Nieuwsbrief 54 - februari 2007

1. Snuffelen in een collectie magneetbanden
door Eline De Neef

De nieuwsbrief van oktober 2006 kondigde de inventarisatie aan van een collectie magneetbanden en grammofoonplaten uit de archieven van de Vlaamse overheid, Administratie cultuur, afdeling muziek. Vier maanden later zit de inventarisatie van de magneetbanden in haar laatste fase. De databank bevat ongeveer 1200 verschillende magneetbanden en valt uiteen in twee grote subdatabanken. De eerste bevat kopieën van opnames - in totaal 939 - gemaakt door en voor de toenmalige BRT, in vele gevallen met het omroeporkest. De mastertapes hiervan bevinden zich in 99 procent van de gevallen nog steeds in het archief van de VRT en wanneer we dus spreken van een digitale ontsluiting van ons Vlaams muzikaal erfgoed uit de jaren '60 en '70, is het gebruik van deze mastertapes aan te raden. De magneetbanden die momenteel in het bezit zijn van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek zijn immers amateurskopieën (d.i. 19 cm/sec).

Het tweede luik van de verzameling vertelt een heel ander en interessanter verhaal. De ongeveer 300 verschillende magneetbanden zijn opnames van concerten, mastertapes van platen, vermoedelijke schenkingen van componisten of hun nabestaanden,… In de meeste gevallen is niet meer dan een componist en een (deel van de) titel bekend, in sommige gevallen slechts enkel de uitvoerder en de componist maar geen titel. Het hoeft dan ook geen betoog dat de zoektocht naar zo volledig mogelijke informatie over de opnames op de magneetbanden veel tijd in beslag neemt. Toch werpt de zoektocht zijn vruchten af. In het IPEM (Institute for Psychoacoustics and Electronic Music van de Universiteit Gent) bewaart men zo bijvoorbeeld een groot aantal opnames (die besteld kunnen worden via de site) van componisten die er werkzaam waren. Zo kon de herkomst van de opnames van Lucien Goethals (1931), Norbert Rosseau (1907-1975), Louis De Meester (1904-1987), Paul Adriaenssens (1952), Joris De Laet (1947), Didier Gazelle (1940) en Karel Goeyvaerts (1923-1993) getraceerd worden.

Een ander hulpmiddel is de databank van de grammofoonplaten en het archief van de VRT: een aantal composities zijn ook op een grammofoonplaat terug te vinden of bevinden zich in het geluidsarchief van de VRT. Een beluistering kan uitsluiten of het om dezelfde opnames gaat.

Maar ook nabestaanden van componisten kunnen antwoorden bieden. Een voorbeeld is Maurits Deroo (1902-1988). Via zijn zoon werd een catalogus met zijn werken ter beschikking gesteld zodat nu ook de instrumentatie en uitvoerders van alle opnames bekend zijn.

Voorlopig blijven na de zoektocht nog ongeveer 150 opnames over waarnaar geen (mogelijke) verwijzing is teruggevonden. Het blijft dan ook gissen of deze opnames elders beschikbaar zijn. Van de nagenoeg onbekende componist Jan Douliez bijvoorbeeld zijn 18 opnames aanwezig in de collectie, alle verdere informatie ontbreekt. Een ander treffend voorbeeld is Renaat Van Zundert (1898-1981). Deze gewezen leraar van het Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen componeerde meer dan 100 liederen, maar blijkt vandaag de dag vergeten te zijn. Toch beschikken we over een groot aantal opnames van deze liederen wat de artistieke kwaliteiten ervan alvast niet in vraag stelt. Hoe komt het dan dat de man enkel nog gekendheid geniet als gewezen leraar, directeur van de Koninklijke Vlaamse Opera te Antwerpen,…? De databanken van de magneetbanden en grammofoonplaten zullen op termijn via de website van het Studiecentrum te raadplegen zijn.

2. Geknoopte oren : de Cinq chants d'amour van Arthur De Greef (1862-1940)
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan de Cinq chansons d'amour van Arthur De Greef (1862-1940).

