ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 59 (juli-augustus 2007)

1. Lof zonder grenzen : Het Nederlandse muziektijdschrift Caecilia over cellovirtuoos Adrien François Servais
door Jan Dewilde

Op 2 december 1861 brak in het pakhuis (entrepot) Sint-Felix (gelegen tussen de Godefriduskaai en de Oudeleeuwenrui) in Antwerpen een verwoestende brand uit die vele mensenlevens eiste. Ten voordele van de slachtoffers en nabestaanden van de ramp werden verschillende benefietconcerten georganiseerd. Op 19 februari 1862 bijvoorbeeld haalde de muziekvereniging Grétry de 'koning der violoncellisten' naar de Scheldestad en bouwde rond hem een van die voor de 19e eeuw typische mengelprogramma's op. Hieronder het lyrische verslag van Servais' optreden, zoals verschenen in het Nederlandse tijdschrift Caecilia van 1 maart 1862:

"Antwerpen, 20 Februarij 1862.
Concert, gegeven ten voordeele der slagtoffers van de Entrepot St. Felix, door de maatschappij Grétri, met medewerking van M. François Servais, Woensdag den 19. Februarij 1862.

1e Partie. Ouverture des Joyeuses Commères de Windsor, de Nicolai. Cavatine de Jerusalem de Verdi, chantée par M. Dermont, eerste bas van het Fransche théater. Souvenir de Bade, morceau de concert de Servais, exécuté par F. Servais, (1e exécution). Chants lyriques de Saul, chœur par la Société de Gevaert.
2e Partie. Le Carnaval de Vénise, ouverture de A. Thomas. Cavatine de la Norma, de Bellini, chantée par Mme Rodrigues, alt van het Fransche théater. Fantaisie sur des airs Polonais par Servais. La Prière en pleine mer, chœur par la Société de J. Denefve.

Wanneer de koning der violoncellisten Servais hier optreedt, dan is het vooruit te voorzien dat de groote zaal der Cité te klein is, om de menigte van alle kanten toegesnelde liefhebbers plaats te veschaffen. Niettegenstaande Servais reeds 55 jaren bereikt heeft, is hij nog met dat vurig en zielroerend spel begaafd, dat in hem den genialen artiste par excellence kenmerkt. M. Servais trad op de estrade, onder de geestdriftige toejuichingen van ieder. En wat valt er nog te zeggen, nadat gansch Europa den grooten kunstenaar met lauweren rondom het hoofd heeft gevlochten. Servais, wiens schoon en onovertrefbaar talent altijd jeugdig en krachtig blijft, spreekt eene taal, die door ieder verstaan wordt. Hij ontwringt tranen van aandoening, en de snaren, waarop hij zoo meesterlijk den strijkstok geleidt, schijnt hij aan de snaren van het hart des auditoriums gehecht te hebben. Met genoegen hebben wij den verbazenden vooruitgang bemerkt, die de zangkring onder de leiding van den heer Herreyns gemaakt heeft. Het orchest had wel wat nieuws kunnen te voorschijn brengen; maar uitgesteld is niet vergeten.
Kortelings wordt een tweede concert der Dames de Charité gegeven, waarop de beroemde Vieuxtemps zich zal laten hooren. De Cercle Artistique repeteert vlijtig een groot werk van Niels Gade, en Maandag wordt een groot concert gegeven door de Maatschappij l'Echo de l'Escaut, onder de leiding van den heer Henri Possoz."

2. Geknoopte oren : het Tweede pianoconcerto van Arthur De Greef
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Belgisch componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het Tweede pianoconcerto van Arthur De Greef (1862-1940).

We hebben het in onze nieuwsbrieven al zo vaak over hem gehad dat een korte samenvatting mag volstaan: Arthur De Greef trok, na zijn studies aan het Conservatoire Royal van Brussel, richting Weimar, om er in de salonkamer van Franz Liszt op de pianospelende vingers getikt te worden. Dat de Leuvenaar het tot pupil van de beroemde pianovirtuoos en –componist schopte, mag niet verbazen. De Greef was een begenadigd pianist met een ruime artistieke, intellectuele en technische bagage. Zo verwierf hij via Hubert-Fernand Kufferath (ex-leerling van Mendelssohn) en Louis Brassin (ex-leerling van Ignaz Moscheles) een grondige kennis van het romantische klavierrepertoire, leerde hij via Joseph Dupont zijn zintuigen openstellen voor de nieuwerwetse, Wagneriaanse muziek en begiftigde François-Auguste Gevaert hem met een liefde voor oude (barok)muziek. Bovenal wist De Greef zichzelf door middel van een onberispelijke techniek, een taaie werkgeest en een groot analytisch vermogen op te werpen als het prototype van de moderne concertpianist. Het relatief beperkte repertoire dat hij op tournees in de vingers nam, was steevast zorgvuldig samengesteld en werd met enige regelmaat aangevuld met nieuwe, voor hem uiterst geschikte composities. Een van die werken was het Pianoconcerto van Edvard Grieg. Het verhaal is bekend: De Greef ontdekte dit in 1868 geschreven concerto via zijn docent Louis Brassin, die hem in contact bracht met Grieg. De Noorse componist was zo in de wolken met De Greefs "wonderlijk instinct", dat hij hem prompt tot de beste uitvoerder van zijn muziek klasseerde en zijn Symfonische dansen aan hem opdroeg.

Naast pianist was De Greef ook actief als componist, al valt het oeuvre dat hij naliet – omwille van zijn drukke pianistenbestaan – eerder bescheiden uit. Niettemin kunnen we uit de nagelaten composities (een groot deel van zijn oeuvre werd in de Eerste Wereldoorlog vernietigd) afleiden dat De Greef een uiterst sensitief, verbeeldingsrijk componist was die, hoewel niet onmiddellijk innovatief of bijdetijds, er een intelligente en hyperpersoonlijke schriftuur op nahield. We hebben in deze rubriek al gesproken over het door Camille Saint-Saëns bijzonder geprezen Eerste pianoconcerto (1904) en de geslaagde manier waarop De Greef solo-instrument en orkest in een zwierige dialoog betrekt. Het Tweede pianoconcerto uit 1930 – opgedragen aan De Greefs leerling René Delporte – gaat een flinke stap verder in het ontvouwen van die sensuele dialoog. Hier betreedt De Greef namelijk de schemerzone tussen concerto en symfonisch gedicht. Niet enkel dragen de drie bewegingen descriptieve (of liever: suggestieve) titels, de stilistiek van dit subtiele, zeer orkestraal uitgedachte concerto lonkt dan ook meer naar symfonische muziek dan naar de geijkte concertliteratuur, die De Greef als geen ander kende. Een vergelijking met de orkestmuziek van Aleksander Skrjabin dringt zich op, al is de harmonische en melodische oriëntatie van De Greef nergens zo stoutmoedig als die van de innovatieve Rus.

Openen doet De Greef met een langgerekte beweging, Angoisse genoemd. De bevreemdend geagiteerde insteek van dit deel is al van in de openingsmaten merkbaar. Strijkers openen gelijk met een hoekige, ietwat aristocratische hoofdmelodie, die treffend onderstut wordt door verontrustende pedaaltonen in diep hout en koper. Mede door de asymmetrische opbouw van de frasering en de geraffineerde accenten bereikt De Greef in nauwelijks enkele seconden een wonderlijk macabere atmosfeer, die onmiddellijk een opera-achtige setting evoceert. De Greef schakelt vervolgens handig over naar de houtblazers, die – met behulp van enkele paukenslagen – enkele post-Wagneriaanse cadensfiguren inzetten. Wat volgt is de herneming van de openingsmelodie, die (deels omwille van de afwezigheid van de dreigende pedaaltoon) plots een andere gedaante krijgt. Hoorns en houten tillen het einde van de melodie opwaarts, om ze daarna zeer attent neer te leggen. Tijd voor iets nieuws: nauwelijks is de basisidee uitgedoofd of De Greef lanceert een fugatische figuur in de strijkers. Het contrast met de laatromantische, theatrale oprisping van daarvoor werkt verrassend, maar is niet vergezocht. Wanneer De Greef zijn gradueel aanzwellende fuga laat stukbreken op enkele orkestrale mokerslagen, hoor je dat dit concerto belooft een eclectische, symbolistisch veelgelaagde mix te zijn van breekbare melodieën, effectvolle orkestrale wisselingen en theatrale grandeur. Het is niet toevallig het moment waarop De Greef de piano laat binnentreden. De langzaam uitstervende fugafiguur noopt tot bescheidenheid en inderdaad maakt de piano haar entree met enkele voorzichtigjes geplaatste arpeggio’s. Eenmaal de pianist het terrein verkend heeft, tast hij de openingsmelodie af, die – opnieuw is een meesterlijk geplaatst accent katalysator van wat volgt – meteen opgepikt wordt door het orkest, dat daarop ongestoord een trefzekere variant van de opening presenteert: nog rijker in kleuren (De Greef weet het – Elgar achterna – te presteren om binnen één motief te wisselen van orkestratie), nog rijker in harmonieën, nog rijker in thematische diepgang (de oorspronkelijke melodie is nog maar in skeletvorm te herkennen en wordt geflankeerd door tegenmelodieën). Dit concerto is amper twee minuten ver en de hele dialectiek tussen solist en orkest is al glashelder: dit is geen concerto, maar wel een orkestraal avontuur waarin de solist zich een weg zal moeten banen door een verrukkelijk orkestraal weefsel. Wanneer de piano daarop het heft in handen neemt en op Lisztiaanse wijze het hoofdthema varieert, ontstaat een broeierig samenspel tussen de eclatante pianopartij en het onderhuids onrustige orkestapparaat. Ondanks de sierlijke loopjes en de zelfbewuste aanloop naar een climax, is niets wat het lijkt. Deze passage is een als concertant cliché vermomde pastiche op het geijkte bravourespel in menig virtuozenconcert. Het is dan ook niet de piano die de op til staande orkestuitbarsting besluit, maar wel een onhandig stotterende paukenfiguur die de zorgvuldig opgebouwde spanning volledig ontzenuwt. De piano lanceert daarop het tweede thema: wat normaal gezien een lieflijk, langzaam uitvouwende melodie zou moeten zijn, is een door ironisch smachtende orkestinterventies becommentarieerde nevenmelodie die ongedurig pendelt tussen twee toonaarden. Opnieuw is de beschrijving 'angoisse' zeer accuraat: De Greef laat weten dat alles, zelfs het obligaat berustende neventhema, in deze beweging opgejaagd zal worden door onrust. Hoe subtiel hij dat aanpakt, wordt meesterlijk geïllustreerd in de manier waarop piano en orkest elkaar in de neventhemagroep op stang laten jagen: kwam de piano aanvankelijk trefzeker uit de hoek, dan wordt ze door de nerveuze orkestinterventies gedwongen om zelf om zich heen te slaan, terwijl de strijkers hun kans zien om de nevenmelodie in te pikken. Het resultaat is een vreselijk sensualistisch klankbeeld, dat – grotendeels door de alsmaar wisselende orkestkleuren – een bedwelmende indruk nalaat. Op het hoogtepunt komt de inventieve zinnelijkheid van Chausson om de hoek kijken, wat zorgt voor een prachtmoment waarin houten en piano het op een wonderlijk pastoraal akkoord gooien. De rust is van korte duur, want zowel strijkers als piano voelen zich gedwongen de vertelling verder te rekken. Beide partijen slepen zich uit het Chaussoneske klankenmoeras en lanceren – met behulp van de fugatische figuur – een dramatisch rammelende variant van de hoofdmelodie. De piano weet het bulderende orkest voor even te temmen, maar de militante – haast Mahleriaanse – atmosfeer wordt verdergezet. Een tweede moment van pianistieke introvertie dient zich aan, maar is opnieuw van korte duur. Hoewel niet daartoe aangepord door het orkest, gaat de piano zelf aan de loop, terwijl de strijkers de nevenmelodie op harmonisch vlak alsmaar verder sturen. Opvallend is dat De Greef – in tegenstelling tot wat je zou verwachten - niet besluit met woest orkestgeklater, maar verdrinkt in de Chaussoneske sensualiteit van daarvoor, om er pas helemaal aan het einde uit te klauteren met een waarlijk dramatische slotpassage.

Illustreerde de hybride vorm van het eerste deel (een soort sonatevorm zonder reëxpositie, maar wel met twee, elkaar variërende doorwerkingen) De Greefs hypersensieve en unieke vertelkracht, dan is ook het tweede deel bewijs van ’s mans allerminst oudbakken schriftuur. In Séparation serveert De Greef weliswaar een traditionele, langzame beweging, maar hij weet opnieuw onrust te zaaien door een – in de titel aangestipte – scheiding te maken tussen twee thema’s. Lag het conflictueuze karakter van het openingsdeel in de confrontatie tussen orkest en solist, dan heeft die dualiteit zich in het tweede deel voortgeplant in de geest van de solist, die aan de piano twee motieven tracht te verzoenen. Het tweede deel opent met een Beethoveniaanse strijkersfiguur, die gauw overgaat in een plechtstatig koraal dat onmiddellijk de piano aan het woord laat. De Greef toont zich hier een bijzonder kleurrijk klaviercomponist: niet enkel speelt hij met veel effect het hoge register uit tegenover de lage pedaaltonen, hij weet die dialectiek ook door te trekken naar het orkest, dat deze klanktechnische versplintering overneemt en zo een gruwelijk mooi en rijkelijk gedecoreerd gordijn optrekt voor de solist. De getormenteerde pianopartij zoekt zich een weg naar een uniforme, autonome melodie, maar loopt voortdurend verloren in het dichte woud van gestopte hoorns, minimalistisch wiegende houtblazers, symbolistisch zinderende strijkerstapijten, abrupte stuiptrekkingen in de bassen, koraalachtige hymnen en filmische verzuchtingen in solistische interventies van het orkest.

