, De Gentse conservatoriumbibliotheek, tien componisten in profiel: op zoek naar muzikaal erfgoed tussen Belfort en Sint-Baafs, Mechelen, 2005 (een uitgave van het Festival van Vlaanderen – Mechelen). 

2. Geknoopte oren : het Strijkkwartet van Peter Benoit (1834-1901)
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het Strijkkwartetvan Peter Benoit (1834-1901).

Geen romantisch kunstenaarschap zonder een armzalige jeugd. Ook de vader van de Vlaamse muziek, Peter Benoit, moest het stellen met weinig welvarende jongelingsjaren. De man die zijn volk zou leren zingen werd geboren in het West-Vlaamse Harelbeke, als eerste zoon in een weldra kroostrijk gezin. Moeder Rosalie Monie probeert het huishouden te bestieren met het karige inkomen dat haar man Petrus Jacobus met allerhande stielen bij elkaar probeert te rapen. Met een post als schoolmeester garandeerde vader Benoit in 1836 weliswaar het inkomen van zijn familie, maar erg breed had het gezin – dat negen kinderen zou tellen – het nooit echt. Biografen met een voorliefde voor sentiment (en Benoit zou er heel wat hebben) vertellen graag hoe de jonge componist troost vond in de verhalen die zijn grootvader Bernard Monie hem vertelde (en die hij later in een buitengewoon inventieve pianocompositie zou verklanken).
Wat er ook van zij, Benoits jeugd was heus niet zo mistroostig als sommige biografen wel willen doen geloven. De jonge Pierre liep lagere en middelbare school in zijn geboortestad en toonde zich een uitstekend leerling. Door zijn vader, die meespeelde in de plaatselijke fanfare, maakte hij kennis met de muziek en ontving vanaf 1847 regelmatig muzieklessen van Pieter Carlier, de koster van Desselgem, die hem piano, orgel en gregoriaans bijbracht. Toch was het eerder toeval, of althans via een omweg dat de jonge Benoit in de muzieksector belandde: pas nadat hij zakte voor het toelatingsexamen voor de Staatsnormaalschool in Lier, zocht hij zijn heil in de muziekwereld. Gesteund door enkele mecenassen en gezegend door de eminente muziekhistoricus en conservatoriumdirecteur François-Joseph Fétis als een veelbelovend student belandde Benoit in oktober 1851 op de schoolbanken van het Conservatoire Royal de Bruxelles – de instelling die Fétis, met zijn jarenlange expertise als componist, dirigent en criticus in Parijs, vormgaf naar Frans model. Hij volgde er pianolessen (waarvoor hij volgens het reglement een bijzondere goedkeurig moest voorleggen) en compositie. In 1854 behaalde hij er eerste prijzen harmonie en compositie (wat toen neerkwam op beheersing van contrapunt en fuga). Benoit, die reeds enkele composities in de achterzak heeft, was vastbesloten zijn schrijfstijl verder uit te werken. Hij werd gesteund door Fétis, maar ook door Beethovenvereerder en symfonicus Karel-Lodewijk Hanssens, die toen dirigent van de Brusselse Muntschouwburg was. De financieel armzalige toestand van de conservatoriumstudent Benoit is een veelbesproken item in menig componistenhagiografie: van thuis uit is er geen geldelijke steun te verwachten, en dus ziet Benoit zich genoodzaakt les te geven, in salons op te treden en enkele mecenassen voor zich te winnen. Dat laatste doet hij alvast met verve, wanneer de familie Wantzel hem onder de vleugels neemt en hij er zijn latere vrouw Flore leert kennen. Hij weet zich in Brussel ook actief te maken als dirigent aan de Parkschouwburg, waarvan de ideologische flamningant Jakob Kats directeur is. Hij componeert er muziek bij Kats melodrama’s en wordt er bewust van zijn ideologische roeping.

1855 is het jaar waarin Benoit voor het eerst een gooi doet naar (inter)nationale erkenning. Hij neemt deel aan de prestigieuze Romeprijs en behaalt er met zijn cantate Le dernier jour d’Herculanum een eervolle vermelding. Twee jaren later componeert hij raak: met Le meurtre d’Abel behaalt Benoit de eerste prijs, die hem niet alleen nationale beroemd maakt, maar hem ook de mogelijkheid biedt om zich in het buitenland te vervolmaken. In het reglement dat in 1849 door de Minister van Buitenlandse Zaken was uitgevaardigd, werd gestipuleerd dat "Le lauréat doit voyager un an et demi en Allemagne, dix mois en Italie et séjourner ensuite huit mois à Paris. Pendant la quatrième année il ne peut jouir de sa pension qu’en habitant la Belgique…" De grote waarde die het Ministerie hechtte aan de opleiding in Duitsland, mag – gezien de francofone oriëntatie van de jonge staat België – verbazen. Niettemin doet Benoit (enigszins) wat van hem verlangd wordt en trekt naar Duitsland, waar hij geen anderhalf jaar, maar wel negen maanden zou verblijven. Tussen maart en december 1858 verblijft Benoit in Keulen, Bonn (waar hij het geboortehuis van Beethoven opzocht), Dresden, Praag, Berlijn, München en Leipzig, waar hij zijn belangrijkste muzikale indrukken opdeed. Italië zou hij nooit bezoeken, en trekt in 1859 meteen naar Parijs, waar hij (met uitzondering van enkele sporadische huisbezoekjes) tot 1863 zou blijven.
De Duitse jaren zijn ongemeen belangrijk geweest voor de muzikale ontwikkeling van de componist. Niet alleen gaf hij er voor het eerst een compositie een eerste opusnummer (het in Berlijn geschreven Ave Maria), maar wist er ook enkele pianowerken in druk te laten verschijnen (de in Leipzig uitgegeven opusnummers 2 en 3, respectievelijk Trois mélodies sans paroles en de Deux scherzandos). In Duitsland maakte hij voor het eerst kennis met de in België nog volledig onbekende 'toekomstmuziek' van Richard Wagner, die hij vrij reactionair beoordeelt. Eveneens bestudeerde hij er gretig de muziek van Beethoven, Mendelssohn en Weber.
Naast pianomuziek en religieuze (koor)muziek waagde Benoit zich ook aan het kamermuziekgenre bij uitstek: het strijkkwartet. August Corbet maakte uit briefwisselingen op dat Benoit zo’n viertal strijkkwartetten bij elkaar schetste. Van deze vier kwartetten is enkel het laatste, het Strijkkwartet in D, bewaard gebleven. Benoit componeerde dit strijkwartet tussen 1 en 6 oktober in München, waar hij naar eigen zeggen ook Franz Liszt ontmoette. De indruk die Liszt op Benoit zou nalaten, is alvast niet af te lezen uit de schriftuur van dit charmante, maar volstrekt onoriginele strijkkwartet. Nee, de hand van de grootmeester die later met gedurfde muzikale experimenten uit de hoek zou komen en het muziekrepertoire zou verrijken met enkele nationalistisch gekleurde, maar esthetisch gewaagde en doordachte composities, is niet af te lezen uit dit kwartet, dat al te opvallend knipoogt naar de kwartetkunst van Mendelssohn en bovenal Beethoven. Over de ontstaansgeschiedenis van dit werk schrijft Corbet, na bestudering van de autograaf: "Het is wel typisch, dat de vier nummers [bewegingen, TJ] ervan niet in de normale en logische volgorde 1-2-3-4 werden geschreven, maar wel 2-3-1-4, dus niet volgens een rationeel plan, maar afgaande op de inspiratie van het oogenblik. Zooals blijkt uit de data op het handschrift, componeerde Benoit eerst het Scherzo [moet zijn Scherzando, TJ], op 1 October, daarna het Larghetto, op 2 October, dan het 1e deel op 4 October en tenslotte het 4e deel op 6 October. Hij voelde zich dus het eerste en ongetwijfeld het sterkst, aangetrokken door het spookachtige, door het romantische." Wij zouden zeggen, een kwartet dat met een dergelijke snelheid tot stand komt, moet wel het resultaat zijn van een bevlogen inspiratie, of van een zichzelf opgelegde schrijfoefening. En het laatste lijkt inderdaad het geval te zijn.
Laten we beginnen met het eerst gecomponeerde deel, het Scherzando, dat Corbet het predikaat 'romantisch' of eerder 'spookachtig' toedicht. Deze vinnige en springerige beweging in D groot is gebaseerd op een puntig thema van acht maten. Dit deel mist weliswaar enige Mendelssohnachtige scherpte, maar Benoit weet wel uit het ter plaatse trappelende basismateriaal een sfeervol deeltje te maken, waarin vooral de dynamische contrasten en de imitaties alles in elkaar laten schroeven. Via een inventieve harmonische overgang gaat Benoit naar een bijzonder onbestemd trio, dat het moet stellen zonder enige melodische samenhang, maar vooral teert op elkaar afwisselende klankvlakken.
Meer diepgang bereikt Benoit in het Larghetto in b klein, dat zonder twijfel het meest geslaagde deel van dit strijkkwartet is. Deze gevarieerde liedvorm opent met een schuifelend openingritme, waarop een Schubertiaanse openingsfrase geformuleerd wordt. Benoit gaat niet meteen voor een melodische boog, maar laat het ritmisch onbesliste materiaal stukbreken op enkele verschuivende klanken. Uiteindelijk ontspint zich dan toch een melodische constructie, die via allerlei omwegen sfeervol gevarieerd wordt.
Het openingsdeel, het Allegro anima e fuoco in D groot, heeft niet de sterkte die we van een eerste beweging mogen verwachten. De aanduiding staat haaks op de hopeloos schoolse aanpak die Benoit in dit deel etaleert. Het Beethoveniaanse kopmotief en het daarop gebaseerde neventhema volstaan niet om de beweging enige stuwing te geven. Benoit verliest zich voordurend in nodeloze herhalingen, transformaties, ongeïnspireerde bruggetjes en zoutloos passagewerk, waardoor het deel de indruk geeft een los samenraapsel te zijn van allerlei gedachten. Het openingsdeel begint al te rammelen bij de start, wanneer – na een majesteitelijk openingsakkoord – het kopmotief op sleeptouw genomen wordt en via een aantal harmonische wendingen richting neventhema gekatapulteert. Benoit lijkt de classicistische ritmiek geen enkele stuwing te kunnen geven, waardoor het geheel nogal snel doet vervelen. Wel is duidelijk dat Benoit Beethovens eerste kwartetbundel (opus 18) zéér goed bestudeerde, want ondanks alle melodische tekortkomingen en hulpeloos stuurwerk verraadt dit kwartet wel een doordachte harmonische basis.
Besluiten doet Benoit met een huppelend Allegro in D groot, waarin hij zijn kennis van de rondo-sonatevorm uit de doeken doet. Benoit houdt de toon opvallend bedrieglijk en weet het volkse wijsje waarmee dit deel opent zowaar enige dramatiek te verlenen. Opnieuw valt op hoezeer Benoit hier denkt in contrastrijke passages en klankvelden, en daardoor het geheel een beetje uit het oor verliest. Het is exemplarisch voor het hele kwartet, dat weliswaar niet het beste werk van Benoit is, maar wel een door de Duitse romantiek gesigneerde opmaat van een schriftuur die later de Vlaamse muziekgeschiedenis zou verrijken met enkele inventieve en onnavolgbare meesterwerken.