Het lied is, samen met het (al dan niet illustratieve) klavierstuk, een van de belangrijkste bijdragen van Duitsland aan de romantiek. Binnen het negentiende-eeuwse liedrepertoire voltrok zich al vroeg een opsplitsing tussen enerzijds de populaire liederen, veelal volksachtige melodieën op weinig ophefmakende pianistieke zettingen bestemd voor de middenklasse, en anderzijds het ernstige Lied (met hoofdletter), waarmee het kunstlied op kwalitatieve teksten, met originele melodieën en een compositorisch uitgedachte pianobegeleiding bedoeld werd. De meeste liederen werden geschreven voor stem met klavierbegeleiding, al durfden componisten daar af en toe wel een additioneel instrument aan toevoegen. De belangrijkste ingreep van de Duitse liedcomponisten zat 'm weliswaar niet in de zangerige evocatie van het tekstmateriaal, maar wel in het uittekenen van een intelligente begeleiding, die – waar nodig – de zanger van commentaar diende, illustratieve of sfeerscheppende kanttekeningen maakte of een compositorisch intelligent discours ontvouwde dat parallel met de tekst gelezen/gehoord kon worden. Het spreekt vanzelf dat de grootste vroegromantische liedcomponisten dan ook begenadigde pianisten waren die ook in hun klaviermuziek alle expressieve potentieel benutten. Lichtend voorbeeld voor elke romantische componist was het omvangrijke (en kwalitatief wisselende) liedrepertoire van Franz Schubert. Hoewel zeker niet alle vondsten binnen de ontwikkeling van het kunstlied op zijn naam kunnen worden geschreven, was Schubert toch de componist bij uitstek van de poëtische verklanking. Na Schubert was het Schumann die met het kunstlied horizonten verkende: hij gaf het lied een rapsodische adem, knutselde ingenieuze pianoprologen en –epilogen in elkaar en nam een diepe duik in het tekstmateriaal (niet verwonderlijk, als je Schumanns literaire fijngevoeligheid in rekening neemt). Beide componisten bezorgden het lied dan ook een quasi-onaantastbare status, zodat het genre een stevige plaats innam in de romantische muziek. In Franstalige landen was men iets minder gevoelig voor de sensibiliteit van Schubert en co. Al zou ook daar het kunstlied ('mélodie' of 'romance') haar plek innemen binnen het muziekleven. Berlioz was de eerste belangrijke componist die interessante bijdragen leverde tot het genre. Met bundels als Les nuits d’été gaf hij gestalte aan het Franse equivalent van het Duitse Lied. Later zouden zijn landgenoten Fauré, Duparc, Chausson en Debussy de finesses van de 'mélodie' verder ontwikkelen.

Het Vlaamse kunstlied zweeft ergens tussen de Duitse en Franse traditie in en combineert invloeden van beide stijlen. Terwijl de liederen van Huberti bijvoorbeeld duidelijk Schumanneske invloeden verraden, zijn andere componisten dan weer volledig verslingerd aan de typisch Franse, declamatorische liedstilistiek. De liederen van de Leuvense componist-pianist Arthur De Greef zijn – in tegenstelling tot wat je zou denken – eerder in een Germaanse traditie te situeren. Binnen het kleine, maar geschakeerde oeuvre van De Greef (dat naast de obligate pianomuziek ook kamermuziek en ook orkestmuziek bevat) bevindt zich ook een veertigtal liederen. Tekstmateriaal is vrijwel steeds Franstalige poëzie. Met veel gemak zette De Greef poëzie van Hugo of de Musset op muziek. Sommige van deze liederen voorzag De Greef zelfs van een symfonisch jasje, zoals de Cinq chants d’amour uit 1903, gebaseerd op poëzie van Charles Fuster. De Greef slaat in deze sfeervolle liederen een brug tussen Wagneriaanse grandeur en verstilde introspectie, daarmee schurken ze opmerkelijk dicht aan bij de orkestliederen van Richard Strauss. Devant le ciel, het eerste lied uit de bundel, illustreert die contrastwerking wellicht het best: ondanks de orkestrale erupties verliest dit intrieste lied over liefde na de dood nooit de pedalen, maar schildert De Greef een ontroerend tafereel dat schuifelend opent, via een Berliozachtige kronkel binnen een Wagneriaanse harmonie sukkelt en zo richting een geluksvolle orkestexplosie evolueert. De Greef is slim genoeg om binnen deze breed uitwaaierende orkestmelodie geen hamerende akkoorden te presenteren, maar bereikt alle effect middels een spaarzame paukenfiguur en een fluit die de hoogte in schiet. Onder de jubelende zangstem laat De Greef het orkest nog wat deinen en kolken, maar besluit uiteindelijk met een harmonisch ambigue coda. Dans vos mains neemt de vertellerige atmosfeer van het eerste lied over en trapt af als een dansachtig wijsje, dat zich gaandeweg ontvouwt als een kleine opera, waarin de vele solistische interventies kleine kanttekeningen bij de tekst plaatsen. Net zoals de sopraan "prenez moi, me voici" zingt, neemt het orkest de zangstem op sleeptouw en dwingt ze haar in een walsachtige orkestpastiche. Die gelatenheid wordt prachtig geïllustreerd in de laatste maten, waarin De Greef sopraan en strijkers het lied hoopvol laat neerleggen. Tout âme est un berceau calme is een uiterst feeëriek wiegenlied, waarin De Greef de zangstem laat zweven boven lanngerekte hoornsolo’s en houtblazers. De Greef lijkt te opteren voor een tweestrofische structuur, maar gaat dan toch de Wagneriaanse toer op. Tristan und Isolde loert om de hoek en via enkele harmonische bochten tilt De Greef de amoureuze verzuchtingen bovenwaarts, om uiteindelijk via een religieus aandoende strijkerspassage alles neerwaarts te laten dalen. Eindigen doet De Greef met een hymneachtige evocatie, waardoor hij tegemoet komt aan de religieuze ondertoon van het gedicht. Cloches is wellicht het meest geslaagde lied uit de bundel, waarin de dichter de Vlaamse beiaardklanken als 'liefdesklokken' laat luiden. De Greef ruimt in de partituur dan ook voldoende plaats voor het klokkenspel, wat een sprookjesachtig effect oplevert dat nergens banaal of onnozel wordt, maar net in de verdrukking raakt door enkele dreigende strijkers. Het lied is een meesterstukje in sfeerschepping en blinkt uit in veelzijdigheid: nergens herneemt De Greef een melodische gedachte, maar laat zich meevoeren met de wisselende gedachtegang van de zangstem. Het resultaat is een wonderlijke (haast filmische) score vol klankkleuren en stemmingen. Het laatste en langste lied van de bundel, Notre amour, opent met enkele omhoog klimmende houtblazers, die uitmonden in een dramatische climax met Straussiaanse allures. De Greef weet de spanning voortdurend op te drijven en laat het orkest grossieren in spanningsvolle klankvelden, smachtende melodieën en onverwachte wendingen. Opnieuw toont De Greef zich een opmerkelijk tekstzetter en houdt hij maat met de polsslag van het gedicht, waarvan hij de stralende brio perfect vertaalt in grootse emo.

