ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 88 (april 2010)

1. Geknoopte oren : Kleurrijke taferelen met Ensor, Alpaerts en Timmermans
door Guido Defever

De Klara-cd met de James Ensor-suite van Flor Alpaerts is al een tijdje op de markt, maar in het feestgedruis voor het Ensor-jaar 2010 mocht een bespreking van deze muziek niet ontbreken. Maar eerst zetten we enkele andere merkwaardige composities met Ensoriaans thema op een rij.

Ensor en de muziek is een hoofdstuk apart, zowel vanuit het standpunt van de schilder die het musiceren op zijn harmonium niet kon laten, als vanuit het standpunt van een ganse reeks componisten die door werk van Ensor geïnspireerd raakten of het op één of andere manier muzikaal in de verf hebben gezet. Heel onlangs nog schreef de jonge Oostendse componist Joachim Brackx (°1975) de kameropera La mort au bal masqué, met als onderwerp niet het leven van Ensor zelf of één van zijn schilderijen, maar samengepropte personages uit diverse Ensoriaanse schilderijen, naar een libretto van Ensorkenner Xavier Tricot. De creatie had plaats op 16 februari 2010 in het Thermae Palace in Oostende.

Een muzikale evocatie van het leven van Ensor, of tenminste toch van zijn persoonlijkheid, werd ooit in een veel vroeger Ensorjaar, in 1959 (10 jaar na het overlijden van Ensor), samen door BRT en RTB op touw gezet. Het was een uitgebreid radiohoorspel met als titel Carnaval à Ostende of Carnaval in Oostende, naargelang het luisterspel op de Vlaamse of op de Franstalige omroep werd uitgezonden. Er bestonden dus twee versies, maar het muzikale materiaal was hetzelfde en maakte gebruik van alle mogelijke middelen die de omroep toen ter beschikking had: symfonieorkest, jazzorkest, salonensemble, koor én dramatisch gezelschap. De componist was Raymond Chevreuille (1901-1976); de origineel Franstalige tekst van Pierre Patrice werd door Anton Van de Velde in het Nederlands vertaald.

Het is een tekst waarin de oude Ensor schamper neerkijkt op het ijdele spel van kunstcritici, kunstschatters, Kursaalarchitecten, kuurbaadsters en hun "doktoors", die elkaar allemaal achterna hollen; kortom, zoals hij het zelf uitdrukt: "O Bourgeois cramoisis injectés de bêtise" oftewel: "O paars aangelopen bourgeoisie, met domheid ingespoten". Het geheel is opgebouwd rondom 7 schilderijen van Ensor: Het salon bourgeois – De tuin der liefde – Carnaval op het strand – Geraamten vechtend om een pekelharing – Intrige – Oostende Bad – De intrede van Christus in Brussel. Elk van die schilderijen krijgt een orkestrale uitbeelding en die ganse suite wordt voorafgegaan door een prelude. Voor sommige taferelen koos Chevreuille slechts enkele pikante orkestkleuren, waardoor het orkest gaat klinken als een kamerorkest met Stravinskiaanse toets (Prelude – Carnaval op het strand); andere smeerde hij uit in een breed orkestraal sarcastisch fresco (Intocht van Christus te Brussel) en één keer maakt hij ook gebruik van "brasserie-orkest" (strijkkwintet en piano, in Oostende Bad). De orkestsuite werd opgenomen door het toenmalige unitaire symfonie-orkest van BRT-RTB o.l.v. Daniel Sternefeld en de opname diende zowel voor de Nederlandstalige als de Franstalige montage van het luisterspel. Tegelijk zorgde Raymond Chevreuille ook voor een aantal "scènemuzieken" die tijdens de doorlopende teksten werden ingelast: korte koorinterventies met klein instrumentaal ensemble, en theatrale interventies van een klein koperensemble.

Na de uitzendingen in 1959 raakte het werk in vergetelheid, tot in de aanloop van weer een ander Ensor-jaar, 1999 (50 jaar na het overlijden van Ensor), vijf orkestrale delen uit dat luisterspel op initiatief van Wilfried Westerlinck tot een suite werden samengebracht op een Radio-3 cd "Bonjour Monsieur Ensor" (R3 99012). Deze Ensor-cd bevat ook orkestwerk van Luc Van Hove (Carnaval op het strand), Renier Van der Velden (Twee symfonische dansbewegingen uit het ballet Oostendse maskers) en Jules Strens (Ensorciana). Het Vlaams Radio Orkest werd in die productie gedirigeerd door vier verschillende dirigenten: Filip Bral, Koen Kessels, Michel Tilkin en Ivo Venkov.

