ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 58 (juni 2007)

1. Lof zonder grenzen : Michel Tibbaut over een Jef Van Hoof-cd
door Jan Dewilde

De onlangs met de Gaston Feremans-prijs gelauwerde Luc Famaey bezorgde ons volgende recensie over de 51ste cd uit zijn In Flanders' Fields-reeks, een cd volledig gewijd aan Jef Van Hoof. Nadat hij de interessante bijlagetekst van Van Hoof-specialist Luc Leytens heeft geprezen, vervolgt Tibbaut in het webtijdschrift ResMusica:

"Grâce à Luc Famaey, notre souhait s’exauce en partie, puisqu’en publiant le troisième CD consacré aux Symphonies de Jef van Hoof (1886-1959), son label Phaedra nous offre enfin la Symphonie n°3 en mi b majeur dans la belle série "In Flanders’ Fields" dont il constitue le volume n° 51. Et nous retrouvons les magnifiques interprètes qui avaient participé à la réussite du CD précédent : le chef Zsolt Hamar et la Pannon Philharmonie de Pécs en Hongrie, la soprano Ann De Renais, aux côtés desquels il convient de mentionner, pour la présente production, l’excellent tromboniste Ivan Meylemans.

Nous ne reprendrons pas ici ce que nous avons déjà évoqué lors de la précédente chronique, si ce n’est de souligner avant toute chose l’art mélodique du compositeur flamand poussé à son plus haut raffinement, et superbement représenté ici avec pas moins de onze Mélodies avec orchestre dont sept sont regroupées en deux cycles : Quatre Mélodies sur des textes de Giza Ritschl (1906) et Trois Mélodies à la manière de Chants populaires (1907). Le premier cycle est basé sur des textes de Gizela Zsuzánna Ritschel (1869-1942), poétesse hollandaise d’origine hongroise, auteur de quelques recueils de courts poèmes influencés par le folklore hongrois et dont le contenu élégiaque, mélancolique et douloureux attira tout particulièrement van Hoof. La coïncidence est remarquable de voir confié ici l’accompagnement de ces Mélodies à des musiciens hongrois qui ont dû se sentir en totale communion avec ces textes. Le second cycle a pour particularité de contenir les seules Mélodies avec textes en langue différente – en l’occurrence l’allemand – de celle du compositeur, Mélodies tout aussi brèves et intimistes que les précédentes.

Deuxième de trois opéras, Le Feu de Mai (1916) est plus exactement un "Jeu champêtre" en deux actes évoquant des scènes villageoises au XVIIe siècle, centrées sur l’ancienne coutume de la plantation de l’arbre de mai. Le compositeur en a tiré une suite orchestrale en trois parties enchaînées, adorable par son côté naïf et enfantin, basée sur le matériel du premier acte plus idyllique que le second, quant à lui plus dramatique. Le bref Divertimento pour trombone et orchestre (1935) confirme les affinités réelles de Jef van Hoof avec les cuivres: en deux parties concises qui exploitent respectivement le côté lyrique et virtuose de l’instrument, l’œuvre est exécutée par Ivan Meylemans avec beaucoup d’aplomb, de finesse et d’esprit.

La Symphonie n°3 en mi bémol majeur (1944-45) est évidemment la pièce de résistance de ce programme. Enfantée en pleine tourmente, tant pour le compositeur que pour le monde extérieur, elle reste traditionnelle par sa structure en quatre mouvements : un Moderato essentiellement lyrique, un mouvement lent Tempo di Marcia Funebre douloureux, qui en constitue le sommet émotionnel, un Scherzo en 5/4 énergique et solennel, et enfin un Final Allegro, sorte de rondo qui achève l’œuvre, comme il se doit, de manière triomphante mais avec élégance. Dans cette partition tout comme dans les Symphonies antérieures, Jef van Hoof ne renie en rien sa profonde admiration pour les Russes, Glazounov en particulier, et en ce sens il fait partie des nombreux compositeurs post-romantiques de valeur qui ont fleuri au tournant du XIXe - XXe siècle.

Les exécutions qui nous sont offertes montrent une fois de plus l’osmose totale de ces superbes musiciens hongrois avec cette musique. Nous ne savons si Phaedra complètera son cycle van Hoof avec la Symphonie n°2 en la bémol par ces admirables interprètes : en tout cas c’est à souhaiter vivement, car la version Marco Polo (8225101) nous paraît manquer singulièrement de ce punch qui ne fait aucunement défaut aux musiciens de Phaedra. Une réussite parfaite, en une prise de son qui ne l’est pas moins!"