Opname
Arthur De Greef - Cinq chants d'amour - Charlotte Riedijk en het Vlaams Radio Orkest onder leiding van Yannick Nézet-Séguin - Et'cetera - DDD KTC 4013 - op deze cd staat eveneens het Tweede pianoconcerto en de Humoreske van De Greef.

3. Kamermuziek : Emiel Hullebroeck (1878-1965)

Voor strijkers

Melodie voor cello & piano
Légende voor cello & piano
Bemint voor twee violen, altviool, cello & contrabas (bewerking door Jozef Van der Meulen)

4. Liedkunst op teksten van Gezelle : Hanna Beekhuis (1889-1980) & Dina Appeldoorn (1884-1938)
door Veerle Bosmans

Naar aanleiding van het project 'Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle' dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer zijn dat er twee, vrouwen dan nog wel: Hanna Beekhuis (Leeuwarden, 24/09/1889 - Leeuwarden, 02/02/1980) & Dina Appeldoorn (Rotterdam, 26/02/1884 - Den Haag, 04/12/1938).

Nadat we in de SVM-Nieuwsbrief 44 het werk van de Nederlandse componiste Catharina Van Rennes (1858-1940) bespraken, is het ditmaal de beurt aan twee leden van de volgende generatie Nederlandse vrouwelijke toondichters.

Hanna Beekhuis studeerde bij Peter Van Anrooy en Frits Schuurman (beiden dirigent van het Residentie-Orkest van Den Haag) en Bernard Stavenhagen (zelf een van de favoriete leerlingen van Liszt). Compositielessen kreeg ze van E. Strässer te Keulen, maar ze studeerde ook in Genève (bij de beroemde pedagoog Otto Barblan) en Wenen. Deze internationale ervaringen hadden beslist een invloed op haar werk, dat vaak gebaseerd is op haar vele reizen. Zo schreef ze in 1939 de liederencyclus Schi-King, gebaseerd op Oud-Chinese volksliederen. Beekhuis vormde na haar pianostudies een trio met zangeres To van der Sluys en fluitist Johannes Feltkamp. Ze schreef zelf ook verschillende werken voor deze bezetting zoals Les deux flûtes en Twee vrije composities. Ze was ook actief als concertpianiste en trad verschillende malen op met Nederlandse orkesten. In de jaren ’30 richtte ze de vereniging Kunst in Intieme Kring op. Het doel van deze organisatie was om Nederlandse musici de kans te geven om in besloten kring, en dus zonder aanwezigheid van de pers, op te treden. Op die manier kon het aanwezige publiek zich een eigen mening vormen zonder dat ze rekening moesten houden met "het stukje in de krant".

Beekhuis schreef werken voor orkest, zoals Vijf miniaturen (1939) en Lentedans (1946) en kamermuziek waarvan de bekendste werken het Rondo capriccioso voor fluit en piano en het Blaaskwintet (1939) zijn. Natuurlijk staan er ook verscheidene koorwerken in verschillende bezettingen en een heel aantal liederen met orkest of met piano en andere instrumenten op haar oeuvrelijst. Beekhuis schreef op teksten van Paul Van Ostaijen, C.S. Adama Van Scheltema, P.C. Boutens en Guido Gezelle. Beekhuis gebruikte dus voornamelijk dichters die aan het einde van de negentiende eeuw populair waren, haar muzikale schrijftaal was echter veel moderner. Haar muziek werd beïnvloed door grote namen als Igor Stravinski, Béla Bartók en Sergej Prokofjev.

Haar werken werden bekroond met verschillende prijzen, in 1951 werd het lied Cupidootje (1947) op tekst van C.S. Adama Van Scheltema bekroond en in 1961 ontving Hanna Beekhuis een gouden medaille en een erediploma in Buenos Aires voor de liederencyclus Reflets de Japon voor alt en altviool. Een heel aantal van Beekhuis' werken werden uitgegeven door de Amsterdamse uitgeverij Donemus.

