ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 79 (juni 2009)

1. Historische tekst: Première van de Rubenscantate op 18 augustus 1877
door Veerle Bosmans

Naar aanleiding van de uitvoering van de Rubenscantate van Peter Benoit in Schoten op 14 juli, grijpen we terug naar de gebeurtenissen op 18 augustus 1877 in Antwerpen, toen Benoits cantate voor het eerst werd uitgevoerd op de Groenplaats, het toenmalige Groenkerkhof.

"(…) Van het stadhuis begaf men zich naar ’t Groenkerkhof, dat letterlijk door het volk was ingenomen en waar men met moeite de voorbehoudene plaatsen kon genaken. Reeds een uur vroeger, was het volk langs al de omliggende straten toegestroomd gekomen; de huizen waren tot op de daken met menschen bezet. Vóór Rubens’ beeld, opgericht in 1843, en dat – wij stippen het hier gaarne aan, zijnen maker, Willem Geefs, ter eere – een der verdienstelijkste standbeelden des lands is gebleven, was eene uitgestrekte stellage getimmerd, waarop de zangers en toonkunstenaars hadden plaats genomen. Ten 8 ure werd te midden eener plechtige stilte, door ongeveer 1200 uitvoerders, Vlaanderen kunstroem aangeheven (…). De uitvoering mocht in den vollen zin des woords keurig genoemd worden; allen, die er aan deel namen, verdienen den meesten lof. Hunne namen vindt men opgegeven achter den gedrukten tekst der cantate, die ter plaatse tusschen de aanhoorders bij honderde exemplaren werd verkocht. Wat de cantate betreft, zij is een meesterstuk, degelijk bewerkt, nieuw en frisch van vinding. Peter Benoit heeft zijnen roem als uitstekend toonzetter op waardige wijze gehandhaafd. Na afloop van de uitvoering, scheen het dan ook wel of er aan de toejuichingen der verrukte menigte geen einde zou komen. Duizende monden herhaalden de slotcoupletten van het gedicht wat ook gedaan werd door den kapittelbeiaard der hoofdkerk en door de muzieken van het garnizoen, die onder geleide van fakkeldragers en voorafgegaan van de trommelaars der burgerwacht en manschappen te paard, welke veelkleurige Chinese lantarens droegen, het Groenkerkhof voorbijtrokken, komende van de Grootemarkt en gaande langs de Oude-Koornmarkt en het Groenkerkhof, de Schoenmarkt, Meirbrug, Meir, Huidevettersstraat, Komedieplaats, Leopoldstraat, Leopoldplaats, den Mechenschensteenweg, de Leopoldslei, Charlottalei, Moretuslei, Mercatorstraat, Simonsstraat, Pelikaanstraat, Statieplaats, De Keyserlei, Wapperslei, Teniersplaats, Leysstraat, Meir, Katelijnevest, Minderbroedersrui, Lange Koepoortstraat, Kaasrui en Grootemarkt.
Vermelden wij hier terloops, dat het weder ongemeen schoon was. Men zou zich geen prachtigeren Augustusavond hebben kunnen denken. Geen windje deed zich gevoelen. De natuur scheen als mede te luisteren naar de puikmuziek van Peter Benoit."

De Vlaemsche School: tijdschrift voor kunsten, letteren en wetenschappen, Antwerpen, 1877, p. 158.  

Schoten, Evenementenhal (Kasteeldreef) – 14/07/2009 – 20:30
Peter Benoit – Rubenscantate
Symfonieorkest De Lier (Lier)
Philharmonisch koor (Antwerpen) / Gaudeamus & De Glimwormen (Schoten) / Ortolaan (Wommelgem) / Trivium Cantans (Brasschaat) / Netezonen (Lier) / Nelekoor (Beveren)
Roald Rogiers, dirigent
info: www.vlaamsevrouwen.org
tickets: 03 680 23 40  

2. Muziek ter ere van Pieter Paul Rubens
door Jan Dewilde

In de negentiende eeuw stond in Antwerpen Pieter Paul Rubens (1577-1640) symbool voor de praal, de welvaart en de vooruitgangsgedachte die er leefde. Als voorwerp van stedelijke trots werd Rubens dan ook bij elke gelegenheid gefêteerd: in 1815 bij de triomfantelijke retour van de door de Franse bezetter uit de kerken weggehaalde schilderijen; in 1827 bij de tweehonderdvijftigste verjaardag van zijn geboorte; in 1840 bij de herdenking van de tweehonderdste verjaardag van zijn dood; in 1843 toen het beeld van Willem Geefs op de Groenplaats werd gezet en in 1877, het derde eeuwfeest van zijn geboorte. De schilder-diplomaat werd door de nationale en de lokale overheden gebruikt om een gevoel van collectieve trots te creëren of zoals in 1877, om ideeën omtrent vrede, welvaart en vooruitgang te ventileren.

Sinds de Rubensherdenking van 1977 wordt Rubens steeds meer gebruikt als een cultuurproduct met een grote economische waarde en als een waardevol instrument voor 'citymarketing'. Zoals Kuifje, Jacques Brel of Keizer Karel in Brussel en Gent uitgespeeld worden: om toeristen naar de stad te lokken en de horeca te laten floreren. In plaats van een waarde op zich, wordt cultuur steeds meer een instrument, een glijmiddel dat de toeristische sector moet smeren.

De moeder van Rubens

Het nationalisme op stedelijk niveau verklaart de hardnekkigheid waarmee Antwerpen Rubens claimde tegenover zijn geboortestad Siegen. Met behulp van historici probeerde men ten nadele van Siegen te bewijzen dat Rubens in Antwerpen was geboren en dat de 'Metropool' dus de titel 'moeder van Rubens' mocht dragen. Adjunct-archivaris Frans Jos Van den Branden haalde zelfs documenten boven die 'bewezen' dat Rubens in de Scheldestad het levenslicht zag. En wie daaraan durfde twijfelen werd voor landverrader uitgekreten. Op 30 mei 1877 stuurde burgemeester Leopold De Wael een brief naar Siegen waarin hij een uitnodiging om de Rubensfeesten aldaar bij te wonen, afwimpelde omdat "wij luide voor Antwerpen de eer eischen, de bakermat te zijn geweest van den onsterfelijken Rubens." Geleidelijk aan groeide toch ook in Antwerpen de twijfel, maar dat werd dan geminimaliseerd met bedenkingen als: "Overigens Rubens' geboorte doet niets aan zijn lateren roem, en waar hij dan ook ter wereld kwam, hij is en blijft Antwerpenaar door zijne kunst, door zijne grootsche werken. De plaats zijner geboorte is eene historische bijzonderheid, die zeker belang heeft; maar die niets afdoet aan de glorie van Antwerpen en de Vlaamsche School." (De Eendracht, 20 september 1877).

Op de zitting van 30 januari 1877 legde het Antwerps stadsbestuur het uitgebreide programma van de Rubensfeesten vast, van wetenschappelijke studies en tentoonstellingen over een internationale regatta tot volksfeesten.

Punt II betrof: "Opstel van een Vlaamsch kantaat, uit te voeren door de leerlingen der gemeentescholen met begeleiding van mans­kooren en orkest. De heer De Geyter zal aangezocht worden (het gedicht) op te stellen en de heer P. Benoit het muziek. Toegestaan aan den 1° eene vergoeding van fr. 500 en aan den 2° eene van fr. 1.000. Kosten geschat op fr. 8.000."

Als punt 13 werd ook beslist om een "Vlaamsch koor vertaald in 't fransch en in 't duitsch" te laten componeren als opgelegd werk voor een internationale koorwedstrijd. De dichter Frans De Cort werd om een tekst gevraagd, terwijl de naam van de componist aan de beslissing van het stadsbestuur werd overgelaten. Zo staat het althans in de geschreven notulen van de gemeenteraad. Maar in een (zoek geraakte, maar door Benoitbiograaf August Corbet geciteerde) brief van 31 januari aan Benoit schreef het College van Burgemeester en Schepenen vreemd genoeg dat er voor de cantate een compositiewedstrijd zou uitgeschreven worden. In diezelfde brief vroeg de burgemeester dat Benoit het gedicht van De Cort op muziek zou zetten. Over beide punten, de cantate en het koorwerk, werd Benoit om advies verzocht. En dat kwam al daags nadien. Benoit raadde het stadsbestuur aan om de zaken om te keren en voor het koortornooi een wedstrijd te organiseren, want : "Ik voel mij gansch geneigd om het 'Feestgezang' van mijnen vriend den heer Julius De Geiter [sic] in muziek te brengen – des te meer – daar ik sedert lang de gedachte koesterde eens de gelegenheid te vinden een volkswerk voor stem en orkest [onleesbaar woord] in groepen verdeeld te componeeren. De Groenplaats heeft mij altoos als een zeer voordeelige plaats om zulk iets te wagen toegeschenen hetgeen niet belet dit werk het zij op de Beurs of in de Harmoniezaal in geval van slecht weder op te voeren.'

Nog een dag later, op 2 februari, kwam het College opnieuw bijeen en besliste dat Benoit de 'vlaamsche cantate' zou componeren en dat het plichtwerk voor de koorwedstrijd geschreven zou worden door de Antwerpse opera­componist Joseph Mertens. Maar uiteindelijk zou Benoit óók het opgelegd werk voor het koorconcours schrijven. Deze prestigieuze opdrachten zeggen iets over de toenmalige machtspositie van Benoit en over zijn relatie met de burgemeester. Uit dankbaarheid droeg Benoit zijn cantate op aan 'Mevrouw Leopold De Wael'.