Wie zich beklaagde om de relatief korte duur van de tweede beweging, zal moeten erkennen dat ook het laatste deel (Sursum corda) magertjes uitvalt tegenover het grandioze openingsdeel. De relatief korte duur van het laatste deel is inderdaad de grote zwakte van dit concerto, dat in het openingsdeel een groots symfonisch avontuur beloofde. De Greef opent zijn slotdeel met een virulente reminiscentie aan de openingsmelodie in het orkest, die onmiddellijk beantwoordt wordt door de piano in zeer gespierde taal. De entree van de kopers in deze beweging valt meteen op: inderdaad is deze beweging erop uit het forsige slotstuk te zijn van een queeste. Niettemin ontstaat al gauw de indruk dat deze climax – opgetrokken uit flarden uit de eerste twee bewegingen – véél te vroeg komt en dat er een derde (of zelfs vierde) beweging nodig was om de in het begin gelanceerde humanistische zoektocht geloofwaardig en acceptabel te maken. Dat De Greef zich in dit deel bovendien bezondigt aan Saint-Saënsachtige loopjes, makkelijk vulwerk en op sensatie beluste orkestapotheoses is moeilijk te vergeven en doet afbreuk aan de zorg waarmee hij solist en orkest voordien op elkaar afstemde. Is het de hoge leeftijd van De Greef die hem de kracht ontnam dit concerto tot een originele luisterervaring te maken? Het gebrek aan een veelzeggende finale is te betreuren, want had De Greef moeite, kracht, inspiratie of tijd gevonden om een even grandioos slot te breien aan de meesterlijke opener, dan zou deze compositie meer dan alleen maar een razend interessant concerto geworden zijn – al is dat natuurlijk op zichzelf al een heuse prestatie.

Opname
Arthur De Greef - Arturo Pizzarro (piano) en het Vlaams Radio Orkest onder leiding van Yannick Nézet-Séguin - Et'cetera - DDD KTC 4013

3. In memoriam Camille Swinnen, mede-oprichter en erevoorzitter van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek vzw
door Michaël Scheck

Kort na zijn vierentachtigste verjaardag overleed op 14 augustus 2007 de vooraanstaande Hasseltse musicoloog Camille Swinnen. Gedurende nagenoeg een halve eeuw was hij nauw betrokken bij vele nationale en internationale artistieke organisaties. Als directeur bij de cultuurdienst van het Gemeentekrediet van België stond hij aan de wieg van Pro Civitate, de nationale muziekwedstrijd voor jongeren. Samen met Jugend Musiziert Duitsland initieerde hij de Europese Unie van Muziekwedstrijden en het Verbond van Europese Muziekscholen, ook bekleedde hij leidende functies onder meer bij Jeugd en Muziek België, het documentatiecentrum SABAM en de International Music Council. Als stichter en artistiek directeur van de Basilicaconcerten Tongeren gaf hij door een fel opgemerkte programmering een onverwisselbaar gezicht aan het Festival van Vlaanderen Limburg.

Camille Swinnen was een onvermoeibare promotor van de Belgische muziek. Vanuit die gedrevenheid aanvaarde hij in 1998 het ambt van stichtend voorzitter van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek dat mede dankzij hem op korte tijd nationale en internationale erkenning kreeg voor zijn unieke expertise op gebied van de Vlaamse muziek tussen ca. 1800 en ca. 1950.

De voorzitter en de leden van het Studiecentrum betreuren het heengaan van Camille Swinnen en zij betuigen de nabestaanden van deze eminente figuur graag hun oprecht medeleven.

4. Liedkunst op teksten van Guido Gezelle : Jules Vyverman
door Veerle Bosmans

Naar aanleiding van het project ‘Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle’ dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is het de beurt aan Jules Vyverman [1900 - 1989].

De naam Jules Vyverman blijft zonder twijfel verbonden aan het Lemmensinstituut. Vyverman was op het het hoogtepunt van zijn carrière negen jaar lang directeur van dit religieus-geïnspireerde muziekconservatorium. Vyverman was als jonge man echter voorbestemd om een gewoon priester te worden. Het was pas tijdens zijn seminarietijd dat zijn muzikale talent de kop opstak. Tijdens een ziekte was Vyverman gebonden aan zijn bed, waar hij zijn vrije tijd nuttig gebruikte door een mis te schrijven. Deze maakte zoveel indruk dat werd afgesproken dat de jonge componist na zijn priesterwijding naar het Lemmensinstituut mocht om daar verder muziek te studeren. Hij voltooide deze studies in 1926 na les gevolgd te hebben bij Oscar Depuydt, Jules Van Nuffel en Marinus De Jong. Ondertussen bleef Vyverman religieuze en profane werken, voornamelijk liederen, componeren. Na zijn verschillende studies werd Vyverman aangesteld als leraar aan het Sint-Stanislascollege te Berchem, een job die hij van 1926 tot 1935 zou uitoefenen. Vyverman werd tijdens deze periode gevraagd om een cantate te maken op basis van het leven van Sint-Stanislas ter gelegenheid van het 25-jarig bestaan van de school. Zijn compositie werd uitgevoerd door leden van het orkest van de Vlaamse Opera en viel duidelijk in de smaak van de schoolleiding want een tijdje later werd hij gevraagd een werk te schrijven voor het 25-jarig directeurschap van E. H. Frans Hendrickx. Pastor Bonus vervulde de verwachtingen waarna Vyverman opnieuw gevraagd werd een werk te schrijven voor het 25-jarig priesterschap van de prefekt van het college. Dit werk de dyptiek Geen beeld is ‘t. Uit deze periode stammen ook zijn eerste Gezelleliederen zoals Gelukkig gij en Laat mij.

Vanaf 1935 startte Vyvermans met zijn echte muzikale carrière. Hij werd leraar Gregoriaans, begeleiding en harmonie aan het Lemmensinstituut en was ondertussen werkzaam als repetitor aan het Sint-Romboutskoor. In 1949 nam Vyvermans loopbaan een hoge vlucht, wanneer hij de cursussen muziekanalyse, koorleiding en esthetiek van het Gregoriaans overneemt van de directeur van het Lemmensinstituut Jules Van Nuffel. Hij wordt op dat moment ook leider van het Sint-Romboutskoor, dat vele successen kende in binnen- en buitenland. In 1952 wordt Vyverman directeur van het Lemmensinstituut, een functie die hij tot 1961 behoudt, én lid van de 'Internationale Komissie voor Muziek' inzake de opvoeding van de jeugd en de volwassenen. Zijn palmares breidt zich in de daaropvolgende jaren nog uit met de volgende titels : inspecteur van het muziekonderwijs van het aartsbisdom, titulair kanunnik van het Metropolitaanse kapittel te Mechelen en geheim kamerheer van de Paus. Vyverman beperkte zich niet tot het schrijven van muziek, hij schreef ook over muziek. Hij was een tijdje hoofdredacteur van Musica Sacra en schreef artikels in Gamma. Samen met Felix Steylaerts stelde hij in 1971 het boek Muziek op School samen. Vyverman schreef als componist voornamelijk liederen, zowel op Latijnse als Nederlandse teksten. Zijn stijl bevat Gregoriaanse elementen, maar ook impressionistische kenmerken zijn in zijn werken terug te vinden. Het werk Pastor Bonus, opus 25 voor solisten, gemengd koor en orkest uit 1932 werd overigens befaamd om de moderne technieken die de priester-componist erin toepaste: Vyverman voegde hier ook een spreekstem aan zijn solisten toe èn gebruikte een oosters getinte melodie.

Gezelleliederen van Jules Vyverman

  • Huwelijkslied (1921) voor sopraan en piano
  • Marialied (1960) voor zang en piano
  • Laat mij (opus 26, 1935) voor tweestemmig koor met orkest- of klavierbegeleiding
  • Gelukkig gij … (1925) voor zang en piano 
  • 5. Een eeuw(igheid) geleden... : september 1907
    door Jan Dewilde

    Een eeuw(igheid) geleden... trad pianist André Devaere op in het Kursaal van Oostende. Eerder al werd in deze nieuwsbrief aandacht besteed aan de jong gestorven pianist en componist André Devaere. Aan het begin van wat een veelbelovende carrière leek, werd deze Kortrijkse pianist-componist in augustus 1914 naar het front in Noord-Frankrijk gestuurd, waar hij op 10 november 1914 dodelijk werd getroffen en vier dagen later overleed. Devaere liet een aantal composities na (liederen, pianomuziek en een orgelwerk) die in het najaar door het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek en het André Devaere Comité zullen worden gepubliceerd. Het verzamelde, nagelaten oeuvre van Devaere wordt met de gewaardeerde steun van de Erfgoedcel Kortrijk gepubliceerd bij de Münchense uitgeverij Musikproduktion Hoeflich in de reeks Flemish Music Collection. Meer informatie in volgende nieuwsbrieven. Vooruitwijzend naar deze publicatie is de historische tekst in dit dubbelnummer een recensie van een concert dat Devaere honderd jaar geleden gaf in het Kursaal van Oostende:

    "La musique au Kursaal.

    Un petit évènement, dimanche, le début au Kursaal du jeune pianiste André Devaere de Courtrai. Nous avons dit à la suite de quel brillant concours M. Devaere a obtenu récemment son premier prix, par soixante points sur soixante. Le jeune artiste s’étant fait entendre chez notre musikdirector M. Léon Rinskopf, celui-ci fut tout à fait émerveillé et engagea aussitôt Devaere pour une matinée au Kursaal. C’est que le jeune virtuose possède réellement des qualités qu’il est rare de rencontrer chez un adolescent de dix-sept ans à peine. Doué d’une vraie main de pianiste, il possède déjà un mécanisme superbe ; il suffit d’entendre un seul trait pour être assuré que Devaere connaît sa technique, et qu’il la domine déjà. De plus, il parait ignorer le trac, et joue avec la belle assurance de l’artiste sûr de lui-même. Ce qui vaut mieux encore, il sait phraser, et l’on a souvent – dans son exécution de Chopin par exemple – l’impression qu’il voudrait faire rendre au piano plus qu’il ne peut.

    M. Devaere a joué le concerto en ut mineur de Saint-Saëns, où il y a de bien belles pages : tel l’andante, une douce rêverie, où le jeune soliste a eu des nuances exquises, ornant d’arpèges de toute délicatesse le thème quasi religieux confié à l’orchestre. Notons encore le spirituel Scherzo, puis le thème en trois temps du final, franchement martelé par le piano, repris en lié par l’orchestre et qui, vers la fin, emprunte à la sonorité des cuivres un grand éclat. M. Léon Rinskopf, par un de ces mouvements spontanés qui prouvent son excellent cœur d’artiste, avait tenu à prendre sous son autorité le début du petit Courtraisien, en conduisant lui-même l’accompagnement du concerto. C’est dire que cela fut réalisé à souhait, et Devaere jouera souvent avant d’être encore accompagné avec cette intelligente et compréhensive souplesse. A cela nous sommes, nous, habitués à Ostende, et nous n’y insisterons pas. Revenons donc au jeune héros du concert, et constatons qu’il fut applaudi avec enthousiasme après sa belle performance de l’œuvre de Saint-Saëns.

    Il a montré mieux encore les rares aptitudes de son jeune tempérament d’artiste dans l’exécution de la fantaisie en fa mineur de Chopin. Chopin ! toute la gamme de sentiments, de l’héroïsme confiant à l’extrême abattement, de la passion la plus exaltée à la douleur la plus intense, tout cela se retrouve dans cette musique d’une originalité unique. Il faut, quelque audace pour s’attaquer à cette musique là, et cette audace a réussi à M. Devaere, qui a eu là de ravissantes délicatesses de toucher. Aussi a-t-il littéralement emballé le public, qui ne fit trève que lorsque le jeune virtuose eut donné un bis, enlevé avec beaucoup de brio. En somme, André Devaere a eu dimanche un début plein de promesses. Il y a en lui l’étoffe d’un véritable virtuose ; il se corrigera vite de certains mouvements défectueux du bras, la force viendra avec l’âge, et l’instinct s’élèvera, par l’étude des chefs-d’œuvre de la musique, jusqu’à la compréhension parfaite. André Devaere : voilà un nom à retenir ! C’est une étoile qui se lève à l’horizon de la virtuosité. Puisse-t-elle arriver au zénith où brillent celles des Pugno, des Paderewski, des Sauer, des Degreef ! Ajoutons que le petit Devaere a déjà la rare fortune d’être prophète dans sa ville natale, comme le prouve le nombre de ses concitoyens qui ont eu à cœur de venir l’applaudir au Kursaal. Ce beau mouvement de solidarité fait honneur aux Courtraisiens.