Het Carnaval te Oostende van Raymond Chevreuille kreeg zelfs nog een verder leven: ter gelegenheid van 'Radio 3 in Oostende' in het Ensorjaar 1999 werd het luisterspel herwerkt en ingekort tot een concertversie voor 2 recitanten en kamerorkest. Voor de tekstuele herwerking zorgde Brigitte Raskin; de muzikale adaptatie was van Wilfried Westerlinck. Het werd uitgevoerd op 21 mei 1999 door het ensemble Emanon o.l.v. Silveer Van den Broeck en de recitanten Anton Cogen en Hugo Prinsen.

Ensor zelf had het moeten weten. Hij zou zich die muzikale hommages beslist zeer wel hebben laten gevallen. Ensor was bezeten van muziek, ook in zijn schilderijen; hij liefhebberde op zijn harmonium en keek op naar échte muzikanten die hun vak kenden. Maar zijn amateurkunst groeide toch uit tot een heuse compositie: de ballet-pantomime La Gamme d’amour uit 1911. Vriend-musicus André Moucque hielp hem met het noteren van zijn melodieën en Michel Brusselmans orkestreerde. La Gamme d’amour werd in 1913 in Oostende gecreëerd, maar blijkbaar moet er ook een uitvoering geweest zijn in juli 1921. Literator en muziekcriticus Karel Van De Woestijne, die toen in Oostende woonde, bericht hierover in de Nieuwe Rotterdamsche Courant:

"Intusschen wordt te Oostende, zooals ik u aantoonde, de nationale muziek niet verwaarloosd, en zelfs niet.... de Oostendsche. Want er is eene Oostendsche muziek. Al gaat die muziek ook uit van een schilder. Die schilder, ik heb hem u onlangs meer in het breede voorgesteld: het is de geniale James Ensor. Ensor kent geene muziek: het heeft hem niet belet een ballet te maken, een ballet met den omvang van eene kleine opera. Niet alleen ontwierp hij zelf het scenario, dat vol pittigheid is. Niet alleen maakte hij zelf de décors die zeer schoone schilderijen vol wazig droomlicht zijn. Niet alleen teekende hij de costumes voor de poppen die het ballet moeten dansen (want dit ballet is een poppenspel), maar hij dichtte ook de muziek: vijftig minuten muziek zonder ophouden, zooals hij zelf niet zonder fierheid zegt.

Die muziek speelt hij zelf, hij die feitelijk niet spelen kan, op een amechtig, schril-klinkend huisorgeltje, dat hij, oud en versleten als het is, met hard tokkelende vingeren dwingt tot eene angstwekkende en vreemd-geestige klankenacrobatie. Een liefdesscène volgt op een menuet, een wals op een optocht van marionetten, er is een pathetisch liefdesduo en er is zelfs een doodmarsch. Het herinnert toevallig aan Grétry, meer nog aan Waliaansche achttiend-eeuwers. Doch waar het begint met allen mogelijken ernst, merkt men algauw dat Ensor het zelf niet zoo heel ernstig opneemt; nu en dan lijkt hij zelf wel eens den spot te drijven met de eigene muzikale dilettanterigheid; hij houdt vooral den gek met de zeer fijn gevatte muzikale rhetoriek van beroemde componisten, waar hij, die geen muziek kent, bijzonder goed de onoprechtheid van heeft ingezien....

Ensor's ballet nu is opgeteekend en georchestreerd geworden door Michel Brusselmans. Vanavond worden er fragmenten van uitgevoerd in de Kursaal. Gij ziet dat men hier nog andere muziek kan hooren, dan die van de Hawaïanen....
N.R.C., 30 Juli 1921."

Blijkbaar moet Ensor fier geweest zijn op zijn werk. Dat mocht ook, want het zijn charmante stukjes en de Complainte et berceuse hieruit mag beslist gehoord worden. Maar toch voelde Ensor zich vooral vereerd dat zo een groot musicus als Flor Alpaerts een heuse orkestsuite componeerde naar vier van zijn schilderijen, de fameuze James Ensor-suite uit 1929-1930.