Bron
http://www.resmusica.com/aff_article.php3?art=3881

2. Geknoopte oren : Pygmalion van Marcel Poot
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Belgisch componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan Pygmalion van Marcel Poot (1901-1988).

Ondanks hun aanstekelijke mix tussen pathos en vermaak zijn er maar weinig mythes die doorbreken tot in de amusementscultuur. Wanneer ze dat een enkele keer toch doen, blijkt hun gevreesde stofferigheid wonderbaarlijk resistent tegen de tand des tijds. Het recycleren van antieke mythes binnen allerhande popularia leverde in het verleden dan ook schitterende pareltjes op. Van Offenbachs spektakeloperette Orfée aux enfers (over de huwelijksperikelen van 's werelds beroemdste musicus) tot de nostalgische Coen-film O brother, where art thou? (waarin Homeros' Odyssee een authentiek Amerikaans kleurtje krijgt): het grote publiek is allerminst vies van mythes. Waarom zou het ook? Ten slotte is diepmenselijke levenswijsheid en emotionele universaliteit van alle tijden…
Een van de mythes die wellicht het meeste volk naar de kassa lokte, was ongetwijfeld die van Pygmalion. Het verhaal van de vrouwenhatende koning van Cyprus die verliefd werd op een zelfgemaakt vrouwenbeeld werd door Alan Jay Lerner en Frederick Loewe herschreven tot de aanstekelijke musical My fair lady. In 1964 werd de mythe zo mogelijk nóg onsterfelijker door de filmversie van George Cukor met Audrey Hepburn als Eliza Doolittle (het bloemenmeisje met Cockney-accent) en Rex Harrison als Henry Higgins (de hautaine logopedist die verliefd wordt op zijn onvrijwillige patiënte). Aan de basis van deze succesvolle en ronduit heerlijke musical ligt Pygmalion, het toneelstuk van Nobelprijswinnaar George Bernard Shaw. Deze wist de mythe van Pygmalion voortreffelijk om te vormen naar een eersteklas societykomedie waarin het opvrijen van de eigen, Engelse taal plaats ruimt voor de vleselijke liefde.
Op zijn eigen, overgestileerde manier behield Shaw zo de dialectiek van de originele mythe, die eveneens halt houdt op het kruispunt van geest en lichaam, van kunst en leven. Zo de mythe wil was Pygmalion niet enkel koning van Cyprus maar ook een begenadigd beeldhouwer die in celibaat leefde, omdat hij zich niet kon verzoenen met de levenswijze van het hem omringende vrouwvolk. Of, om het met de onnavolgbare woorden van Ovidius (en zijn vertaler M.A. Schwartz) te zeggen: "Pygmalion, verbitterd en vervuld van smart, / Door de gebreken, die natuur in 't vrouwelijk hart / Zo overvloedig zaaide, leefde lange tijd / Als vrijgezel, besliep zijn bed in eenzaamheid." Pygmalions misogyne attitude dreef hem echter niet weg van de schone kunsten. Integendeel: "Intussen sneed hij, rijkelijk gezegend door / Zijn wondre kunst, een beeltenis van blank ivoor / Zo schoon als nooit een vrouw bestond in enig land. / De kunstenaar verliefde op 't werk van eigen hand." Ontroerd door Pygmalions verzuchtigen maakte de godin Aphrodite het beeld – dat in latere versies de naam Galateia kreeg – levend. Andere versies melden dat het Venus was die, om Pygmalions bepaald seksistische houding te wreken, hem verliefd deed worden op zijn eigen creatie, die in niets verschilde van het vrouwvolk dat Pygmalion zo verachtte. Afhankelijk van de bron wordt de beeldhouwer wel of niet gelukkig met zijn creatie.

Het op het eerste zicht nogal weinig spectaculaire verhaal van Pygmalion en zijn beeld blijkt bij nader inzien een allegorie van formaat en werd dus niet toevallig een geliefd onderwerp van kunstenaars – die zoals de traditie wil, altijd geil zijn op eigen werk. Vooral in de achttiende eeuw, toen verlichte kunstenaars meer tevoren vatbaar waren voor de spanningsverhouding tussen ideaal en werkelijkheid, bleek de mythe gesneden koek voor allegorische bespiegelingen van allerlei aard. Meest bekend is zonder twijfel de 'scène lyrique' Pygmalion van Jean-Jacques Rousseau – dat omwille van de merkwaardige samenhang tussen gesproken woord en instrumentale muziek als het eerste 'melodrama' of 'lyrisch drama' uit de muziekgeschiedenis geldt. In de achttiende en negentiende eeuw zouden nog tal van andere opera’s en operettes volgen.