    Bron
    l’Echo d’Ostende, 17 september 1907

    6. Nog muziek zonder woorden : orkestwerk van Lodewijk De Vocht op cd
    door Hugo Sledsens

    Wie De Vocht zegt, denkt natuurlijk aan de koordirigent en de koorcomponist. Aan de bezieler van de Chorale Caecilia. Zingen was voor hem ongetwijfeld het mooiste dat er bestond. Zingend worden de verschillen overstegen tussen arm en rijk, groot en klein, bekwaam en bekrompen. Als koordirigent had De Vocht een enorme eerbied voor het woord. En een woord was altijd meer dan een woord. Net zoals de waarneembare werkelijkheid altijd meer was dan wat er waar te nemen leek. En als woord en werkelijkheid, hoe mooi ook op zichzelf, naar iets anders wijzen, dat onzegbaar blijft, hebben ook zij niet "het laatste woord". Geen wonder dat De Vocht vaak zijn toevlucht zocht tot het woordloze koor. In zijn harmonie der sferen vloeien de musica humana en instrumentalis niet zelden in elkaar over.

    We weten dat hij van 1921 tot 1933 dirigent is geweest van de Maatschappij der Nieuwe concerten. Een organisatie die al voor de Eerste Wereldoorlog het concertleven in Antwerpen op een Europees peil tilde. Of probeerde te tillen. De Sinjoren leerden daar het grote symfonische repertoire kennen, en opvallend veel hedendaagse muziek. De belangrijkste solisten en dirigenten passeerden de revue. Vaak op doorreis van Parijs naar Brussel en Amsterdam. De Vocht heeft dus meer dan welke Vlaamse componist ervaring opgedaan als orkestdirigent. Het zou dan ook verbazen mocht hij deze ervaring niet gebruikt hebben voor het schrijven van zuivere orkestmuziek.

    We kennen de concerto’s die hij uitbracht op latere leeftijd. Maar de orkestwerken die hij componeerde vóór de Koorsymfonie uit 1932? In 1931 noteert Emiel Hullebroeck “dat De Vocht niet te koop loopt met zijn vroegste symfonische scheppingen en ze meer als een aanloop aanziet voor beter en vollediger gewrochten.“ Hij was duidelijk onzekerder en strenger voor zijn symfonische werken, dan voor zijn koormuziek. Na hun creatie doet hij verrassend weinig moeite om ze een tweede kans te geven. Mogelijk was hij een van die creatieve naturen die altijd vooruitkijken, nieuwe uitdagingen zoeken, en weinig aandacht opbrengen voor wat hen in een vroeger leven bezig hield? Mogelijk was hij te ontvankelijk voor de tijdgeest en verwierp hij met het veranderen ervan de werken die er de vrucht van waren? Mogelijk verwierp hij op hogere leeftijd alles wat te zeer gebonden leek aan een bepaalde tijdsgeest? In 1977 overlijdt hij. De wereld heeft geen weet meer van zijn vroege werken, laat staan hoe die zouden klinken. Belangrijk: De Vocht heeft ze ook niet vernietigd. Dan komt 1987, het eeuwfeest. De jongste dochter, mevrouw Ardui heeft het orkestmateriaal laten restaureren, maar ze is in gewetensnood. Blijkbaar was haar vader al zijn orkestwerk voor 1931 ondertussen als jeugdzonden gaan beschouwen en had hij er een fatwa over uitgesproken. Wij - de generatie die De Vocht nooit persoonlijk heeft gekend - stonden tegenover de werken waar hij fier over was, even onbevangen, als tegenover die waar hij, om een voorlopig onbekende reden, problemen mee had. Dat laatste kon onze nieuwsgierigheid alleen maar prikkelen. We ontdekten zo de ontbrekende schakels in onze kijk op zijn ontwikkeling. We overtuigden mevrouw Ardui dat de faam van haar vader geen gevaar liep, integendeel.

    En nu, twintig jaar later, ben ik verrast door de kwaliteit van de werken, van de uitvoering, en van de opname.

    Tenminste twee ervan, Morgenstemming en In Ballingschap, klinken werkelijk voortreffelijk voor orkest. De andere twee, Ontwaking en Woudgetover, zijn op zijn minst eigenaardige, fascinerende experimenten. De Vocht componeert Morgenstemming in april-mei 1906 in Bouwel, nog maar 18 jaar oud. Het moet na het bescheiden Avondschemering, zowat zijn eerste belangrijke orkestwerk zijn. De volledige titel heet: Schets voor het Symfonisch gedicht Morgenstemming. De inspiratie is zoals in zovele werken van De Vocht niet ver te zoeken. Het is de ontroering voor de schoonheid van de natuur en voor het ontwakende leven op een heerlijke lentemorgen. Als metafoor voor de schoonheid van het leven zelf. Of, zoals hij het later toelicht in de programmabrochure voor de Symfonie voor koren en orkest, "heeft hij zich niet laten leiden door een bepaald onderwerp zoals bij programmamuziek, maar de gevoelens willen uitdrukken, ingegeven door een zeer intens leven van vreugde en verrukking voor de schoonheid van het heelal."

    Lodewijk Mortelmans was vóór de Eerste Wereldoorlog De Vochts voorganger geweest als dirigent van de Nieuwe concerten. Hij heeft hem trouwens een plaats gegeven in zijn orkest als tweede violist. Mortelmans was ook De Vochts contrapunt- en fugaleraar en ging hem voor met natuurgeluiden en -stemmingen in sensitieve orkestklanken te vangen. Zoals de Tachtiger Herman Gorter deed met Mei, een gedicht uit 1889, zo plaatste Lodewijk Mortelmans, onze muzikale Van Nu en Straks-er, in de jaren 1890 het meithema op de symfonische agenda. Met titels als Lente-idylle, Mei, Mythe der Lente, Helios. De muziek van Mortelmans straalt blijmoedigheid uit, ontzag voor de natuur en persoonlijke ontroering. Het temperament van De Vocht is uitbundiger en hartstochtelijker. Zijn ontroering is collectiever van omvang. Hij wil de hele wereld in zijn enthousiasme meeslepen.

    Het begin van Morgenstemming is opmerkelijk: veertig maten lang blijft het akkoord van Re liggen met een kwintbourdon in de contrabassen, een hoge noot in de violen en piccolo. Daartussen horen we trillers, loopjes, korte motiefjes in het hout. Deiningen en geritsel in de gesplitste strijkerpartijen. De Vocht schept de dag en een ruimtegevoel vol verwachtingen. Om het met Gezelle te zeggen: hier zomert en loovert het, spreeuwt en vinkt het, luide overal. Deze figuurtjes stoppen vaak op de laatste tel van de maat. Of op de laatste achtste, of zestiende noot van de maat. Een hoofdkenmerk van Morgenstemming: alle motiefjes, melodieën en kleurvlakken vullen de maat tot hun laatste snik. Op het allerlichtste tijdsdeel van die maat of zinsdeel houden ze dan "de adem in". Bij de volgende zware tijd hebben ze rust. Anderen nemen de fakkel over. Het geeft Morgenstemming haar volgehouden energie en rustig dansant karakter.

    Het eerste motief: een optijd met omspeelde octaafsprong houdt de lont in het kruit. Een pauk zorgt voor logistieke ondersteuning. Gaat over in een roffel. Het klankbeeld verdicht zich. Het hoofdthema komt tevoorschijn. Nu frontaal op de zware tel. Het is een brede, eenvoudige, maar goed georchestreerde "Jagersmelodie" in de hoorns. Nog eens 32 maten lang blijft het orkest voorttoeren rond hetzelfde tonica-akkoord. Het tonale "nestgevoel" wordt pas verlaten met het tweede thema. Ook zangerig, maar niet langer vastgeklonken aan een basfundament. En dus vrij om op tonale verkenning te gaan. Even zijn we gedesoriënteerd door het leeg tritonus - interval. Niet voor lang. De slotzin draait al opnieuw rond een tonicapedaal, nu in Sol. Hij herinnert aan Schubert, in zijn mildste ogenblikken.
    Het middendeel is trager, de maat binair, de sfeer ingetogen. Opvallend is het antagonisme binnen de episode. Akkoorden pendelen gelijkmatig op en neer. Plechtig en bezonken in de diepe regionen van fagotten, trombones en tuba. Etherisch in de snaren. Een passage, die enigszins aan het harpthema doet denken uit het adagio van Bruckners achtste. Daartegenover een indringende klaagzang van de althobo, die uitgroeit tot een hartstochtelijke melodie. Tussendoor horen we nog een expressieve wending in de violen. Bij de herneming van het aanvangsgedeelte zijn sommige overgangsmotieven van plaats gewisseld, of iets breder uitgewerkt. En alles is net anders georkestreerd.

    Niets aan Morgenstemming is op het eerste gezicht opvallend. Speurders naar originaliteit zullen zeggen dat het werk nog een persoonlijk handschrift mist. Maar alles is geïnspireerd. De melodieën zijn rijk en gevarieerd, de modulaties zorgvuldig voorbereid. De klassieke orkestratie is onberispelijk. De compositie kent geen inzinking en verveelt geen seconde, ook niet na herhaaldelijk terugbeluisteren.

    Het is haast niet te geloven dat een dergelijk knap en evenwichtig werk uit de pen komt van een jongeman van 18 jaar. Zou het te ver gaan om te vermoeden dat Emiel Wambach hier over De Vochts schouder heeft meegekeken? Die was niet alleen kapelmeester van de kathedraal, en als zodanig de ontdekker van De Vochts knapenstem. Wambach was, zoals Liszt en Gounod, even vertrouwd met de kerkmuziek als met de opera. En dus thuis in de vele harmonieleren en een goede orkestrator. Twee vakken die hij aan het conservatorium doceerde, en privé aan De Vocht onderwees. Precies rond deze tijd. In ieder geval sluiten harmonie en orkestratie van Morgenstemming goed aan bij Melusina en Quinten Massys, de twee theaterwerken die Wambach rond 1900 met veel succes in Antwerpen introduceerde.

    We stippen nog aan dat ook Mortelmans een Morgenstemming heeft geschreven. Het is zelfs zijn belangrijkste en meest gespeelde orkestcompositie. Maar ze dateert van 1922, gecomponeerd zestien jaar na De Vocht.

    Morgenstemming klinkt voor het eerst in de Antwerpse Société Royale d’Harmonie, op 10 juni 1908. Tijdens een concert waarvan het tweede deel volledig is gewijd aan muziek van De Vocht. Hij is ook de dirigent. Veel aandacht krijgt Morgenstemming niet. Want de blikken van alle aanwezigen zijn gericht op de creatie van de eendelige symfonie Ontwaking. Of zoals De Vocht spelt: Sinfonie (ook hij is kwekeling van Benoit, en dus een taalverbeteraar).

    Ontwaking is onstuimiger en ambitieuzer dan Morgenstemming. Deze keer, zo lijkt het, is De Vocht niet van plan zich te laten intomen. Met de eendeligheid heeft hij iets anders op het oog dan Liszt en Schönberg. Die wilden de veelheid aan afzonderlijke karakteristieken uit de sonatecyclus, zoals het bithematische allegro, langzaam deel, scherzo en finale integreren in één ononderbroken compositie. De Vocht lijkt een omgekeerde weddenschap aan te gaan: hoe kan ik op een boeiende manier een gigantische constructie bouwen van twintig minuten met een minimum aan thema’s waarvan het karakter niet fundamenteel verandert. De muziekanalisten houden ervan te onderstrepen met hoe weinig materiaal de grote meesterwerken zijn geschreven. Maar de echt grote meesters weten wel dat een compositie evenzeer leeft van contrast en complementariteit als van eenheid.

    Ontwaking heeft De Vocht in Lint gecomponeerd tussen december 1907 en maart 1908. De inspiratiebron is dezelfde gebleven. Laten we zeggen dat de frisse lentemorgen is vervangen door een warme zomerdag. Dat de vliegen, om het nog eens met Gezelle te zeggen, welgekleder zijn en welgevoeder. De orkestrale vegetatie is in ieder geval weelderig, het harmonische debiet onrustig. Van bij het begin krioelt de partituur van leven. Ik ben geboren uit zonnegloren en een zucht van de ziedende zee (Jacques Perk). Deze lievelingszin van De Vocht past als gegoten voor Ontwaking.