Beekhuis' collega Dina Appeldoorn had iets minder succes met haar werk. Appeldoorn studeerde piano en compositie bij Johan Wagenaar en Frits Koeberg aan het conservatorium van Den Haag. Appeldoorn begon haar carrière als begeleidster van verschillende koren in Den Haag maar na haar huwelijk wijdde Appeldoorn zich meer en meer aan het componeren. Haar eerste symfonische werk Pêcheurs d'Islande werd in 1912 onmiddellijk uitgevoerd door het Stadsorkest van Utrecht, net als de Noordzee-symfonie in 1925. Appeldoorn schreef naast deze symfonische werken nog twee symfonieën voor sopraan, vierstemmig gemengd koor en orkest waarin gedichten van Christian Morgenstern werden gebruikt. In haar symfonische werken had Appeldoorn duidelijk een voorkeur voor programmamuziek. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het symfonisch gedicht Woudsproke en uit de orkestwerken Natuursuite en Pastorale.

In de jaren '20 schreef Appeldoorn verschillende koorwerken die werden opgevoerd tijdens zangavonden van de Nederlandse Vereniging voor den Volkszang in Den Haag. Ook het gerenommeerde mannenkoor Die Haghe Sanghers uit Den Haag voerden vele van haar werken uit. Naast symfonische muziek en koorwerken, schreef Dina Appeldoorn een behoorlijk aantal liederen, onder andere op teksten van Guido Gezelle, Johannes Reddingius, René De Clercq en Joost Van de Vondel. In de jaren '30 raakte ze bekend met de Esperanto-beweging en schreef ze een aantal liederen in het Esperanto.

Appeldoorns liederen werden echter niet altijd even enthousiast ontvangen. Haar liedbundel Frissche bloemen met daarin onder andere Wiegeliedje en Het meezennestje op tekst van Guido Gezelle werd door De Telegraaf van 25 juli 1909 beschouwd als "behorende tot het beste wat er dit jaar verschenen is. Reeds het eerste liedje van Guido Gezelle, een wiegeliedje, is bekoorlijk, ook in de aardige begeleiding. Maar mej. Appeldoorn hoede zich voor de gemakkelijkheid van de gebroken akkoorden, zelfs wanneer die een harmonisch opfrissertje krijgen." Het Handelsblad van 1 december 1909 schreef over de bundel: "De keus der gedichten doet haar smaak eer aan. Gezelle, René De Clercq, Joh. Reddingius, W.F. Gouwe, zij inspireerden de jonge componiste tot liederen die al dadelijk door het natuurlijke, en ook door bekoorlijke innigheid soms, aantrekkelijk zijn. Dina Appeldoorn voelt goed het naïeve van Gezelle." Negatieve kritiek kwam er echter van De Avondpost van 20 maart 1909, die de werkjes van Dina Appeldoorn niet kon pruimen. "Met alle respect voor het muzikaal talent van mej. Dina Appeldoorn […], van wie een zevental liederen op dit program vertegenwoordigd waren, kunnen wij niet verhelen dat dit werk nog te zeer getuigt van onbeholpenheid en een gebrek aan technische beheersing om au serieux genomen te worden. Zeer zeker is hier aanleg te bespeuren, maar de vruchten zijn nog onrijp."

Gezellewerken van Hanna Beekhuis

O lied voor sopraan, cello & piano
De winden voor sopraan, cello & piano
De bruine bie voor sopraan, cello & piano

Gezellewerken van Dina Appeldoorn

Slaapt, kindje slaapt voor zang & piano
Het meezennestje voor zang & piano

5. Een eeuw(igheid) geleden... : februari 1907
door Jan Dewilde

Een eeuw geleden... rond 20 februari 1907 – de precieze datum was niet te achterhalen – overleed Auguste Mengal in Brussel op 69-jarige leeftijd. Als zoon van de Gentse hoornist en componist Martin Joseph Mengal (1784-1851) trad hij aanvankelijk in de voetsporen van zijn vader: hij speelde hoorn in het Gentse opera-orkest en later in het orkest van het Théâtre-Français in Parijs. Daarna koos hij voor een carrière als zanger en zong hij als bas achtereenvolgens in Versailles, het Théâtre-Lyrique in Parijs en in verschillende Franse provinciesteden om uiteindelijk in 1856 in Brussel te arriveren waar hij in de Muntschouwburg als tweede bas werd geëngageerd. In 1861 verhuisde hij naar de Galeries Saint-Hubert (waar toen een florerend muziektheatertje bestond), maar al na drie jaar keerde hij naar de Munt terug. Mengal bleef nooit lang op één stek en in 1867 trok hij naar Gent, later naar Den Haag, Brugge (waar hij zanger én directeur was), Antwerpen (1870-1872), Brussel en opnieuw Antwerpen (1873-1877). Daarna trok hij rond met een reizend gezelschap, werd regisseur in de Folies-Bergère in Parijs om, na een bewogen carrière, te eindigen als co-directeur van de Vaudeville in Brussel.