Dat de figuur van Rubens maar een voorwendsel was om de stad Antwerpen, en bij uitbreiding Vlaanderen, te roemen, blijkt uit De Geyters gedicht waarin de figuur van Rubens naar de achtergrond is verdrongen. Zijn naam valt in de hele tekst maar één keer en dan nog zijdelings in de frase "Moeder van Rubens, op u zijn we fier". Op het manuscript noteerde Benoit trouwens Vlaanderens kunstroem als titel, onder een doorgehaald Vrijheid en de kunst. Pas bij de uitgave werd ook de titel Rubenscantate vermeld. Rubens was enkel de aanleiding om Antwerpen en Vlaanderen te roemen, waar sinds oudsher vrijheid, kennis en kunst floreerden.

In zijn gedicht volgt De Geyter een klassieke driedelige indeling. Na de vaststelling "Vlaanderen is herrezen uit zijn roem!", beschrijft het eerste deel het défilé van de zustersteden en de werelddelen die Antwerpen huldigen als Rubens' moeder. Die continenten worden door De Geyter treffend en gebald, maar ook enigszins karikaturaal geschetst. Bij Azië klinkt het: "Waar de eerste Mensch is opgetreden / Een andere God wordt aangebeden", terwijl bij Amerika: "Voor 't jongste volk heeft kunst geen waarde / 't wil goud en macht, zoo denkt heel de aarde (...) Het jongste volk heeft ijz'ren zielen! / Toch, Vlaanderen, toch ziet gij het knielen / En smeeken om uw kunst in ruiling voor zijn goud!" Afgesloten wordt er met een Lofzang aan de Oudheid ("Klein, ja, zijn we – Pygmeeën gelijk – bij de reuzen der Oudheid!"). Na die antieke bloeiperiode van kunst- en geestesleven begint het tweede deel met een klaagzang over een lange en donkere periode van neergang ("Welk een lange, sombre nacht / Daalde neer op al die pracht!") waarna de vrijheid bevochten werd ("Waar klonk het eerste lied der Vrijheid: in Vlaanderen!"). En ook het slotdeel steunt op dat contrast tussen overheersing ("Vlaanderens vrijheid was gestorven") en vrijheid (" 't Is herrezen uit zijn roem, als de plant weer uit de bloem!"). De afsluitende vredesboodschap, onder het motto "Vrijheid en kennis, de kunst is uw kroon", is in het licht van de internationale omstandigheden nog bijzonder actueel: "Vorsten, geen zwaerd aan de zij meer gegord! / Volken, geen volk meer in rampen gestort! / Wilden, geen bloed meer uit schedels gedronken ! / Allen zij plaats in het zonlicht geschonken! / Vrij zij de Mensch, waar hij zwerft, waar hij huist / Vrij, als waar de Schelde bruist!". De Geyter zorgde voor een sterk beeldend gedicht, gelardeerd met goed bekkende, alliterende zinnen als: "Gij wildet wat recht was en wont wat hij wilde." Een tekst op maat van Benoit gesneden. (En van een heel ander niveau dan de verzen die Alex Stoops aan Emile Wambach bezorgde voor diens Ode aan Rubens of Rubens' geboorte).

Massief – niet brutaal

Benoit kreeg de opdracht dus pas in februari terwijl de cantate al op 18 augustus moest worden uitgevoerd. Om de nodige rust te vinden, trok hij zich terug in Sint-Job-in 't Goor ("in het diepste der Kempische heide", schreven de kranten) waar zijn broer sluismeester was en zijn ouders nu ook woonden. Vanuit Antwerpen reisde Benoit naar Ekeren en stapte daar over op een postwagen tot in Brasschaat, waar hij door zijn broer werd afgehaald. Dat kon alleen op de dagen dat hij op het Conservatorium vrij kon nemen. En tegelijkertijd moest hij aan het plichtwerk voor het koorconcours werken. Dat koorwerk moet al halverwege april klaar zijn geweest, want Keurvels schreef op 19 april aan zijn vriend Edward Croegaert in Parijs: "Benoit heeft ne choeur imposé gemaakt, ik heb hem gezien, hij zal zeer schoon zijn." Waarschijnlijk werd Keurvels ingeschakeld om partituren en partijen te kopiëren, want in die zelfde brief klaagt hij: "Sinds ik u laatstmaal schreef, ben ik dood geweest, maar zoo dood als ik het nog nooit was; beeld u in, iemand die gedurende 3-4 weken niets doet dan... kopiëren, ja kopiëren mijnheer, de chef [Benoit] was in zijne fonctie, parties séparées maken en ademhalingen aanstippen, in één woord, al zijn esthetiek gevoel vermaterialiseren!"

Na het voltooien van het koorwerk moet Benoit aan een moordend tempo aan zijn cantate hebben gewerkt. In het manuscript schreef hij na het tweede deel: "geschreven in St. Job in `t Goor van Dynsdag rnorgend 6den juni tot vrijdag avond 9 juni." 'Vier dagen! Toen de cantate af was, speelde Benoit ze in het salon van De Geyter voor de verzamelde muziekpers voor. De muziekscribent van De Vlaamsche Kunstbode die de privé-auditie mocht bijwonen, sloeg de nagel op de kop toen hij voorspelde dat het Beiaardlied ("een allerliefste Beiaarddeuntje, in den trant onzer oude Vlaamsche volksliederen") zeer populair zou worden. Benoit verklaarde aan de muziekjournalisten dat hij het werk van meet af aan geconcipieerd had voor een uitvoering in open lucht. Daarom heeft hij alle mogelijkheden van het orkest ten volle willen benutten. Na de auditie schreef Le Guide Musical (in het nummer van 12-19 juli): "Les trompettes thébaines à la vibration stridente, les bombardons aux sons puissants et graves, le carillon, les cloches, que sais-je, la tour de la cathédrale, l'électricité même, nous assure-t-on, occupent une place importante dans la composition du maître. Celle-ci est donc appelée à produire un effet monstre qui frappera vivement l'imagination de la foule."

De bezetting is inderdaad gericht op, zoals Keurvels het formuleerde, een "massief – niet brutaal – effekt": 4 fluiten, 3 hobo's, 4 klarinetten, 2 saxofonen, 3 fagotten, een tweeledig koperorkest (bestaande uit twee keer 3 trompetten, 1 trombone en 3 hoorns), 4 trombones, tuba, bastuba, 6 thebaanse trompetten, slagwerk, kinderkoor, gemengd koor en strijkers. Om dan nog van de beiaard en de klokken van de kathedraal te zwijgen. Het gebruik van thebaanse trompetten was misschien wel geïn­spireerd door Giuseppe Verdi die deze instrumenten zes jaar eerder in Aïda had gebruikt.

De wereldcreatie vond plaats op zaterdag 18 augustus. Het was een prachtige zomeravond en de met toortsen verlichte Groenplaats was versierd met laurierkransen, banieren en de wapenschilden van Antwerpen en van de Sint-­Lucasgilde. De Groenplaats was volgelopen met, naargelang de bronnen, tussen 30.000 en 100.000 toeschouwers. Het leek één groots volksfeest. Journalisten scherpten hun pennen om iets van de sfeer weer te geven: "Onmogelijk zou het wezen ook maar een flauwe schets te geven van den diepen indruk, dien dit reusachtig toondicht – men denke aan de 1200 uitvoerders! – op de toegestroomde menigte heeft teweeggebracht. Evenmin kan men zich den feestelijke aanblik voorstellen dien de helder verlichte en heerlijk versierde Groenplaats dien avond opleverde. Vooreerst heb ik nog nooit in mijn leven zoo'n toeloop van volk gezien. Men schat op meer dan 100.000 het aantal toehoorders, die zich zoowel binnen als buiten de voorbehoudene plaatsen opeendrongen. Daarenboven waren al de vensters, tot de kleinste dakvensters toe, bezet; ja zelfs boven op de daken hadden eenige der stoutmoedigsten post gevat. Een bewijs, hoe ook in 't hart van het volk de toonkunst weerklank vindt! Hiervan getuigde ondertusschen ook de heilige stilte, die, ondanks alle drukte dier krielende volksmassa, onafgebroken heerschte, zoo juist op klokslag 8 uur, de 'Belgische Wagner' aan zijn muzikaal leger het teeken tot den aanval had gegeven." (De Vlaamsche Kunstbode, 1877, p. 420)

Het werd een gigantisch succes. Na de uitvoering barste ovationeel applaus los en het Beiaardlied werd gebisseerd.

De organisatie van de repetities en het concert moet logistiek een gigantische onderneming zijn geweest. Alleen al het podium en de stellages voor 1.200 koristen en 150 orkestmusici! Om tijdens de repetities en het concert te kunnen communiceren met de beiaard en de thebaanse trompetten, opgesteld hoog in de kathedraaltoren, was er een systeem met elektrische signalen bedacht. Waarschijnlijk was het Keurvels' taak om die signalen te geven. In een partituur die aan hem heeft toebehoord, zijn alleszins de desbetreffende aanduidingen genoteerd en staan er lijstjes met de verklaring van de signalen. Bijvoorbeeld: "3 lange seinen: Tromp. in si zijn niet juist" of: "5 lange seinen: den zet opnieuw spelen." Keurvels had in zijn partituur ook berekend wanneer de zware Carolusklok (meer dan 5 ton) in beweging moest worden gebracht, vooraleer ze dan vele maten later zou klinken. Niettegenstaande de praktische problemen die een massabezetting en een buitenopvoering met zich meebrachten, liet Benoit volgens de pers zijn leger uitvoerders manoeuvreren als één man. Het koor is bijna voortdurend aan het woord, wat het naar het einde van het werk toe erg lastig maakt, maar repetent Hendrik Possoz had zijn voorbereidend werk goed gedaan. Opmerkelijk is wel dat Benoit al bij de creatie de Lofzang aan de oudheid ("in grieksche metrum") coupeerde en dat hij die passage ook bij volgende opvoeringen wegliet.