    Na een eerste "global warming" klinkt het hoofdthema in de trompetten. Een soort Pallieterversie van Mahlers Pan marschiert ein. Plastisch en kort. Niet langer dan vier maten. En het valt dan nog eens uiteen in twee helften: een eenvoudig drieklankmotief, en een om zijn as draaiend staartje in zestiende noten. Soms in een wat tegenstribbelende tonale samenhang met het kopmotief. Al in de expositie krijgen we het zo vaak te horen en is de klank van de trompet zo dominant, dat we, al behoorlijk verzadigd, opgelucht zijn om het tweede thema te begroeten. Dit is een heerlijke, lyrische ingeving. Ze begint heel ongedwongen in de violen. De altviolen geven een tegenmelodie die zowat de omkering is van de hoofdmelodie. Geleidelijk krijgt de polyfonie het hele orkest in haar greep en groeit ze uit tot een nooit ophoudende, waarlijk "oneindige melodie". De "global warming" herbegint. Maar dan slaat de doorwerking een eigenaardige richting uit. Je kan later nog wel een reëxpositie en een finale coda herkennen. Maar eigenlijk blijft de doorwerking duren. En die loopt minder over de weg van de thematische arbeid, dan die van de fuga. Met de steeds terugkerende exposities, imitaties en stretto's. Maar ook met de nog oudere, tot de "Vlaamse" polyfonisten teruggaande techniek van augmentatio (verbreding) en diminutio (verkleining).

    Het hoofdthema van Ontwaking krijgt als eerste de cascade van steeds dichterkruipende stretto’s over zich heen. Nadien ondergaat het tweede thema dezelfde behandeling. Ten slotte worden eerste en tweede thema’s met hun stretto's en verbredingen allemaal boven elkaar gestouwd. Een onmiskenbare krachttoer. Wilde De Vocht bewijzen tot wat een schoolfuga kan uitgroeien, als een jonge, onstuimige componist niet gehinderd wordt door academische regels? Maar dit is het meest opvallende : we hebben in het geheel niet de indruk naar een academische oefening te luisteren. Daarvoor is het contrapuntische raamwerk te goed ingebed en overwoekerd door de virtuoze, moderne orkestklank. Lange tijd weet De Vocht ons langs zijn halsbrekende tocht mee te slepen. En tussen het contrapuntische geweld door, heeft hij wel degelijk oog voor interessante tegenthema's, kleine contrasten en oases. Zoals die heerlijke akkoordenreeks, duidelijk afgeleid van zijn tweede thema, die pianissimo door het hele strijkorkest wordt gespeeld. En die opnieuw doet denken aan de akkoordenreeks uit Bruckners Achtste symfonie. Zolang we de partituur verticaal analyseren weten we niet waar we eerst moeten kijken. En klinken doet ze beslist ook wel. Ik vermoed alleen dat met de vele herhalingen van hetzelfde signaalmotief, en de bij momenten overdadige orkestklank, ook de beste uitvoering een gevoel van saturatie niet helemaal kan weg werken. Maar het blijft een weergaloze opzet en prestatie voor een componist van nauwelijks 20 jaar.

    De recuperatie van preklassieke elementen is een van de attracties van de klassieke muziek, en een van de middelen waarmee ze zich steeds vernieuwt. We zien het bij Mozart en Beethoven in hun laatste kwartetten en symfonieën. Al valt op hoe modern en instrumentaal hun "barokke" thema's dan worden, ver weg van de zangpolyfonie uit vroegere dagen. En het gebruik ervan is meestal episodisch, als stijlcontrast binnen het werk zelf. Ik ken dan ook niet veel orkestvoorbeelden vóór 1908, waarin zoals bij Ontwaking van De Vocht, een vóór-klassiek stijlprincipe met een dergelijk fanatisme wordt volgehouden. Waar de componist zolang de stretto-tortuur loslaat op zijn eigen romantische thema's. En dat alles laat ondersneeuwen met de weldaden van het heel anders geaarde laatromantische orkest. Bruckner realiseerde iets dergelijks in de finale van zijn Vijfde Symfonie. Maar zijn thema’s zijn duidelijk voor de constructieve doeleinden ontworpen. En Bruckner legt niet al zijn eieren in de mand van de fuga en dubbelfuga. Het blijven episodes in de hoofdvorm. Van Max Reger kennen we de grootschalige, maar wat slome orkestfuga’s aan het slot van zijn Hiller- en Mozartvariaties. Het is onwaarschijnlijk dat De Vocht deze "voorbeelden" kende. Wie hem ongetwijfeld wel zal beïnvloed hebben bij de conceptie van Ontwaking is Gustav Mahler. In 1906 speelt die met het orkest van de Nieuwe concerten in Antwerpen zijn Vijfde symfonie, alvorens door te reizen naar het Concertgebouw in Amsterdam. Deze symfonie markeert een keerpunt. Mahler had Bach herontdekt en daarmee de idee van een ongebonden, lineaire stemvoering. Hij wil daarmee een minder gevoelige, een meer klassieke en objectieve componist worden, en het vocale element in zijn symfonieën voortaan elimineren. In de praktijk wordt hij alleen maar radicaler. Zijn orkestklank staat nu bol van het "rücksichtloser Kontrapunkt". Deze radicale lineariteit opent nooit beproefde mogelijkheden voor nieuwe, gedurfde samenklanken en orkestcombinaties. Weg van de lange liedachtige thema’s van de Wunderhornsymfonieën. Maar evenzeer van de voor een modern orkest te statische, logge fugavorm. Het is op dit punt dat de tweede Weense school kan inpikken en "genadeloos" verder radicaliseren.

    De uitvoering van De Vochts symfonie in 1908 beantwoordt duidelijk niet aan de hoge verwachtingen die hijzelf en zijn omgeving hadden gekoesterd. Het orkest is niet opgewassen tegen de technische eisen. Het is overigens ver van evident dat een jong, nog onervaren dirigent ook de beste pleitbezorger is voor zijn eigen muziek. De Vochts supporters, zoals Maria Elisa Belpaire, Jozef Simons en Ruth Klop zijn overbluft. Ze bevestigen hun geloof in hem, moedigen hem aan. Maar ze bedelven hem ook met goedbedoelde, voor De Vochts eigengevoel waarschijnlijk kwetsende raadgevingen. De interessantste komt van Felix Timmermans: "Die hymnus van het leven na de wakkerschudding was Wagner - groots. Over heel het werk, lach niet, hangt een geniale bloos . Maar ‘t kwam er toch zo armzalig uit, die stroom van leven. Van dit ding hebben we nochtans genoten bij u thuis, en daar zijn we koud geworden en in vervoering geraakt. Toen had ge alleen uw toetsen ter beschikking. Die kunt ge de baas. Hier moest ge honderd snaken, levende wezens meeslepen. En daarin zijt ge niet gelukt, laat het ons bekennen."

    Toen hadden de schrijvers blijkbaar nog veel verstand van muziek. De opmerking van Timmermans is tussen haakjes de enige uitlating bij mijn weten, waaruit blijkt dat De Vocht ook met de piano overweg kon. Het moet bepaald geen sinecure zijn om Ontwaking uit te voeren in een pianoversie. Vermoedelijk heeft de slechte uitvoering en dito ontvangst van de creatie het genoegen van De Vocht in zijn symfonie bedorven. Hij heeft geen poging gedaan om ze nog uit te voeren, of om ze te herwerken.

    Op de vlucht voor het oorlogsgeweld zit De Vocht in november 1914 in Rotterdam. Daar schrijft hij zijn Bede voor het vaderland. Het komt ook tot een uitvoering met het Utrechts Stedelijk Orkest. Later doopt hij het werk In ballingschap. Blijkbaar was hij hierover meer te spreken. Want hij herneemt het bij de Maatschappij der Nieuwe concerten op 5 februari 1923, acht jaar na de creatie. Ditmaal haalt De Vocht zijn inspiratie niet uit de buitenwereld. De bezetting van België en de ellende die ze meebrengt, roepen bij hem gevoelens op van verontwaardiging. Ook Mortelmans componeert in die tijd meer introspectieve werken, zoals de Elegieën en zijn In Memoriam. Mortelmans mijmert over persoonlijk leed. De Vocht treurt als een Bijbelse profeet over een gans volk in ballingschap dat naar bevrijding smacht. In zijn programmatoelichting spreekt hij over een eerste thema, een koraal als een bede, een zielsdrang, en van een tweede dat bittere smart uitdrukt. De verschillen tussen de twee thema’s kunnen we volgen, maar dit werk is waarlijk opgetrokken in één formidabele boog. De kunst van De Vocht om een eenvoudige melodie via een vrije, zij het hier trage polyfonie, en gewikkeld in steeds rijkere orkestrale kleuren, een oneindige adem te geven, met zorgvuldige oplettendheid voor de ebbe en vloed die nodig is om de lyriek steeds verder te dragen, bereikt in Ballingschap toch wel een zeldzaam hoogtepunt. Als ik naar iets vergelijkbaars zoek, kom ik uit bij de Russen in hun grote momenten. Of bij de felle gloed van sommige veristische intermezzo’s. Zonder de theatrale bijgedachten. Dit is een "Puccini, maar dan zonder woorden". Een Puccini maal twee. Want In Ballingschap duurt twee keer zo lang als een gemiddeld veristisch intermezzo.

    Het eerste thema staat in majeur en klinkt mild en hoopvol in een ideale ligging voor vier hoorns. Het gaat verder in het tenorregister van de strijkers, met de celli net onder en boven de eerste violen. De muziek is aanvankelijk verrassend diatonisch. De harmonie is rijk aan nevengraden, en rijk aan dichte, permanente akkoordwrijvingen. Deze dichtheid brengt nochtans geen klank in verdrukking. Geleidelijk worden de lijnen meer gespannen en chromatischer. Een wonderbare reprise komt er op het einde. Weer zijn het de strijkers die het thema met ingehouden adem pianissimo van hoog tot laag laten klinken, verdeeld over veertien partijen. Eens te meer lijkt De Vocht te refereren naar de hoger vermelde passage uit Bruckners Achtste. Een passage die hij meer dan waarschijnlijk zelf nooit gehoord heeft. Daarop volgt nog een laatste orkestrale climax: iedereen speelt fortissimo, behalve de trompetten. Die zingen de melodie in een laag register en met een fijne schakering zachter. De dosering van het trompetgebruik is in dit werk voorbeeldig. De compositie sterft zacht uit, met iets dat lijkt op een verre groet aan de grote adagio’s van Mahler.

    Het curieuste werk van De Vocht blijft het symfonische gedicht Woudgetover. De abonnees van de Maatschappij der Nieuwe concerten krijgen het te horen op 17 maart 1924. Er heeft duidelijk een breuk plaats gevonden. De Vocht heeft ondertussen Debussy en Ravel gehoord, de jonge Stravinsky en Respighi leren kennen, en de nog modernere klanken gedirigeerd, waarmee hij zichzelf en zijn publiek van de Nieuwe Concerten met veel succes om de oren slaat. Ongetwijfeld moest dit gegeven vroeg of laat zijn compositiestijl beïnvloeden. De Vocht doet een derde poging om zijn fascinatie voor de natuur en haar geluiden om te zetten in een al fresco-orkestklank. Vroegromantisch in Morgenstemming, laatromantisch in Ontwaking, probeert hij nu een impressionistische variant uit. Niet het impressionisme van Debussy, Ravel, of van de symbolisten. Die verbinden hun natuurwaarneming al te graag met de evasieve droombeelden van faunen en nimfen, uit oude en exotische beschavingen. De Vocht lijkt eerder in de kiel te kruipen van de objectieve natuurvorser, die zijn subjectieve gevoelens naar de achtergrond dringt. Zijn "eindtermen", laten we daarover duidelijk zijn, blijven onveranderd. Het is juist de liefde en het ontzag voor de werkelijkheid die hem aanzetten om de wereld in zijn complexiteit te bestuderen en weer te geven. Zoals Debussy en later Messiaen weet ook De Vocht dat alles wat ademt, voortkruipt, kwaakt en ritselt, niet zingt in de grote en kleine tertstoonladder. Het natuurtoonstelsel is amorf, microtonisch, pretonaal en tegelijk veel moderner, als je het letterlijk wil nabootsen. Zover gaat De Vocht niet, ook al om principiële redenen. Al het werkelijke blijft vergankelijk en is dus "nur ein Gleichnis". Maar hij heeft wel een opening gevonden naar een modernere muziektaal, zonder zichzelf te moeten verloochenen.