6. Liederen van Paul Hindemith en Ernst Křenek op gedichten van Guido Gezelle
door Jozef De Beenhouwer

In de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium werd eind februari een onderzoeksproject rond composities op teksten van Guido Gezelle afgerond. Dit multidisciplinaire onderzoeksproject liep in samenwerking met de Universiteit Antwerpen, in de persoon van Gezelle-specialist professor Piet Couttenier (Instituut voor de Studie van de letterkunde in de Nederlanden, departement letterkunde van de UA). Deze samenwerking maakte het mogelijk om een staal van 150 jaar Gezellecomposities vanuit verschillende invalshoeken te bekijken: literair-historisch, muziekhistorisch en muziekanalytisch, maar tegelijkertijd ook vanuit de concrete uitvoeringspraktijk. Naast de concrete resultaten die het project oplevert, beschouwen de initiatiefnemers dit als een aanzet tot verder onderzoek dat de wisselwerking literatuur – muziek als een belangrijke factor in de moderne Vlaamse cultuurgeschiedenis van de negentiende en twintigste eeuw wil bestuderen.

Een deel van de onderzoeksresultaten word voorgesteld op een studienamiddag die plaatsvindt in de fraaie gebouwen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde (KANTL) in Gent. Deze locatie is niet toevallig gekozen: Gezelle was een eminent lid van de KANTL. Op deze studienamiddag staan twee lezingen geprogrammeerd van Piet Couttenier en van Vic Nees die vertalingen van Gezelle-verzen op muziek heeft gezet.
Projectmedewerkster Veerle Bosmans stelt de database voor waarin ze gedurende het project bijna tweeduizend composities op teksten van Gezelle heeft verzameld en beschreven. Een van de merkwaardigste vondsten is een Gezelle-lied van de jonge Ernest Krenek, dat op de studiedag door docenten Lucienne Van Deyck en Jozef De Beenhouwer zal worden uitgevoerd. Meer dan waarschijnlijk een wereldcreatie! Ook het eerder gekende Gezelle-lied van Paul Hindemith staat, naast liederen van Vlaamse componisten, op het programma. Uitvoerders zijn (ex-)studenten van het departement.

Pianist en liedspecialist Jozef De Beenhouwer, die vanuit het departement het project mee begeleidde, schreef ter voorbereiding van de studiedag een oriënterende tekst over de Gezelle-liederen van Křenek en Hindemith:

"Kerkhofblommen is de titel van de eerst verschenen dichtbundel van Guido Gezelle (1830-1899). Kerkhofblommen ontstond in mei 1858 naar aanleiding van de dood van een van Gezelles leerlingen aan het klein Seminarie te Roeselare. Samen met zijn hele klas had Gezelle toen op een vroege lentemorgen een twee uur verre voettocht naar de begrafenis gemaakt. Onmiddellijk nadien voltooide hij in een koortsachtige opwelling van inspiratie na twee dagen en nachten het manuscript van Kerkhofblommen.

Bijna zestig jaar later, op 6 november 1915, te midden van de gruwel van de Eerste Wereldoorlog, bedankte Rainer Maria Rilke zijn vriend Anton Kippenberg, de eigenaar van Inselverlag in Leipzig, voor het toezenden van Guido Gezelles dichtbundel Kerkhofblommen als volgt: "Ik zou alleszins wat meer toegang tot Gezelle willen krijgen. Weliswaar dacht ik eerst dat deze poëzie iets zwart-zilverigs, 'Pompe-funèbre-achtig' heeft, tot ik bij 'Ik wandelde, ik wandelde' kwam. Daar reeds sloeg me de angst om het hart, en ik begon de hele zaak ernstiger te nemen. De passages over het open- en toegaande water en over de open- en toegaande aarde zijn ontzagwekkend. Dit wil ik in elk geval vertalen. Maar men kan nooit vooraf zeker zijn of dat zal lukken; toch zou eigenlijk precies dit in mijn macht moeten liggen." Ik wandelde, ik wandelde alleen is het beginvers van het gedicht Bezoek bij 't graf, dat Gezelle in latere uitgaven van zijn Kerkhofblommen opnam.

Reeds op 15 november noteerde Rilke een ontwerp van vertaling. Hierover schreef hij op 23 oktober 1916 aan Kippenberg: "Als u me vorig jaar Kerkhofblommen toestuurde, heb ik heel vlug en instinctmatig juist ontdekt dat precies dit Bezoek bij 't graf het belangrijkste gedicht van het hele boek is en ik heb het onmiddellijk vertaald. Wel heb ik enkele strofen weggelaten die volgens mijn gehoor niet goed pasten. Wat ik toen bij die onzekere vertalingspoging vaststelde, geldt volgens mij ook nu nog voor uw meer betrouwbare en succesvolle vertaling: namelijk dat beide talen te verwant zijn met elkaar..." Uit het slot van dit citaat blijkt dat Anton Kippenberg Bezoek bij 't graf ondertussen zelf vertaald had. Terwijl Guido Gezelles West-Vlaamse land door de oorlog in een inferno was veranderd, publiceerde Kippenberg zijn versie van Besuch am Grab in een Duits oorlogstijdschrift, en nadien nog eens in zijn Insel-Almanach auf das Jahr 1917.