Kapoenenstemmetjes

Voor de appreciatie van het werk is het belangrijk voor ogen te houden dat de bestemming de Groenplaats was. De open lucht-uitvoering beïnvloedde concept en realisatie grondig. Daarom hanteerde Benoit geen zangsolisten maar vér dragende kinderstemmen (geleverd door de stadsscholen), een meer dan duizendkoppig vierstemmig gemengd koor en een uitgebreid orkest. Daarnaast verklaart het ook de overwegend homofone koren (slechts een enkele keer canonisch); de unisono's; de koor­recitatieven; de eenvoudige, maar meeslepende lyriek; de dramatische effecten; de kleurrijke, op contrasten gebouwde orkestratie; de fanfares en sonnerieën; de aanduidingen in de trant van "verhalend voor te dragen". Kortom, ook in open lucht moest de boodschap klaar en duidelijk overkomen.

Vlaanderens Kunstroem is een barok panorama waarin, met een goed gevoel voor timing en contrast, verschillende kleurrijke taferelen passeren: con fuoco gezongen unisonopassages en snedige oproepen tussen koor en orkest, wisselen af met declamerende koorrecitatieven, een lieflijke en melodieuze barcarolle, een mars, een lied of een lamento. Benoit toont zich van zijn melodieuze kant en weet bovendien de koorblokken goed te differentiëren. Elk werelddeel, telkens gescheiden door een mars­fragment dat het aantreden der volkeren evoceert, krijgt zijn eigen sonoriteit. Zo wordt Azië gezongen door "300 heldere kapoenenstemmetjes" (dixit Keurvels), terwijI Amerika grotendeels door de mannenstemmen wordt aangebracht. Het 'inbreken' van het kinderkoor met het melodieuze marslied Dan zal de beiaard spelen was een 'trouvaille'. De eisen van het genre brengen natuurlijk ook hun beperkingen mee en de romantisch-nationalistische sfeer van hulde en triomf zorgt bij momenten voor een wel erg grote nadrukkelijkheid. Maar alleszins werd de Rubenscantate een van Benoits populairste werken.

De Rubenscantate maakte ook een onvergetelijke indruk op de jonge schrijver Georges Eekhoud. Elf jaar later blikte de Franstalige Antwerpse schrijver in zijn autobiografische roman La Nouvelle Carthage op die feestelijke avond terug, toen hij als het ware door Benoits muziek geëlektriseerd werd. In die roman voert Eekhoud zich zelf als Laurent op en noemt hij Benoit Rombaut Vyvéloy: "Alles voor Antwerpen, alles voor Rubens, maar ook alles voor Vyvéloy; – Laurent hoorde niets anders dan de cantate; hij nam er het rythme van op; hij trilde éénsluidend meê met heel dit beroesde volk, vervoerd door die wakkere harmonieën."

Op 27 augustus volgde er een tweede uitvoering. Even dreigde de cantate uitgeregend te worden, maar kort nadat Benoit het werk op gang had geslagen, hield de regen op en werd het mooi weer. Wat De Zweep (2 september 1877) deed afvragen: "Zou Benoit in de gratie Gods staan of met de duivel aangespannen zijn, dat hij zoo begunstigd wordt?" Ook de tweede uitvoering was erg succesvol – er waren 30 à 40.000 toeschouwers – en op 14 september liet het organisatiecomité weten: "De twee uitvoeringen der Vlaamsche Cantate vóór Rubens standbeeld hebben den schitterendsten uitslag bekomen en hebben bij eene menigte uitvoerders en toehoorders het verlangen doen ontstaan, dat dit grootsche werk uitgevoerd zou worden in eene geslotene zaal, vrij van de ongestadigheid der luchtgesteltenis." Die derde uitvoering kwam er op 24 september in de zaal van de Société royale d'Harmonie.

Rubenselexir

De creatie van Benoits cantate was het hoogtepunt van de Rubensfeesten. Volgens De Vlaamsche School (1877, p. 156) was het tijdens die feesten "letterlijk overal Rubens wat men hoorde of zag; portretten van Rubens in olieverf op doek, paneel, glas en papier, op zijden zak- en halsdoeken; gelichtteekende en gedrukte portretten van allen vorm en kleur; men verkocht Rubenssigaren, Rubenstabak, Rubenspijpenkoppen, Rubenspomade, Rubenselixir, Rubenstaarten, prijkende met suikeren of massepeinen Rubensbeeldjes; waaiers, strikken en linten voor vrouwen, versierd met het wapen van Rubens, zijnen naam, de afbeeldsels zijner vrouwen of een zinnebeeld zijner kunst." De merchandising draaide ook toen al op volle toeren.

Maar er was die dagen nog méér Benoit te horen. Daags na de creatie van de Rubenscantate begon de 'Grand Concours de Chant d'Ensemble organisé par le Cercle Albert Grisar'. In de categorie van uitmuntendheid was het opgelegd werk dus Benoits zetting van De Corts gedicht Aan Antwerpen. In die tekst liet De Cort Antwerpen fungeren als de spiegel waarin de internationale roem van Rubens wordt weerspiegeld. Rubens en Antwerpen, een twee-eenheid: "Rijken mogen bezwijken / Volken mo­gen vergaan / Samen zullen uw namen / Eeuwig blijven bestaan!"

Op die tekst heeft Benoit een hoogst merkwaardig koorwerk geschreven dat de geplogenheden van een koorwedstrijd verre overschreed en de deelnemende mannenkoren voor haast onoverkomelijke moeilijkheden plaatste. Benoit schreef een heuse koorsymfonie – 'chooraal-symfonie' noemde hij het zelf – voor twee grote koorgroepen en een klein koor. Voor de grote koorgroepen vroeg hij telkens vijftig à zestig stemmen en voor het klein koor zestien. Maar in de inleiding benadrukt hij dat het er best nog meer zijn.

In de, overigens Franstalige inleiding, tekende Benoit de opstelling van de koorgroepen en gaf hij de dirigenten ook enkele aanwijzingen mee. Daarbij valt op hoeveel vertrouwen en vrijheid hij de dirigenten schonk. Hij raadde hen aan om creatief met zijn compositie om te gaan: "Il m'est arrivé déjà d'entendre exécuter quelques unes de mes oeuvres d'une manière esthétique différente et d'en avoir été très satisfait."

De 160 mannen van de Gentse Société royale des Mélomanes, haalden het onder de leiding van Edward Nevejans nipt van de 190 koristen van de Brusselse Société Chorale van dirigent Joseph Fischer. De prijs bestond uit een gouden medaille, geschonken door de koning, 2.500 fr. voor het winnende koor en nog eens 500 fr. voor de dirigent. De beide koren bleken aan elkaar gewaagd, maar dat het Brusselse koor de Franse vertaling van Lucien Solvay zong, zal de balans wel in het voordeel van de Gentenaren hebben doen uitslaan. De Nederlandse componist Willem Nicolai noemde Aan Antwerpen "zoo grootsch van conceptie, zoo geniaal van uitvoering als nog wel nooit een mannenkoor werd geschreven."

Het loze vissertje

In het kader van de festiviteiten organiseerde de concertvereniging Société royale d'Harmonie een wedstrijd voor het componeren van een Rubensouverture. De jury (Benoit, Léon de Burbure, Gustave Huberti, Alphonse Lemaire, Jan Van den Eeden, Leo Van Gheluwe en Xavier Van Elewijck) bekroonde uit tweeëntwintig inzendingen de ouverture van Jan Blockx. Omdat de kwaliteit van de inzendingen zo hoog was, besliste de jury om ook een tweede en een derde prijs toe te kennen. De tweede prijs ging naar de Luikenaar Rufer, de derde naar de Antwerpenaar Edward Croegaert. Deze laatste was een curieuze goeroe-achtige figuur die merkwaardige religieuze denkbeelden aanhing. Keurvels adoreerde hem en sprak hem aan met 'het Woord van den Mensch' of 'mijne goede Meester'.

In De Eendracht, een weekblad geleid door zijn neef Hendrik, poneerde Keurvels op 27 september 1877 met grote stelligheid dat Croegaerts ouverture had moet winnen omdat ze het meest beantwoordde aan het concept van een feestouverture ("zijne ouvertuur [is] opgevat als een reusachtig 'hoerra!"). Voor hem was het zonneklaar dat Croegaerts ouverture "achteruit is gezet geworden" en hij dreigde dat desnoods te zullen bevestigen "met de eigene woorden van een lid der jury, M. Peter Benoit." Volgens een brief van Keurvels zou Benoit bij de redactie van De Eendracht zijn tussengekomen om te verhinderen dat er nog een tweede artikel van Keurvels over deze kwestie zou verschijnen: "Gij weet dat de Société Royale d'Harmonie d'Anvers tijdens de Rubensfeesten een prijskamp uitschreef voor een Jubel-ouverture. Ik zal u niet zeggen hoe daarin gekonkelfuisd is geworden ten voordeele van Benoit's doopzoon Janneke Blockx, en ter achterstelling van Benoit's nachtmerrie, met name: Edward Croegaert, Het Woord van den Mensch. Gij kent den uitslag van het konkours, ik denk dat gij ook mijn artikel kent verschenen in de Eendracht eenige weken nadien, en handelende over die zaak. Ik was van gedacht alles aan 't licht te brengen, door een polemiek te provokeeren. Benoit heeft gezorgd dat dit niet gebeuren konde, en zulks is zeer laf, dit zal elk vrijzinnig man met mij zeggen. (...) Gij hebt gezien dat mijn eerste artikel ietwat Benoit in de hersens knijpt, dit heeft waarschijnlijk die Mensch niet aangestaan; nu, dit is zijn recht, maar het was zijn recht niet van mijn tweede laffelijk te doen inhouden en vervangen door iets louche uit een fransch blad, wanneer hij een tong en een pen heeft om zich, met zijn school en zijn leerlingen te verdedigen. En daarvan beschuldig ik hem."