    In Woudgetover ziet de componist af van zijn twee grootste troeven: het overwicht van de melodie en het uitbouwen van uiterst effectvolle climaxen. Woudgetover kent geen echte climaxen. Het stuk kabbelt rustig voort en eindigt min of meer zoals het begint. Vreemd voor deze net bekeerde impressionist is de onbeweeglijkheid van de maat en de gelijkmatige dichtheid van de klank. Van hoog tot laag, van piccolo tot contrabas is iedereen onophoudelijk in de weer. Twee harpen rollen aan en af. De celestaspeler moet bij deze uitvoering niet echt op zijn tellen passen, want hij doet constant mee. De grote lawaaimakers van het orkest, zoals hoorns en trompetten en later zelfs de trombones, dartelen pauzeloos mee tussen de vinnige houtblazers en veelvuldig gesplitste strijkers. Wel impressionistisch: deze hele bijenkorf van klank trekt en sourdine voorbij, of in schakeringen tussen pianissimo en mezzo-forte. Slechts geleidelijk en af en toe zwelt de dynamiek aan tot meer uitbundiger decibels. Woudgetover is het negatief van Morgenstemming en Ontwaking. Wat daar aanwezig was als ornament, achtergrondgeluid en tussenstemmen, klinkt nu permanent op de voorgrond. De lyrische gloed, de melodische polyfonie, het is ook hier en voornamelijk in de strijkers aanwezig. Maar zij speelt zich helemaal af op de achtergrond van het geluidsdecor. Een achtergrondgevoel dat ontstaat door een uiterst gelijkmatige en trage ritmiek in de hoge en lage strijkpartijen. Het vraagt enig herbeluisteren om de gedurfde ontmoetingen van akkoord- en doorgangsnoten te bewonderen, waarmee de stemmen in die achtergrondpolyfonie over elkaar heen schuren. De actie op de voorgrond wordt gedomineerd door onschuldige pentatonische motiefjes. En ietwat minder onschuldig: begeleid door figuratieve drieklank-, septiem- en noneparallellen. Of door blote seconden-, kwart - en kwintparallellen. Of, zoals in het begin, door viervoudige grote secondeopeenstapelingen. Waarmee we even in de hele toonsfeer zitten.
    Toch voelen we ons nooit verloren in deze poel van klanken. Want alles speelt zich af boven een rustig voortschrijdende basisharmonie, overwegend in grote en kleine secondeverbindingen. De Vocht weet dat je de meest complexe opeenstapelingen stabiliteit kunt geven als je maar een reine kwint boven de basnoot plaatst. Deze "grondakkoorden"  worden vakkundig afgewisseld met hier en daar een zoet, niet-functioneel none-akkoord. Of door klankaggregaten op akkoorden met gealtereerde kwint of tritonus. Af en toe rust de muziek harmonisch uit met een halfsluiting. Maar hoewel de hele chromatische toonladder op tijd en stond als bas fungeert, is Woudgetover eigenlijk een stuk zonder modulaties. Mi als tonica en Si als dominant blijven van begin tot het einde de vaste spanten waar alles rond draait en naar terugkeert. Zij geven mee, bij alle drukte en bedrijvigheid, het stuk zijn merkwaardige onverstoorbaarheid en onbeweeglijkheid. Zoals het woud onverstoorbaar blijft bij alles wat zich afspeelt onder zijn kruin en lover.

    Woudgetover heeft De Vocht na de creatie eveneens niet meer hernomen en blijkbaar op zijn verboden index geplaatst. Mogelijk vond hij dat bij het experiment zijn uitbundige en expansieve natuur geweld is aangedaan. Maar de compositie is ongetwijfeld een stap geweest in De Vochts zelfbevrijding naar een meer moderne samenklank. Een bewijs voor zijn muzikale openheid in die jaren. Mogelijk klinkt de partituur ook elke keer anders. Er zit zoveel in dat je alles onmogelijk tegelijk kan waarnemen. Als je ze helemaal wil vatten, moet je ze minstens drie keer herbeluisteren en je aandacht telkens op een ander aspect richten. Het volstaat dat de dirigent, of de opnameleider dit of dat detail iets meer wil beklemtonen, en er komt een enigszins ander werk aan de oppervlakte. In die zin is Woudgetover een heel modern stuk. Een compositie met aleatorische dimensies. Niet aan de bron. In de partituur staat alles zorgvuldig uitgeschreven. Maar aan de monding. In de oren van de vertolker en de luisteraar.

    Opname
    Het Lodewijk De Vochtfonds is druk bezig historische opnamen van muziek van De Vocht op CD te zetten. Bovenstaande tekst van Hugo Sledsens werd geschreven naar aanleiding van de komende opname met diverse orkestwerken van De Vocht. Het betreft opnames van het Landelijk concerto voor blokfluit en snaarorkest, de Serenade voor snarenorkest en cellosolo en vier symfonische gedichten (Morgenstemming, In Ballingschap, Woudgetover & Ontwaking) > Uitvoerders zijn ondermeer Koen Dieltiens (blokfluit), Rigo Messens (cello), de Solisten van het Belgisch Kamerorkest o.l.v. Rudolf Werthen en het BRT Filharmonisch Orkest o.l.v. Fernand Terby in 1987 > deze cd is te verkrijgen bij het Lodewijk De Vochtfonds, Italiëlei 213 Bus 12, 2000 Antwerpen

    7. Antoon Brees (1897-1967): "The world’s greatest carillonneur"
    door Annelies Focquaert

    Dat we ons ook in onze vrije tijd nog bezighouden met onderzoek en prospectie, mag blijken uit een recente vondst op een rommelmarkt: een postkaart alias visitekaartje uit de jaren 1910-1930 van een knappe ‘jeune premier’. Het blijkt te gaan om Antoon Brees, naar eigen zeggen hulpbeiaardier van de Kathedraal van Antwerpen. Wie was deze Antoon Brees?

    Om op die vraag een antwoord te kunnen geven, moeten we even in de tijd teruggaan. Toen Joseph Callaerts in 1901 overleed, kwamen er in Antwerpen twee posten vrij: die van kathedraalorganist én die van stadsbeiaardier. In beide functies werd Callaerts opgevolgd door Gustaaf Brees (1863-1936), die tussen 1873 en 1880 een orgelleerling was geweest van Callaerts en die al sinds 1880 hulpbeiaardier was. In 1926 werd Gustaaf Brees als kathedraalorganist opgevolgd door Alex Paepen, maar hij bleef wel beiaardier tot aan zijn dood in 1936 (zijn carrière als stadsbeiaardier omspant dus niet minder dan 59 jaar). Verder was hij sinds 1884 aangesteld als begeleider in het Antwerpse Conservatorium, een functie waaruit hij zelf wegens ziekte ontslag nam in 1908. Het was Brees die de basis legde voor "den Beiaard", de nog steeds bestaande maandagavondbespelingen tijdens de zomer in Antwerpen.

    Op 14 september 1897 werd in het gezin Brees een zoon geboren: Antoon. Het staat vast dat hij aan het Conservatorium van Antwerpen afstudeerde, maar welke vakken hij er volgde en wanneer, is niet duidelijk: hoogstwaarschijnlijk leerde hij het vak van beiaardier van zijn vader. Het is goed mogelijk dat de eerder vermelde postkaart waarin Brees zichzelf "hulpbeiaardier" noemt, dateert uit deze periode, aangezien Gustaaf Brees al in 1908 wegens ziekte zijn lessen aan het Conservatorium had moeten opgeven en waarschijnlijk ook voor de beiaard van de Kathedraal stilletjesaan hulp kon gebruiken.

    In 1914 vatte Jef Denyn, als beiaardier van Sint-Rombouts in Mechelen de collega van Gustaaf Brees, het plan op om een Beiaardschool op te richten, en Anton Brees kwam natuurlijk in aanmerking om als een van de eerste leerlingen ingeschreven te worden. Maar het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog gooide deze plannen in de war en Denyn vluchtte – zoals vele Vlaamse muzikanten - naar Engeland, waar hij in contact kwam met de klokkengietersfamilie John Taylor uit Loughborough.

    Ook Anton Brees verplaatste blijkbaar in deze periode zijn prille werkterrein naar de het Angelsaksische terrein, want hij wordt vernoemd als één van de eersten die de beiaard van Cobh (bij Cork in Ierland) bespeelden. Deze beiaard was in 1916 gebouwd door John Taylor uit Loughborough (die in het leven van Anton Brees nog wel vaker zal opduiken): de eerste die het instrument bespeelde was Anton Nauwelaerts uit Brugge, en de tweede was Antoon Brees, die vanaf dan als Anton door het leven ging. Staf Gebruers, die van 1922 tot 1924 beiaardier was geweest van de Catharinakerk op het Kiel in Antwerpen, werd in 1924 beiaardier van Cobh; zijn zoon Adrian volgde hem trouwens op (wat ons sterkt in het vermoeden dat beiaardspelen in sommige beiaardgeslachten simpelweg genetisch ingebakken is). De parallel met Brees’ levensloop is opvallend, zoals verderop zal blijken.

    Toen de Mechelse Beiaardschool in 1922 eindelijk haar deuren kon openen, was Anton er één van de eerste leerlingen (1922-1923). Hij volgde blijkbaar maar een paar lessen en behaalde nooit een diploma – waarschijnlijk had hij dat met zijn achtergrond niet meer nodig. Een ander feit waaruit blijkt dat Brees al voor zijn 'officiële opleiding' actief was als beiaardier, is zijn aanstelling in juli 1921 tot beiaardier van het huidige Districtshuis in Borgerhout (voormalig Gemeentehuis). Deze beiaard was ingespeeld in 1889 maar bleek slecht gemaakt en nog slechter onderhouden. In maart 1914 had Gustaaf Brees er al enkele reparatiewerken gesuperviseerd en een "restauratieconcert" gespeeld. Uit rapporten van Anton Brees blijkt echter dat de toestand van de beiaard ook na de oorlog lamentabel was: alleen het klavier zelf verkeerde nog in goede staat, het houtwerk waar de klokken aan hingen was op sommige plaatsen verrot, alle ijzerwerk was volledig geroest en slechts 15 van de 35 klokken werden aanvaardbaar genoemd qua toonzuiverheid. Het gemeentebestuur koos echter voor een goedkope noodoplossing in plaats van Anton Brees’ adviezen te volgen, en het is dan ook niet verwonderlijk dat hij er al in 1924 de brui aan gaf.

    Brees vertrok in 1925 naar Amerika op vraag van niemand minder dan John Davison Rockefeller jr. Waarschijnlijk kenden ze elkaar van in Mechelen: Rockefeller was immers één van de belangrijkste sponsors geweest bij de oprichting van de Beiaardschool. In Manhattan (New York) stond de Park Avenue Baptist Church, die pas was gebouwd op kosten van Rockefeller en voorzien van een splinternieuwe beiaard, waar Brees beiaardier zou worden. Door de bouwwoede in Manhattan bleek echter dat de beiaard te laag geplaatst was ten opzicht van de omringende wolkenkrabbers; met klachten over geluidsoverlast tot gevolg. Time (7 december 1925) schrijft hierover: "As everyone knows, John D. Rockefeller Jr. recently presented the Park Avenue Baptist Church with a set of bells, the largest carillon in the world, and procured from Belgium Anton Brees, carillonneur, to play them. Every Sunday, every Thursday evening and sometimes in the morning, the bells have beautifully pealed forth adaptations of great music. Mr. Rockefeller believes it is a sweet sound. Not so an architect, Maxwell Hyde, who wrote to the New York Times declaring the bells to be "a nuisance"; not so an aged paralytic, who declared the bells tortured him; not so young mothers, who stated to pressmen that they "keep the children awake." Carillonneur Brees, when confronted with these complaints, admitted that the music of his bells is not all that it should be. Because the Baptist Church is so low and the echoing walls so high, the carillon sounds to a man in the street much as a great organ would sound to someone standing among its pipes. M. Brees said: "These huge buildings act as acoustic devices badly placed, so that the tones of the bells do not fall unobstructed or without echoes on the ears of the listeners. It must be remembered that this is the largest carillon in the world— the greatest volume of sound ever sent forth from bells. The Antwerp carillon, although much smaller, is at a height of 270 feet, and these bells should be in a tower at least 300 feet high to get the best music."

    Enkele maanden na deze klachten besliste Rockefeller dan maar om een nieuwe kerk te bouwen aan de Hudsonrivier, nu bekend als Riverside Church, mét een toren waarin de beiaard op de gevraagde hoogte van 300 feet (91,5 meter) kon hangen en beter tot zijn recht zou komen. Wie het breed heeft… Op 22 februari 1926 lezen we in Time: "Last week preliminary plans were announced for a colossal new fane [nvdr: heiligdom] to rise on Riverside Drive at the corner of W. 122nd St. The church will go up on land which John D. Rockefeller Jr. now owns. An apartment thereon will be torn down when tenants' leases expire next October. […] The building will be of gray stone, probably of Indiana limestone, over a steel skeleton. It will cover practically all of the 22,500 feet of land (225 feet on Riverside Drive, 100 feet on W. 122nd St.) Its nave, 100 feet wide, will run north and south, parallel with the Hudson River. […] The bell tower, 75 feet square at the base, will be over 300 feet high and topped by some architectural form other than a spire. Here will be cased the 53 bells of the carillon Mr. Rockefeller has had installed in the present Park Avenue Church tower as a memorial to his mother, Laura Spelman Rockefeller. This will be a great satisfaction and a tribute also, to Carillonneur Anton Brees, the Belgian, who has complained that the present height of this largest carillon in the world does not permit full effect to their marvelous tone beauty, that they should be at least 300 feet above ground. Certainly too their removal will satisfy many New Yorkers who criticised them for disturbing their Sunday morning sleeps and mopings." De kerk werd ingewijd in 1930, de hele onderneming werd door Time geschat op 4 miljoen dollar.