Opname
Peter Benoit  > Strijkkwartet in D, opus 10 > Gaggini Kwartet > In Flander's Fields, vol. 1 haedra DDD 92001 > Op dezelfde cd staan werken van Benoit en Jef Van Hove

3. Kamermuziek : Willem Kersters (1929-1998)

Voor strijkers & piano

  • Sonate [1952] voor viool & piano 
  • Sonate opus 6 [1954] voor altviool & piano 
  • Partita opus 9 [1956] voor viool & piano 
  • Kleine suite [1961] voor viool & piano 
  • Roemeense Dansen [1961] voor viool & piano 
  • Ballade opus 52 [1970] voor viool & piano 
  • Dialogos II opus 52/2 [1970] voor viool & piano of cello & piano
  • Quatuor  opus 53 [1970] voor viool, altviool, cello & piano 
  • Sextet opus 87 [1990] voor 2 violen, 2 altviolen, cello & piano
  • Sonate opus 93 [1993] voor viool & piano
  • Voor strijkers

  • Strijkkwartet nr. 1 opus 23 [1962]
  • Strijkkwartet nr. 2 opus 32 [1964]
  • Drie Bagatellen opus 34 [1965] voor strijkkwartet 
  • Diagramme opus 64 [1974] voor viool & cello
  • Strijkkwartet nr. 3 [1993]
  • Voor blazers & piano

  • Meditatie over een Middeleeuws lied opus 14 [1959] voor hobo & piano
  • Humoreske opus 14 [1959] voor fagot & piano
  • Preludium & Fuga [1959] voor hoorn & piano
  • Cantilene opus 63/1 [1974] voor fluit & piano
  • Sonatine opus 63/2 [1974] voor hobo & piano
  • Konzertstück opus 63/3 [1974] voor klarinet & piano
  • Fantasia Burlesca opus 63/4 [1974] voor fagot & piano
  • Konzertstück opus 66/1 [1976] voor trompet & piano
  • Sonatine opis 66/2 [1976] voor hoorn & piano
  • Rapsodie opus 66/3 [1976] voor trombone & piano
  • De Prins en de Bedelknaap [ongedateerd] voor piccolo, 2 trombones & piano
  • La-Wa-Lu [ongedateerd] voor trompet, hobo, klarinet & piano
  • Voor blazers

  • Kwintet opus 5 [1954] voor fluit, Engelse hoorn, klarinet, fagot & hoorn
  • Berceuse & Humoreske [1956] voor hobo, klarinet & fagot
  • Kleine Suite opus 25 [1963] voor 3 klarinetten & 1 basklarinet
  • Variaties over een thema van Gilles Farnaby opus 41 [1967] voor 1 sopraanklarinet, 2 klarinetten & 1 basklarinet
  • Drie rondo's opus 48 [1969] voor 2 trompetten, 1 hoorn, 1 trombone & 1 tuba
  • Variaties opus 49 [1969] voor fluit, hobo, klarinet & fagot
  • Aveniana opus 75 [1984] voor hobo, klarinet & fagot
  • Intrada [ongedateerd] voor 3 trompetten & trombone
  • Varia

  • De geestelijke bruiloft [1953] - kamercantate voor sopraan, Engelse hoorn, klarinet, piano
                 & strijkkwintet
  • Concertino opus 2 [1953] voor hobo, viool, altviool, cello & contrabas
  • Serenata [1958] voor vierhandig piano
  • La chanson d'Eve opus 18 [1959] voor sopraan, recitant, 2 violen, altviool & cello
  • Septet De drie tambours [1966] voor 4 klarinetten, percussie, pauken & piano
  • Contrasten opus 50 [1969] voor percussie & piano
  • Kwartet opus 55 [1971] voor klarinet, viool, altviool & cello
  • Nonetto opus 78 [1985] voor fluit, hobo, fagot, hoorn, 2 violen, altviool, cello &
                 contrabas
  • Ballade opus 84 [1987] voor altsaxofoon, 2 violen, altviool, cello & contrabas 
  • 4. Liedkunst op teksten van Gezelle : Alfons Moortgat (1881-1962)
    door Veerle Bosmans

    Naar aanleiding van het project ‘Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle’ dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is het de beurt aan Alfons Moortgat (08/09/1881-04/01/1962).

    Een belangrijke figuur voor het Vlaamse muzikaal-religieuze leven was Alfons Moortgat. Moortgat werd geboren in 1881 in Opdorp In Oost-Vlaanderen en kreeg zijn eerste muzieklessen van zijn vader. Op tienjarige leeftijd zong en begeleidde de jonge Moorgat in zijn geboortedorp de gregoriaanse missen en gaf hij voor de pastoor van het dorp en enkele vrienden regelmatig kleine orgelrecitals. Tijdens zijn middelbare schoolstudies logeerde Moortgat bij zijn oom Frans Moortgat, die hem ondertussen ook in muziek onderrichtte. Frans had orgel aan het conservatorium van Brussel gestudeerd en was organist aan de Sint-Germanuskerk van Tienen.

    Na zijn studies vond de jonge Moortgat het erg moeilijk een keuze te maken tussen de letteren en de muziek. In zijn studieperiode werd hij door zijn leerkracht Edward De Keyser ertoe aangezet een dichtbundel uit te geven. In 1898 verscheen Uit Woud en Weide, een bundel die niet overal even enthousiast werd onthaald. In de Dietsche Warande en Belfort verscheen een recensie van A.C. die deze niet mis te verstane opmerking neerschreef : "Ik houd het voor een slechten dienst, een jongeling van achttien jaar wijs te maken dat hij dichter is als hij nog enkel verzenmaker mag heeten."
    Toch bleef Moortgat zich bezighouden met de letterkunde, ook toen hij zich reeds ten volle op de muziek had toegelegd. Af en toe schreef hij zelf de teksten voor zijn liederen of maakte hij een franse vertaling van andermans teksten. Hij werd in 1903 ook opgenomen in de Zuid-Nederlandse Maatschappij voor Taal, Letterkunde en Geschiedenis.

    Net zoals Moortgat autodidact was in de studie van de letteren, zo volgde hij ook maar weinig lessen in de muziek. Hij ging korte tijd naar het Lemmensinstituut waar hij orgel studeerde. In 1905 werd hij echter al kapelmeester aan de Onze-Lieve-Vrouwkerk van Halle waar hij bleef tot 1919. Het componeren leerde hij al doende, hij schreef verschillende geestelijke en profane liederen, motetten en missen. Bekend werd hij vooral door het mysteriespel Maria’s leven op tekst van Aloys Walgraeve, gecomponeerd ter ere van de 500ste verjaardag van de kerkwijding in Halle. Dit majestueuze werk componeerde Moortgat in 1909 – 1910 en onmiddellijk was het erg succesvol. De vergelijkingen met de beroemde passiespelen in Oberammergau waren dan ook talrijk. Aangezien de oorspronkelijke zaal van Halle te klein was om het talrijk opgekomen publiek te plaatsen, werd er in 1911 een nieuwe zaal gebouwd met 2000 plaatsen. Emiel Hullebroeck schrijft over Moortgats mysteriespel in de Muziekwarande : "Moortgat is hier wezenlijk een lyrieker, die de heele gevoelsgamma, van af het helder-kalme tot het tragisch-sombere, het zoet-droomerige tot het geestdriftige, weet weer te geven in eenvoudige toonschakeeringen, gelijk de tekst het meestal vereischt."
    Deze kenmerken gelden ook voor Moortgats geestelijke en wereldlijke liederen, die vaak zijn opgebouwd als kleine sfeerstukjes die de tekst zo getrouw mogelijk volgen. Hij gebruikt eenvoudige melodieën die gemakkelijk zingbaar zijn en zet daaronder een gevarieerde pianobegeleiding.

    Moortgat wijdde zich vooral met veel overgave en ernst aan de verspreiding van de religieuze muziek in Vlaanderen. In 1904 startte hij met de uitgave van Geestelijke Liederenkrans, waarvan een zestal bundels verschenen en herdrukken beleefden. In het voorwoord van zijn eerste bundel schrijft Moortgat : "Kan dit werk eenigszins meehelpen tot ontginning van den nog half braak liggende akker van ’t echt kerkelijk lied, dan aanzien wij onzen arbeid als rijkelijk beloond." Deze wens kwam zeker in vervulling aangezien hij in 1909 van Paus Pius X het ereteken Pro Ecclesia et Pontifice toegekend kreeg voor zijn medewerking aan de heropleving van de meerstemmige kerkmuziek:

    Cher Monsieur,

    Je connaissais vos mérites par les rapports que de divers côtés j’ai reçus à votre sujet.
    L’aimable envoi que vous voulez bien me faire, confirme la réputation que vous a value votre zèle pour la diffusion du chant religieux selon les vues du 'Motu proprio'.
    La faveur qu’a daigné vous accorder le Saint-Père en vous honorant de la croix Pro Ecclesia et Pontifice est la juste récompense de vos efforts. J’espère qu’elle vous tiendra lieu aussi d’encouragement.
    Il m’est agréable de vous en féliciter.
    Veuillez agréer, Cher Monsieur, les assurances de mes sentiments sincèrement dévoués.

    D.J. Cardinal Merciers, Archevêque de Malines.

    Als tegenhanger van deze verzameling geestelijke liederen, bracht Moortgat ook twee bundels wereldlijke liederen uit : de zogenaamde Liederen van Levende Vlaamsche Toondichters, met daarin werk en biografische gegevens van onder meer Paul Gilson, Hendrik Van Schoor, Oscar Roels en Arthur Meulemans. Moortgat stierf in 1962 in Tiegem.

    Gezellewerken van Alfons Moortgat

  • O crux, Ave ! voor zang & piano
  • Beeld van het Heilig Hert voor zang en orgel 
  • Kom Schepper voor zang en piano
  • Ik droomde alreê voor zang en piano [1904]
  • Komt ! voor zang en piano 
  • Pinksteren voor zang en piano
  • Appelbloeien voor zang en piano 
  • 5. Een tijdsdocument: de briefwisseling van Guillaume Van Caster, aalmoezenier aan het Lemmensinstituut op het einde van de 19e eeuw
    door Steven Mariën

    Op vraag van de hogere Belgische clerus en in nauwe samenwerking met kanunnik P.J. Van Damme (1832-1898) richtte Jaak Nikolaas Lemmens (1823-1881) in 1879 in Mechelen het Hoger Instituut voor Kerkmuziek of de École de Musique Religieuse op, het latere Lemmensinstituut[i]. Na Lemmens’ vroegtijdige dood in januari 1881 kreeg Edgar Tinel (1854-1912) de leiding over de school, en dat tot 1909[ii].