De muziekwedstrijden die voor honderd procent eerlijk verlopen, zijn zeldzaam, maar Keurvels' vriendschap en idolate bewondering voor Croegaert moeten zijn blik toch enigszins getroebleerd hebben. Croegaert toont in zijn ouverture zeer zeker zijn vakmanschap en het tweede deel, gebaseerd op Het loze visserke, is mooi gevarieerd en georkestreerd, maar stelt Blockx' ouverture zeker niet in de schaduw.

De creatie van Blockx' winnende ouverture vond plaats op 19 augustus in de Harmonie die schitterend versierd was met transparante reproducties van Rubensschilderijen. Alphonse Lemaire dirigeerde het orkest. Aan het concert werkte ook een harmonie-orkest uit Bordeaux mee, maar die kon niet het volledige programma spelen omdat plots het licht uitviel, "de toevoer van gas in de buizen te slap zijnde" (De Vlaamsche School, 1877, p. 190). Na het concert volgde een vuurwerk en de danspaleizen, met aanlokkelijke namen als 'Champs Élysées', Alhambra of Rubenspaleis, bleven de hele nacht open. De toeristen waren zo talrijk naar Antwerpen afgereisd dat velen geen hotelkamer vonden en zich dan maar op banken en in het park te ruste legden.

Blockx' ouverture werd samen met de twee andere bekroonde werken op 24 september uitgevoerd als prelude op de derde uitvoering van de Rubenscantate, de eerste in een concertzaal. Na het concert kreeg Benoit een kroon aangeboden door ene Mejuffer Crichet die met haar vader vanuit Londen zou zijn afgereisd om de Rubenscantate te beluisteren. (De Crichets waren ook Wagneradepten. Het jaar voordien hadden ze in Bayreuth de opening van het 'Festspielhaus' met de Ring bijgewoond).

Franz Liszt

Kort na de creatie koesterde een Franse impresario het idee om de cantate in Parijs te introduceren, maar dat project bleef in de fase van de goede voornemens steken. Er waren ook plannen voor uitvoeringen in exotische oorden als Philadelphia en Buenos Aires, maar het bleef dichter bij huis. Zo werd het werk in 1878 twee keer in Den Haag uitgevoerd.

De uitvoering op 30 mei vond plaats in het kader van de algemene vergadering van de Nederlandsche Toonkunstenaars-Vereeniging, een bond van componisten uit Vlaanderen en Nederland. Op het programma stonden een symfonie van Friedrich Gernsheim, een cantate van Richard Hol en, na de pauze, de Rubenscantate. Koor en orkest waren voorbereid door Nicolai, toen directeur van het Koninklijk Conservatorium van Den Haag, maar Benoit dirigeerde zelf zijn werk. Volgens het Nederlandse tijdschrift Caecilia raakte het publiek "in een opgewondenheid zoo als men hier te lande, bij ons in de regel "gereserveerd" publiek (vooral tegenover onbekende werken), zelden of nooit waarneemt." Ook voor de uitvoering van 6 november reisde Benoit naar Den Haag om zelf het werk te leiden.

Dat Benoit zelf sterk in de cantate geloofde, bewijst het feit dat hij zijn partituren aan mogelijke geïnteresseerden uitdeelde. Aan Franz Liszt bijvoorbeeld. Liszt had lovend over het werk horen spreken, zo schreef hij op 16 november 1880 vanuit Villa d'Este aan het bestuur van de Société de Musique, dat Liszt voor een festival naar Antwerpen wilde halen. Waarschijnlijk was dat de aanleiding voor Benoit om via de Antwerpse schilder Karel Verlat, die in Weimar werkte, Liszt een partituur te schenken. Waarop Liszt op 7 april 1881 aan Benoit liet weten: "Très honoré directeur, (...) En lisant votre cantate Rubens, je me sens mis au ton de son brillant succès. Elle est d'inspiration grandiose et de facture de maître." En nadat Liszt later dat jaar in Antwerpen het ter zijner ere georganiseerde festival had bijgewoond, schreef hij bij zijn terugkeer in Weimar aan Carolyne Sayn-Wittgenstein: "Au premier rang des compositeurs flamands s'est posé Benoit, par sa cantate Rubens, exécutée à plus de 1000 voix à Anvers, lors des fêtes du glorieux et glorifié peintre. (...) Benoit a écrit aussi d'autres ouvrages, dignes d'une estime attentive."

In december 1884 bezorgde Benoit ook een partituur aan "Mijnen Edelen Hooggeschatten Vriend Anton Rubinstein". En drie jaar later stuurde hij het werk naar Joseph Barnby, de Engelse dirigent die in oratoria en koormuziek was gespecialiseerd. Het exemplaar dat Benoit aan de Engelsman Barnby liet bezorgen wordt merkwaardig genoeg bewaard in de Bibliotheque Nationale in Parijs en draagt de handgeschreven opdracht; "Den weledelen hooggeachten Heer den Heere Kapelmeester Barnby met hoogachting van wege de schrijvers." Gesigneerd door Julius de Geyter en Peter Benoit in november 1887. Die partituur bevat, al even merkwaardig, een ex libris van Alexis Rostand, meer dan waarschijnlijk de oom van Edmond Rostand, de schrijver van Cyrano de Bergerac. Het was de sopraan Helen Lemmens-Sherrington, de Engelse weduwe van Jacques Lemmens, die Benoit met Barnby in contact had gebracht. Barnby zou de Rubenscantate niet dirigeren, maar in 1889 leidde hij in de Londense Albert Hall wel een uitvoering van Benoits oratorium Lucifer.

In eigen land bleef de Rubenscantate lange tijd erg geliefd. Het werk verscheen door de jaren heen regelmatig op de pupiters en werd voor het laatst in 1999 door het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen en dirigent Grant Llewellyn uitgevoerd. Gezien de kwaliteit van het werk en de grote populariteit mag het een geslaagd voorbeeld van gemeenschapskunst worden genoemd. Misschien werd de verdienste van het werk nog het best verwoord door Benoits collega Adolphe Samuel: "Cette cantate prouve qu'il est possible de faire dès à présent, de l'art populaire dans la haute acception du mot, sans sortir du domaine du grand art." 

3. Topstukken uit de VMI-catalogus
door Adeline Bouckaert

Recentelijk werden 115 autografische manuscripten van de Antwerpse componist en dirigent Lodewijk Ontrop (1875-1941) ontsloten via de catalogus van het Vlaams Muziekinstituut.

Lodewijk Ontrop werd geboren in Antwerpen op 14 december 1875 als zoon van Mattheus en Hendrika van Amerom, een Nederlands echtpaar dat naar België uitgeweken was, en overleed er op 18 november 1941. Aan het Antwerpse conservatorium studeerde hij harmonie bij Jan Blockx, contrapunt bij Jozef Tilborghs en compositie bij Peter Benoit. Aanvankelijk speelde Ontrop als violist mee in het orkest van de Vlaamse Opera onder leiding van Edward Keurvels. Hij werd er ook koorrepetitor. Rond de eeuwwisseling debuteerde hij als dirigent en korte tijd later stichtte hij de Maatschappij der Concerten van Gewijde Muziek. Deze vereniging beschikte over een 50-koppig koor en organiseerde concerten met onder meer gregoriaanse muziek, religieuze werken van Palestrina, Lassus en Schütz, maar ook Benoit, Ryelandt, Tinel en Ontrop zelf stonden op het programma. Ontrop bleef er vast dirigent tot aan de Eerste Wereldoorlog. Pas in 1927 kon hij zijn activiteit als dirigent hernemen, ditmaal bij de Vlaamse Concerten. Het was ook in het kader van deze concerten dat in 1928 de eerste uitvoering in Antwerpen van Das Lied von der Erde van Gustav Mahler ten gehore werd gebracht, met Jacques Urlus en Maria von Basilides als solisten.

Daarnaast was Ontrop ook als muziekpedagoog bijzonder actief. In 1904 werd hij benoemd tot leraar notenleer aan het Antwerpse Conservatorium en vanaf 1914 tot 1940 was hij er titularis van de harmonieklas. Ook zijn echtgenote, de mezzosopraan Marie Breugelmans en hun dochter Maria De Groote-Ontrop waren respectievelijk als zangpedagoge en als lerares piano aan deze instelling verbonden. Daarnaast was Ontrop muziekleraar aan het Belpaire-instituut en de St.-Ludgardisschool, en organist aan de St.-Augustinuskerk en de Protestantse Kerk van de Lange Winkelstraat.