De Vlaamse muziek maakte een grote boog om de mythe: het ballet Pygmalion van Marcel Poot is de enige mij bekende compositie die het verhaal van de kunstenaar en zijn creatie aanpakt. Desondanks is het werk – geschreven in 1957 op een scenario van René Jonglet – een interessante compositie die het beluisteren meer dan waard is. Vooral de bedachtzame, eerder diepzinnige toon van deze compositie valt op in Poots eerder virulente oeuvre. Uit de balletscore distilleerde Poot een orkestsuite, waarin het verhaal in vier scènes uit de doeken gedaan wordt. Poot opent de suite in medias res met Eveil de Galathée – Danses et scènes d’amour, waarin Pygmalions beeld langzaam tot leven gewekt wordt. Niet geheel onverwacht begint Poot deze beweging met een eerder langzame passage, waarin gaandeweg beweging komt. Openen doet de componist met een uitgestrekt blazersakkoord, waarboven de lage strijkers een ritmisch dreigende figuur plaatsen, waarop het akkoord aan het stokken gaat en uitdeint. Ijle strijkers nemen het daarna over en vanuit een spookachtige tremolo wordt plots een gracieuze harpsolo getoverd. Poot zet daarop volgend een ostinate basfiguur in, waarop een slepende strijkerspassage geplaatst wordt. Model voor deze fugatische passage is onmiskenbaar Bartóks Divertimento voor strijkers, maar Poot houdt wel vast aan de mysterieuze anekdotiek van het gegeven dat hij wil verklanken. Door middel van fugatische en ostinate elementen – waardoor een suggestie van beweging geschapen wordt ondanks het gebruik van steeds hetzelfde materiaal – bereikt Poot het perfecte equivalent van het geleidelijk aan menswordende standbeeld. Na een tweetal minuten suggereert Poot een tempoversnelling, die – met gebruik van nieuw materiaal – opnieuw de dreigende strijkers aan het woord laat. Daarna is het de beurt aan de houtblazers, die een voor Poot archetypisch (lees: gekunsteld folkloristisch) ritme inzetten. Nadat dit maniëristische gekabbel een plafond bereikt, herneemt Poot de eerder wazige atmosfeer van de aanvang en voert hij de luisteraar middels een basklarinet naar een gevarieerde herneming van het begin. In plaats van de verwachte ostinate bas weerklinkt nu een elegische Engelse hoorn, die het orkest (ditmaal zonder pulserende basfiguur) verlokt tot een herhaling van de slepende melodieën die de graduele 'vermenselijking' van Galateia moeten verbeelden. Al gauw wordt duidelijk dat deze Galateia een bijzonder sensuele vrouw moet zijn, want Poot verzinkt in Straussiaanse harmonieën, zwoele strijkerssolo’s en zwalpende klankvelden, die de danses et scènes d’amour rondom het gebeuren onderstrepen. Na enkele minuten gemijmer krikt Poot het tempo danig op en laat hij de koperblazers opnieuw hun entree maken. Aan de imminente ontvouwing van het muzikale materiaal komt echter gauw een eind en een betoverende fluitsolo (een variant op het openingsmotief) herinnert aan de mystiek van het gebeuren. Het alsmaar broeieriger wordend orkestapparaat dat hierop volgt, breekt uiteindelijk stuk op een bedachtzame variant van de openingsfiguur. Aan het slot van deze beweging wordt duidelijk dat Poot de kern van het gebeuren (de metamorfose van standbeeld tot mens, gekoppeld aan de trapsgewijze 'ontdooiing' van de voorheen frigide Pygmalion gedurende bacchanaal feestgedruis) muzikaal parafraseert door middel van subtiel wijzigende melodieën, transponerende harmonieën en opschuivende klankvelden.
Stond in het eerste deel het drama van de metamorfose centraal, het tweede deel (Intermezzo des bouffons) is louter statisch entertainment. Zoals de titel aangeeft, verklankt deze beweging het aantreden van de narren. Deze ultrakorte beweging opent met een onstuimige figuur, gevolgd door hortende, ritmisch desoriënterde figuren die elke lezing blokkeren. Poot ziet hier de kans om diverse musicalia in de mixer te gooien en zo een potpourri voor te schotelen van kermisachtige folklore, oosterse melodieën en vrolijk losbarstende fanfares. Het geheel doet wat denken aan de balletten van Stravinski en inderdaad duiken hier en daar verknipte citaten uit diens Vuurvogel en Lentewijding op in deze beweging. Het schaamteloos parodiëren van deze beroemde balletten binnen een beweging die nadrukkelijk de scherts als intermezzo opvoert, is opnieuw een bewijs van Poots metalezing van het balletgenre.