    Het Lemmensinstituut was opgericht in de geest van het Caecilianisme, een van oorsprong Duitse beweging die een hervorming van de katholieke kerkmuziek beoogde. Het 16de-eeuwse contrapunt, en meer bepaald het oeuvre van Palestrina, werd als na te streven ideaal beschouwd; in die geest trachtte men ook muzikanten op te leiden[iii]. In een prospectus uit Tinels tijd lezen we dat

    "De muziekschool, die den naam draagt van Lemmensgesticht, ter herinnering van de grooten kunstenaar die ze oprichtte, heeft voor bijzonder doelwit organisten, zangers, koormeesters en componisten te vormen voor den katholieken eeredienst, alsmede bekwame piano-meesters voor gestichten van onderwijs en voor huisgezinnen[iv]." 

    Het katholieke karakter van de school blijkt trouwens ook uit de toelatingsvoorwaarden én uit het schoolreglement: 

    "Om aangenomen te worden in de school, moet men den roomsch-katholieken godsdienst belijden, en voorzien zijn van goede getuigschriften, geteekend door den pastoor zijner parochie en den overste van ’t gesticht waar men ter schole geweest is[v]. 

    Déstinés, par leur vocation, à entrer un jour au service de la Sainte Eglise, ils doivent, en outre, se distinguer par une piété sincère et solide.

    Ils accompliront donc non seulement les devoirs religieux strictement obligatoires, mais ils assisteront encore journellement à la sainte messe et prendront part, autant que possible, aux autres offices. Tout ce qui concerne le culte divin doit toujours les intéresser.

    Ils suivront avec exactitude les instructions particulières qui leur seront données sur les vérités de notre sainte religion, ainsi que les explications sur les cérémonies propres aux différentes parties de la liturgie[vi]." 

    Zoals in Duitsland steunde ook de Belgische hervormingsbeweging op drie pijlers : een vereniging, een school en een tijdschrift[vii]. Edgar Tinel speelde een niet geringe rol als Belgisch vertegenwoordiger van de hervorming ; hij liet zich echter niet alleen beïnvloeden door het Caecilianisme, maar toonde ook sympathie voor de Franse stroming van o.m. Alexandre Choron (1771-1834), Louis Niedermeyer (1802-1861) en Charles Bordes (1863-1909), die grote pleitbezorgers waren van de orgelmuziek van Bach[viii]. Uit recent archiefonderzoek blijkt trouwens dat het muziekrepertoire aan verschillende grotere kerken in ons land op het einde van de 19de en in het begin van de 20ste eeuw wel degelijk mede bepaald werd door de Duitse én de Franse tendensen.

    Op het Lemmensinstituut breidde Tinel gaandeweg het lessenpakket uit en trachtte hij de jonge muzikanten zo volledig mogelijk te vormen. In navolging van Lemmens was Tinel aanvankelijk de enige muziekdocent aan de school. Vanaf oktober 1882 werd hij bijgestaan door Alfons Desmet (1864-1944) één van de eerste laureaten van het instituut[ix]. Kanunnik Guillaume Van Caster (1836-1918) gaf Latijn en godsdienst[x] en was als aalmoezenier tevens belast met de tucht en de algemene opvoeding van de leerlingen.

    Een voorname bron van informatie over de activiteiten en de ontwikkeling van het jonge Lemmensinstituut vormt het blad Musica Sacra, opgericht in 1881 naar het gelijknamige Duitse model. Ook de briefwisseling van aalmoezenier Van Caster werpt echter een verhelderende blik op de plaats die het Lemmensinstituut bekleedde in het leven van de jonge organisten die het voortbracht. Van Casters briefwisseling wordt bewaard in het Aartsbisschoppelijk Archief te Mechelen. Zij bevat voornamelijk de post die de aalmoezenier ontving van de leerlingen of hun ouders en is zorgvuldig geklasseerd in genummerde mapjes die telkens de naam van de betreffende leerling bevatten. Een enkele keer vinden we ook de kladversie terug van het antwoord dat Van Caster stuurde. Daarnaast hield de kanunnik ook een schriftje bij waarin hij algemene observaties over zijn studenten noteerde. Ondanks haar anekdotische aard en badinerende toon vormt de correspondentie van Van Caster een interessante bron van informatie en is zij tekenend voor de tijdsgeest en de vrome sfeer van de kerkmuziekschool op het einde van de 19de eeuw.

    Het Lemmensinstituut was in die mate begaan met de vorming van de goede smaak én het zedelijk gedrag van de jongens dat zij elk bezoek aan theater of café verbood:

    "Pour préserver leur vertu des influences pernicieuses, il est très-sévèrement interdit aux élèves d’aller jamais au théâtre, sous quelque prétexte que ce soit. Au point de vue de leur carrière artistique même, le théâtre ne peut que fausser le goût et détruire en eux le sentiment élevé avec lequel il doivent considérer la musique[xi]."

    "[…]Jamais ils ne se rendront dans les lieux de réunion qui n’offrent pas les garanties les plus sûres d’honnêteté chrétienne[xii] […]"

    Dat het doen en laten van de studenten op dat vlak nauwkeurig in het oog gehouden werd, blijkt trouwens uit deze vermaning van Guillaume Van Caster : 

    "Monsieur Héraut

    Je regrette de devoir vous écrire au sujet de votre fils. Louis préfère le cabaret à l’étude. Malgré les conseils et les réprimandes il ne se corrige point. S’il se destine à devenir clerc organiste, il faut qu’il s’amende sérieusement[xiii]." 

    In zijn privé-notities voegt Van Caster daaraan toe : 

    "Malgré les réprimandes et les conseils cet élève ne se corrige point. C’est un vrai pilier de cabaret[xiv]." 

    In samenspraak met de school en de aalmoezenier waakten ook de ouders streng over het goede gedrag van hun pupillen ; in 1883 schrijft de vader van Aloys Desmet, de latere directeur van het instituut : 

    "Monsieur l’Aumônier,

    J’ai appris avec peine que mon fils Aloïse ne se conduit pas bien en classe, puisqu’il manque de respect, de soumission et que, par son babil trop souvent répété, il trouble la marche régulière des leçons et cause de l’embarras à ses professeurs. Il a cependant la prétention d’être l’un des élèves les plus avancés de l’école, (je ne sais si cette prétention est fondée) et par conséquent il devrait être avant tout le plus sage, comme je ne manque pas de lui dire de temps à autre. Je pense que c’est la légèreté qui est la cause principale de ses fautes. Il y a dix ans que je combats en lui ce défaut, et malheureusement, je ne suis pas encore parvenu à le vaincre[xv]." 

    Het Lemmensinstituut verwachtte van zijn leerlingen een stipte aanwezigheid in de lessen. Wie niet naar de les kon komen, moest daarvoor beschikken over een (min of meer) ernstige reden : 

    "Zeer Eerweerde Heer,

    Ik neem de vrijheid U te laten weten alsdat het mij onmogelijk is dezen namiddag de klas bij te woonen ter oorzake alsdat ik mijne schoenen niet kan aandoen met dat er eenen teen verzweert. 

    Aanvaard de groetenissen van Uwen nederigen dienaar. 

    César Heeremans[xvi]"

    In de geest van het voorgaande wekt het allicht weinig verwondering dat de kerkmuziekschool ook inspraak eiste in de kamer die de studenten betrokken : het instituut wees eenieder een onderkomen aan, of keurde op zijn minst het logement en de medebewoners[xvii]. De aalmoezenier nam persoonlijk de taak van huisvestingsdienst op zich, zo blijkt uit twee voorbeelden : 

    "Monsieur l’abbé, 

    Le mois d’octobre approche à grands pas et je me permets de m’entretenir un peu avec vous avant mon retour définitif à Malines. 

    Je ne veux plus retourner dans mon ancien logement chez Mr. Duchateau. Le motif est bien simple. Il arrivait bien souvent que, pendant trois ou quatre jours l’on ne faisait pas de lit et la chambre était balayée toutes les trois ou quatre semaines une fois. Quant à la nourriture je vous dirai en passant que tous les autres élèves étaient mieux que moi ; je me suis tu pendant trois ans et je n’ai jamais rien dit, ni à la maison, ni à Malines, mais aujourd’hui, je vous parle ouvertement et je vous prie de me vouloir bien soigner pour un quartier, où je serai seul. J’ai appris avant mon départ que Mme. épicière Geudens (sous la Tour) à l’entrée de la rue des Béguines prendrait quelqu’un en quartier, et où je ne serais pas mal. Vous croyez peut être que c’est à cause de la demoiselle qui s’y trouve que je tiens à y aller. Quant à cela il n’y a pas à craindre et j’ai resté trois ans chez Mr. Duchateau où il y avait toujours trois à quatre demoiselles du magasin……………. Veuillez s.v.p. prendre des renseignements sur mon compte pendant mon séjour à la maison Duchateau. Il faudrait aussi voir, si l’escalier n’est pas trop étroit pour monter un piano.
    […]
    Plein de confiance en vous, Mr. l’abbé, j’ose compter sur une réponse favorable et vous prie d’accepter d’avance l’expression des sentiments de gratitude sincère de

    Votre tout dévoué

    Victor Bassnagel[xviii]." 

    "[Constantin] se plaignait dans une de ses dernières cartes qu’on lui faisait trop rarement du feu dans sa chambre. Veuillez avoir l’obligeance, une fois que vous passerez dans son quartier, de vous assurer de l’exactitude du fait et de vouloir bien recommander à M. Van Munster de vouloir bien lui faire un petit feu tous les jours, car il est impossible d’étudier et de jouer du piano dans une chambre sans feu[xix]. 

    Veuillez avoir la bonté de voir un jour en passant par le marché de bétail, si le piano de Constantin est remis dans sa chambre, car M. Van Munster l’avait descendu dans son arrière-boutique et impossible, comme je l’ai dit à Constantin, d’étudier là sérieusement[xx]." 

    Ook in omgekeerde richting bemiddelde van Caster met de huisbazen, of maakte hij dankbaar gebruik van hun informatie : 

    "Zeer Eerwaarde Heer

    Ik heb de eer U te laten weten dat Constantin Petit heden namiddag om 1 ½ uur eerst naar huis gekomen is van Antwerpen zonder ‘s nachts thuis geweest te zijn.

    Uw ootmoedige dienaar

    Sr. Van Munster[xxi]"

    Op het rapport van het tweede trimester van 1883 mochten de ouders van Constantin Petit dan ook lezen: 

    "[Constantin] préfère la promenade au travail[xxii]." 

    Een speciaal geval is de onrustwekkende verdwijning van Ernest Borremans in het voorjaar van 1883. Gezien de omvang van de correspondentie verwijzen we de lezer graag naar het einde van dit artikel (bijlage CVC 4). Andermaal vestigen we de aandacht op de bekommerde toon van de ouders, die doorgaans net zoveel belang hechtten aan het goed gedrag van hun kinderen als het Lemmensinstituut zelf. 