Met uitzondering van enkele symfonische schetsen (Droomdicht, Feestgalm) zijn al zijn composities kleinschalig en vocaal. Hij schreef enkele religieuze koorwerken (Adoramus te, Ecce Panis), maar het was vooral als liedcomponist dat hij furore maakte. Hij componeerde een hele reeks liederen, zowel op eigen tekst (Wijdingsliederen), als op gedichten van o.m. Karel van de Woestijne (Moe Lied), Petrus Augustus de Génestet (Zachtheid), Hubert Melis ('t Jawoord), Lambrecht Lambrechts (Het piknikje) en Guido Gezelle (Het meezennestje). Een aparte plaats nemen de talrijke volksliederen in die Ontrop van een stijlvolle pianobegeleiding voorzag.

De verdienste van Ontrop voor het Antwerpse muziekleven manifesteert zich echter op meerdere terreinen. Naast componist, dirigent, pedagoog en volksliedvorser, verwierf Ontrop ook faam als musicograaf, essayist en recensent. In dagbladen als De Morgenpost en De Standaard becommentarieerde hij het concertleven te Antwerpen en vanaf de jaren 1930 verzorgde hij voor de toenmalige openbare omroep een veertiendaagse kroniek van de Antwerpse muziekscène. Over zijn werk als essayist, recensent en musicograaf schreef Irène Bogaert dat het "een ongewoon niveau" bereikte: "het muzikale feit werd er gewaardeerd, in het licht van zijn algemeen culturele betekenis." Maar ook als dichter liet hij zich niet onbetuigd. Het leek er aanvankelijk zelfs op dat Ontrop eerder een literaire richting zou inslaan. Fernand Toussaint van Boelare omschreef zijn vriend ooit als volgt: "Ontrop’s passie is geweest: de muziek; zijn behagen en zijn troost: de poëzie". 

4. Alles is taal geworden
door Adelheid Ceulemans

Op 15 oktober 1997 besloot het Comité van Ministers van de Nederlandse Taalunie tot het samenstellen van een actuele geschiedenis van de Nederlandse literatuur; op vrijdag 19 juni 2009 werd in Brussel het vijfde deel van de reeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur voorgesteld. Dit lijvige boekdeel kreeg de veelzeggende titel Alles is taal geworden, een citaat uit de Ideeën van een van de meest bekende negentiende-eeuwse auteurs, namelijk Multatuli (ps. van Eduard Douwes Dekker). Na de delen over de Middeleeuwen (tot 1300, vijftiende en zestiende eeuw), de zeventiende eeuw (1570-1700) en de naoorlogse literatuur (1945-2005) was het dit keer de beurt aan de negentiende eeuw (1800-1900). Willem van den Berg (Universiteit van Amsterdam) en Piet Couttenier (Universiteit Antwerpen & Katholieke Universiteit Leuven) zijn de terechte auteurs: literatuurvorsers met naam en faam, academici met vele publicaties over negentiende-eeuwse literatuur op hun palmares, en zo ook absolute autoriteiten op het onderzoeksdomein van de moderne letterkunde. Gastheer was de Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten (KVAB) die de Troonzaal van het indrukwekkende Paleis der Academiën ter beschikking stelde: de ideale setting voor de – deels muzikale – presentatie van een indrukwekkend boek.

De presentatie werd geopend door Arie Gelderblom, die samen met Anne Marie Musschoot de hoofdredactie vormt van de Geschiedenis van de Nederlandse literatuur. Mai Spijkers sprak namens de uitgeverij (Bert Bakker, onderdeel van Prometheus) en Linde van den Bosch vertegenwoordigde de Nederlandse Taalunie, die de reeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur financiert. Van den Bosch haalde herinneringen op aan de tijd van haar grootvader – niet toevallig de negentiende eeuw – in een niet van nostalgie gespeende inleiding op de negentiende-eeuwse literatuurgeschiedenis. Ze belichtte ook kort de uitgangspunten en inhoud van Alles is taal geworden. Contextualisering en samenwerking tussen Noord en Zuid zijn centrale pijlers in de methodologie van de Geschiedenis van de Nederlandse literatuur. Deze worden als het ware belichaamd door de twee auteurs van het vijfde deel. De Nederlander Willem Van den Berg nam de literatuur van het Noorden voor zijn rekening, Piet Couttenier is verantwoordelijk voor de hoofdstukken die de Vlaamse literatuur behandelen. Zij schreven samen de inleiding en de epiloog. In het woord vooraf expliciteren zij het negentiende-eeuwse perspectief: de negentiende-eeuwse literatuur werd bestudeerd vanuit een negentiende-eeuwse literaire, culturele en institutionele context. Zij distantiëren zich dan ook "van het overheersende idee dat de letterkunde van de negentiende eeuw slechts een weinig overtuigende aanloop vormde tot de 'volwaardige' literatuur die met de Tachtigers en de Van Nu en Straksers tot ontwikkeling kwam"; deze neerbuigende houding werd tot in zeer recente literatuuroverzichten aangenomen door zowel lezers als onderzoekers.

Origineel en zeer geslaagd was de keuze van de auteurs om het boek niet voor te stellen aan de hand van de gebruikelijke academische speeches en lezingen, maar de negentiende-eeuwse taal, literatuur én muziek te verklanken. De negentiende eeuw kwam in het majestueuze decor van de Troonzaal tot leven dankzij de gezangen en voordrachten van negentiende-eeuwse teksten. Carol Linssen, een gevierd acteur en voordrachtkunstenaar uit Amsterdam, bracht met veel bravoure teksten van Willem Bilderijk, Jan van Beers, Herman Gorter en Guido Gezelle ten gehore; soms komisch, soms ernstig, soms uitbundig, soms ingetogen, maar altijd imposant. Zijn voordrachten waren geslaagde echo’s van de negentiende-eeuwse uitgalmingen. Even trok Linssen zelfs de witte handschoenen aan, waarmee de negentiende-eeuwse declamatoren hun woorden al gesticulerend kracht bijzetten.

Jan Dewilde, bibliothecaris van het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen en wetenschappelijk coördinator van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek, verzorgde de muzikale omlijsting van de voorstelling. Hij stelde samen met de muzikanten een exemplarisch muziekprogramma samen ter opluistering van de boekpresentatie. Muzikanten waren de mezzosopraan Hanne-Joost Peeters, de pianiste Veerle Bosmans en de organiste Annelies Focquaert; deze laatsten zijn beiden verbonden aan het Studiecentrum voor Vlaamse muziek. Hanne-Joost Peeters en Veerle Bosmans zijn ook werkzaam als projectmedewerkers aan het conservatorium van Antwerpen. De mezzosopraan zong vol overtuiging Vergeet-mij-niet (Jan van Beers & Karel Miry), Hy mint zozeer de kermisfeesten (uit het zangspel Rubens menschlievendheyd van Prudens van Duyse), My spreekt de blomme een tale (Guido Gezelle & Catharina van Rennes) en ‘k En hoore u nog niet (Guido Gezelle & Joseph Ryelandt). Hanne-Joost Peeters werd hierbij vakkundig begeleid door Veerle Bosmans op de piano. Een primeur volgens auteur Piet Couttenier, was de combinatie van de voordracht van Gezelles gedicht ’t Er viel ne keer met het muziekstuk Adagio aus dem Septett von Ludwig von Beethoven (opus 15 nr. 13, uit Immortellen). Gezelle schreef dit gedicht na het Adagio te hebben gehoord op het Klein Seminarie van Roeselare. Carol Linssen droeg dit gedicht voor, waarna Veerle Bosmans en Annelies Focquaert, respectievelijk op de piano en het harmonium, het Adagio tot klinken brachten; een weergaloze evocatie van een negentiende-eeuwse anekdote uit Gezelles leven. Het enige minpunt van het declamatorisch en muzikaal intermezzo, lag volledig buiten de wil om van zowel organisatoren als uitvoerders. De omringende zuilengalerijen en gangen van de Troonzaal werden bewandeld door luidruchtige bezoekers die de voordrachten meer dan eens van een valse noot voorzagen.

De combinatie van muziek en literatuur tijdens de boekvoorstelling bevestigt ook de goede en professionele samenwerking tussen het Studiecentrum voor Vlaamse muziek, het Koninklijk Conservatorium Antwerpen en het Gezellecentrum (o.l.v. Piet Couttenier, afdeling van het Instituut voor de Studie van de Letterkunde van de Nederlanden-ISLN, UA). Deze onderzoekscentra hebben al meerdere projecten, betreffende de interactie tussen negentiende-eeuwse muziek en literatuur, succesvol beëindigd. Men denke hierbij aan het onderzoeksproject over composities op teksten van Gezelle waarover in de voorbije SVM-nieuwsbrieven al meerdere malen werd bericht. Het muziekprogramma van 19 juni smaakt naar meer, dat bleek ook uit de lovende reacties en vele felicitaties van het publiek. Vandaar ook dat de muzikanten en Jan Dewilde het idee hebben opgevat om een aantal van de liederen, op negentiende-eeuwse teksten, op cd op te nemen. Ook de geslaagde combinatie van piano en harmonium, waarvoor in de negentiende eeuw heel wat composities werden geschreven, verdient te worden opgenomen. Wordt vervolgd dus...