Ook het derde deel uit de orkestsuite legt de nadruk op een intertekstuele (of liever: intercompositorische) dialoog door middel muzikale parameters. Basis voor dit deel is de sarabande, de langzame hofdans in driekwartsmaat, die in Poots handen een dubbele functie krijgt. Het archaiserende, stijfdeftige karakter van deze orkestrale Sarabande staat haaks op het scenario, dat melding maakt van erotische taferelen. Een neoklassiek, serene verheerlijking van de fysieke liefdesdaad of een ironische commentaar op de mythe, waarin natuur en cultuur, werkelijkheid en afbeelding gedoemd zijn elkaars tegenpolen te zijn? Deze wonderlijk gestileerde en anachronistische orkestdans – ravissant georkestreerd – lijkt inderdaad zodanig gebukt te gaan onder plechtstatige bedoelingen dat het niet meer ernstig te nemen valt.

Het contrast tussen de stoffige sérieux van deze Sarabande en de daarop aansluitende Danse de Galathée. Désespoir et mort de Pygmalion is opmerkelijk. Deze dans heeft werkelijk niets van de innemende charme die de Sarabande uitademde – en die Pygmalion in zijn stoutste dromen misschien voor werkelijkheid hield. De dans van zijn aanstaande vrouw is geen gracieuze paringsdans zoals de voorgaande Sarabande, maar net een wilde en hoekige dans die alle bekoring terzijde schuift. Deze haast rituele, uit de band springende orkestdans opent met enkele bruuske uithalen in het koper en gaat over in een rits filmische sequenties, waarin de luisteraar de veelgelaagde scores van Bernard Herrmann meent te herkennen. Door elke vorm op te offeren aan een haast cinematografische claustrofobie haakt Poot perfect in op de psychologie van het gebeuren, waarin een ontgoochelde Pygmalion zich als Frankenstein tegenover zijn eigen monsterlijke schepping geplaatst ziet. Het stuk eindigt dan ook met een herneming van de mysterieuze openingspassage, alsof een tegengestelde beweging zich voltrekt en de beeldhouwer met zijn dood zelf de levende realiteit inruilt voor de onsterfelijkheid. Dat Poot zoveel mythologische psychologie countert met een ronduit vernuftige partituur, is een werkelijk feest voor het oor. Het is niet de vraag of Poot bewust zoveel intertekstuele metacommentaar in zijn muziek stak, maar dat zijn partituur een dergelijke lezing toelaat, zegt erg veel over de kwaliteit van deze compositie.

Opname
Marco Polo 8.223775 - Moscow Symphony Orchestra o.l.v. Fréderic Devreese - op deze cd staan ook de Zesde symfonie, Symphonic Allegro en Vrolijke Ouverture van Marcel Poot

3. Nieuwe uitgaven van Vlaamse partituren in Munchen
door Jaak Van Holen

In samenwerking met de Waalse dirigent Daniel Gazon werkt het SVM gestaag verder aan de publicatie van Vlaamse partituren bij de Munchense uitgever Musikproduktion Hoeflich. In april en mei verschenen in de reeks The Flemish Music Collection twee bundels gewijd aan Frank Van der Stucken: Festzug op. 12 en Festzug op. 26 (Study score 526) en Pagina d’amore op. 10 en Idylle op. 20 (Study score 527). Deze maand werden drie kleinere werken uit het grote en rijke oeuvre van Paul Gilson (1865-1942) geselecteerd en door Gilson-kenner Jaak Van Holen van een inleiding voorzien. Die inleiding, die zoals gewoonlijk in vier talen in de partituur wordt afgedrukt, vindt u hieronder: 

Alla marcia. Rhapsodie [1890]
Sérénade de Torcello [1903]
Suite à la manière ancienne [1913-1914]

Paul Gilson was ongetwijfeld de meest markante figuur van de Belgische componisten-generatie omstreeks 1900. Al was hij zeker geen beeldenstormer, veelzijdig was hij wel. Hij maakte naam als symfonicus, schreef vele tientallen werken voor blazers in de meest diverse bezettingen en was verder actief in zowat alle mogelijke genres, van lied tot opera, van klaviermuziek tot ballet. Bovendien was hij een geëerd theoreticus en criticus, inspecteur ook van het muziekonderwijs, en leraar bij wie het merendeel van de Belgische componisten van het interbellum in de leer ging.