    Op 6 augustus 1928 stelde een goed geïnformeerde lezer de volgende vraag aan de redactie van Time: "Sirs: […] Did you know that Edward W. Bok is building a "Singing Tower" with the finest and largest carillon ever cast, located at Mountain Lake, the highest spot yet found in Florida, near Lake Wales? The tower rises to a height of 205 feet 2 inches. The carillon has 61 bells with 48 tones and was cast at John Taylor & Sons Bell-foundry at Loughborough, England. They will be shipped to the States within a few months. The carillonneur will be the famous Anton Brees of Antwerp, Belgium, and he will spend his winters in Lake Wales..." En zo begon het belangrijkste hoofdstuk in Brees’ leven: beiaardier worden van de "Singing Tower, a bell’s cry cristallized". Opnieuw vinden we hier de Taylor-klokkengieterij uit Loughborough, die waarschijnlijk Brees als beiaardier had aangeraden. Opnieuw vinden we hier de typische "greatest, highest, finest, largest"- streefdoelen van kunstminnende miljonairs, zoals Rockefeller, Eastman of Dupont, die niet enkel een geldelijke maar ook een artistieke erfenis in de wereld wilden achterlaten.

    Edward William Bok (1863-1930) werd geboren in Nederland maar emigreerde op zesjarige leeftijd met zijn ouders naar Brooklyn. Hij werkte zich op van kantoorhulp tot uitgever en persmagnaat, met in zijn portefeuille onder meer The Ladies’ Journal (het eerste tijdschrift ooit dat een oplage van 1 miljoen haalde). Zijn autobiografie The Americanization of Edward Bok (1920) won onder meer de Pulitzer Prize; maar dat was niet genoeg. Op het hoogste punt van Florida, aan de rand van een meer, kocht Bok een groot stuk land dat door landschapsarchitect Frederick Law Olmsted Jr. voorzien werd van vruchtbare grond, bomen, planten en vogels, zodat op de droge heuveltop een subtropisch park ontstond, een heiligdom voor planten en vogels: Mountain Lake Sanctuary. Uit zijn jeugd had Bok herinneringen aan de zingende torens van de Lage Landen, en dus liet hij een art-deco klokkentoren ontwerpen die even mooi moest zijn (en klinken) als St. Rombouts in Mechelen en die de naam kreeg van "Singing Tower" (later ook Taj Mahal of America genoemd). Het is een idyllische plek: de klanken van de beiaard zijn tot kilometers ver te horen en waaieren uit over velden van sinaasappels en pompelmoezen, en het uitzicht is naar het schijnt weergaloos. De elegante toren, omgeven door een spiegelende vijver, is bezet met roze en grijze marmer uit Georgia en schelpsteen uit Florida; het beeldhouwwerk toont plantenmotieven en pelikanen, zwanen en flamingo’s. In dit beiaardparadijs werd Anton Brees dus beiaardier.

    Op 1 februari 1929 werd Mountain Lake Sanctuary voor het publiek opengesteld door Calvin Coolidge, de toenmalige President van de USA; amper een jaar later overleed Bok en werd hij begraven aan de voet van zijn toren. Anton Brees speelde de beiaard in op 2 december 1928 en zou er voor de rest van zijn leven (bijna 39 jaar lang) mee verbonden blijven.

    Aan de "Singing Tower" is (officieel sinds 1968) ook de Anton Brees Carillon Library verbonden, die door kenners de grootste beiaardbibliotheek ter wereld wordt genoemd. Ze bevat onder meer verschillende historische beiaardboeken uit Antwerpen (samen een dikke 400 bladzijden) die samengesteld werden door Volckerick, Callaerts en Gustaaf Brees en die hoogstwaarschijnlijk de erfenis hebben gevormd van Anton Brees. Onder meer Arias van den Beijaard (1864-1904); Stadsmuziek (1864); Kerkmuziek - Joseph Callaerts - Beijaardspeler der stad Antwerpen (1863) tonen en passant ook aan dat Callaerts beiaardmuziek moet hebben geschreven.

    Naast zijn bezigheden in de "Singing Tower", waar Brees van 15 december tot 15 april dagelijks een concert speelde, gaf hij ook op verschillende plaatsen les en speelde hij een indrukwekkend aantal Amerikaanse beiaarden in. Zeker van 1924 tot 1929 gaf hij beiaardles aan het Curtis Institute of Music in Philadelphia, dat door Mevrouw Bok was opgericht en waar de eerste beiaardcursus van Amerika werd gegeven. Op 12 oktober 1926 speelde hij in de Mercersburg Academy (Pennsylvania) de Henry Bucher Swoope Carillon in; bij de klokken waren geldstukken geïntegreerd, en ook "pieces of shell gathered by alumni from the fields of France in World War I; metal from Admiral Nelson's flagship at Trafalgar; and a shaving from the Liberty Bell". Ook aan deze school moet hij een tijd les gegeven hebben.

    In april 1927 werd Brees uitgenodigd om de beiaard van de St. Chrysostom’s Episcopal Church in Chicago te komen bespelen. Blijkens een artikel in Time had Harold B. Simonds, de organist van deze kerk, in Mercersburg Academy les gekregen van Brees; de tekst vervolgt: "Mr. Brees came to Chicago later that week for a month-long series of recitals ending with the formal dedication of the carillon on May 15 at 3:30 p.m. […]. The day's program included a composition by Mr. Brees and arrangements of songs, hymns and classical pieces, concluding with the Belgian national anthem "La Brabançonne" and the "Star-Spangled Banner."" Vanaf 1932 verdeelde Brees zijn tijd tussen Florida en Duke University in Durham, North Carolina. Hier stond ook weer een instrument van John Taylor en toen Brees het inspeelde in juni 1931, waren er meer dan 10.000 toehoorders. Tot 1956 was hij er tijdens de zomermaanden universiteitsbeiaardier, en hij noemde zijn instrument "Duke’s Singing Tower", en "a force of inspiration and a Standard-Bearer of Truth and Beauty". Verder speelde Brees, "foremost carilloneur in the United States" nog verschillende Amerikaanse beiaarden in (waarbij eens te meer de dominantie van John Taylor opvalt):

    - Christ Church Cranbrook in Bloomfield Hills, Michigan, op 30 september 1928
    - Iowa State University op 6 oktober 1929
    - First-Plymouth Congregational Church in Lincoln, Nebraska op 30 mei 1931, met 25.000 toehoorders
    - the Luray Singing Tower in Luray, Virginia, op 13 november 1937
    - University of Kansas (Lawrence, Kansas) in mei 1951

    Wat betreft zijn karakter of persoonlijkheid, is er maar weinig meer te weten te komen dan puur historische gegevens. Uit citaten in kranten komt een nauwgezet en ernstig man naar voren, die goed op de hoogte was van de techniek en kunst van het beiaardspelen. Zijn programma’s bevatten vaak adaptaties van bekende werken, hits, volksliederen en een enkele keer iets wat verwijst naar België of door hemzelf gecomponeerd werd. Enkel volgende tekst (uit de openingsbrochure van het Mountain Lake Sanctuary, ca. 1929) toont een persoonlijker beeld: "Anton Brees, Bellmaster of the Sanctuary Bells, is acknowledged as the Master Carillonneur of the world. Not only for his superb virtusoity but for the rare spritual quality of his playing, we can truly say that Anton Brees casts a soul into the Carillon. Laureate of the Royal Flemish Conservatory, he was born at Antwerp, at whose cathedral his father, Gustaaf Brees, has been carillonneur for over fifty years. Anton Brees is the instructor of the carillon at the Curtis Institute of Music which has established the First Carillon school in America. Mr. E. Denison Taylor, the founder of the Sanctuary Bells, has written of him, "Bells the people in America had heard before your visit, but never till then the music of them. It was as if for years one had knwon the human voice in talking only, and then suddenly heard the beautiful tones of a glorious singer.""

    Op het wereldwijde web is een postkaartje te vinden van een al wat oudere Anton Brees, terwijl hij aan het klavier van "The Singing Tower" zit. Op de achterkant is te lezen: "Anton Brees and the carillon. This is the room in which Anton Brees, the World’s greatest carillonneur, plays the carillon on the clavier, or keyboard, and makes the music which gives the Singing Tower its name."

    8. Eduard Lassen bij de Münchense uitgeverij Musikproduktion Höeflich
    door Jan Dewilde

    Het Studiecentrum gaat onverdroten verder met het publiceren van Vlaamse partituren bij de Münchense uitgeverij Musikproduktion Höeflich. Facsimile’s van nog moeilijk te verkrijgen partituren, zowel als nieuw gerealiseerde partituren worden in de reeks Flemish Music Collection gepubliceerd, voorafgegaan door een uitgebreide, viertalige inleiding. In augustus verscheen een nieuwe editie van het Eerste Celloconcerto (opus 5) van Adrien François Servais, van een inleiding voorzien door de jonge historicus Peter François, voorzitter van het bijzonder actieve Servais-comité. Het Studiecentrum beperkt zich niet strikt tot Vlaamse partituren, zo werd eerder al het Orgelconcerto van François-Joseph Fétis gepubliceerd, en deze maand verscheen ook de Beethoven-Ouverture van Eduard Lassen. Deze partituren verschijnen in de algemene reeks Repertoire Explorer (zie www.musikmph.de).

    Ter kennismaking met Eduard Lassen (1830-1904) vindt u hier een tekst over leven en werk:

    "In Kopenhagen geboren, verhuisde Eduard Lassen in zijn tweede levensjaar naar Brussel waar zijn vader een handelszaak was begonnen. Daar begon hij op zijn twaalfde zijn studies aan het Conservatoire royal in Brussel en in 1844 reeds behaalde hij een eerste prijs voor piano. Nadat hij in 1847 een eerste prijs voor harmonie had behaald, studeerde hij bij directeur François-Joseph Fétis contrapunt, fuga en instrumentatie en bereidde hij zijn deelname aan de Belgische Prix de Rome voor. In dat concours behaalde hij in 1849 een tweede prijs achter Alexander Stadtfeld, eveneens een leerling van Fétis, om dan twee jaar later met de cantate Le festin de Balthazar zelf laureaat van deze prestigieuze staatsprijs te worden. Na de uitvoering van de bekroonde cantate op 24 september 1851 in Brussel, loofde het tijdschrift La Belgique musicale Lassens gevoel voor beschrijvende muziek, dat bij momenten deed denken aan Félicien David. Met het aan deze wedstrijd verbonden stipendium maakte Lassen een lange studiereis die hem door Duitsland en Italië voerde. In Kassel ontmoette hij Ludwig Spohr en in Weimar genoot hij, zoals zovele jonge componisten, van Franz Liszts gastvrijheid. Tijdens deze 'Bildungsreise' componeerde hij Le roi Edgard, een opera in vijf akten. Na zijn terugkeer in Brussel werd de opera door het Théâtre de la Monnaie als onuitvoerbaar geweigerd. Maar met de steun van Liszt werd Le roi Edgard, grondig herwerkt en vertaald als Landgraf Ludwigs Brautfahrt, op 10 mei 1857 in Weimar uitgevoerd. Drie jaar later, op 22 mei 1860, werd ook zijn tweede opera Frauenlob in Weimar gecreëerd.

    Ondertussen was Lassen op 1 januari 1858 zijn beschermheer Liszt opgevolgd als 'Musikdirektor' van het Hoftheater in Weimar. Lassen deelde die betrekking met Carl Stör en beiden werden in 1868 tot kapelmeester benoemd. In die functie engageerde Lassen zich sterk voor Liszt en Wagner; op 14 juni 1874 dirigeerde hij de eerste opvoering buiten München van Tristan und Isolde. Hij leidde ook de wereldcreaties van Peter Cornelius’ Der Cid (1865) en van Camille Saint-Saëns’ Samson et Dalila (1877). Na de creatie van Saint-Saëns’ bijbelse opera verscheen in het Franse Revue et gazette musicale de Paris op 9 december 1877 een artikel waarin Lassen en zijn orkest werden geprezen: "L’orchestre, enfin, manœuvre avec une merveilleuse sûreté. Le quatuor, ai-je dit, n’est pas aussi nombreux qu’on le voudrait à certains moments, mais il rachète son insuffisance numérique par la vigueur de l’attaque et la justesse des nuances. Nous y retrouvons du reste des virtuoses bien connus, le violoniste [August] Kömpel, le violoncelliste [Friedrich] Grützmacher. L’harmonie, cuivres et bois, est au grand complet, et les timbales sont tenues par un musicien. Quant au chef, M. Éduard Lassen, vous le connaissez. Il a le calme; la solidité, l’autorité; il tient son orchestre dans la main et lui inspire une confiance qu’il lui rend d’ailleurs à juste titre. Une grande part du succès lui revient de droit."

    Na Störs dood in 1889 werd Richard Strauss tweede kapelmeester. Hij kreeg van Lassen veel ruimte, zowel in de opera als met de symfonische concerten: Strauss dirigeerde er de wereldpremières van Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel (1893) en van zijn eigen opera Guntram (1894), naast eerste uitvoeringen van zijn symfonische gedichten Don Juan (1889) en Macbeth (1890). Niettegenstaande Strauss Lassen aanvankelijk laksheid, en het orkest een gebrek aan discipline verweet, was hij na de creatie van Don Juan toch zeer lovend over de kwaliteit van de uitvoering. Het Weimarse muziekleven kende onder Lassen ontegensprekelijk een bloeiperiode. Toen Lassen in 1895 terugtrad, kwam het tot een felle opvolgingsstrijd tussen twee Liszt-adepten, met name Eugen d’Albert en Bernhard Stavenhagen. Laatstgenoemde zou het uiteindelijk halen.