De apotheose van de middag was de plechtige overhandiging van het allereerste exemplaar van Alles is taal geworden aan Hella Haasse, de Nederlandse schrijfster die bekend is geworden dankzij haar historische romans, een genre dat overigens tot ontwikkeling kwam in de negentiende eeuw. Na een slot- en dankwoord van Willem van den Berg – een literatuurgeschiedenis schrijven is blijkbaar niet moeilijk als je over een goede hoofdredactie, uitgeverij en collega’s beschikt – gaven de auteurs trots Alles is taal geworden aan een dankbare Hella Haasse. Deze sympathieke en opvallend kwieke 91-jarige schrijfster richtte tot slot nog enkele woorden tot de auteurs en het publiek. Ze was vol lof over de negentiende eeuw (en dan vooral over de romans van Geertruida ‘Truitje’ Bosboom-Toussaint), liet zich positief uit over de twintigste eeuw en eindigde met de opmerking dat ze zich niet echt thuisvoelde in de prille eenentwintigste eeuw. Toch is het in die eenentwintingste eeuw dat de eerste delen verschenen van de Geschiedenis van de Nederlandse literatuur; een ambitieus, maar broodnodig project aangezien de bestaande Nederlandse literatuurgeschiedenissen ofwel gedateerd en dus achterhaald zijn, ofwel slechts eclectisch (aan de hand van belangrijke gebeurtenissen of hoogtepunten) de Nederlandse literatuurgeschiedenis behandelen.

De middag werd afgesloten met een 'borrel', de Nederlandse variant van de Vlaamse receptie. Tijdens deze borrel kreeg men ook de gelegenheid om het net gepresenteerde boek aan te schaffen. Alles is taal geworden zal ongetwijfeld uitgroeien tot een belangrijk referentiewerk in de geschiedschrijving van de negentiende-eeuwse Nederlandse literatuur. De voorstelling in het Paleis der Academiën deed dit boek en zijn titel alle eer aan: op 19 juni is alles in de imposante Troonzaal even (negentiende-eeuwse) taal geworden, en toch ook wel (negentiende-eeuwse) muziek.

Voor meer informatie en bibliografische referenties over de reeds verschenen delen van Geschiedenis van de Nederlandse literatuur: zie de website van de Nederlandse Taalunie http://taalunieversum.org/literatuur/literatuurgeschiedenis/ [21/06/2009].

W. van den Berg & P. Couttenier, Alles is taal geworden. Deel V Geschiedenis van de Nederlandse literatuur: 1800-1900. Amsterdam, Bert Bakker, 2009, 11.  

5. Kroniek der hedendaagsche muziek
door Arthur Meulemans

Na het eindigen van den vorigen wereldoorlog is het in de muziekwereld van ons land tot een ware explosie gekomen. Vier jaar lang was het een doodsche stilte geweest. Afgesneden van alles, zonder voeling met buitenlandsche stroomingen, - bij de Duitsche muziek was toen nog weinig van de expressionnistische evolutie te bespeuren en er was trouwens met de muziek van den bezetter alsdan geen enkele contactname, - bleef wat daarbuiten in de wereld omging ons totaal vreemd. Steeds wat ten achter tegenover in gang zijnde evoluties, had men hier weinig of niets aangevoeld van wat er elders aan het gebeuren was. Tot plots, met het einde van den oorlog, het als een alles overrompelende lawine over ons muziekterrein neerkwam.

Op onze markt had men het niet verder gebracht dan Richard Strauss, Debussy, gedeeltelijk Ravel en even wat van Mahler. Het werd een Strawinskyaansche orgie. Van de Russische baletten van Diaghilew had men noch gezien noch gehoord en nu werd het Strawinsky vóór en Strawinsky nà op alle concerten. Werken die feitelijk voor het ballet werden gecomponeerd, - dat was toch de ware beteekenis van de Strawinskyfiguur, - gingen aaneen door als concertnummers. Het publiek onderging, legde zich quasi-gewonnen erbij neer.

Hierop volgde dan geleidelijk, naargelang hun verschijnen aan den muziekhemel: Milhaud, Honegger, Prokofieff en anderen. Tot een echt doorbreken is het voor Schönberg en Hindemith, de Engelsche en andere Hoog-Modernen niet geraakt. Wanneer zij hier aan den gezichteinder verschenen had de wegdringende werking van het reactionnair concertpubliek zich laten gelden. Die reactie is zeer hardnekkig geweest. Na 1927-28 verdween Strawinsky om zoo te zeggen radikaal van de programma's.

De maag weigerde beslist nog verder tot zich te nemen het voor haar onverteerbare voedsel, waarmede zij zonder geleidelijke aanpassing en te lang tegen haar lust werd volgepropt. Het was licht te begrijpen. Alle gejammer hierover was zonder zin, het concludeeren tot een onmogelijk geworden wereld, waarin geen modern-voelend amateur nog respireeren kon, naïef.

De tijd moet zijn werking kunnen volbrengen. Doorheen gansch de geschiedenis is het opvallend te constateeren dat, wàt minderwaardig is en buiten de lijn der groote geleidelijke evolutie loopt, weg valt. De uitwassen verdwijnen een voor een, en de ware groote kunst blijft bestaan, al dreigt ze soms dood te gaan bij gebrek aan comprehensie vanwege de menschen die nog niet opgewassen zijn om haar te ontvangen. Eéns komt de dag, fataal en zeker, voor al wat groot, degelijk en superieur is. Het is overbodig op Bach, Beethoven en zoo veel ander schoons en edels te wijzen. Beethoven werd gemeengoed, voor elkeen. Zoo stonden de zaken toen weer opnieuw, en heel wat afgrijselijker, die onzeglijke ramp over ons kwam.

En nu werd er gemusiceerd zoo dat het als een verkrachting van de muziek is geworden. Wie maar eenigszins een maatstok kon hanteeren wilde dirigeeren. Recitals van alle soorten, kamermuziek op alle tonen, symphonie-concerten tot drie, vier op één Zondagnamiddag. Het werd een ander soort indigestie, omdat het nu langs ééne zijde en stelselmatig werd opgedreven. Het werd een eenzijdige propaganda met een eenzijdig doel. Al wat modern heette werd buitengesloten, en als modern werd voorgeschoteld wat reeds dertig, veertig en vijftig jaar tot het verleden behoorde. Elke nieuwe expressie werd systematisch geweerd. Wat eenigszins kleurrijk of origineel was, werd als ontaard gedoodverfd. Zoo kreeg de maag een weerzin voor elk voedsel, omdat het eenige voedsel dat werd aangeboden, zonder eenige lustprikkelende toebereiding moest worden ingenomen. Toen bleven de musici van elk pseudo-feestmaal afwezig en gingen afzijdig staan.

Het is nu de tijd van de wonderbare vraagteekens. Wat zal het worden? Na de bevrijding werden Strawinsky, Honegger en anderen uit hun periode, opnieuw op het tapijt gebracht. Verder werd er voortgezet met Beethoven en Bach zooals tijdens den oorlog. Op een tentoonstelling van 'la jeune peinture française', konden de schilders constateeren dat op het Fransche schildersfront geen verder nieuws te ontdekken valt. Wat die jonge Franschen technisch te zien geven, deden onze schilders vóór twintig-dertig jaar reeds. Buiten de inzendingen van Robin en Manussier was er weinig van beteekenis voor handen. Het concertseizoen werd te Brussel besloten met drie concerten gewijd aan 'Musique contemporaine', op 9, 16 en 23 Juni en ingericht door het Paleis voor Schoone Kunsten. Hierover wil ik nu relaas geven in deze kroniek.

Op het eerste concert, met medewerking van het Nationaal Orkest, Mireille Flour, harpiste en tenor F. Anspach, onder leiding van Marcel Thomas, orkestdirigent bij de B.B.C., werd uitgevoerd:
1. Concerto grosso, op. 81 van Francis de Bourguignon (1890).
2. Les Illuminations van Benjamin Britten (1913).
3. Ouverture en Allegro uit de Sultane-suite van Franç. Couperin (1668-1733) in de orkestratie van Darius Milhaud (1892).
4. Concerto (op. 129) voor harp en orkest van Joseph Jongen (1873).
5. Fantasie-ouverture 'Romeo en Juliette' van P.I. Tchaikowsky (1840-1893).

Het Concerto grosso van de Bourguignon kreeg zijn eerste uitvoering op dit concert, werd gecomponeerd in December 1944 en telt drie bewegingen: Moderato, Lento en Fuga-Choraal. Het concertino is toevertrouwd aan een strijkkwartet. Opvallend doet het hoofdthema van het Moderato aan de zes eerste noten van de 'Zilveren Vloot' denken. Het langzame deel evokeert het oude ostinato, met een korte meer dramatische afleiding; voor het derde deel schreef de componist een fuga naar schoolsch model, waarvan het stretto plots afgebroken wordt en eindigt met een koraal voor orgel van G. Neumark (1640), waarin bij de ritueele orgelpunten de diverse thematische elementen hernomen worden. Naar klassiek model gebouwd, met enkele harde wrijvingen in de anders zeer brave harmonisatie, geeft het een indruk van niet zeer rijke klankwaarde. Is de orkestratie, vooral bij de strijkers, te zeer in het medium gehouden of is de bezetting van het Nat. Orkest (12 eerste, 10 tweede violen, 8 altv., 6 cellen en 5 contrabassen) te gering? In elk geval was het klankgehalte dun, uitgenomen bij het slot, waar het koraal, dank zij het orgel, stilaan stijgt tot een mooie sonoriteit.

Benjamin Britten is een van de Engelsche jongeren. Hij componeerde vooral voor radio en film. Heeft op zijn actief een Phantasy Quartett dat op het Internationaal Muziekfestival te Florentië werd uitgevoerd, en de Variaties voor orkest op een thema van Franck Bridge, zijn meester, dat zijn reputatie vestigde en te Londen voor de eerste maal werd uitgevoerd in 1938. Les Illuminations voor sopraan of tenor met strijkorkest, werden gecomponeerd in 1939, op teksten van Arthur Rimbaud, kregen hun eerste uitvoering op 30 Januari 1940 door het Boyd Neel Orchestra.