Van zijn oeuvre is geen degelijke systematische catalogus voorhanden. De minst onvolledige 'essai de catalogue' is te vinden in een monografie van Gaston Brenta, Paul Gilson, ed. La Renaissance du Livre, Brussel, 1965. Brenta (1902-1969) was componist, vriend en leerling van Gilson. Hoe onvolledig zijn catalogus is, blijkt algauw uit telling van de door hem opgesomde werken voor blazers: hij vermeldt er 102. In werkelijkheid zijn het er meer dan het dubbele: we registreerden tot op heden niet minder dan 220 'opusnummers' voor blazers. Zijn hele oeuvre omvat vermoedelijk zowat 550 composities. Een kleine helft daarvan is dus bedoeld voor blazers. Dat heeft vast te maken met zijn eerste muzikale ervaringen in het Brabantse Ruisbroek. Daar zette Gilson zijn eerste stappen in de wereld van de muziek onder leiding van Auguste Cantillon, koster en dirigent van de plaatselijke fanfare Sinte-Cecilia. Gilson schreef tientallen marsen en andere werken voor de amateurmuziekbeoefening maar daarnaast ook, voor de samenspelklas koperblazers van het Brusselse conservatorium, een aantal technisch bijzonder veeleisende werken voor een bezetting die zowat een brassband avant la lettre is (o.a. Variations, 1903); het zijn stuk voor stuk mijlpalen in het repertoire voor kopers. Ook zijn beste kamermuziek is bedoeld voor blazers in allerlei, voor die tijd zeker niet altijd voor de hand liggende bezettingen zoals een Suite pour 7 flûtes (1895) en twee niet gedateerde Pièces pour 7 hautbois. Hij is ook auteur van o.m. een Concertino pour flûte et orchestre (1883-1893), Fanfaluca, Scherzo (1896) voor dezelfde bezetting en 2 Concerto’s pour saxophone alto et orchestre (1902) die tot de allereerste composities in hun genre mogen worden gerekend.

Het aantal composities dat Gilson schreef voor strijkers is beduidend kleiner in aantal : 2 strijkkwartetten, een strijktrio, een Romance-Fantaisie voor viool en orkest (1903), Andante en Scherzo voor cello en orkest (1906) en nog wat kleinere werken voor viool en piano, en voor cello en piano. Maar daarnaast toch ook een vijftiental composities voor strijkorkest waaronder, naast de hier heruitgegeven werken, drie Melodies Ecossaises (1891-1892) en muziek bij de documentaire film Le Mas d’Icare van Carlo Queeckers (1934). Met deze composities sloot hij aan bij de romantische traditie van de muziek voor strijkorkest waarvan Grieg, Tsjaikovski en Dvorak illustere exponenten zijn.

Alla Marcia, rhapsodie pour orchestre d'instruments à cordes (1890) is uitdrukkelijk bedoeld voor een symfonisch strijkersensemble van 12 eerste en evenveel tweede violen, 8 altviolen, 8 celli en 6 contrabassen. Een marciaal thema (ff – rudement accentué) en een lyrische frase (pp – cantabile) worden voortdurend met elkaar afgewisseld, worden gevarieerd, motivisch gedefragmenteerd, harmonisch rijkelijk ingekleurd. Divisi-partijen, schaarse flageolettonen en soli, pizzicato en arco, con en senza sordino zorgen voor een geschakeerd palet. "Votre Alla Marcia est d’une superbe allure et d’une superbe sonorité; le deuxième thême est délicieux", schreef César Cui op 10 maart 1893 aan Gilson. Beide componisten voerden van begin 1887 af jarenlang een intensieve briefwisseling. Ze ontmoetten elkaar minstens twee keer, in Brussel (1887) en in Parijs (januari 1894); mogelijk ook in november 1891 in Brussel. De aan Cui toegestuurde partituur met autografe opdracht, "Hommage reconnaissant / Paul Gilson / 1893", wordt bewaard in het Rimsky-Korsakovconservatorium in Sint-Petersburg.
Alla Marcia werd gecreërd op 9 november 1890, in Brussel, door de samenspelklas van het Koninklijk Conservatorium Brussel o.l.v. Emile Agniez (1859-1909). Gilson transcribeerde het werk later voor symfonieorkest (autograaf in de bibliotheek van het Conservatoire Royale Bruxelles).