Toen Flor Alpaerts (1876-1954) dit werk componeerde was hij professor contrapunt en fuga aan het Conservatorium van Antwerpen en dirigent van de Antwerpse Dierentuinconcerten. Hij dirigeerde in binnen- en buitenland (uiteraard ook in het Kursaal te Oostende) en had als componist een pracht van een symfonisch gedicht op zijn naam staan: Pallieter uit 1924, naar Felix Timmermans. Voor James Ensor zelf was ook eindelijk de roem en de erkenning aangebroken. In 1929 werd de 69-jarige Ensor in de adelstand verheven en had er een grote, retrospectieve tentoonstelling plaats in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Blikpunt was het enorme doek uit 1888: Intocht van Christus in Brussel (nu in Paul Getty Museum, Los Angeles), dat ook het onderwerp is van het eerste luik van de James Ensor-suite van Alpaerts.

Flor Alpaerts en James Ensor kenden elkaar niet persoonlijk; het was de Antwerpse mecenas en vriend van Alpaerts, Ernest Van den Bosch die Ensor op de hoogte bracht van het feit dat Alpaerts aan die compositie bezig was. Ensor was heel gevleid en stuurde Alpaerts een gekleurde ets van het bewuste schilderij. Daarop schreef Alpaerts op 5 oktober 1929 een enthousiaste dankbrief terug en zo kwam er een correspondentie op gang die uitvoerig belicht werd in een artikel van de betreurde Prof. Dr. Karel Wauters († 16 febr. 2010) in het vroegere tijdschrift Gamma, dat hieronder als Historische tekst is weergegeven.

Met de James Ensor-suite betreedt Alpaerts een nieuwe weg. De vroegere, impressionistische overdaad van zijn symfonisch gedicht Pallieter uit 1924 maakt hier plaats voor korte, verhakkelde motieven, kernachtige orkestratie, pastiche en ironie naar het voorbeeld van het sarcasme, de spot, de maskers en de dood in de schilderijen van Ensor. Het is de geboorte van het expressionisme in de Vlaamse muziek. In het eerste tafereel verschijnt de eenzame Christus te midden van een joelende menigte. Korte, hortende en angstige motiefjes worden overspoeld door een onwezenlijk feestgedruis, zelfs met een flard Brabançonne erin. Het wordt heel even stil: Christus wordt begeleid door sacristiebelletjes en tamtam. Daarna verdrinkt hij opnieuw in het rumoer. Het tweede tafereel is een Scherzo fantasque: "Gemaskerde geraamten in betwisting om een gehangene". Geen strijkers, maar wel de ongewone bezetting van één piccolo, één hobo, één engelse hoorn, één klarinet, één fagot en één trompet. De belangrijkste partij echter is voor de xylofoon, die hier letterlijk en figuurlijk het skelet vormt voor het ganse deel. Het derde deel De tuin der liefde schetst verliefde paartjes te midden van het groen. Instrumentale paren (achtereenvolgens twee klarinetten, viool-solo met cello-solo, fluit en hobo) defileren tegen een achtergrond van spottende motiefjes. Een volbloed romantisch crescendo in de strijkers doet even de expressionistische wereld van de vorige taferelen vervagen. In een ets uit 1887, Helse optocht. Sabbat van Ensor, trekken heksen, tovenaars en gedrochtelijke wezens in een lange rij bergopwaarts naar een nachtelijke bijeenkomst. Bij Alpaerts wordt het een frenetiek rondo. Frenetiek en toch … eigenlijk speels. Alpaerts en Ensor vinden elkaar in de ironie (1).

De meest recente opname van de James Ensor-suite verscheen in 2008 als Klara-cd in de reeks Flemish Connection. Het is een uitvoering door het Vlaams Radio Orkest (nu Brussels Philharmonic) onder leiding van de Zwitserse dirigent Michel Tabachnik. Het is geen Ensor-cd, wél een Alpaerts-cd die, naast de Ensor-suite, ook nog het bekende symfonisch gedicht Pallieter, een quasi vergeten Zomeridylle, een mooie vioolromance met Guido De Neve als solist, en een kort en pittig Capriccio bevat. Alpaerts in vijf taferelen dus.