Het tamelijk uitgebreid werk, alleen voor de strijkers georkestreerd, doet wat monotoon aan, lijkt zeer artificieel, vooral in de stemvoering. Sommige passages voor de 1e violen, tegen een pizzicato van de rest van het orkest, komen te sterk tegen de stem uit. (Het heele concert leed trouwens onder onvoldoende doseering der nuances.) Een paar korte nummers waren het best, geconcentreerd en typisch in hun orkestrale klankkleur.

De Ouverture en het Allegro van Couperin in de orkestratie van Milhaud daarentegen klonk schitterend. Hier was er een mooie aanwending der klankwaarden, zoo voor de houtinstrumenten als voor het koper op zichzelf, of in verband met de strijkers en het heele orkest.

In het tweede deel kregen wij een interessant en flink gebouwd concerto voor harp van J. Jongen, in eerste uitvoering. Buiten het strijkorkest en het hout bevat de orkestratie slechts 2 hoorns, celesta en een licht slagwerk. Het klinkt edel en mooi. Nog steeds vindt men erin het ongecontroleerd inspiratief procédé een melodischen zin over een paar maten te laten loopen en te herhalen, met een variante in de laatste maat. Procédé zoo eigen aan J. Jongen als aan de post-Franckistische periode, doch het werk is vol distinctie, zuiver-muzikaal. Pittig georkestreerd. Zeer concerteerend teekent de harp haar arabesken klaar af tegen het orkestraal stramien. Na de eerste deelen: Allegro Moderato en Andante espressivo die aan mekaar hangen, leidt een breede cadans voor de harp het prettige, kleurige slot: Allegro molto vivo, in. Ondanks zijn beslist niet bijzonder nieuwe hamonieën deed het werk het meest modern aan in dit concert.

Tot slot ging het toegiftsnummer voor het publiek: de Fantasie-Ouverture van Tchaikowsky, met haar uitgesponnen structuur en haar romantisch, immer wat pathetisch karakter. Nochtans valt aan te stippen de, voor zijn tijd, zeer karakteristieke syncopeering van de koper-akkoorden in het Allegro: een precedent van wat zoo zeer in den smaak is gevallen der moderne componisten.

Batig slot: een concertprogramma van hedendaagsche componisten in de plaats van een concert van hedendaagsche muziek, - en men vraagt zich af waarom Tchaïkowsky daarbij moest figureeren! - zonder uitgesproken moderne tendens en waarvan het werk van Jongen veruit het beste was.

Het tweede concert, onder de leiding van Pierre Leemans, met medewerking van den recitant Raymond Gérome, het Nat. Orkest en het koor van de 'Société Philharmonique' was gewijd aan schijnbaar meer moderne werken:
Allegro symphonique, Marcel Poot (1901).
Pierre et le loup, conte musical voor recitant en orkest, Serge Prokofieff (1894).
Concerto in la-kl. voor piano en orkest, Henri Sauguet (1901).
en de hedendaagsche!, niet zeer bekende!! Polovtsiaansche Dansen uit Prins Igor van Borodin.

Dit concert was van zwakker gehalte dan het eerste. Buiten het Allegro symphonique van Poot, dat wel prettig klinkt doch den indruk versterkt van een eenvormig georiënteerde schrijfwijze bij den componist, droeg het concert een zeer melodisch karakter. Hoogstwaarschijnlijk voor een jeugdpubliek en als opleidingswerk bedoeld, mist Pierre et le loup van Prokofieff de noodige envergure om op concerten zooals deze een zekere beteekenis te krijgen. Zonder eenig specifiek russische tint, is het muzikaal-documentarisch, anekdotisch-fragmentarisch, tusschen de recitatie in van dit verhaaltje voor kinderen. Elk personage is door een instrument en met een soort melodisch leidmotief getypeerd, dat het verhaal op den voet volgt: de vogel door fluit, de eend door hobo, de kat door diep staccato van de klarinet, grootvader door de fagot, de wolf door drie hoorns, Pierre door het strijkorkest, de geweerschoten door de pauken. Voor den aanvang wordt elk motief, met commentaar van den recitant, door het aangewende instrument gespeeld. Alleen de stoet bij het slot wint aan ruimer muzikaal aspect door zijn zich meer ontwikkelende uitgroeiing. Het werkje dateert van 1936, werd uitgegeven in 1942.

Na de pauze kregen we, in eerste niet zeer correcte uitvoering te Brussel, het Concerto in la-kl. voor piano en orkest van Henri Sauguet. Zeer melodisch, traditioneel fransch, ongedwongen met een klare, mooi klinkende, soms wat te zware orkestratie, doet het wat los samenhangend aan door zijn korte episoden, afwisselend voor piano en orkest. De klankkleur van het solo-instrument is ook typisch fransch, naar het impressionnisme toe, met op en af aantrekkelijke, niet te sterk gewaagde pikanterieën. Henri Sauguet, geboren te Bordeaux 18 Mei 1901, studeerde met Canteloube en Charles Koechlin. Onderging sterk den invloed van Erik Satie en vormde met Maxime Jacob, Roger Desormière en Cliquet-Pleyel, na de 'Zes', de groep van de 'Ecole d'Arcueil'. Schreef een paar opéras bouffe, het lyrisch spel La Chartreuse de Parme, drie balletten, kamermuziek, liederen en een Messe pastorale voor twee stemmen (1939).

Tot slot gingen de Dansen uit Prins Igor, waarvan de uitvoering - het koor van de Société Philharmonique klinkt nog te massief met te zwakke bassen - niet zeer soepel verliep.

Het laatste der drie concerten was een Strawinsky (1882)-festival, onder leiding van Louis Weemaels en met medewerking van den violist Arthur Grumiaux. Op het programma twee te Brussel nog niet uitgevoerde werken: Danses concertantes voor orkest, het Concerto voor viool. Tot slot de Vuurvogelsuite. Een werk dus uit de drie perioden.

De concertante dansen zijn geschreven voor kamerorkest, dateeren van 1941-42 en werden voor de eerste maal te Los Angelos uitgevoerd door het Janssen Symphonie Orchestra, aan hetwelk ze werden opgedragen. De fransche titels uit de partituur: 'Marche. Introduction. Pas d'action. Thème varié. Pas de deux. Marche. Conclusion' leeren ons dat het feitelijk ook weer een balletsuite is, in den stijl van de werken met de geijkte korte zinnetjes, de eigen strawinskyaansche orkestfiguraties, die los en ijl over heel de gamma van de gebruikte kamerbezetting loopen, en het doorgedreven gekapt gebruik van de gekende procédé's. De vastgehouden knooppunten doen banaal aan, en buiten enkele momentjes, waarop een interessant klankeffect werd bereikt, geeft het werk een niet zeer origineel nieuwen indruk. Opvallend in deze Concertante dansen, zooals in het Concerto voor viool, zijn de op het randje af vulgair melodische stukmotieven, die wel beantwoorden aan het volksche gegeven van Petrouchka, doch zeer ordinair in deze werken klinken.

Het Concerto voor viool dateert van 1931 en stamt typisch uit deze periode van overdadige orkestbezetting. Voor dit vioolconcerto dat als een suite in 4 deelen is geconcipieerd: Toccata, Aria I, Aria II en Capriccio, wordt het volledig orkest, de bezetting der houten met drie, waarbij zelfs een klein klarinet, aangewend. Het solo-instrument evolueert nochtans, met zijn fuseerende arabesken, klaar naar buiten doorheen de doorzichtig afwisselende instrumentatie. Het Aria II krijgt door de sobere akkoorden van de strijkers en de op en neer deinende sostenuto-bassen speciaal een Bach'sche tint. Het finaal capriccio met zijn veelvuldig afwisselende maatrythmiek, zoo eigen aan deze periode, zijn doorstuwende loop naar de gesyncopeerde driekwartsmaat van het slot is gewoonweg brillant.

In het tweede deel van dit alleszins, buiten enkele ietwat storende inzetsfouten, dankbaar geslaagd concert, ging de gekende Vuurvogel-suite, conte dansé en deux tableaux, van 1910. Dit werk werd voor de eerste maal opgevoerd in de Opera te Parijs, op 15 Juni 1910, door de Russische Balletten. Dit opus, het eerste ballet van Strawinsky, dat mag beschouwd worden als tot het klassiek orkestrepertorium behoorend is nog zeer Russisch getint, door den melodischen omloop der motieven en door de niet te ontkennen beïnvloeding van de Rimsky-Korsakowsche orkestklauw: het werd in 1919 geherorkestreerd door den auteur. Doch de rhytmiek en het dynamisme van sommige deelen duiden reeds sterk op de meesterlijke evolutie der latere werken.

Dit laatste concert redde gedeeltelijk de benaming van de 'drie concerten van hedendaagsche muziek'.