De Oostenrijkse componist Ernst Křenek (1900-1991) voltooide zijn lied Ich wandelt', opus 15 nr. 1 (Besuch am Grab uit Gezelles Kerkhofblommen) op 6 augustus 1922 in Breitenstein am Semmering, ten zuidwesten van Wenen. Nabij Breitenstein bevond zich de villa die Gustav Mahler kort voor zijn dood in Amerika had laten ontwerpen als zomerverblijf. Křenek had in die tijd een relatie met Mahlers dochter Anna; samen met haar en met Mahlers weduwe Alma, die er samenleefde met de Oostenrijkse schrijver Franz Werfel, bracht hij tijdens de zomer van 1922 enkele weken door in de Mahler-villa. Tussen 6 augustus en 9 september 1922 componeerde Křenek vijf liederen: het eerste Ich wandelt' op verzen van Gezelle en vier andere op gedichten van Franz Werfel (Allelujah, Elevation, Langsam kommen, Das Meer des zweiten Lichts). Bovenaan het Gezelle-lied noteerde Křenek de opdracht "Meinem Annerl". Maar misschien was er meer aan de hand toen hij dit lied op de visionaire verzen van Gezelle aan Anna Mahler opdroeg. Guido Gezelles dichtbundel Kerkhofblommen, en daarin vooral het gedicht Het kindeke van de dood, doet immers onwillekeurig denken aan Friedrich Rückerts Kindertotenlieder.

Ich wandelt' is gecomponeerd in vrije atonaliteit. De eerste twee strofen en het slot zijn geconcipieerd als een somber ostinato. Vanaf het beeld van het water kiest Křenek voor een vloeiende polyfone schrijfwijze die daarna tot een climax wordt gevoerd bij het beeld van de aarde die open en toe gaat. Dit was precies het visioen dat zulke diepe indruk had gemaakt op Rilke, zonder wie Gezelles gedicht wellicht nooit in Duitsland zou bekend zijn geraakt. Křenek’s lied werd echter nooit gepubliceerd en hoogstwaarschijnlijk ook nooit uitgevoerd. Met Pasen 1924 leerde Křenek Rilke heel persoonlijk kennen, wanneer hij samen met Anna Mahler door de dichter werd uitgenodigd in Zwitserland op Château Muzot, waar Rilke hen zijn Duineser Elegien voorlas. Als herinnering aan deze ontmoeting schreef Rilke tijdens de zomer van 1925 in Parijs een kleine trilogie O Lacrimosa op toekomstige muziek van Ernst Křenek. Wanneer hij in december 1926 Křeneks voltooide liedcyclus ontving in het sanatorium Val-Mont kon hij nog met een kort, in potlood gekrabbeld briefje bedanken. Veertien dagen later stierf hij zonder de muziek te hebben gehoord.

Guido Gezelles Kerkhofblommen kregen in 1957, een eeuw na hun ontstaan, een muzikale bekroning met het gelijknamig oratorium van Marinus de Jong. Merkwaardig genoeg werd hierin het gedicht Bezoek bij 't graf niet op muziek gezet.

Anton Kippenbergs belangstelling voor de poëzie van Gezelle blijkt ook uit een publicatie uit 1916 bij Insel-Verlag van eenenveertig van de mooiste Gezelle-gedichten, in een vertaling "aus dem Flämischen von Rudolf Alexander Schröder". Uit dit boekje zette de Duitse componist Paul Hindemith (1895-1963) in 1917 Gezelles Schlaflied op muziek. Het is eigenlijk helemaal niet te verwonderen dat de componist van Das Marienleben van Rilke zich tot deze ontroerende verzen van Gezelle aangetrokken voelde.
Gezelle dichtte zijn Slaaplied op Kerstdag 1898, elf maanden voor zijn overlijden, als een soort echo van Emanuel Geibels wiegelied Die ihr schwebet. Dit gedicht werd vooral bekend door de liederen van Johannes Brahms (Geistliches Wiegenlied) en Hugo Wolf (in het Spanische Liederbuch). In 1910 was Gezelles Slaaplied reeds prachtig op muziek gezet door Jef Van Hoof. Bij de tweede uitgave in 1924 werd het op zijn beurt voorzien van de Schröder-vertaling die door Hindemith was gebruikt."