    Naast zijn drukke activiteiten als dirigent bleef Lassen ook als componist actief. Hij componeerde nog een derde opera: de eenakter Le captif (over Cervantes’ gevangenschap in Algerije) beleefde op 24 april 1865 in Brussel zijn première. Het Brusselse muziektijdschrift Le guide musical publiceerde drie dagen later een lovende recensie, waarin de expressieve melodieën, de aantrekkelijke orkestratie en de harmonische interactie tussen zang, orkest en scenisch gebeuren werd geprezen: "Ici, la moindre ritournelle est en rapport avec ce qui se passé sur la scène, et sort, en quelque sorte, des entrailles du sujet. Aussi n’avons-nous pas à signaler un morceau faible dans l’ouvrage de M. Lassen." Op 8 april 1869 werd de opera als Der Gefangene, in een vertaling door Cornelius, in Weimar opgevoerd. Niettegenstaande de succesvolle creaties hielden Lassens drie opera’s niet lang repertoire. In The New Grove wijt Gaynor G. Jones dit aan de eerder zwakke libretto’s en een gebrek aan dramatische efficiëntie bij de componist, al ziet ze wel moments of great beauty. In The New Grove Dictionary of Opera ziet James A. Deaville Lassen op zijn best in beeldende en lyrische scènes. Zijn operamuziek karakteriseert hij zo: "In general the music is characterized by sensitive declamation, diatonic harmonies, closed forms and transparent orchestration. Its style is more closely related to French opera of the period than to operas by Wagner or by pupils of Liszt. After 1870, despite an increasing Wagnerian influence, the later stage works retain a certain French grace, especially in the ballet scenes. Lassen remained a composer working within a basically conservative style." Als belangwekkende scènes noemt hij het grote liefdesduet in Landgraf Ludwigs Brautfahrt, de scene van de geesten in Frauenlob en de aria van Maryam met koor in het oriëntalistische Le captif.

    Na zijn derde en laatste opera bleef Lassen voor de scène schrijven, zij het dan in het genre van de toneelmuziek. Vooral zijn muziek bij Goethes Faust (1876) bleef lang op het repertoire. Daarnaast componeerde hij onder andere nog twee symfonieën, een bijzonder populaire Festmarsch, concertouvertures, een Te Deum (op 16 december 1860 gecreëerd in Brussel), gelegenheidscantates en -koren en vooral veel liederen: hij schreef er naar schatting een driehonderdtal. Na zijn dood schreef de Neue Musik-Zeitung (1904, p. 191) dat Lassen in de jaren 1870-1880 de meest gezongen liedcomponist was.

    Vanuit zijn Frans georiënteerde opleiding vertrok Lassen bij de romance, met een typische elastische tekstdeclamatie en een eerder bescheiden en transparante begeleiding. Die 'Französische Grazie' wist hij gaandeweg te verrijken met 'deutsche Wärme'. Zijn vele liederen 'in Volkston' en de verhalende ballades – vaak gekruid met dansritmes of met exotisch 'couleur locale', zoals chinoiserieën en hispanismen - zorgden voor een grote populariteit bij de modale muziekliefhebber. Een bijzondere getuigenis van die populariteit is te lezen in de autobiografie van Thomas Mann waar hij schrijft dat zijn moeder in huis dikwijls liederen van Lassen zong. Naast die meer volkse liederen schreef Lassen ook doorgecomponeerde liederen met interessante modulaties en een uitgewerkte begeleiding. Die liederen werden vaak tijdens de soirees op de Altenburg gezongen.

    Als Belgische componist-dirigent van Deense afkomst werd Lassen algemeen beschouwd als een volwaardig lid van de 'Neudeutsche Schule'. Dat blijkt ondermeer uit de brief die Liszt op 14 september 1860 aan Caroline Sayn-Wittgenstein richtte en waarin hij Lassen in één adem met Peter Cornelius, Felix Draeseke en Carl Tausig vernoemde. Meermaals drukte Liszt zijn bewondering voor Lassens liederen en toneelmuziek uit, wat hij ook muzikaal vertaalde in zijn pianotranscripties van Lassens liederen Löse Himmel meine Seele en Ich weil in tiefer Einsamkeit en van zijn Symphonisches Zwischenspiel (Intermezzo) zu Calderons Schauspiel Über allen Zauber Liebe en van fragmenten uit de toneelmuziek bij Die Nibelungen van Friedrich Hebbel en bij Faust. Omgekeerd arrangeerde Lassen Liszts Vallée d’Obermann, een bewerking waarvan Liszt op zijn beurt een nieuwe versie maakte.

    Brachten Liszt en Lassen met deze bewerkingen en transcripties elkaar wederzijds hulde, beiden schreven ook een muzikaal eerbetoon aan Ludwig van Beethoven. Voor het driedaags muziekfeest dat Bonn in 1845 ter ere van haar 'größter Sohn' organiseerde, componeerde Liszt de Festkantate zur Enthüllung des Beethoven-Denkmals in Bonn (creatie bij de onthulling van het beeld op 13 augustus 1845). Die cantate werd onder de leiding van de componist herhaald tijdens het vierdaags 'Musikfest' dat van 26 tot 29 mei 1870 in Weimar werd georganiseerd naar aanleiding van de bijeenkomst van de 'Tonkunstler-Versammlung des Allgemeinen deutschen Musikvereins'. Tijdens het festival, dat in het teken stond van Beethovens eeuwfeest, omkaderden werken van contemporaine Duitse componisten als Joachim Raff, Gustav Weber en Carl Goldmark uitvoeringen van de Missa solemnis en van diverse kamermuziekwerken van Beethoven. Het festival werd afgesloten met de creatie van Lassens Beethoven-Ouverture, de voordracht van een gedicht van Friedrich von Bodenstedt en tenslotte Liszts Festkantate.

    Zoals het Neue Zeitschrift für Musik (17 juni 1870) opmerkte, zocht Lassen geen gemakkelijkheidsoplossing in een 'allgemeingültig Gelegenheits-Opus', een feestouverture die even goed zou kunnen dienen voor een Goethe-feest of een Schiller-herdenking. Evenmin trachtte hij zelf Beethoveniaanse thema’s te verzinnen, wél grasduinde hij in Beethovens oeuvre en koos er met zorg een vijftal thema’s uit. Opvallend daarbij is dat Lassen de overbekende of opvallende thema’s uit de weg ging. De recensent van het Neue Zeitschrift für Musik bestempelde Lassens ouverture als "das ideell maβvolste und formell gelungenste von allen neuen Orchesterwerke (...), welche während des Tonkünstlersfestes uns zu Gehör gekommen sind." En hij hoopte dat het werk spoedig gepubliceerd zou worden, zodat het tijdens het Beethoven-jaar nog vaak te horen zou zijn. Niet elke recensent was echter even enthousiast. Na een uitvoering onder de leiding van de Nederlandse dirigent en componist W. F. G. Nicolai op 17 januari 1872 in Den Haag - als een prelude op Beethovens Negende Symfonie, zonder koorfinale! - keurde de recensent van het Nederlandse muziektijdschrift Caecilia (1 februari 1872) principieel dergelijke eerbetonende composities af: "Ons schijnt Lassen’s ouverture weinig anders te zijn dan een fantasie, waarin met groote vaardigheid eenige motieven van Beethoven verwerkt zijn, zooals bijvoorbeeld het Gellertsche lied "Die Ehre Gottes in der Natur" dat hoofdzakelijk dient om aan de ouverture een pompeus en breed slot te bezorgen. Moet zulk een werk een verheerlijking van Beethoven’s genie verbeelden? Waartoe anders de pretentieuse naam van "Beethoven-ouverture"? Neen, voor ons spreekt Beethoven’s grootheid meer uit zijn eenvoudigste compositie, dan uit de brillante fantasie van den Belgischen componist; wij vinden b.v. het verheven lied "Die Himmel erzählen des Ewigen Ehre" in zijn eenvoudigen, onpretentieusen vorm grootscher, dan in de geruchtmakende bewerking van Lassen." De muziekjournalist erkende wel Lassens grote technische vaardigheid. Lassen droeg de ouverture op aan Günther Friedrich Carl II von Schwarzburg-Sondershausen die van 1835 tot 1880 regeerde over Schwarzburg-Sondershausen, een vorstendom in Thüringen. 

    9. Concert in de kijker

    In de maand september staan er heel wat concerten met Vlaamse muziek op het programma. U vindt ze allemaal op onze nieuwe website www.svm.be. Toch willen we in onze nieuwsbrieven telkens één of meerdere concerten extra aandacht geven.

    Naar aanleiding van de afgelopen Liszt-tentoonstelling in de bibliotheek van het Conservatorium, kwam een grote hoeveelheid nieuwe informatie naar boven. Onder meer dat Liszt ter gelegenheid van zijn bezoek aan Antwerpen in 1881, op Hemelvaartsdag 26 mei in de Kathedraal "de groote mis van onzen stadsgenoot Callaerts" beluisterde: waarbij Liszt waarschijnlijk ook Callaerts zelf ontmoette. Dit verband tussen Liszt en Callaerts, naast het feit dat beide heren ook beleefdheidsbrieven uitwisselden bij latere bezoeken van Liszt aan Antwerpen, bracht medewerkster Annelies Focquaert ertoe om in de muzikale archieven van de Kathedraal te gaan zoeken naar mogelijke sporen van deze contacten. Hierbij kwam er een bundel met Callaerts’ orgelmanuscripten en – transcripties aan het licht, waarvan het grootste deel nooit werd uitgegeven: na Callaerts' dood werden de werken dus ook niet meer uitgevoerd. Uit deze verzameling werd een Méditation gekozen die gecomponeerd werd in 1895, in een stijl die nauw aansluit bij die van Brahms. Verder op het programma: Liszt’s eigen orgelversie van zijn symfonisch gedicht Orpheus, William Bests transcriptie van Händels 6e Orgelconcerto; met als tweede deel van het concert Liszts grote fantasie Ad nos, ad salutarem undam.

    Praktisch
    14 september 2007 > 20u00 > Protestantse Kerk (Lange Winkelstraat), Antwerpen > Uitvoerders : Annelies Focquaert (orgelwerk van Liszt, Callaerts, Best, Mailly), Joris Verdin (orgelwerk van Liszt) > Info : 03 830 02 12 > tickets: aan de ingang van de kerk

    10. Historische tekst : Derde groote internationale zangwedstrijd uitgeschreven door het Willemsgenootschap te Gent 
    door Jan Dewilde

    De historische tekst, uit 1874, is deze keer gewijd aan het koorconcours, een fenomeen dat in de 19e eeuw bijzonder populair was. Op lokaal, nationaal en internationaal niveau werden talrijke koortornooien georganiseerd die soms fel bevochten werden. In onderstaand verslag over een koorwedstrijd in Gent, geeft de auteur enkele interessante bedenkingen over zin en onzin van koorwedstrijden. Sommige van zijn overpeinzingen zijn ook vandaag nog relevant:

    "Ter gelegenheid van de Gentsche jaarfeesten had het Willemsgenootschap aldaar op 12 Juli een zangwedstrijd uitgeschreven voor Mannenkoren. Ofschoon het nut van dergelijke wedstrijden reeds meermalen is geconstateerd en gecontesteerd, zoo meenen wij toch den lezers van Caecilia geen ondienst te doen een verslag over bovengemelden wedstrijd te schrijven. Naar onze meening zijn aan concoursen de volgende lichtzijden verbonden. Zij zijn voor de deelnemende zangvereenigingen een prikkel tot buitengewone studie; er wordt meer dan gewoonlijk op zuiverheid, toon, uitspraak en phraseering gelet, waardoor dikwerf resultaten verkregen worden, die men zichzelf niet bewust was, en die ook in het vervolg een heilzamen invloed zullen blijven uitoefenen. Bij een eventueele bekroning is het een prikkel te meer, op nieuw met ijver voort te gaan en den behaalden roem te handhaven, terwijl de band tusschen directeur en leden nauwer wordt toegehaald, en het vertrouwen wederzijdsch wordt versterkt. Op den wedstrijd leert men de krachten, deugden en gebreken van anderen kennen; de goede hoedanigheden kan men trachten over te nemen, de gebreken, die men dikwerf bij zichzelf niet zoo zeer heeft opgemerkt, springen ons bij uitvoeringen door anderen beter in het oog, terwijl men door goede voorbeelden, een betere opvatting van een werk kan verkrijgen, als men het hoort uitvoeren door corporaties, die door hun bekendheid met den componist beter dan anderen in de gelegenheid waren zijn intentie te volgen.

    De schaduwzijden mogen echter niet verzwegen worden; want, wordt aan den eenen kant de goede smaak, de ambitie en aaneensluiting bevorderd – het inpompen van een paar koren is doodend voor het muzikaal gevoel. Gelukkig derhalve die vereenigingen, die muzikaal genoeg ontwikkeld zijn, om niet te behoeven te blokken. Op een concours echter is geen quaestie van de muzikale ontwikkeling eener vereeniging, daar vraagt men alleen wie een paar koren het onberispelijkst kan voordragen.