De grote inspiratiebronnen voor Alpaerts waren het literaire, het picturale en de verbondenheid met de natuur. In de roman Pallieter (1916) van Felix Timmermans vloeien deze drie elementen samen. Flor Alpaerts was begeesterd door de figuur, de schrijver en het landschap. Hij voelde zijn eigen roots in het landschap van de kronkelende Nete. Want ook Alpaerts had langs vaderskant zijn familiale bindingen met Lier. In de zomer van 1924 bracht Flor Alpaerts zijn vakantie door in Viersel en trok hij elke dag per fiets het bos in om daar zijn schetsen voor zijn Pallietersymfonie op papier te zetten. "Het waren mee van de schoonste ogenblikken in mijn leven… Ogenblikken van zalig alleen zijn met een droom, met een scheppingsdrang waaraan vrijelijk uiting kan worden gegeven, in de ideaal-passende omgeving.."  En Alpaerts vertelt verder: "… en dat brengt mij onwillekeurig den geweldigen indruk te binnen, dien ik onderging toen een onweer mij verraste en ik mij verplicht zag, op mijn terugweg, in een schuur te schuilen. Vlug haalde ik daar mijn potlood en mijn muziekpapier te voorschijn en schreef mijn indrukken neer. Dat onweer kwam als besteld, haast op het passende ogenblik: ik wilde immers ook de zogenaamde 'Walkurenrit' van Pallieter en Marieke in muziek uitbeelden, wanneer zij op hun ongezadelde rijdieren naar huis stuurden, na hun spelevaart op de Nethe."(2)

Romantischer kan het haast niet: de componist die, aangepord door een flink onweer, midden in het bos een Wagneriaans thema neerpent! In werkelijkheid heeft Flor Alpaerts inderdaad in de zomer van 1921 een aantal schetsen gemaakt, maar het werk uiteindelijk pas in 1924 voltooid. Alpaerts spreekt zelf niet over een symfonisch gedicht, maar wel over een programmatische symfonie in drie delen: Meimorgen – Zomeravond – Bruiloftsfeest, naar drie hoofdstukken uit Pallieter van Felix Timmermans. Als vorm staat het veel dichter bij bvb. La Mer van Debussy of Fontane di Roma (1917) of Pini di Roma (1923) van Respighi, dan bij een symfonisch gedicht van Richard Strauss. De kleurrijke orkestratie wordt doorkruist met flarden van duidelijk herkenbare motieven, dikwijls met archaïserende wendingen. Citaten uit oud-Nederlandse volksliederen worden hier wonderwel ingepast: Die Winter is verganghen, Het waren twee coninckxkinderen, Reuzenlied, Pierlala e.a..

Felix Timmermans moet in 1922 reeds een uitvoering gehoord hebben van het eerste deel Meimorgen, dat al voltooid was einde 1921. Hij schrijft erover aan Alpaerts: "Het was of ik een gouden insect hoorde, dat stilaan wakker werd door zonnegoedheid, dat zijne vleugels trilde en deed beven, heviger en heviger; elk getril was een gouden klank, en ’t dier groeide, groeide tot een geweldige torenhoogte en naarmate [het] gonsde en zong triompheerde het goud zijner vleugels tot een symphonie van licht en goud" (Lier, 16 november 1922) (3). Het eerste deel beschrijft het ontwaken van een lentemorgen, opdoemend uit de ochtendnevel. Wanneer de zon crescendo doorbreekt, stapt het Pallietermotief in de partituur: zes hoorns unisono, krachtig en energiek, Straussiaans van allure. Het tweede deel Zomeravond schetst het beeld van het jonge koppel, Pallieter en Marieke, op een zwoele zomeravond in een bootje op de Nete. Het lied van de twee konigskinderen wordt hier geciteerd. Een onweer steekt op; het jonge koppel vlucht de weiden in en springt te paard in de gutsende regen. Het Pallietermotief galoppeert fugatisch verder. Het derde deel Bruiloftsfeest schildert de bonte wemeling van een boerenbruiloft, doorweven van volkse citaten (o.m. het Reuzenlied en Pierlala). Het jonge koppel zoekt de stilte op en het Pallietermotief verstrengelt zich samen met het thema van Marieke.

In Pallieter gaat Flor Alpaerts op zoek naar impressionistische klankkleuren bij een thematische ontwikkeling die eigenlijk nog aanleunt bij de laat-romantiek: herkenbare motieven en geen versluierd, maar openlijk gebruik van citaten. Alpaerts geniet van het rijke gebruik van het orkestkoloriet, en experimenteert met ongewone toevoegingen, zoals het accordeon in het Bruilofsfeest.