7. Een Franse onderzoeker geïnteresseerd in Pierre en Peter Benoit
door Jan Dewilde

Onlangs kregen we in het Studiecentrum een vraag van een Fransman uit Orléans over de kindercantate De wereld in van Peter Benoit. Zijn vraag werd niet meteen ingegeven door zijn belangstelling voor Peter Benoit als wel door zijn studie van leven en werk van de Franse romancier Pierre Benoit (Albi, 1886-Ciboure, 1962). De link die hem van de Franse auteur Pierre Benoit naar de gelijknamige Vlaamse componist bracht, was Johan Daisne die in 1960 de studie Pierre Benoit, of de lof van de roman romanesque publiceerde en in verschillende romans verwijzingen naar de Franse romancier smokkelde. In 1961 ging Daisne Benoit opzoeken in het Baskenland en een jaar later bracht hij verslag uit van die reis naar en ontmoeting met de Franse schrijver in zijn roman Baratzeartea (Manteau). Op pagina’s 76 en 77 komt een passage voor die meteen verklaart waarom een Franse geïnteresseerde in Pierre Benoit een kopie van Peter Benoits kindercantate vraagt. Ondertussen is de man ook gebeten door Peter Benoit en heeft hij tijdens een bezoek aan het Daisne-archief in het AMVC-Letterenhuis ook het conservatorium bezocht en verzamelt hij cd’s met Benoits muziek. Dat we hem geen opname van de kindercantate konden laten horen, ontgoochelde hem zeer. Hierbij de bewuste passage uit Daisnes roman. Daisne en zijn medereiziger zijn op dat moment enkele kilometers voor Biarritz:

Jaan had een poos mee gezwegen. De neerslachtigheid was toch verder in me gaan gisten, en toen heeft hij dat andere, verrukkelijke gevonden. Opeens begon hij zachtjes te zingen, met zijn heldere mezzosopraan, eerst wiegend gedempt neuriënd, dan scherp articulerend en sterk scanderend met halsbrekende duiken van hoog naar laag en vice versa:

Thuis in de bloempotjes lei
Moeder zaadjes in den mei.
Wij zagen ze kiemen,
wij zagen ze schieten,
dan mochten wij met eigen hand
water gieten op elke plant,
waterke, waterke gie…ten,
waterke, waterke gie-ie-ie-ie-tén!...

Dat eerste 'gie-ten' was eindeloos zoet als de fijnste waterstraal; tijdens het tweede begon hij te horten of de sproeier verstopt was, tot – juist bij de laatste lettergreep met de sjwa – de broes precies lossprong en het waterke gelijk een zondvloed uit de tuit stroomde, met je dolste antimetrische klem net op die toonloze uitgang, dé classieke discrepantie tussen de elk voor zichzelf werkende tekstdichter en toonzetter.
- Heerlijk! proestte ik. Van wie is die potsierlijkheid?
- Vraagt u mij dat? malde Jaan verwijtend. Een naam die juist u zo lief moet zijn!
- Mij? zei ik nog lachend. Ik ken en lief alleen oude Franse deuntjes, uit de belle époque van mijn leven, onmiddellijk na W.O. I. Hoe heet dit lied?
- Het is een fragment uit De wereld in, verklaarde Jaan plechtig.
- De wereld in, met dat watergieterke? grinnikte ik ongelovig.
- Ja, gaf Jaan toe, ik erken dat hier de inspiratie werd gepút: de artiest heeft de muze in zijn sproeier willen wringen; hij had liever kunnen zoeken er zelf eens uit te komen, dan had hij misschien de bevruchtende regen gevonden.
- Toe, zing het nog eens, fleemde ik.
Jaan deed het willig, nog kostelijker. Ik lachte stuiters van tranen. En opeens had ik het:
- O jij pest, riep ik, maar dat is van Peter Benoit!
- Inderdaad, met alle eerbied voor de Vlaamse kindercantate, boog hij het ondeugende hoofd, het is niet van uw Pierre Benoit.
- De wereld in! gnuifde ik nog. En ik die er juist eens uit wou, uit mijn Vlaamse wereld…..
- Dat is geslaagd, zei Jaan. We zijn in Frankrijk, Zuid-Frankrijk.
En meteen las ik op een bord aan de weg: Bayonne. De kortswijl van Gratien had me even doen vergeten dat het pijnlijke eind zo nabij was.
Had Jaan het bord ook gelezen? Weifelend probeerde de lieve encyclopedist me nog vast te houden met de naam van de dichter van Waterke gieten: Julius de Geyter. Ik knikte. Mijn lach was verdwenen.

8. Historische tekst : La commission d’industrie et les pianos étrangers
door Auguste Gaussion

In de eerste decennia van de negentiende eeuw was de muziekinstrumentenbouw een groeiende economische factor. Vooral de verkoop van piano’s nam snel toe. En dat verklaart onderstaand artikel uit La Belgique Musicale van 14 maart 1844 waarin wordt aangeklaagd dat Frankrijk hoge taksen legt op de invoer van piano’s, terwijl België de invoer nauwelijks belast. Gevolg: in 1837 was België het grootste invoerland van Belgische piano’s, terwijl Belgische pianobouwers geen enkele piano in Frankrijk konden slijten. Al ging het dan nog maar om kleine aantallen, de Brusselse pianobouwers zagen deze evolutie met lede ogen aan en lobbyden bij de politici om de situatie te wijzigen:

"Les facteurs de forté-pianos de Bruxelles ont adressé à la chambre une pétition tendante à obtenir une augmentation de droits d’entrée sur les pianos étrangers. La commission permanente d’industrie vient récemment, par l’organe de M. de Smet, de présenter son rapport sur cette pétition. M. le rapporteur s’est attaché dans son travail, à déduire toutes les raisons qui militent en faveur de la protection qu’il importe d’accorder, dans l’état des choses, aux facteurs belges. C’est ainsi que notre tarif ne prélève à l’entrée des pianos étrangers sans exception, que le faible droit de 5 p.0/0 [pourcent], qui même, dans bien des circonstances est illusoire, tandis que la France exige 300 fr. par piano carré, 400 fr. par piano à queue ou à buffet, et l’Angleterre un droit à la valeur de 20 fr. p.0/0 pour tous les pianos indistinctement.