    Om de school te vullen deden kanunnik Van Damme, Lemmens en later ook Tinel een rechtstreeks beroep op de bisdommen; van elk Belgisch bisdom verwachtte men precies zoveel getalenteerde kerkmuzikantjes in spe als men er daar vervolgens meende te kunnen gebruiken[xxiii]. De leerlingen moesten minstens tien jaar oud zijn en tot hun veertiende moesten ze een attest kunnen voorleggen waaruit bleek dat ze elders ook hun lager onderwijs verderzetten[xxiv]. Die ronselcampagne, zo blijkt uit de documentatie van Van Caster, resulteerde in een beperkte, maar maatschappelijk en intellectueel wel erg gevarieerde studentenpopulatie. Naast kinderen uit de betere klasse, zoals de eerder vermelde gebroeders Desmet, telde het Lemmensinstituut ook leerlingen van eenvoudige afkomst. Honoré Hellemond, een boerenzoon uit Doel, wordt in 1882 middels deze brief aanbevolen bij Van Caster: 

    "Zeer eerwaarde Heer, 

    Ik heb daar eenen jongeling van goede familie aan de hand die veel goesting heeft naar ’t muziek en, zoo ’t schynt, goede dispositien om het aan te leeren, en ongelukkiglyk geene voor iets anders dan dat: diens volgens heb ik hem aangeraden van naar St. Gregorius’ School te Mechelen te komen. Zoudt gy willen zoo goed zyn van mij over die school eenige inlichtingen te geven en deszelfs prospectus te zenden om deze aan dien jongeling mede te deelen? 

    U [uit] voordeel bedankende groet ik u, Eerw Heer, met alle eerbied en achting

    P.B. Van Emelen,
    Predikheer[xxv]" 

    Dat een opleiding aan het Lemmensinstituut financieel vaak zwaar om dragen was voor de minder bemiddelde ouders, blijkt uit verschillende brieven. Het inschrijvingsgeld bedroeg 225 frank[xxvi] en voor een studentenkamer betaalde men ongeveer 125 frank per trimester, stookkosten niet inbegrepen. De stembeurt van een buffetpiano kostte 5 frank[xxvii]. Soms waren leerlingen om financiële redenen verplicht hun opleiding stop te zetten, of vroegen zij de aalmoezenier om hulp: 

    "Zeer Eerweerde heer Aumônier,

    Dezen brief, zeer eerweerde heer, komt U de tijding aanbrengen dat ik de leergangen der Muziekschool in ’t vervolg niet meer mag bijwonen; zeker doet het mij zeer aan ’t herte U dit voor mij zoo droevig besluit te moeten aankondigen, want nooit had ik gedacht ooit de school te verlaten. Wellicht, is de reden U niet onbekend: het volgen der lessen duurt bijna als eene groote studie en eischt vele opofferingen, en dan is men nog in de onzekerheid van eene plaats te hebben. […]
    In ’t kort zal ik U den breviarum Romanum bezorgen.

    Aanveerd, Zeer eerweerde heer, de verzekering mijner innigste verkleefdheid

    Uw oud leerling
    L. Vertongen[xxviii]"

    De zestienjarige Jules Van Hoecke uit Wetteren werd in 1882 de enige kostwinner thuis na het overlijden van zijn vader; dat noodzaakte de jongen om zijn studies stop te zetten[xxix]. Met de vrolijke Constantin Petit maakten we ondertussen reeds kennis. Zijn ouders kampten echter met een krappe kas en schreven daarover naar Van Caster: 

    "Monsieur l’Aumônier,

    Je prends la respectueuse liberté de vous adresser par un bon de poste une somme de 7 francs destinée à mon fils Constantin. Je vous prie de vouloir la lui remettre, 1 franc à la fois, et lui recommander de ne faire aucune dépense inutile, car je suis, pour le moment, sans position : mon école est fermée depuis Pâques par suite de manque de ressources. 

    Si M. Tinel pouvait trouver pour Constantin une petite place qui lui permît de continuer ses études tout en gagnant quelqu’argent, il nous rendrait un bien grand service. Ayez l’obligeance de lui en dire un mot. Si la Providence ne vient pas à mon aide en me faisant retrouver un emploi, je me verrai non seulement dans la triste nécessité de retirer Constantin de Malines, mais aussi son frère du petit-séminaire de Basse-Wavre. 

    Mon fils m’a dit avoir besoin d’argent pour payer des heures supplémentaires d’orgue qu’il prendrait, veuillez, s’il vous plait, vous assurer de l’exactitude de ce fait et voir combien il en prend par semaine. 

    Je terminerai, Monsieur l’Aumônier, en me recommandant moi-même à votre bon souvenir ; si vous connaissiez à Malines ou ailleurs un emploi quelconque que je puisse remplir, je vous serais profondément reconnaissant si vous pouviez me le faire obtenir. 

    Recommandez à C. de ne pas dépenser son argent en allant courir à l’exposition à Anvers. 

    Votre très respectueux et très reconnaissant serviteur
    I. Petit[xxx]"

    Uit de briefwisseling van de aalmoezenier leren we trouwens dat Van Caster en Tinel wel vaker bemiddelden om de leerlingen aan een plaatsje te helpen als hulporganist, of, na hun studies, zelfs als hoofdorganist. Zij handelden daarbij echter zeer gericht en stelden alles in het werk om de goede reputatie van de school te verzekeren. Kamiel Morreel vindt moeilijk een plaats als organist en vraagt de directeur en de aalmoezenier om een bijkomend certificaat: 

    "Eerweerde Heer, 

    Ik kom U vragen als U de goedheid niet zoudet willen hebben, van mij een klein Certificaatje te maken, voor hetgene de kosterij betreft. Ik heb een Certificaat van den Heere Tinel gehad, onderteekend door U, maar ongelukkiglijk, daar is geen spraak van kosterij. Ik zou daarachter niet vragen, maar ‘k geloove dat men mij eene kosterij geven zal tot aldertijd, ’t is te zeggen tot dat er eene schoone plaats openkome van Orgelist. 

    Eerweerde Heer, Ik verhope dat U de goedheid zal hebben mijn gevraagde niet te weigeren, want zonder dit gevraagde zou Ik weinig kunnen verrichten, want Men heeft het mij reeds gevraagd.

    Aanvaard, Eerweerde heer, de hartelijkste groetenissen van

    Uwen toegenegen oud leerling
    Kamiel Morreel[xxxi]"

    Op de keerzijde van de brief vinden we het antwoord van Van Caster, die allerminst overtuigd bleek van het heil van een dergelijk certificaat: 

    "Ik heb met den Heer Tinel over uwe vraag gesproken. Ons dunkt dat het gegeven getuigschrift voldoende zijn moet: de school is immers ingericht tot het vormen van orgelisten, kapel- en zangmeesters. Het opkweeken van kosters is het doel niet onzer school en diensvolgens kan ik u geen ander bewijs bezorgen." 

    Was het Lemmensinstituut gemodelleerd naar de school van de Caecilienverein in Regensburg[xxxii], dan beïnvloedde het op zijn beurt de oprichting van de Haberer’s School of Music in New York in 1885. De Amerikaan Anselm Bernard Haberer was vierentwintig toen hij in september 1881 in Mechelen aankwam en een half jaar aan het Lemmensinstituut studeerde. In 1888 laat hij aan Van Caster weten: 

    [New] Amsterdam N.Y. Sept. 30th 1888,

    My Dear Father Van Caster, 

    I think it is about one year since I wrote you last, and in fulfilment of my promise, to write you at least once a year, I now write.

    I am in excellent health, so also is my wife, thank God. I am succeeding very well in my business affairs, my School of Music which I established in 1885. I have on an average about 45 pupils, which with my duties as organist of St. Mary’s Church I am kept very busy. I have recently increased the membership of my choir to 80 singers, 30 Sopranos, 15 Altos, 15 Tenors and 20 Basses. You can judge from this number what an immense choir I have. 

    I often think of you and would like so much to hear from you again. I also remember with pleasure the Fransillis family, the Students of The Gregorian School, Prof. Tinel and Herr Schmitt. (I played one of Lemmens organ solos at a wedding recently).
    […]
    I send you with this letter an account of my Graduates Recital given last July. 

    Hoping you are well, remember me to my friends. Write soon, I am your humble friend and servant

    Anselm B. Haberer[xxxiii]"

    Haberer voegt bij zijn brief een prospectus van de Prof. Haberer’s School of Music, established 1885, Amsterdam, N.Y. en een lovende recensie met als titel Graduates Recital. A delightful entertainment last evening[xxxiv].

    Uit het reglement, de prospectus, de artikels in Musica Sacra en uit de bewaard gebleven toespraken van de eerste twee directeurs blijkt dat het Lemmensinstituut een typisch product trachtte te zijn van de brede kerkhervorming die het katholieke Europa op het eind van de 19de eeuw kenmerkte. De briefwisseling van Guillaume Van Caster is er een levendige getuige van dat die intentie ook in praktijk werd omgezet en aan de school een uniek karakter verleende. Het Lemmensinstituut bood haar leerlingen niet enkel een opleiding tot volwaardige kerkmusici, maar gaf hen tevens een ruim onderbouwde intellectuele achtergrond én een levensvisie mee die paste bij de heersende opvattingen van de katholieke clerus op dat moment. Hoewel het lessenpakket van Guillaume Van Caster niet tot de kerntaken van het instituut behoorden, drukte de aalmoezenier duidelijk zijn stempel op het leven van de jonge muzikanten. Ter afsluiting citeren we nog enkele voormalige studenten, die blijk geven van hun sympathie jegens de aalmoezenier: 

    "Monsieur l’Aumônier,

    Je suis bien fâché de ne pouvoir vous envoyer les truites que je vous avais promises. Vu la grande sécheresse qu’il a fait, les ruisseaux et les rivières étaient desséchés, de sorte que les poissonniers ne peuvent suffir aux commandes qui leur sont faites. Cependant la reconnaissance que je vous dois ne permet pas que je vous oublie : je vous ferai parvenir sous peu deux douzaines de nos excellentes grives.
    […]"

    "Monsieur l’Aumônier,

    Je saisis la première occasion qui m’est offerte, pour remplir la promesse que je vous ai faite, lors de ma dernière visite. Je vous envoie donc ce jour, une portion de truites de l’Ourthe, fraichement prises. J’aurais désiré vous faire un plus fort envoi, mais pour le moment, elles sont relativement rares et seront, je l’espère, d’autant mieux gantées.

    Veuillez agréer, Monsieur l’Aumônier, la nouvelle assurance de mon plus profond respect et de ma plus grande gratitude. 