Over het ontstaan van de Sérénade de Torcello (1903) is, net als met betrekking tot de genese van de twee andere werken, niets gekend. De Sérénade de Torcello is het derde van Trois petites pièces en pizzicato waarvan Valse en Zabava, polka pizzicato de andere delen zijn. De Valse duikt, als Valse pizzicato voor strijkers, integraal en ongewijzigd, ook op als vijfde deel van een ongedateerde zesdelige symfonische Suite Ballet. In de autograaf van de Trois pièces (bibliotheek Conservatoire Royale Bruxelles) heet het derde deel kortweg Sérénade. Blijkbaar is pas wat later Torcello toegevoegd, de naam van een eilandje in het noordelijk deel van de baai van Venetië. Ook de opdracht aan Louis Van Dam (1862-1926) komt niet voor op de autograaf. Van Dam werd in 1885 leraar aan het Brusselse conservatorium en in 1892 dirigent van de orkestklas. Mogelijk verwijst de titel van dit werk naar enige reisherinnering van Gilson. Het is een korte compositie in da capo-vorm waarvan het aanvangsthema - een echo van een in Italië opgeraapt deuntje? - model kan staan voor Gilsons voorkeur voor korte, volksliedachtige melodieën. Meer dan eens gebruikte hij overigens authentieke volksliederen als melodische bouwstenen voor zijn composities.

Wellicht voerde de Belgische componist en dirigent Fernand Mertens (1872-1957) de Suite à la manière ancienne pour instruments à cordes (1913-1914) ooit uit aan het hof van de Groothertog van Luxemburg waar hij in 1918 tot kapelmeester was benoemd. Het zou alleszins een verklaring kunnen zijn voor de opdracht (die alweer niet voorkomt in de autograaf – bibliotheek Conservatoire Royale Bruxelles) en voor het feit dat in diezelfde bibliotheek een bundel partituren en partijen wordt bewaard met het opschrift 'Mertens'. De autograaf draagt overigens een Nederlandse titel, Kleine strijkorkeststukken, en de delen zijn Niet traag, Vlug, Andante (Gaande) en Giga. De Franse titel en de Italiaanse tempobenamingen zijn zichtbaar later aangebracht. Op een gedrukt exemplaar zijn bij delen I en II resp. ook de opschriften Preludium en Gavotte toegevoegd, in handschrift. Deze aanvullingen onderstrepen, voor zover de Franse titel dat al niet duidelijk genoeg stelde, de opzet van het werk: oude vormen recycleren en ze drenken in de eigen rijkelijk chromatische schrijfwijze. 

4. Liedkunst op teksten van Guido Gezelle : Omer Van Puyvelde (1912-1980)
door Veerle Bosmans

Naar aanleiding van het project 'Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle' dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is het de beurt aan Omer Van Puyvelde (Eksaarde, 20 november 1912 - Gent, 25 november 1980).

Omer Van Puyvelde groeit op in het landelijke Wachtebeke nabij Gent. Zijn eerste muzieklessen krijgt hij van zijn broer Remi, die zes jaar ouder was dan hij en aan het Lemmensinstituut studeerde. Ook Prudens Van Duyse wijdt de jonge Omer Van Puyvelde in, in de beginselen van de muziek. Wanneer Omers broer Remi op eenentwintigjarige leeftijd overlijdt, neemt Omer zijn plaats als dorpsorganist te Eksaarde. Een taak die hij met verve vervult: zijn ouders zijn dan ook onmiddellijk bereid om hem naar het conservatorium van Gent te sturen, waar hij eerste prijzen behaalt voor orgel (onder leiding van Flor Peeters), harmonie (bij Georges Lonque), contrapunt (bij Joseph Ryelandt) en fuga en compositie bij Jules Toussaint de Sutter.

Van Puyvelde ging een gevarieerde loopbaan tegemoet. Hij bleef van 1927 tot 1933 organist in zijn geboorteplaats Eksaarde en na een tussenstop als organist te Geraardsbergen (van 1933 tot 1935) werkte hij de rest van zijn leven als koster aan de Onze Lieve Vrouw Sint Pieterskerk te Gent. In 1939 stichtte Van Puyvelde het kamerkoor Crescendo, dat hij leidde tot 1958 en dat nadien een stille dood stierf. Tijdens de gloriejaren van dit kamerkoor won hij er wel verschillende binnen- en buitenlandse prijzen mee. Het koor beschikte over een zeer gevarieerd oeuvre, van de oude meesters tot romantische en moderne muziek.

In 1949 werd Van Puyvelde directeur van de muziekacademie van Ledeberg, die trouwens tot op de dag van vandaag zijn naam draagt. In 1960 volgde er dan een benoeming als leraar notenleer aan het conservatorium van Gent, in 1966 werd Van Puyvelde hier ook leraar harmonie. Voor zijn notenleerlessen aan het conservatorium schreef Van Puyvelde Van Puyvelde zelf een tiendelige notenleercursus : Theoretische en praktische methode in notenleer.