    Het succes is dus niet altijd een maatstaf van muzikale ontwikkeling, en in dat opzicht zijn de concoursen slechte dienaren der kunst. Hierin zou echter een verbetering te brengen zijn, door aan de deelnemende vereeningen een verplicht stuk te doen uitvoeren, hetwelk hun slechts kort te voren werd toegezonden, benevens een niet te moeilijk werk dat op het concours zelf à prima vista zou moeten gezongen worden. Een andere schaduwzijde is, dat de overwonnen vereenigingen meestal ontevreden worden en miskend meenen te zijn,ja zelfs de jury beschuldigen van partijdigheid, omkooperij en wat dies meer zij. In dit opzicht zaaijen de concoursen tweedracht tusschen de kunstbroeders, terwijl muzikale autoriteiten, die als jury gefungeerd hebben bij hen die overwonnen werden in het zwarte boek worden aangeteekend. Voor heeren dirigenten is echter een concours van groote waarde. De buitengewone moeite, die zij zich moeten geven bij het instudeeren der gekozen stukken is reeds voor henzelf een goede oefenschool; niet zelfden toch worden de partijen, ja zelfs hier wordt ieder persoon afzonderlijk geoefend, waardoor men menigmaal tot de ontdekking komt van vele tot nog toe verscholen deugden en gebreken. Op een concours hebben zij gelegenheid voordracht en opvatting van anderen te hooren; zij kunnen zien hoe vervelend het is als een directeur staat te zwaaien en te stampen en hoeveel hooger de goede directeurs geschat worden die hun zangers met eenvoudige middelen weten te beheerschen en aan te vuren. Ook vinden zij gelegenheid om met andere kunstbroeders kennis te maken, nieuwe muziek te hooren en te beoordelen. Komt hun vereeniging bekroond terug, dan is roem en eer hun deel, en voor eenigen rijd zijn zij de helden van den dag.

    Door eenige mededeelingen omtrent het thans gehouden concours zullen we onze hierboven geopperde stellingen bewaarheid vinden.

    Zondagmiddag 3 uur. (Tropische hitte). Kampstrijd in de Nederlandsche taal voor gemeenten onder 8000 zielen. 1e prijs : Ido’s Mannenkoor van Hendrik Ido-Ambacht, directeur C. Van der Linden; 2e prijs : Kunst en vermaak van Selzate, directeur J. Varendonck; 3e prijs : Euterpia van Verrebroek, directeur J. Verschelden. Jury : de heeren Méry, Reysschoot, v.d. Eeden, Dan. De Lange en Ackermann. Gelukkig Ido’s Mannenkoor, dat met slechts 17 zangers het Lentelied van Verhulst en Janmaat van Worp, door zijn voortreffelijke voordracht en opvatting, zóó wist te vertolken dat het andermaal de eerepalm behaalde en zoodoende zijn welverdienden naam en de eer van Nederland handhaafde! De kamp was zwaar tegen Selzate (45 zangers) die de Jacht van St. Hubert zeer verdienstelijk uitvoerde, doch in Het Kerkje (een vertaling van Das Kirchlein van Becker) de vlag voor Ido moest strijken.

    5 uur. Kampstrijd in de Nederlandsche taal voor gemeenten van 8000 tot 25000 zielen. 1e prijs : De Scheldezonen van Wetteren, directeur E. Dobbelaere; 2e prijs Nijmeegsch Mannenkoor van Nijmegen, directeur J.L. Heinrichs. – Jury als boven. – Ofschoon Nijmegen zeer verdienstelijk heeft gewerkt, moest het toch bij Wetteren achterstaan. Evenwel gelooven we dat de keus der stukken (Auferstehn van B. Klein en Geboortegrond van Dupont) niet gelukkig was tegenover De werklieden en Saul’s lierzang van Gevaert, welke Wetteren had gekozen en voor deze gelegenheid beter geschikt waren. Niettemin heeft Nijmegen een zeer gunstigen indruk achtergelaten.

    Ten 6 uur. Kampstrijd in vreemde talen voor gemeenten beneden 8000 zielen. 1e prijs : Echo de la Meuse van Ivoz-Ramet, directeur J. Radoux; 2e prijs : Les artisans réunis van Eugies, directeur Bartholomeus; 3e prijs : Union chorale van Wandre, directeur M. Ficq – Jury als voren.- In deze afdeeling werd uitstekend gezongen. De waalsche Liedertafels munten uit door klankvolle en krachtige, heldere stemmen, en zingen meestal uit het hoofd.

    Bijna tegelijkertijd, van 2 – 6 uur, had in den grooten schouwburg de kampstrijd plaats in vreemde talen van gemeenten 8/25,000 en van hooger dan 25,000 zielen; daar wij echter slechts op een plaats konden zijn, hebben wij dit gedeelte niet bijgewoond. Wij vernamen echter dat het er warm was toegegaan, dat er prachtig werd gezongen, insgelijks veel uit het hoofd.

    Ten 8 uur ving in het Casino de kampstrijd aan in de Nederlandsche taal voor de steden boven 25,000 zielen. Oefening baart kunst van Amsterdam opende de rij met De uitwijkelingen van Gevaert en Duizend bloemen bloeijen weder van Bertelsman; behalve dat deze vereeniging zeer ongelukkig zong, was er slechte uitspraak en onzekere attaques op te merken en waren de zangers in beide koren bijna een toon gezakt. Nr. 2 was Zanglust van Amsterdam met Omhoog van Heinze en Serenade van Verhulst; deze vereeniging munt uit door fraai klankgehalte en goed ensemble; uitspraak en opvatting laten echter te wenschen over. Als nr. 3 volgde Cecilia van den Haag met De uitwijkelingen van Gevaert en De roos van Gheluwe. Deze beroemde liedertafel was ditmaal niet bijzonder gelukkig. Ofschoon over een aantal fraaie stemmen beschikkende was de 2de tenor veel te zwak vertegenwoordigd om een goede versmelting te verkrijgen. Het klankgehalte, vooral dat der eerste tenoren, is uitstekend, terwijl het ensemble zeer geroemd mag worden. Niettegenstaande deze goede eigenschappen waren enkele attaques in De uitwijkelingen zeer onzeker, terwijl het tempo van De roos te snel werd genomen en daardoor de zestiende-triolen in enkele stemmen niet tot hun volle recht kwamen. Bovendien zakte men in beide nummers een halven toon. Geen kunst zonder nijd van Lokeren volgde nu als Nr. 4, met hetzelfde stuk, waarmede Cecilia eindigde. Het klankgehalte der tenoren was minder dan dat van Cecilia; de opvatting was echter beter. Rustig en duidelijk kwamen de moeielijke figuren te voorschijn in alle stemmen, en waren de tenoren ook wat pieperig, alles werd fijn en glaszuiver ten gehoore gebracht. Saul’s lierzang werd eveneens bijna onberispelijk uitgevoerd, terwijl beide nummers streng in toon eindigden, waarom dan ook de jury, bestaande uit de heeren P. Benoit van Antwerpen, Samuel van Gent, Van der Linden van Dordrecht, De Vos en Van Duyse van Gent, met eenparige stemmen aan Lokeren, directeur E. Blauwaerts, den 1n prijs, aan Cecilia, directeur G. Hekking, den 2n prijs en den 3e prijs met 3 tegen 2 stemmen aan Zanglust, directeur W. Robert, toekende; Oefening baart kunst, directeur R. Collin, verkreeg een eervolle vermelding. De heeren Dan. De Lange van Amsterdam en Reysschoot van Gent, bij de jury tegenwoordig, beaamden ten volle de uitspraak.

    De in de verschillende afdeelingen met den 1en prijs bekroonden, moesten nu met elkander concurreeren om een eereprijs, die met algemeene stemmen aan Lokeren en Ivoz-Ramet werden toegewezen. Hierna had de kampstrijd plaats van uitmuntendheid (’t was intusschen ruim 12 uur ’s nachts geworden). Parijs en Brussel zouden elkander de eerepalm betwisten – de spanning was groot. Het Willemsgenootschap zou dezen kampstrijd openen door het uitvoeren van Het onweder, muziek van Fl. Van Duyse, een hoogst verdienstelijk toonkunstenaar-liefhebber, doch om het vergevorderde uur, werd dit wijselijk achterwege gelaten. Les enfants de Lutèce van Parijs, directeur Gaubert (98 zangers) bestormden thans het orkest en voerden uit La chanson de l’épée van Wekerlin en Airs de danses van Semet. Waren het de enorme moeilijkheden dezer koren, of was ’t vermoeinis (deze liedertafel was denzelfden dag uit Parijs aangekomen) waardoor niettegenstaande ongelooflijke krachtsinspanning een zekere matheid in de uitvoering merkbaar was? Wij gelooven zoowel het een als het ander; ook was de keus van het tweede koor zeer ongelukkig te noemen, en waren daarin enkele onduidelijkheden te bespeuren. Evenwel, de Parijzenaars maakten een onbeschrijflijken indruk. Na hen kwamen de 108 Brusselaars (Société royale l’Orphéon), directeur E. Bauwens aan het woord met Fraternité van Gevaert en Hymne du matin van Hanssens, twee prachtige koren, die bijna onberispelijk werden uitgevoerd. Men moet hen zien en hooren, die schaar van zangers (zonder muziek) met hun heldere frissche stemmen, onovertreffelijk ensemble; om door hen overweldigd te worden. Met het volste recht werd hun de eereprijs toegewezen en wel met 12 van de 13 stemmen. De Parijzenaars zelf (die een hoogst eervolle vermelding verkregen), vereenigden zich ten volle met deze uitspraak. De jury bestond uit de heeren P. Benoit, A. Samuel, K. De Vos, C. Huberti, C. v.d. Linden, Dan. De Lange, G. De Vos, Reysschoot, v.d. Eeden, Méry, Van Duyse, E. Soubre en De Mol.

    Hiermede was het concours afgeloopen. In algemeene beschouwingen tredende, zal men moeten erkennen dat het veel goeds heeft gesticht en dat er bij veel middelmatigs ook veel goeds, ja zelfs uitstekends was te hooren. De vooruitgang van enkele vereenigingen sedert het vorige concours, in 1871, is opmerkelijk; men kan daaruit zien, dat de goede voorbeelden ook goed hebben gewerkt, en er met buitengewone inspanning is gestudeerd. De werken van Gevaert, Hanssens, Soubre, Limnander etz. verdienden ook wel bij ons meer bekend te zijn; onze eenzijdige duitsche richting houdt ons daarvan terug, en dat is vooral daarom te bejammeren, omdat in Duitschland, en ook bij ons, zelden of nooit uitgebreide werken voor mannenkoor zonder orkest worden geschreven zooals wij die hier hoorden. Wij hebben de opmerking gemaakt, dat de zuidnederlandsche en vooral de waalsche liedertafels veel uit het hoofd zingen; tot onze niet geringe verbazing vernamen wij, dat er slechts enkelen bij zijn, die noten kunnen lezen; alles werd door voorspelen en voorzingen ingestudeerd. Onder dezen behooren ook Orphéon van Brussel die de Parijzenaars overwon, en Lokeren, die Cecilia den 1en prijs afsnoepte. Meer is niet noodig om de meening te staven, die wij in den aanvang geopperd hebben : dat het succes niet altijd een maatstaf geeft van muzikale ontwikkeling. Wij gelooven dan ook, dat bij een concours à prima vista, menig thans bekroonde het onderspit zou delven. Hoe dit ook zij, het waren recht genoeglijke dagen voor velen, welke besloten werden door prachtige feesten, zooals men die allen te Gent schijnt te organiseeren. Wij noemen slechts de verlichting in het Casino, het bal en de verlichting van den Kouter (Place d’armes), die ons aan de Arabische Nachtvertellingen herinnerden, welk tooverland wij eerst bij het aanbreken van den dag verlieten.

    Eere aan het stedelijk bestuur van Gent, dat zoo met milde hand de kunsten en volksvermaken ondersteunt ! Eere de bevolking, die daarvan zoo nuttig, rustig en ordelijk weet te genieten.

    Eindigen wij met een woord van dank en aanmoediging aan het Willemsgenootschap te Gent, dat zich ten doel stelt voor alles de Vlaamsche taal en ook de Vlaamsche kunst (of liever zooals men daar zegt: Nederlandsche taal en Nederlandsche kunst) aan te kweeken en van vreemden invloed te zuiveren. Het ware te wenschen, dat wij Hollanders niet beide handen uitstaken naar Duitschland, maar ten minste een aan onze zuidelijke broeders reikten; dat zou voor beiden goed zijn, want, vooral op muzikaal gebied moeten ook wij strijd voeren om onze nationale toonkunst niet te zien ten onder gaan, onder den meer en meer toenemende invloed van Duitschland.

    Bron
    Caecilia. Algemeen Muzikaal Tijdschrift van Nederland, 01/08/1874