    Ad. Dubru[xxxv]
    […]"

    "Ik moet U tevens bedanken over al hetgene Gij voor mij gedaan hebt. Uwe voor ons zoo nuttige lessen, Uw wijs onderricht en goede raadgevingen zullen eeuwig in mijn geheugen eene plaats vinden; nooit zal ik dien goeden heer aumônier vergeten wie ons als een vader beminde en welken wij…O schande…somwijlen ongehoorzaam geweest zij. Welke dwaling! Wat is de ondankbaarheid der menschen toch groot! Gij, die niets beoogde dan ons geluk, onzen voorspoed op deze aarde, maar nog meer ons toekomstig leven het eeuwige geluk ter herte naamt; U waren wij soms ongehoorzaam! Ik kom U dan vandaag om vergiffenis smeeken; den goeden God zal ik bidden dat Hij U een lang en gelukkig leven, vol heil en zegen, gunne en dan hiernamaals het eeuwig geluk des Hemels verschaffe.
    […]
    Aanveerd, Zeer eerweerde heer, de verzekering mijner innigste verkleefdheid

    Uw oud leerling
    L. Vertongen[xxxvi]"

    "Eerweerde Heer,

    Ik kom U hier een nieuws mededeelen, die U misschien zeer zal verwonderen. Met de volle toestemming mijner ouders en goedkeuring der Eerw. Heerens Pastoors van Leke en La Louvière, ga Ik den huwelijken staat aangaan met eene deftige dochter van Leke, op donderdag toekomende. 

    Indien U, Eerw. Heer, soms nadere inlichtingen zoudt willen kennen, U zou U kunnen wenden tot den Eerw. Heer Pastoor van Leke. Indien U zulks goedvindt, zullen Wij U waarschijnlijk een bezoek afleggen de toekomende weeke. 

    Ik bid U, Eerweerde Heer, uwe gebeden met de mijne te willen vereenigen, opdat de God mij de gratie geve een goed huwelijk aan te gaan. 

    Aanvaard, Eerweerde Heer, de hartelijkste groetenissen van

    Uwer toegenegen oud leerling
    Camille Morreel[xxxvii]"
     
    --------------------------------------------------------------------------------
     
    [i] VERDIN, J., l’enseignement de l’orgue à l’Institut Lemmens in Actes du Colloque XVIIe, XIXe, XXIe siècles: Bruxelles, carrefour européen de l’orgue, uitg. dr. J. Ferrard, Brussel, 2003, p. 105-131, p. 105-106.
    [ii] VANHULST, H., art. Tinel, Edgar in Grove Music online, uitg. dr. L. Macy, 16 augustus 2006.
    [iii] SCHWERMER, J. art. Der Cäcilianismus in Geschichte der katholischen Kirchenmusik, uitg. dr. K.G. Fellerer, dl. 2, Kassel-Basel, 1976, p. 226-236.
    [iv] Prospectus [van het] Lemmensgesticht, School van Kerkmuziek, opgericht te Mechelen onder de bescherming van Zijne Emin. den Kardinaal Aartsbisschop en de Bisschoppen van België. Bestierder: M. Edgar Tinel, Mechelen, s.d.
    [v] Prospectus o.c.
    [vi] Soli Deo Gloria. Règlement [de l’] Institut Lemmens, École de Musique Religieuse à Malines, s.d., art. 8.
    [vii] HASPESLAGH, J. Kerkmuzikale hervorming in het Europa van de 19de eeuw en de oprichting van de kerkmuziekscholen, in Adem, jg. 15, dl. 1, 1979, p.11-18. De school – het latere Lemmensinstituut – werd opgericht in 1879, de Sint-Gregoriusvereniging in 1880 en het tijdschrift Musica Sacra in 1881.
    [viii] JORIS, J., De gregoriaanse restauratie en ons land, in Adem, jg. 15, dl. 1, 1979, p. 19-25.
    [ix] VERDIN, o.c., p. 122.
    [x] VERDIN, o.c., p. 122.
    [xi] Reglement, art. 10.
    [xii] Reglement, art. 11.
    [xiii] Correspondentie Van Caster, dossier 26 (CVC 26), ongedateerd, allicht 8 maart 1883.
    [xiv] Notities Van Caster, dossier 26 (NVC 26), 8 maart 1883.
    [xv] CVC 41, 29 november 1883.
    [xvi] CVC 29, 21 januari 1885.
    [xvii] Reglement, art. 5.
    [xviii] CVC 3, 19 september 1882.
    [xix] CVC 12, 11 december [1882].
    [xx] CVC 12, 21 april 1884.
    [xxi] CVC 12, 18 april 1883.
    [xxii] NVC 12, tweede trimester 1883.
    [xxiii] VERDIN, o.c., p. 107.
    [xxiv] Reglement, art. 1 en 2.
    [xxv] CVC 28, 21 augustus 1882.
    [xxvi] Prospectus
    [xxvii] CVC 12, verschillende brieven uit 1883 en 1884.
    [xxviii] CVC 9, 1 oktober 1883.
    [xxix] CVC 8, januari tot april 1882 en NVC, allicht april 1882.
    [xxx] CVC 12, s.d., allicht 1884 of 1885.
    [xxxi] CVC 17, 16 januari 1885.
    [xxxii] VERDIN, o.c., p. 105.
    [xxxiii] CVC 20, 30 september 1888.
    [xxxiv] CVC 20, knipsel uit niet geïdentificeerde krant, 7 juli 1888.
    [xxxv] CVC 49, 13 september en 20 oktober 1885.
    [xxxvi] CVC 9, 1 oktober 1883.
    [xxxvii] CVC 17, 22 mei 1885.

    BIJLAGE CVC 4

    "St. Pierre Capelle 11 Août 81

    Monsieur l’Aumônier,

    Permettez que je prends la liberté pour vous demander quelques renseignements sur la conduite de mon fils Ernest, qui se rend deux fois par semaine à Malines, pour suivre les cours de Mr. Tinel. 

    Je viens d’apprendre à l’instant même de la part de Mr. notre Curé, que sa conduite, étant à Malines, n’est pas trop satisfaisante. Je vous serai bien obligeant, Mr. l’Aumônier, si je pouvais avoir une réponse par retour du courrier, pour me pouvoir agir en qualité de père. 

    Comptant sur votre obligeance, Monsieur l’Aumônier, je vous prie d’agréer mes respects.

    Borremans Org[anis]te."

    [potlood.:] répondu 15 aout 
    [keerzijde, potlood:]

    "Monsieur

    Pour ce qui regarde mes leçons l’application d’Erneste est loin d’être satisfaisante. Le jeune homme aime trop à s’amuser. 

    […]
    Agréez  

    Télégramme, déposé à Marcy, le 14-12 à 1.10, N° 162
    Ernest salut à 4 heures demandez permission. absent 
    Borremans

    [stempel :] Malines, 14 dece 82"

    "St. Pierre-Capelle, le 14 décembre 1882

    Monsieur l’abbé 

    Je viens de recevoir votre lettre et je vous envois une réponse par retour du courrier, en vous remerciant. J’ai envoyé hier un télégramme à mon fils bureau télégraphique à Marcy, le priant de revenir pour remplacer au salut à quatre heure, et conçu comme suit : Demandez permission, salut à quatre heures, absent. 

    Il est rentré à trois heures et demie disant qu’il avait assisté au cours jusqu’à midi. 

    Agréez, Mr. L’abbé, ma vive reconnaissance et à toute absence de mon fils je me chargerai de vous avertir.

    Borremans"

    "St. Pierre Capelle le 17 Xbre 1882

    Monsieur l’Aumônier

    Cejourd’hui même, je viens d’apprendre qu’il a été déposé chez moi (vendredi) une lettre venant de Malines (cette lettre a été égarée à mon absence, sans que j’en ai pu prendre connaissance. Je viens de questionner Ernest qui paraît avoir connaissance du contenu de la lettre (au dire de sa doux).

    Voici sa réponse, "que jeudi dernier à midi, ils se trouvaient à trois élèves dans un estaminet occupés à jouer au Billard, et ayant oublié l’heure, ils sont rentrés en classe une demie heure trop tard, la dessus Mr. Tinel leur a ordonné, comme punition, de se rendre le lendemain vendredi, en classe à deux heures, comme en effet il s’y est rendu."

    Maintenant Mr. l’Aumônier, et les renseignements par votre lettre égarée, étaient autres que ce que je viens de vous détailler, veuillez s’il vous plait avoir la bonté, de me renseigner par une deuxième correspondance. 

    Dans l’espoir que vous auriez cet obligeance, Mr., j’ai l’honneur de vous présenter mes respects.

    Borremans Org[anis]te"

    "St. Pierre Capelle 19 Mars 1883

    Mon Cher Mr. l’Abbé

    Ernest n’est pas encore rentré, ni trouvé. Nous avons envoyé son signalement dans tout le pays, nous sommes renseignés qu’il a été conduit par des mauvais compagnons à Bruxelles. Ce matin j’ai envoyé une dépêche à Turnhout, chez organiste et chef de Musique, compagnon du temps Mr. Lemmens. 

    Mr. L’abbé, je dois vous dire que nous craignons un coup fatal. Il a reçu de ses oncles (et tout à mon insu) la veille de son départ beaucoup d’argent. Nous pleurons, du matin jusqu’au soir, sa sœur Louise et moi son triste sort. 

    Mes grands respects Mr. l’abbé, comme à Mr. Tinel.

    Borremans

    Nous tenons le tout au secret ici à la commune"

    "St. Pierre Capelle 21 mars 1883

    Monsieur l’abbé

    Nous sommes en désolation, nous sommes ruinés, j’ai eu trop de confiance en Ernest, nous venons de découvrir qu’il m’a volé, le 8 courant pour 1700 titres chemin de fer voie étroite, et 7 à 800 fr à ses oncles. Il a trouvé de mauvais compagnons, j’ai informé les parquets Mons, Bruxelles, Gand et Anvers pour l’arrêter. Jusqu’ici nous ne connaissons aucune de ses traces, seulement que ce jour le 8 il a venu à Malines.

    Ne sauriez [vous] pas Mr. l’abbé, faire prendre des informations chez un certain horion estaminet restaurant en face de la station, qu’il fréquentait beaucoup, sur sa manière d’agir, et sur le jour de sa dernière visite en cette maison. A la moindre chose veuillez m’en renseigner s’il vous plait. 

    Confidentiel pour l’honneur de ma famille s’il vous plait

    Borremans f[erdinan]d." 

    "St. Pierre Capelle 18 Avril 1883

    Monsieur l’Aumônier

    C’est à tort que j’ai attendu si longtemps sans vous renseigner sur l’affaire d’Ernest. Vous vous rappelez la Correction que je lui ai donné la veille du jour de son départ, et la peur et crainte qui lui en restait. 

    Voici son affirmative : se croyant perdu de toute confiance à mon égard, Un Compagnon lui a conseillé de prendre sa quote-part de sa mère, et de partir pour un pays étranger, lui chercher une position. 

    Le jeudi matin, arrivé à Bruxelles, il y est resté deux jours, le 3ème jour il lui revient l’idée de consulter sa sœur Odile qui est en religion chez les Conceptionistes à Nivelles. Ici il reste sept jours. C’est aussi de là qu’il s’adresse par lettre à la maison pour demander mil fois son pardon. Le lendemain sa sœur Louise est allé[e] à Nivelles et ils sont tous deux rentrés en pleurant. 

    Suivant les consultations et les démarches que j’ai faites, je dois dire Mr. l’Aumônier, que le tout provient d’un conseil qu’Ernest a reçu d’un mauvais compagnon. 

    Même à l’heure qu’il est, son grand repentir lui plonge continuellement dans une position de tristesse et de désespoir, qui m’oblige comme Père à lui faire sentir son pardon entier. 