Omer Van Puyvelde was ook de stichter van 'Liederavonden voor het volk', een tweewekelijkse bijeenkomst te Gent waarvan de bedoeling gelijkaardig was aan deze van de Vlaamse nationale zangfeesten, namelijk 'het volk te leeren weer met geestdrift en kunstzin zijn eigen liederen te zingen. [Want] ons Vlaamsche volk moet in plaats van zich te vergapen aan die grootendeels kunstelooze importmuziek, weer zijn eigen nationale muziekkunst leeren kennen en waarderen.'
Het publiek kreeg een gevarieerd programma aangeboden van kunstliederen, volksliederen en massaliederen. Deze werden gecombineerd met nuttige informatie over de componist van de liederen en de muziek zelf. Liederen die moeilijker te genieten zouden zijn, werden uitvoeriger toegelicht. Bedoeling was het Vlaamse publiek te laten kennismaken, zowel theoretisch als praktisch, met het Vlaamse lied. Hiertoe componeerde Van Puyvelde zelf verschillende liederen zoals Ons Vlaanderen om het publiek aan te leren tijdens deze Liederavonden. Ook Kempenland van Flor Peeters en Wandellied van Lieven Duvosel stonden regelmatig op het programma.

Van Puyvelde schreef verschillende orgel- en pianocomposities, liederen en koorwerken. Van zijn hand zijn tevens Gloria, een kerstoratorium voor solostemmen, koor en orkest, Vlaamsche Rapsodie voor orkest en Dramatische ouverture voor symfonisch orkest. Van Puyvelde schreef ook zestien Gezellewerken, zowel voor koor als voor zang en piano. Deze liederen bestaan voornamelijk in handschrift, enkel 'k Hoore tuitend hoornen en 't Pardoent werden uitgegeven.

Gezelleliederen van Omer Van Puyvelde

  • Maria nooit geschonden voor vierstemmig gemengd koor a capella
  • Dien avond en die roze voor vierstemmig gemengd koor a capella
  • Het mezennestje voor vierstemmig gemengd koor a capella
  • 'k Hore tuitend' hoornen voor zang en piano
  • 't Pardoent voor zang en piano
  • O Maria, die daar staat voor vierstemmig gemengd koor a capella
  • O Jesu, vol genaden, kinderlied
  • Kerstnacht voor zang, 3-stemmig koor van gelijke stemmen en orgel
  • Boerke Naas voor tenor, bas en vierstemmig gemengd koor a capella
  • Maria nooit geschonden voor zang en orgel
  • 't Was in de blijde mei voor vierstemmig gemengd koor a capella
  • Als de ziele luistert voor vierstemmig gemengd koor a capella
  • Hoe schoon de morgendauw voor vierstemmig gemengd koor a capella
  • Moederken voor zang en piano
  • 'k Lag ter aarden voor zang en piano
  • Gierzwaluwen voor zang en piano  
  • 5. Een eeuw(igheid) geleden... : juni 1907
    door Jan Dewilde

    Een eeuw(igheid) geleden... schreef de 'Société des Bains de Mer' uit Oostende een compositiewedstrijd voor Belgische componisten uit. De opdracht was ambitieus, namelijk het schrijven van een lyrisch werk in een of meer bedrijven; de beloning is navenant: 50.000 fr., ook voor die tijd een kokette som. Onder het voorzitterschap van Léon Rinskopf, directeur van de Oostendse muziekschool en muziekdirecteur van het Kursaal van Oostende, wordt een eminente jury samengesteld met als leden: Jan Blockx, Gustave Huberti, Maurice Kufferath, Emile Mathieu en Edgar Tinel. Het kruim kortom. Inzendtermijn werd bepaald op 31 december 1907, het verdict van de jury wordt verwacht vóór 31 maart 1908. We houden u op de hoogte.