Meulemans, A., Kroniek der hedendaagsche muziek, in: Dietsche Warande en Belfort, juni 1945, nr. 1, p. 317-322, online via www.dbnl.nl

6. Vers van de pers: nieuwe Höflich-uitgave
door Tom Janssens

Willem Kersters (Antwerpen, 9 februari 1929-29 december 1998)
Serenade op. 68 (naar drie olieverfschetsen van P. P. Rubens) (1976)

De Antwerpse componist Willem Kersters (1929-1998) is een van de meest opmerkelijke postseriële componisten uit de Vlaamse muziekgeschiedenis. Hij startte zijn carrière met een rusteloze, eclectische schrijfstijl waarin expressionistische en neoklassieke toetsen al van bij aanvang prominent en afwisselend aanwezig waren. Aan het begin van de jaren 1960 deed hij een eerste, persoonlijke poging om zijn muzikale taal een beredeneerde logica te verlenen. De weinig gedetermineerde techniek die hij daarvoor ontwikkelde – de tritonusverwantschap – bleek uiteindelijk niet toereikend. Daarop bestudeerde Kersters de compositiemethodische mogelijkheden om een vrij atonale schrijfwijze te beregelen. De dodecafonische principes die zijn werken uit de jaren 1960 stuurden (de Plechtige ouverture, de eerste twee symfonieën en de eerste twee strijkkwartetten) waren echter nooit voorbeelden van een strikt serialisme. Uiteindelijk trachtte hij met de oratoria A gospel song en Hymn of praise stilistische aspecten uit vreemde muziekculturen te integreren in zijn eigen muziekstijl. Kersters was met andere woorden op zijn hoede voor een nivellerende aanpak waarin een totale controle verlammend zou werken.

Door zijn zoektocht naar het smeltpunt tussen 'gevoel' en 'overleg' vertegenwoordigde Kersters binnen het Vlaamse muzieklandschap een zeldzame, zij het geenszins unieke positie. Kersters besefte dat zijn antwoorden op de serialistische tijdsgeest te laat kwamen, meer bepaald op het ogenblik dat de eerste kritische vraagtekens bij deze geneutraliseerde aanpak geplaatst werden. Reeds in 1958 had Karel Goeyvaerts in München de nadelen en contradicties van het serialisme blootgelegd en zou hij met zijn werk een totaal nieuwe richting inslaan. Waar Goeyvaerts echter de actieve participatie van uitvoerders voorop zou stellen, evolueerde Kersters in de jaren 1960 naar een niet-dogmatische dodecafonie, waarin vooral de architecturale zuiverheid van de vorm centraal stond en waarin hij de dramatische mogelijkheden van een repetitieve motiefbouw exploreerde. Als intuïtief antwoord op het seriële failliet omarmde Kersters dus een repetitieve schriftuur. Nog vóór de grote doorbraak van de minimal music, en nog vóórdat Goeyvaerts een gelijkaardige (zij het meer radicale) diatoniek zou bereiken, zag Kersters een compositorische uitweg in noot- en motiefherhalingen.

Kersters' plotse belangstelling voor een repetitieve schriftuur mag beschouwd worden als een spontane reactie op de creatieve grenzen van een totale beregeling. Anders dan zijn Amerikaanse collega's – wiens minimal music eveneens een antwoord was op de complexiteit van het Europese modernisme – was het hem evenwel niet te doen om een volledige uitschakeling of reductie van traditionele muzikale parameters. Een totale uitzuivering van klankkleur, ritmische variatie en melodische ontwikkeling was niet aan Kersters besteed. Eerder bleek de veelvoudige herhaling en variatie van enkele noten en korte, ritmisch scherp uitgetekende motiefjes een nieuwe 'celtechniek' te zijn, die hij koppelde aan een atonaal klankbeeld. In die context is wat Kersters' werk betreft de toenmalige (maar inmiddels belegen) uitdrukking 'ostinaat' te verkiezen boven het jongere begrip 'repetitief' of 'minimalistisch'. Dat slagwerk en percussie binnen zijn 'ostinate' oeuvre voortaan een prominente rol zouden spelen, lag voor de hand.

Kersters' muziek bleef dus ondanks alles voortdurend een romantisch-dialectisch idioom aanhouden, waarin de logisch-causale ontwikkeling centraal stond. Door middel van auditieve tegenstellingen (harmonisch, melodisch, ritmisch,…) was zijn muziek nog steeds schatplichtig aan fysiologische spanningscurven. In die zin is Kersters' postseriële muziek een anomalie: ondanks de wetenschap dat muzikale repetitie en/of herhaling een teleologische synthese en een dramatische directionaliteit uitsluit, trachtte Kersters deze ostinate techniek vooralsnog in te schakelen in het muzikale verloop. Daardoor ontstaat de indruk dat Kersters' muziek uit de jaren 1960 en 1970 op twee benen hinkt. Het vaak gehoorde oordeel over Kersters dat zijn muziek – ondanks een onmiskenbare vitaliteit – toch erg intellectualistisch, of liever afstandelijk, overkomt, is niet in de laatste plaats het gevolg van deze stilistische tegenstrijdigheid. Deze inhoudelijke tegenstrijdigheid zou het gros van Kersters' oeuvre na pakweg 1965 tekenen.

Nadat Kersters in 1971 aangesteld werd als docent compositie aan het Antwerpse conservatorium zou hij zijn nieuwe, 'ostinate' compositietechniek uitwerken in tal van nieuwe composities. Daarbij moet gezegd dat Kersters zich aanvankelijk focuste op kamermuziek, waardoor de aandacht voor (kamer)orkestmuziek enigszins afnam. Het driedelige en compacte Capriccio opus 59 is de enige, autonome orkestcompositie uit deze periode. De bezetting van dit werk – waarin een uitgebreide slagwerkerspartij voorzien werd – maar ook de buitengewoon transparante orkestratie en de motivische zuinigheid (alles in deze symfonie refereert aan de paukenfiguur waarmee het werk opent) wijzen erop dat Kersters ook in zijn orkestwerken een eerder kamermuzikale toer opging.

Die helderheid zette hij door in zijn Rubensserenade opus 68, waarmee (na werken als het ballet Triomf van de geest en zijn Vierde symfonie, beide geïnspireerd door schilderijen) een nieuwe, door beeldende kunst geïnspireerde compositie aan zijn oeuvre toegevoegd werd. Deze serenade voor kamerorkest was een compositieopdracht van de openbare omroep (BRT) naar aanleiding van het Rubensjaar 1976 en werd geïnspireerd door drie schilderijen van Rubens: De Kruisdraging, De Geboorte van Venus en Bacchus' triomftocht. Al moeten we die inspiratie niet te letterlijk nemen, zo waarschuwde Camille Swinnen. "Geïnspireerd door drie beroemde doeken van de Antwerpse meester, maar zich t.o.v. hen niet verder ‘verplicht’ gevoelend, ging de komponist zelf – bewust – zijn eigen, matig-moderne weg, vertrekkende van een strijkersgroep in kamerorkest-bezetting waaraan achtereenvolgens de solo-hoorn (…) – die hier ’n paar virtuoze interventies af te werken krijgt – de altfluit (in De Geboorte van Venus) en fagot (in Bacchus’ triomftocht) toegevoegd worden. Maar ook het slagwerkerspaar krijgt een goed deel van de muzikale substantie toegewezen, wat aan het klankbeeld, dat het droge boeket van een kwaliteitswijn heeft, incisieve aksenten verleent." (C. Swinnen, Rubens-suite van Willem Kersters gekreëerd, in: Het Belang van Limburg, 24 februari 1977.)

Kersters opent zijn Serenade met een korte inleiding waarin de hoorn drie (licht variërende) solo's te verwerken krijgt, afgewisseld door twee contrasterende interventies van de strijkersgroep. Het eerste deel (De kruisdraging) pikt in op de christelijke dramatiek van Rubens' gelijknamige schilderij en neemt een akkoordenreeks van zeven maten als ostinate bas. Deze passacaglia verenigt gaandeweg twee kernideeën die reeds in de inleiding geprefigureerd werden: een gradueel klimmende violengroep en een repetitieve hoornmelodie. Het weinig ontwikkelende muziekmateriaal (bestaande uit afzonderlijke, schijnbaar achteloos aan elkaar gekleefde passages) en het abrupte, onvoorspelbare einde lijken tegemoet te komen aan de uitzichtloosheid van Kersters' en Rubens' onderwerp. Daartegenover staat het tweede deel (De geboorte van Venus), waarin de componist opteert voor een meer sensuele en minder statische aanpak. In deze beweging staat niet de hoorn, maar wel de altfluit centraal. Opnieuw vertrekt Kersters vanuit motivische cellen, die in repetitieve loops gestoken worden. Het onafgebroken aan- en afzwellende klankbeeld lijkt de golvende beweging van Venus' habitat te verklanken. Naar het einde van de beweging herneemt Kersters de hoornmelodie van de inleiding, waardoor de suggestie ontstaat van een muzikaal leitmotief (Rubens? de schilderkunst?). Het laatste (en langste) deel (Bacchus’ triomftocht) verenigt de plukkende basfiguur van De kruisdraging met de gevarieerde orkestbehandeling van De geboorte van Venus. Na een korte inleiding is het de beurt aan de triomfantelijke mars van Bacchus. Opvallend is vooral het uitgesproken statische klankbeeld: ondanks de herhalingen, de veelvoud aan speltechnieken en de gezapige drive die Kersters aan deze eerste beweging verleent, blijft deze beweging voortdurend ter plaatse trappelen waardoor een merkwaardige dialectiek ontstaat tussen beweging en bewegingsloosheid. Net die 'stuurloosheid' is typerend voor Kersters' toenmalige muziek. Een compositie was voor hem gaandeweg een middel geworden waarin het muzikale materiaal zichzelf kan ontwikkelen en overleven. Van dit soort 'intuïtief', en dus associatief scheppingsmoment gaat Kersters' meest typerende muziek uit.