    En attendant le plaisir que je vienne vous voir Mr. l’Aumônier, j’ai l’honneur de vous présenter mes grands respects, ainsi qu’à Monsieur Tinel, s’il vous plait.

    Borremans ferd[inand]"

    BIJLAGE NVC 4

    4. Ernest Borremans.
    Né à Saint-Pierre-Capelle (ou St. Pierre en Warde) le 16 février 1861 et y habitant.
    Entré à l’Ecole en octobre 1879.
    D’un caractère difficile, très colèré. Il m’a fallu intervenir entre père et fils p[ou]r le rétablissement de la paix.
    Ne se fait pas inscrire pour l’année 1882 à 1883 pour des raisons d’économie.
    Le 28 oct 1882 Borremans revient à l’école

    6. Désiré Van Reysschoot, bis
    door Annelies Focquaert

    In Nieuwsbrief 38 (oktober 2005) van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek kon u al een uitgebreid artikel lezen over Désiré Van Reysschoot, die gedurende een groot deel van zijn leven organist was van het Cavaillé-Coll-orgel van de Gentse Sint-Niklaaskerk. De aanleidingen om een jaar later een tweede artikel aan hem te wijden, zijn velerlei. Aan de ene kant bereikte de aandacht voor het instrument dat Van Reysschoot zo lang bespeelde, onlangs een hoogtepunt tijdens een Colloquium dat doorging in Gent op 5 en 6 oktober. Dit orgel is immers één van de zeer weinige instrumenten van Cavaillé-Coll dat de tand des tijds zonder al te grote schade heeft doorstaan, iets wat mede te "danken" is aan het feit dat het al 40 jaar lang onbespeelbaar in een bekisting is opgeborgen. De vergelijking met Doornroosje werd tijdens dit colloquium meermaals gemaakt: intact maar slapend, schitterend mooi, wachtend op de bevrijdende prins die haar zal wakker kussen. Nu het einde van de binnenrestauratie van de kerk stilletjes aan in zicht begint te komen (al is er nog steeds sprake van een jaar of tien), hebben verschillende instanties de hoofden bij elkaar gestoken om de toekomst van het orgel te verzekeren. Aan de andere kant kwam het Archief van het Bisdom Gent zeer onlangs in bezit van een schenking, waarin zich enkele persoonlijke documenten en partituren bevinden die hebben toebehoord aan de Gentse schilders- en muzikantenfamilie Van Reysschoot. Bovendien kon nog andere bijkomende informatie gevonden worden over Van Reysschoot: en wel op zo’n manier dat zijn persoon steeds maar aan belang lijkt te winnen voor een juist beeld van de periode en de omstandigheden waarin dit instrument tot stand kwam.

    Laat ons eerst beginnen met de schenking in het archief van het Bisdom. Die bevat niet alleen verschillende familiedocumenten als foto’s, portretten en doodsprentjes (gaande van de late 18e eeuw tot de 20e eeuw), maar ook enkele partituren en foto's van Désiré Van Reysschoot; met als top of the bill een ingebonden partiturenboek met opdruk Oeuvres publiées, waarin Van Reysschoot al zijn gepubliceerde werken heeft verzameld en netjes heeft voorzien van de data van compositie en publicatie. De foto’s van Désiré Van Reysschoot zelf dateren voor het merendeel uit de laatste jaren van zijn leven: er is een reeks waarop hij poseert met op de schoot een kleinkind (?) in matrozenpakje (gedateerd 5 juli 1908); een plechtige atelierfoto met medaille, waarschijnlijk de Leopoldsorde; een groepsfoto van een lerarenfeestje van het Sint-Barbaracollege uit 1901 en tot slot een foto van de overledene op zijn sterfbed.

    In de schenking is er ook een foto terug te vinden van een bebaarde en bebrilde man, met het volgende opschrift: "A mes meilleurs amis / Mr et Mme Van Reysschoot / C Bergmans / 29 8b 74 / Rôle de Ludovic (Ténor) / dans l’opéra: Ni Roi, ni Reine; en 1864". De opera waarvan sprake bevindt zich ook in de schenking, en wel in verschillende exemplaren: twee pianoreducties van de ouverture (met het reliëfstempel van Van Reysschoot), waarvan er één blijkens het opschrift gediend heeft als directiepartituur en waarop in blauw potlood de orkestinstrumenten werden aangeduid; verder een uitgave van de volledige opera in pianoreductie, waarvan de opdracht luidt: "à la mémoire de mes Vénérés et Bien-Aimés Parents". Deze opera werd volgens Grégoirs Les artistes-musiciens belges voor het eerst opgevoerd in een privé-salon in Gent op 26 december 1864; de uitgave dateert van 1894.

    Heel waarschijnlijk is de tenor C. Bergmans dezelfde als de gelijknamige auteur van het onvolprezen boek Le Conservatoire Royal de Musique de Gand (1901) en dat verklaart wellicht ook waarom de biografische notitie over Van Reysschoot in datzelfde boek zo uitgebreid is en de auteur ervan zo uitzonderlijk goed is geïnformeerd. Inderdaad, deze tekst moet de langste zijn die er ooit over Van Reysschoot is geschreven, en men kan eruit besluiten dat Van Reysschoot niet alleen ten onrechte in de vergeethoek is geraakt, maar bovendien veel meer is geweest dan een organist van het Cavaillé-Coll-orgel in de Sint-Niklaaskerk. Hij was niet alleen een leerling van Christian Girschner, maar ook van Lefébure-Wely; en uit een andere bron die later aan bod komt, blijkt dat hij ook tot de persoonlijke vriendenkring van Cavaillé-Coll behoorde.

    Alvorens de tekst van Bergmans weer te geven, is het nodig om het belang van het allereerste concert op dit orgel weer te geven, waarbij zoveel verschillende levens en visies samenkwamen. Louis-James-Alfred Lefébure-Wely, de Franse organist die de woelige inspeling verzorgde op 11 maart 1856, was niet allen toen al (en vandaag nog), een controversiële figuur, maar hij was ook één van de meest interessante, populaire en beroemde organisten uit het midden van de 19e eeuw. Hij was degene die het orgel in Frankrijk opnieuw populair had gemaakt door de stijl van de opera naar het orgel te vertalen; en het was als tegenpool voor hem en zijn stijl, dat Fétis de "zuivere" orgelstijl van Lemmens zou gaan propageren. De grote verliezer in die strijd was Lefébure - dankzij Fétis' volhardende mythevorming rond Lemmens - en verliezers hebben nu eenmaal altijd ongelijk. Vandaag de dag is het bijna even controversieel om te zeggen dat je Lefébure's muziek ernstig moet nemen of dat Lefébure wel degelijk kon componeren (al weet wie een fuga van Lemmens naast één van Lefébure legt, wel beter).

    Welke levens kwamen er tijdens die inspeling allemaal samen, welke meningen botsten er en wat waren de gevolgen van die botsingen? De botsingen: de Fransman Lefébure met zijn populaire stijl kreeg voorrang op de Belg Jacques-Nicolas Lemmens, die de klassieke stijl vertegenwoordigde; enkel de hoge bourgeoisie kreeg mits betaling toegang tot het concert terwijl het gewone volk buiten ziedde van verontwaardiging; de obligate storm die Lefébure op het orgel improviseerde stond volgens velen in schril contrast met de waardigheid van de kerk. De tegenstrijdigheid: de officiële organist August Strauven nam de honneurs waar maar zijn neef Van Reysschoot bracht vòòr de inspeling hele avonden door aan het orgel in gezelschap van Lefébure en Cavaillé-Coll, waarbij Lefébure beneden in de kerk rondwandelde en naar de verschillende combinaties luisterde. Naast alle eerder genoemde personen was ook François-Joseph Fétis betrokken bij de totstandkoming van het orgel; maar hij was, waarschijnlijk uit kwaadheid, niet op de inspeling aanwezig. Hij had er immers voor gezorgd dat de opdracht om het orgel te bouwen aan Cavaillé-Coll was toevertrouwd, met de bedoeling om zo zijn droom waar te maken van een "orgue-modèle" met zo'n ongeziene kwaliteit dat ook de organisten zouden geïnspireerd worden tot een nieuwe stijl. Die droom ging aan diggelen doordat Lemmens, ondanks Cavailé-Colls aandringen, niet gevraagd was voor de inspeling (de kerkfabriek had immers geen geld om beide concurrenten hetzelfde bedrag te kunnen betalen), en er dus helemaal geen klassieke en pure orgelmuziek werd gespeeld, maar integendeel net die muziek waartegen Fétis zo hard vocht. Fétis weigerde dus om het opleveringsverslag te ondertekenen, tot grote ontsteltenis van Cavaillé-Coll, schreef integendeel een vlammend artikel L’orgue mondain ou la musique érotique à l’église en wees prompt alle verdere samenwerking met Cavaillé-Coll van de hand; waarna Merklin Fétis' uitverkoren orgelbouwer zou worden en Cavaillé-Coll pas in 1880 – jaren na de dood van Fétis - een tweede orgel van vergelijkbare grootte zou bouwen in België, voor het Conservatorium van Brussel. Van Reysschoot maakte dit allemaal van zeer dichtbij mee, had vanaf 1854 verschillende keren privé-les bij Lefébure-Wely in Parijs gevolgd; én hij had bovendien ook nog orgellessen gekregen van Christian Girschner, die door Fétis onrechtmatig aan de kant was geschoven als orgelleraar van het Brusselse Conservatorium ten voordele van Lemmens en die na zijn defenestratie in 1849 naar Gent was gevlucht om daar privéles te geven. Op die manier komen er vele levens en opinies samen en is er zelfs dankzij Van Reysschoots leergierigheid een onvermoed verband te leggen tussen de twee toporganisten Girschner en Lefébure-Wely: Van Reysschoot moet wel één van de weinige organisten geweest zijn die van beide grootheden orgelles heeft gekregen.

    Dat Van Reysschoot niet alleen een degelijk organist was maar ook een heel breed interesseveld had, lezen we in de eerder aangekondigde biografie van de hand van C. Bergmans.