    6. Historische tekst: 'Een Alto-Concerto, nieuwste schepping van Aug. L. Baeyens'
    door Jan Dewilde

    Na een tip van SVM-medewerker Annelies Focquaert verwierf de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium onlangs een map met belangrijke documenten van de Antwerpse componist en operadirecteur August L. Baeyens (1895-1966). De map bevat o.a. typoscripten van operavertalingen die Baeyens voor de Koninklijke Vlaamse Opera maakte (Delibes, Giordano); krantenknipsels en tientallen unieke foto’s; maar bovenal: een autograaf manuscript van het tweede deel van De ring van Gyges. Deze opera, op een libretto van August Monet, was op 15 december 1945 het eerste Belgische werk dat na de oorlog in de KVO werd opgevoerd. Daniel Sternefeld leidde de creatie. Denijs Dille prees Baeyens' orkestrale vaardigheden en vergeleek hem zelfs ooit met Prokofiev: "Misschien moet men zeggen dat Baeyens niet altijd die ontwikkeling en die vlucht heeft genomen in zijn symfonieën die Prokofiev nam bijvoorbeeld, maar er zijn ogenblikken dat het bij Baeyens beter afgewerkt is dan bij Prokofiev. Hij is waarschijnlijk in zijn tijd samen met Sternefeld de beste en de grootste orkestrator geweest die we hadden…" Niettegenstaande die lovende woorden geniet Baeyens, samen met zijn oeuvre, de laatste jaren weinig belangstelling. Een laatste opflakkering was er in 1999 toen intendant Luc Vanackere, die het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen regelmatig liet grasduinen in de Vlaamse literatuur voor koor en orkest, Baeyens' Lofzang aan de haven programmeerde in een merkwaardige diptiek met Benoits Rubenscantate. De historische tekst komt deze maand uit de documentenmap van Baeyens. Het betreft een artikel van de Antwerpse componist en musicoloog Gustaaf Van Etsen over Baeyens' Concerto voor altviool, een werk uit 1956: 

    "Een Alto-Concerto, nieuwste schepping van Aug. L. Baeyens
    Wat de altviool betreft, bestaat er voor een componist geen lastiger opgave dan het schrijven van een concerto, dat ten volle beantwoordt aan de eisen van het genre. Daargelaten, dat de degelijke instrumenten eerder zeldzaam zijn, omdat ter wille van de speelbaarheid het formaat te klein wordt gekozen voor de tessituur welke de afstand van de viool naar de cello overbrugt, is het donkere timbre van aard om gemakkelijk te worden gedomineerd door het begeleidend orkest. Aug. L. Baeyens heeft zich door die moeilijkheden niet laten afschrikken en als uitstekende altist, vertrouwd met alle mogelijkheden van het instrument, en daarbij een magistrale orkestreerder, slaagde hij er in een altoconcerto te scheppen zoals er in de hele alto-literatuur geen half dozijn te vinden zijn. Tot het gemakkelijkste middel om de moeilijkheden te ontwijken, heeft hij zijn toevlucht niet genomen. Het bestaat er in het leeuwenaandeel voor te behouden aan de uitgebreide symfonische passages die af en toe worden afgewisseld met alto-soli zonder quasi enige begeleiding. Hoewel zijn orkest bestaat uit een dubbele bezetting van fluit, hobo, klarinet, hoorn, trompet, trombon, plus pauken, slagwerk en snaarkwintet, blijft de alto doorlopend aan het woord. Vanzelfsprekend wordt daarbij weinig beroep gedaan op de kopers en zelfs de snaren werden wegens hun verwant timbre met grote omzichtigheid gebruikt. Maar des te rijker aanwending vonden de houtblazers, natuurlijk de fluiten incluis. Zelfs van een orkestrale proloog is er geen kwestie. Het eerste deel, een Moderato assai, opent met een kloeke alto-volzin, waarvan een der kernachtige figuren een voorname rol speelt in de verdere ontwikkeling. In de loop van dit deel komt een phase voor, welke volkomen waardig is van de componist, die in het aanvangsdeel van zijn vijfde symfonie de overheersende rol verleende aan de alto’s, met wegcijfering van de violen. Een glorieus lyrische zang wordt gevolgd door een rhythmisch fel opgedreven climax dat voert naar een lastige maar werkelijk brillante cadenza, om te sluiten met een uitgesproken diminuendo. Het tweede deel, een Larghetto expressivo begint met een innige declamatie voor alto zonder begeleiding; zeer discreet gehouden en met uitgesproken beschouwend karakter. Het ontwikkelt zich tot een juweel van harmonische weelde en subtiele kleur. Terloops willen we er bijvoegen dat de toondichter, spijts zijn modernisme, niet schuwt om tonaal te blijven waar het wezen van zijn schepping zulks vereist. Zonder onderbreking sluit het derde deel bij het vorige aan. Het is een allegro waarin door opeenvolgende aanlopend verbluffend geweldige steigingen worden verwezenlijkt dank zij fantasievolle rhythmische figuren. Daarbij wordt van de altist een virtuositeit gevergd, welke het voorrecht blijft van het virtuozendom der internationale klasse. Maar de artist welke superieure technische onderlegdheid verenigt met een sterk viriel temperament, kan met dit mild geïnspireerde, bravoervolle opus triomfen beleven, welke met geen andere alto concerto, met uitzondering van dat van Bartok, te bereiken zijn."

    Gustaaf van Elsen, Het Antwerps toneel, jrg. 54, nr. 23