Volgens sommigen zou de Zomeridylle eveneens op werk van Felix Timmermans geïnspireerd zijn. Alpaerts componeerde het in juli 1928 in Viersel en orkestreerde het in oktober van datzelfde jaar in Marseille. Het handschrift alludeert nergens naar een literair voorbeeld van Timmermans en er is ook nergens een specifieke verwijzing bekend. Op het eerste zicht lijkt het een veel eenvoudiger partituur dan Pallieter, maar de gespannen thematische opbouw met grote intervallen en de lange voorhoudingen roepen onwillekeurig de verwijzingen naar muziek van Strauss en Mahler op.

Marseille moet blijkbaar inspirerend gewerkt hebben want hier ontstond, eveneens in 1928, de mooie, bevallige en pretentieloze Romance voor viool en orkest. Een dromerige melodie, aangenaam afgewisseld met een levendiger middendeel.

Na de meesterlijke James Ensor-suite uit 1929-1930 zou Alpaerts zich nog zelden op orkestwerk toeleggen. Een uitzondering daarop wordt gevormd door het Vioolconcerto uit 1948, geschreven voor violist Carlo Van Neste. En dan is er ook nog het Capriccio, opgedragen aan "mon cher Collègue et ami, maître Franz André; l’éminent directeur et premier chef du merveilleux Orchestre Symphonique de l’I.N.R". Het is een probleemloos, zwierig werkje met ouverture-karakter, kundig in elkaar gestoken door een vakman-dirigent en componist. Alpaerts was toen 73 jaar; het Capriccio is een knipoog en een glimlach naar zijn vroeger werk.

Verwoede verzamelaars van Vlaamse muziek zullen opmerken dat de James Ensor-suite en Pallieter toch ook vroeger al beschikbaar waren op plaat of cd. Voor hen moge de Zomeridylle, het Capriccio of de Vioolromance een mooie ontdekking zijn. Maar voor degenen die Alpaerts tout court willen ontdekken zijn het symfonisch gedicht Pallieter en de James Ensor-suite essentieel. En op die manier vingen we ook vanuit het buitenland een mooie echo op over deze cd, en wel in het Amerikaanse cd-tijdschrift Fanfare: "The finest piece on this offering is the James Ensor Suite of 1928, in which Alpaerts produces moments of dark irony. It was inspired by a painting of James Ensor’s titled Christ’s Entry into Brussels. Here his language becomes more brittle and acerbic than that of his Pallieter of four years earlier, and his orchestration is noticeably spikier, though far less so than one finds in the contemporary scores of Bartók and Stravinsky. In sum, Alpaerts is a second-tier composer, but, to invoke Richard Strauss’s self-deprecating evaluation of himself, Alpaerts is in the first class of second-class composers who undeniably composed some quite attractive music, documented with distinction on this release.” (William Zagorski in Fanfare)
Zo horen we het ook eens van een ander.

Literatuur:
(1) Zie ook Janssens, Tom: De James Ensorsuite van Flor Alpaerts, in: SVM Nieuwsbrief 57, mei 2007.
(2) Alpaerts wordt geciteerd in Arras, J.: Noten voor Timmermans, in: Voor drie frank geluk, Jaarboek van het Felix Timmermans-Genootschap, Brugge, 1973, p. 95-96.
(3) idem, p. 101.

CD
Flemish Connection VIII: Flor Alpaerts (1876 – 1954). Orchestral works
1) Capriccio (1953) - 04’55”
2) Pallieter (1924) - 28’51”
3) Romanza voor viool en orkest (1928) - 05’57”
4) Zomeridylle (1928) - 07’39”
5) James Ensor suite (1929-1930) - 15’24”
Vlaams Radio Orkest o.l.v. Michel Tabachnik
Guido De Neve, viool
ETCETERA KTC 4025  

2. Altvioolmuziek van Waelput en Lonque op ESTA-congres in Brugge
door Guido De Bruyker

Enige tijd geleden vond ik in de bibliotheek van het Gentse Conservatorium een merkwaardig manuscript van Hendrik Waelput: een Andante cantabile voor vier altviolen, een bijzonder fijn stukje, dat beslist om een uitvoering vroeg. De 'European String Teacher’s Association' (ESTA) België-Vlaanderen nam dit laatste ter harte, en zet het werk, samen met een altvioolconcerto van Séraphin Lonque, op het programma van het 38e internationale congres van de ESTA, dat dit jaar uitgerekend in België plaatsvindt.