    "REYSSCHOOT, Désiré-Louis Van, né à Gand le 8 novembre 1831. Il commença l’étude de la musique avec son père, artiste méritant, qui fut longtemps attaché au théâtre comme contrebassiste; puis à l’âge de sept ans, il devint enfant de choeur à l’église de St Michel sous la direction de Jean GABRIELS, homme de poigne et excellent musicien; il reçut les premières leçons de piano de Jean FYNN. Enfin, en 1841, il fut admis dans le 2d cours de piano du Conservatoire de Gand, qui avait alors Jacques Soetaert pour professeur; il fréquenta en même temps la classe de violoncelle de François De Vigne; en 1843, il entrait dans le cours supérieur de piano de De Somere, puis, en 1845, dans la classe de musique de chambre, dont les professeurs étaient Joseph Mengal et Jean Andries. A la même époque, il étudiait la basse chiffrée avec Georges AELSTERS (1770-1849), maître de chapelle de l’église St Martin, organiste et musicien de talent, et le violon successivement avec François KREGERMAN, Edouard INGELS et Charles STEYAERT. En 1847, il commence l’étude de l’harmonie, du contrepoint et de la fugue avec Aug. GEVAERT et il continue de travailler avec l’illustre maître jusqu’au départ de celui-ci pour l’Italie, en mai 1849; ensuite il a pour professeur Christian GIRSCHNER, savant organiste, compositeur et fondateur de l’école du Conservatoire de Bruxelles. [Voir la Biogr. Univ. Des mus. Par Fétis (2e éd.). Girschner, après avoir quitté le Conservatoire de Bruxelles, vint se fixer à Gand avec sa famille; il y donnait des leçons de composition et d’orgue; sa fille Rosalie, qui était une excellente pianiste, était un professeur estimé et elle eut de nombreux élèves.] Van Reysschoot suivit alors les cours de l’Académie de dessin; et, en 1847, il était classé 6e au concours dit des grandes figures, dont le professeur était Joseph PINNOY; en 1848, il est 7e au concours des petits ornements; enfin en 1849, 3e au cours des grands ornements que faisait Jean DE BAETS. En 1849, Van Reysschoot avait été nommé répétiteur du cours de piano au Conservatoire de Gand, d’abord de la 3e division puis de la 2e division, en remplacement de Joseph Merlé qui était allé s’établir à Paris; mais il donna sa démission des l’année suivante, trouvant que la position était trop précaire et qu’elle lui faisait perdre un temps pour lequel il trouvait un emploi plus rémunérateur dans les nombreuses leçons particulières que, depuis l’âge de quinze ans, il donnait dans les familles les plus distinguées. Malgré les labeurs de l’enseignement et le soin de ses propres études, il trouvait encore, grâce à son activité et à son grand dévouement, le temps de prêter un concours désintéressé à une foule de cercles musicaux: en 1848, il est proclamé membre actif et pianiste de la société Euterpe [Cette société fut fondée le 22 mars 1840]; en 1849, il joue comme soliste à des concerts qui ont lieu à Deynze, St Nicolas, Courtrai, Termonde, Audenaerde; en novembre 1850, il est proclamé membre honoraire de la société des Mélomanes, à laquelle il continua de se dévouer pendant plus de vingt ans; il était aussi membre actif du Willemsgenootschap et directeur de la société Jong en leerzuchtig; en 1851, il est reçu comme membre actif de l’association des artistes musiciens dont le directeur était De Vigne-Van Santen; en 1853, il est proclamé membre d’honneur de la société Littéraire et de Rhétorique flamande De Roos à Louvain, et de la société Les Ouvriers réunis à Gand; en 1854, de la société L’union de Ledeberg; le 29 septembre 1856, il accepte les fonctions de sous-directeur de la société Les Mélomanes; en 1858, il est l’un des membres fondateurs de la société Beethoven sous la direction de J. Dumont; en 1859, il devient chef de musique de la 1re légion de la garde civique. Rappelons aussi qu’il fut pendant dix-huit ans accompagnateur aux grands concerts qui eurent lieu au Casino et où l’on entendit toutes les célébrités du monde musical; et qu’en 1880, il devint le directeur du Cercle Musical dont les concerts avaient lieu à l’Hôtel Royal (Place d’armes).

    Van Reysschoot s’intéressa toujours vivement à la musique de chambre; il tint, avec autorité, la partie de piano dans plusieurs réunions d’amateurs de la ville; il fut l’âme des séances organisées par les Mélomanes en 1866; enfin il compta parmi les membres fondateurs de concerts qui eurent lieu dans l’ancienne salle dite de La Sodalité (rue du Marais) du 18 décembre 1870 au 16 avril 1873. Dès l’âge de 7 à 8 ans, Désiré Van Reysschoot s’était senti attiré vers l’étude de l’orgue; à partir de 1851, il se met bravement à travailler BACH, RINCK, KNECHT, LEMMENS et beaucoup d’autres maîtres, en s’exerçant sur l’ancien orgue de St Nicolas où il remplaçait quelquefois l’organiste titulaire, son cousin Aug. STRAUVEN (1814-1892). En 1854, lors de son premier voyage à Paris, il entend les orgues de la Madeleine jouées par Lefebure-Wély; elles lui produisent une impression profonde, et le jeune homme revient à Gand plus enthousiaste et plus courageux que jamais. En mars 1856, Aristide CAVAILLé-COLL accompagné de Lefebure-Wély vint à Gand, à l’occasion de l’inauguration des nouvelles orgues que le premier avait construites pour l’église de St Nicolas. Van Reysschoot s’empresse d’être utile aux deux artistes qui le prennent en affection: tous les jours, après le salut, on passait la soirée à essayer le nouvel instrument; Lefebure-Wély faisait exécuter à Van Reysschoot des effets de combinaisons des divers jeux qu’il allait écouter et juger du fond de l’église; ce fut pour Van Reysschoot l’époque où il s’initiait complètement à toutes les ressources des orgues. La même année encore et plusieurs années suivantes, il se rendit à Paris pour se perfectionner davantage aux leçons de Lefebure-Wély.

    En 1856, D. Van Reysschoot devint l’organiste en même temps que le professeur de piano au Collège de Sainte Barbe (rue Savaen); en 1861 il est nommé organiste à l’Eglise Notre-Dame (rue d’Assaut); cinq ans après il renonce à ces dernières fonctions; il décline la place d’organiste de l’église St Martin (Akkerghem) qui lui est offerte; en 1867 il refuse également celle de St Bavon; enfin la même année il atteint son but: il est nommé organiste et Maître de chapelle de l’église St Nicolas, en succédant à M. Aug. Strauven, qui avait donné sa démission pour passer avec ces fonctions à St Bavon; dorénavant l’artiste pouvait disposer librement du magnifique instrument qu’il avait convoité des l’instant où celui-ci avait été établi.

    Depuis une vingtaine d’années, D. Van Reysschoot fait partie régulièrement des jurys officiels pour les Concours des classes de piano, de musique de chambre et d’orgue du Conservatoire de Gand. En 1893, il a reçu la décoration de Chevalier de l’Ordre de Léopold."

    De tekst vervolgt met een chronologische en volledige opuslijst (tot 1899) en vermeldt ook dat Van Reysschoots eerste publicatie de romance De Moeder van den Visscher was, die verschillende keren herdrukt werd. Van Reysschoot overleed in Gent op 25 november 1908; zijn eigen overzicht van gepubliceerde werken loopt tot 1903. Een volledige overzicht van alle werken, op basis van de lijsten van Bergmans en Van Reysschoot zelf, gecombineerd met het Muziekarchief van de Sint-Niklaaskerk, is in de maak en zal op de website van het SVM gepubliceerd worden.

    Tot slot moet ook de allereerste reden gegeven worden van deze ongebreidelde belangstelling voor Van Reysschoot: namelijk een tamelijk spectaculaire vondst in de nagelaten papieren van Flor Peeters, vandaag in de Antwerpse Conservatoriumbibliotheek. In twee boekdelen met opschrift Orgues verzamelde ene D. Van Reysschoot uit Gent namelijk een groot deel van de toen bekende orgel- en inspelingsbrochures én rapporten van beoordelingscommissies van de firma Cavaillé-Coll. De vraag wie dan wel die Van Reysschoot was, vormde de feitelijke aanleiding voor deze zoektocht. Het is een hele eer om die boeken in handen te kunnen houden en al die originele plannen te kunnen bekijken van terecht beroemde orgels: blad na blad duiken de fijnste etsen en technische plannen op, de ene verrassing volgt na de andere. Een overzicht van de brochures: de allereerste is die voor de Exposition de l’Industrie in Parijs, 1839 (!), dan volgen de orgels van Saint-Denis (1846), de Madeleine in Parijs (1846), Saint-Dizier (1863), Saint-Sulpice in Parijs (1864), Versailles (1864), Notre Dame in Parijs (1868), Sheffield (1874), het ontwerp voor de Sint-Pietersbasiliek in Rome (1875), Amsterdam (1876), Vitry-le-François (1880), Orléans (1880), Caen (1881), Saint-Godard in Rouen (1884), Le Havre (1888), Saint-Sernin in Toulouse (1889), Amiens (1890), om te eindigen met het nieuwe orgel in Saint-Ouen te Rouen in april 1890. Daarnaast waren het blijkbaar ook plakboeken voor (zeer zeldzame) originele krantenknipsels en andere documenten over Fétis, Merklin en Cavaillé-Coll (bijvoorbeeld diens De l’orgue et de son Architecture, uit 1872). Ook indrukwekkend (en tegelijk aandoenlijk) is het originele plan van het grootse orgel dat Merklin bouwde voor de Kathedraal van Murcia in 1857, met maar liefst twee fronten, één in neo-renaissancestijl en één in neogotische stijl, waarop Désiré Van Reysschoot eigenhandig schreef: "Plan pris à l’atelier de Mrs Merklin et Cie après avoir touché l’orgue ci-dessous." Dus nog voor de verscheping naar Spanje en de inspeling was Van Reysschoot al op dit orgel gaan spelen…

    Het meest persoonlijke document is misschien wel een gedrukt lofdicht op de firma Cavaillé-Coll uit 1849, dat werd gepubliceerd ter gelegenheid van de belangrijkste medaille die het huis tot dan toe had verkregen en werd voorgelezen op het feest dat daartoe gegeven werd 'pour les ouvriers': het draagt namelijk de handgeschreven opdracht "à Monsieur D. Van Reysschoot - hommage de A. Cavaillé-Coll".

    Hoe Flor Peeters aan de beide orgelboeken van Désiré Van Reysschoot is geraakt, valt moeilijk te zeggen. Het staat wel vast dat Flor Peeters in de jaren 1943, toen hij les gaf in het Conservatorium van Gent, zijn orgellessen liet doorgaan op het toen nog bespeelbare orgel van de Sint-Niklaaskerk, getuige de foto’s die daarvan bestaan.

    Het is duidelijk dat Van Reysschoot een zeer brede kijk had op de internationale evoluties in de orgelbouw en dat hij ook al van in de vroege beginjaren de waarde van de firma Cavaillé-Coll inzag. Combineer dat met Van Reysschoots tekentalenten (erfelijk bepaald), zijn indrukwekkende activiteiten als pianobegeleider en kapelmeester, zijn cello- én viooldiploma’s, zijn kamermuziekopleiding bij Mengal, harmonieles bij Gevaert en orgelopleiding bij zowel Girschner als Lefébure en je krijgt een organist die van bepaald veel markten thuis was. Een open vraag is dan natuurlijk waarom Van Reysschoot zo weinig orgelwerken gepubliceerd heeft. Het enige werk dat in aanmerking komt is zijn opus 33, Première Fantaisie sur des airs populaires pour orgue et piano, waarbij "orgue" duidelijk te interpreteren is als "harmonium". Wellicht bestond de muziek die hij op het Cavaillé-Coll-orgel ten gehore bracht vooral uit improvisaties, composities van andere organisten, begeleidingen van kerkmuziek en eigen koorwerken zoals zijn 9 Noëls, al is dat natuurlijk voer voor verder onderzoek.