Nous avons sous les yeux un tableau qui donne les chiffres exacts de ce que la France a exporté de pianos en l’année 1837, ainsi que le nombre de pianos étrangers qui y sont entrés pendant le même espace de temps. On y verra que la Belgique n’a pas exporté en France, pendant cette année, un seul de ces instruments, tandis que la France au contraire, en a fait entrer quatre-vingt-neuf chez nous. Tel a été en 1837, le fâcheux résultat produit par le manque de protection suffisante, accordée en Belgique, à la fabrication des pianos. Nous avons quelque raison de croire que depuis cette année, notre tarif étant toujours resté le même, nos exportations n’ont guère été plus considérables.

L’exportation française en 1837, s ‘est élevée à quatre cent vingt-six pianos, estimés 426,000 fr. ; ces instruments ont été ainsi dirigés :

Russie - 5
Egypte - 1
Prusse - 4
Alger - 2
Villes asiatiques - 2
Etats-Unis - 59
Hollande - 14
Haïti - 3
Belgique - 89
Cuba et Porto-R.- 2
Angleterre - 34
Saint-Thomas - 2
Portugal - 2
Brésil - 26
Espagne - 7
Mexique - 10
Autriche - 3
Guatémala - 6
Sardaigne - 12
Venezuela - 1
Deux-Siciles - 2
Pérou - 3
Toscane - 3
Chili - 2
Etats romains - 2
Guadeloupe - 15
Suisse - 75
Martinique - 3
Allemagne - 9
Bourbon - 16
Turquie - 2
Gayenne - 3

En la même année, il est entré en France CINQ pianos carrés : la Prusse en a fourni un, l’Allemagne quatre. L’importation des pianos à queue est plus considérable, elle s’est élève au chiffre de neuf. L’Angleterre en a fait parvenir cinq, l’Espagne un, l’Allemagne trois. Chaque piano étant estimé officiellement 1,000 francs, l’importation est donc de 14,000 fr.

On nous dira peut-être que la fabrication des pianos, par suite des progrès qu’a faits la musique, a pris un grand essor en Belgique, et que nos facteurs auraient tort de se plaindre, puisque ce qu’ils placent de leurs produits à l’intérieur, suffit amplement à alimenter leur fabrication.

Nous serions presque tenté d’admettre cet argument s’il s’appliquait uniquement à ce qui s ‘est passé chez nous depuis quelques années. La musique, il est vrai, y a pris un immense développement ; ce développement a activé d’une manière incroyable l ‘industrie de nos facteurs, mais chacun sait qu’il doit arriver un moment où cette industrie restera stationnaire. Or, ce moment est arrivé ; tout le monde est pour ainsi dire, en Belgique, pourvu de pianos, et le marché intérieur ne suffit plus à nos fabricants. Ce que nous disons résulte clairement de la pétition adressée aux chambres par les facteurs de forté-pianos.

Cette pétition disons-le de suite, a été accueillie par la commission permanente d’industrie, avec une faveur marquée. La commission, prenant en considération la fâcheuse situation où se trouve en Belgique la fabrication des pianos, propose une modification à notre tarif. Les pianos qui par le passé étaient compris dans une seule et même dénomination : instruments de musique, seraient rangés à l’avenir dans une catégorie à part, et soumis à un droit d’entrée de 300 fr. Ce chiffre donne une moyenne de 10 à 15 p. 0/0 sur la valeur des pianos de première qualité et de 20 à 25 p. 0/0 sur ceux d’une qualité inférieure.

La fabrication des pianos a fait d’immenses progrès en Belgique. Ces progrès sont suffisamment prouvés par les attestations flatteuses qu’ont obtenues des plus célèbres pianistes presque tous nos facteurs. Nous sommes persuadés pour notre part, que ce qui a empêché jusqu’à ce jour nos pianos de se répandre au loin, a été la quasi-prohibition qui a constamment pesé sur eux. Si l’adoption par la chambre, des conclusions du rapport de la commission, ne fait point cesser cette prohibition , au moins nos facteurs n’auront-ils plus à craindre la concurrence fâcheuse que leur fait en Belgique l’industrie étrangère.

Nous prenons l’engagement de tenir nos lecteurs au courant de ce qui sera décidé à l’égard de nos facteurs, tout en faisant des vœux, dès à présent, pour qu’une prompte discussion mette enfin un terme aux souffrances de l’une de nos plus belles industries.

Aug. Gaussion