Solorepertoire voor altviool stamt grotendeels uit de 18e en de 20e eeuw. In de 19e eeuw was dit instrument, dat zoveel introverter is dan de viool of de cello, voor solodoeleinden veel minder gegeerd. Toch illustreren uitzonderingen, zoals Berlioz' Harold en Italie, of de sonates van Brahms (die nota bene eerst voor klarinet waren gedacht) dat ook de altviool in een romantisch idioom uitstekende diensten kan bewijzen. Er blijkt bovendien voor altviool waardevol romantisch repertoire te bestaan van Vlaamse origine.

Zo weten de meeste Vlaamse altviolisten niets af van de concerti van ene Séraphin Lonque (Gent, 1873-1943). Deze Lonque was de vader van Georges (1900-1967) en Armand (1908-1979), twee componisten met een gevestigde reputatie. Anders dan zijn zonen is Séraphin/Serafien minder als componist op de voorgrond getreden dan als instrumentist en leraar, waardoor de gegevens over hem ook schaarser zijn. Hij studeerde aan het Gentse Conservatorium altviool bij Gustave Beyer en viool bij Johan Smit, speelde als altviolist o.a. in het Gentse operaorkest en in het Crickboomkwartet, en was van 1929 tot 1939 leraar voor zijn instrument aan het Conservatorium van zijn geboortestad. Hij was bovendien een van die pioniers die belangstelling betoonden voor de viola d’amore, een instrument dat hij trouwens zelf bespeelde.

Als componist was hij blijkbaar autodidact. De bibliotheek van het Gentse Conservatorium bewaart van hem enkele werken voor orkest en voor kamerbezetting, enkele liederen en twee altvioolconcerti. Deze concerti zijn daarbij de enige uitgegeven werken (John Bode-Vinck, Antwerpen; met een pianoreductie van de componist zelf). Ook de autografen ervan, inclusief partituur en orkestpartijen, bevinden zich in genoemde bibliotheek. En het mag meteen gezegd: deze Lonque sr. is in menig opzicht een revelatie. Al bij de eerste inkijk valt een vakbekwame en doeltreffende orkestratie op. Zonder dat hem veel voorbeelden ter beschikking stonden schiep Lonque twee voortreffelijke altvioolconcerti, die zich moeiteloos kunnen handhaven naast de betere productie uit de late 19e eeuw. Zijn compositiemetier is loepzuiver (men denkt allerlaatst aan een autodidact!), de harmonie vindingrijk, de solopartijen briljant en, zoals verwacht, 100% altviolistisch. Daarenboven weet Lonque ook in deze grotere vormen een boeiend betoog te voeren. De vernoemde orkestratiekwaliteiten in aanmerking genomen, durf ik te stellen dat een uitvoering met orkest eigenlijk tot de plichten zou moeten behoren van ons concertbeleid.

Het Eerste concerto in g klein opus 13, is opgedragen aan Léon Van Hout, die altvioolles gaf in het Brusselse Conservatorium en altviolist was van het Ysaÿe-kwartet. Lonques concerto fungeerde in Brussel bij het begin van de 20e eeuw als plichtwerk bij de eindproeven. De inleidende maten van dit concerto zijn vrij identiek met deze waar in Bruchs eerste vioolconcerto (eveneens in g klein) het allegro-tempo definitief zijn start neemt. Ondanks een dergelijk streepje – wellicht onbedoeld – plagiaat en het opzet als plichtstuk, blijft dit frisse en kleurrijke werk nog steeds waardevol repertoire.

Waar de solopartij van het eerste concerto gloedvol en sprankelend is, zonder daarom naar hoge virtuositeit te reiken, is het Tweede concerto in d opus 15 (met de bijnaam "romantique") anders aangelegd. Niet alleen is dit werk breedvoeriger, ook de eisen die aan de solist worden gesteld op het gebied van klankontplooiing, expressiviteit en linkerhandtechniek liggen hier beduidend hoger. Het middendeel, Mélancholie pastorale (Assez lent), lijkt in formeel opzicht enigszins verwant met de tweede beweging uit Dvořák’s Vioolconcerto. In de finale van beide concerti past Lonque het cyclisch principe toe: de vorige thema’s komen opnieuw aan bod. In de finale van het Tweede concerto mondt de verwerking van het eerste thema uit in een grootse cadenza. Deze solopassage is qua virtuositeit vergelijkbaar met de cadenza uit een van de bekendste altvioolconcerti uit dezelfde tijd, dat van Cecil Forsyth, maar ze is langer uitgesponnen. Volgens de titelpagina beleefde dit Tweede concerto zijn première in april 1904 in de opera van Gent, met een orkest o.l.v. Emile Mathieu (directeur van het Conservatorium), aan wie het werk ook is opgedragen. De solist van toen staat niet vermeld – wellicht was het de componist zelf.