    7. Inventarisatie magneetbanden en platen uit de archieven van de Vlaamse overheid, Administratie cultuur, afdeling muziek

    Sinds begin september werkt Eline De Neef voor het SVM aan de inventarisatie van zo’n 32 dozen met magneetbanden en 30 dozen met grammofoonplaten. Deze opnamen werden door de afdeling muziek van de Administratie Cultuur in voorlopig depot gegeven aan het SVM en worden in het magazijn van het Koninklijk Vlaams Conservatorium bewaard. Vooraleer deze kostbare opnamen een definitieve bestemming te geven, wordt er een nauwkeurige inventaris gemaakt. Daartoe werd een databank aangelegd van alle magneetbanden: 2771 exemplaren met ongeveer 1000 verschillende Vlaamse composities, opgenomen tussen 1951 en 1988. Componisten die in het overzicht vaak terugkomen zijn bijvoorbeeld Vic Legley, August De Boeck, Jean Decadt, Marinus De Jong, Robert Herberigs en Marcel Poot. In een volgende fase zal nagegaan worden in welke mate de banden verspreid zijn of bestaan in meerdere exemplaren. De unieke opnames kunnen dan gedigitaliseerd worden. Er werd eveneens een lijst aangelegd van de grammofoonplaten. Naast de platen met werken van Vlaamse componisten, zijn ook opnamen van Vlaamse uitvoerders van buitenlandse muziek vertegenwoordigd in de collectie. In totaal bevatten de dozen ongeveer 3500 platen met een 900-tal verschillende opnames. Vooral de labels Alpha en Cultura, gemaakt voor het toenmalige ministerie van Nederlandse Cultuur, zijn in grote getale aanwezig.

    8. Een eeuw(igheid) geleden... : oktober 1906
    door Jan Dewilde

    Een eeuw(igheid) geleden... vonden de examens aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium in Antwerpen in de maand oktober plaats. Op 2 oktober 1906 bijvoorbeeld was het eindexamen voor de zangers. Dit concert vond plaats in de rode zaal van de concertvereniging Société royale d’Harmonie. De jury, die werd voorgezeten door directeur Jan Blockx, bestond uit Feltesse-Ocsombre (een sopraan verbonden aan de Gentse opera), de grote Wagner-tenor Ernest Van Dyck, Leo Van der Haegen (zangleraar aan het conservatorium van Gent) en Karel Mestdagh (componist en directeur van het Stedelijk Muziekconservatorium van Brugge). De zangklas in Antwerpen werd toen geleid door twee eminente zangers, met name de alt Valentine Degive-Ledelier en de bas Henri Fontaine, twee zangers met een internationale carrière. Er waren slechts twee studenten die voor hun einddiploma zongen: Emma Smets uit de klas van Degive-Ledelier en Frans Herrebaut, een leerling van Fontaine. Volgens De Nieuwe Gazet van 4 oktober 1906 beschikte Herrebaut niet over ‘al zijn middelen daar hij kortgeleden een heelkundige operatie in de keel heeft onderstaan.’ Volgens een andere krant was die operatie pas een week eerder gebeurd. Bovendien had Herrebaut de pech dat de pianobegeleider kort voor het examen ziek was geworden. Al die pech belette hem niet om zijn diploma met onderscheiding te behalen. Ook zijn medekandidate Emma Smets behaalde onderscheiding, maar ze maakte wel een grotere indruk op het publiek én de jury: onmiddellijk na het examen werd deze dramatische sopraan door Van Dyck geëngageerd om in Covent Garden een van de Walküres te zingen! De eindexamens werden in de pers op de voet gevolgd. Op 12 oktober 1906 beklemtoonde Het Laatste Nieuws dat de eindstudenten excellent presteerden: "En ’t is niet dat zij het niet zwaar hadden of voor eene gemakkelijke jury verschenen, want deze laatste waren telkens samengesteld uit beroemde mannen in de verschillige vakken, komende van alle steden, en die dus niet met ‘cameraderie’ oordeelden. Wat de waarde dezer goede uitslagen nog vergroot is dat de jury’s verklaarden, dat nergens de examens zoo zwaar en moeilijk zijn als in het Conservatorium van Antwerpen. Dit pleit ten voordeele van het onderricht dat er gegeven wordt." Een pluim op de hoed van directeur Jan Blockx.

    9. Agenda

  • 2 december 2006, 20:00, Koningin Elisabethzaal (Antwerpen)
    De excellente Franse dirigent Marc Soustrot zal samen met de jonge Vlaamse zangers Hendrickje Van Kerckhove en Wilfried Van den Brande een mooie bloemlezing brengen uit opera’s van componisten die rond 1850 in Parijs actief waren: Offenbach, Thomas, Meyerbeer, Delibes en Gounod, naast de Vlamingen Albert Grisar, François-Auguste Gevaert en Armand Limnander van Nieuwenhove. Van Grisar staan de ouverture en een aria uit Le carillonneur de Bruges op het programma, van Gevaert worden aria’s uit Georgette en Quentin Durward gezongen en van Limnander werd een aria uit Les Montenégrins gekozen.
    Dit concert staat onder de bescherming van koningin Paola en is een benefietconcert ten voordele van 'De winnaars van Justine'.
    Uitvoerders : Hendrickje Van Kerckhove (sopraan), Wilfried Van den Brande (basso cantante), Philharmonisch Koor van Antwerpen, VRO o.l.v. Marc Soustrot
    Reservatie : 0477/351039 – pierre.beniers@buildingsagency.be
  • 10. Historische tekst : Pierre Monteux in Brussel
    door Jan Dewilde

    De Frans-Amerikaanse dirigent Pierre Monteux (1875-1964) is een van de grote dirigenten van de twintigste eeuw. Hij was een wonderkind: op zijn negende begon hij zijn muziekstudies aan het conservatorium van Parijs en drie jaar later dirigeerde hij al een orkest. Tijdens zijn conservatoriumstudies was hij actief als violist in verschillende opera-orkesten – hij speelde mee in de creatie van Pelléas et Mélisande – en 1896 behaalde hij samen met Jacques Thibaud een eerste prijs viool. Zij dirigentencarrière begon hij als assistent bij de Concerts Colonne, maar de doorbraak kwam er toen hij in 1911 werd benoemd tot dirigent bij Diaghilevs Ballets Russes. In die hoedanigheid dirigeerde hij de premières van Petroesjka, Le Sacre du Printemps, Daphnis et Chloé en Jeux. In 1916 trok hij naar de Verenigde Staten waar hij aan de Metropolitan Opera verantwoordelijk werd voor het Franse repertoire. Ook toen hij in 1920 bij het Boston Symphony Orchestra werd benoemd, bleef hij de Franse muziek verdedigen. In 1924 keerde hij naar Europa terug om er onder Mengelberg als tweede dirigent bij het Concertgebouworkest aan de slag te gaan. In 1929 stichtte hij het Orchestre Symphonique de Paris dat hij negen jaar lang leidde. Met dat orkest gaf hij onder andere de première van Prokofievs Derde symfonie. In Parijs stichtte hij ook een dirigentenschool die hij na zijn terugkeer naar de Verenigde Staten in 1936 voortzette. Hij leidde, onder anderen, Neville Marriner, Lorin Maazel en Andre Previn op. In 1936 werd hij dirigent van het San Francisco Symphony Orchestra, een orkest dat hij tot 1952 leidde en kwalitatief sterk verbeterde. Monteux bleef tot op hoge leeftijd actief: in 1960 – hij was toen 85 – tekende hij als Principal Conductor van het London Symphony Orchestra een contract van 25 jaar met een optie om het contract met nog eens een kwarteeuw te verlegen. Tijdens de laatste jaren van zijn leven beperkte hij zijn dirigeeractiviteiten in Europa tot vier maanden per jaar. Tijdens die maanden woonde hij, wegens de centrale ligging, in Brussel. In de biografie die zijn weduwe aan Pierre Monteux wijdde, schrijft ze enkele passages over hun verblijf in Brussel (meer bepaald Sint-Genesius-Rode):

    "Amsterdam, Holland
    November 1963

    We are still here in Amsterdam, where the Maestro has been occupied the whole month with concerts and recordings with the Concertgebouw orchestra. It is a joy to be here. My mind is obsessed day after day with memories of those years and full of reminiscences and musings of the sweet past, some joyous and some sad. As the Maestro’s engagement during those years was for four months only, we chose to live in Bruxelles, Belgium, because of its position between Paris and Amsterdam, strategic for us. It was also central for all Europe. This city is and was a small replica of the French capital, gay and mondaine. We were especially intrigued by the combination of Flemish and Walloon culture encountered wherever we went in the small country. Our first home was Bruxelles’ loveliest suburb, Petite Espinette. From the Bourse (stock exchange) in the middle of the city, we took the Waterloo tramway and, if we could resist the allure of a glass of gauze (strong beer) and a fresh cottage cheese and onion sandwich at the fascinating café of the Moeder Lambeeck, we kept right on, past the Prince of Orange Hotel and the forest of Soignes, until we finally left the noisy, busy vehicle at our avenue. If the day was fine, however, we usually stayed on until Waterloo, the peaceful scene of Napoleon Bonaparte’s great defeat by Wellington. It was thrilling to climb the great pyramid erected to commemorate the famous battle, and study the garish, painted panorama depicting the encounter of the two armies on the vast and fertile fields spread out before us. Our home was a noble old house of faded brick, approached by a winding, tree-enclosed driveway. It was covered with clematis, wisteria and climbing ramblers. A wide lawn swept away to the gate, which was topped with a sonorous sounding bell. I loved this home, and always regretted leaving it, even for Holland, with of course I also loved. I must say our interior was very Duth, à la Vermeer! Many musicians from Bruxelles and Holland visited us at Petite Espinette, among them Désiré Defauw, the conductor; John Charles Thomas, then star of the Belgium National Opera the Monnaie; Willem Pijper, the Dutch composer; Francis de Bourguignon, the fine Belgian composer, and many others. One of our greatest joys in Bruxelles was to visit the palatial home of Eugène Ysaye, the renowned violinist. He was truly a colossal man, monumental in every way. Fêted throughout his life as one of the most astounding violinists the world has ever known, he carried his love of luxury and grandeur with him wherever he went, but it was especially noticeable in his own home on the Avenue de la Campagne. All the dinners were lavish, and a delight to the gourmet. The conversation was always of music, and many were the discussions (some of them heated, due in part to the copious quantities of wine and champagne served with the meals) over the right tempo for a quartet or concerto. Ysaye loved to play chamber music and since he then functioned as Maître de Chapelle at the Belgium court, we were often invited to small concerts at the palace on the rue Royale. Queen Elizabeth received violin lessons from Ysaye at that time, and played remarkably well. Princess Marie Jose played the piano in an extremely professional manner also, and accompanied the Maître very often. Because of the talent of these two royal personages, the music at the palace was of superior quality, and it was a pleasure to attend concerts there.

    Bron
    Doris Monteux: It’s all in the music: the life and work of Pierre Monteux, Londen, 1965, p. 139-140.