Het Andante Cantabile voor vier altviolen van Hendrik Waelput (1845-1885) is niet alleen een curiosum, het is een kostbaar stukje kamermuziek. Zelfs in een dergelijk kleinood komt de rijke kunstenaarsnatuur tot uiting van deze weinig gefortuneerde en vroeg gestorven componist. Waelput was directeur van het Brugse Conservatorium van 1869 tot 1871, een voor hem weliswaar ontgoochelende periode wegens tegenkanting van verschillende belangengroepen. Ook in dat licht is deze hedendaagse creatie in dezelfde stad betekenisvol. Een innig lyrisch thema, van een liedachtige snit die men bij onze componisten wel meer ontmoet (genre Van Hoofs koorlied Onder de Linde), contrasteert met een hevig bewogen tweede segment vol enharmonische modulaties. Voor de uitvoerders betekent het stuk geen geringe uitdaging op het vlak van intonatie en expressie, maar het resultaat loont meer dan de moeite.

Te beluisteren op maandag 3 mei om 17:30 in Hof van Gistel (Naaldenstraat, Brugge), in het kader van het internationaal ESTA-congres:
- Andante Cantabile voor vier altviolen - Hendrik Waelput (1845-1885)  
door D. Mashin, P. De Rydt, A. Pavtchinskii en E. Lopin, altviolen
- Concerto nr. 2 "romantique" in d, opus 15 - Seraphin Lonque (1873-1943)
Allegro – Mélancolie pastorale (assez lent) – Final (Allegro maestoso)
door Michael Kugel, altviool & Dmytro Sukhovienko, piano
(Michael Kugel, een van ’s werelds beroemdste altviolisten, is professor altviool aan het Gentse Conservatorium. Hij zal dit werk van zijn vroegere collega in eer herstellen.)  

3. Topstukken uit de VMI-catalogus : Lodewijk De Vocht, kapelmeester van de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal
door Adeline Bouckaert

In de vorige nieuwsbrief kwam Emiel Wambach aan bod. Deze keer gaan we iets dieper in op zijn opvolger als kapelmeester aan de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal: Lodewijk De Vocht. De Vocht werd geboren in Antwerpen op 21 september 1887 en overleed in ’s Gravenwezel op 27 maart 1977. Hij kreeg zijn eerste muziekopleiding op tienjarige leeftijd in het Antwerps Kathedraalkoor van Emiel Wambach en in het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen van Jan Bacot (viool), Frans Lenaerts (piano), Lodewijk Mortelmans (harmonie, contrapunt en fuga) en opnieuw Wambach (orkestratie en compositie).

In 1913 volgde hij Wambach op als kapelmeester van de Antwerpse Kathedraal, een functie die hij tot 1945 zou bekleden. In 1915 werd hij dirigent van de 'Dames de la charité', een vrouwenkoor dat in 1845 was opgericht en dat jarenlang onder leiding had gestaan van Constance Teichmann en Amanda Schnitzler-Selb. Een jaar later, in 1916, bouwde hij het uit tot het gemengd koor Chorale Caecilia. Dat de Vocht een grote invloed uitoefende op het concertleven bewijst ook zijn aanstelling als dirigent van de Nieuwe Concerten in 1921 als vervanger voor Lodewijk Mortelmans én van de Antwerpse conservatoriumconcerten in 1935.

Net als Emiel Wambach was ook Lodewijk de Vocht verbonden aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen: eerst als leraar, later als directeur. In 1921 volgde hij er Edward Verheyden op als harmonieleraar. Vier jaar later werd hij verantwoordelijk voor de orkestklas. In 1933 stelde hij zijn kandidatuur voor de opvolging van Lodewijk Mortelmans als directeur, maar het was zijn tegenkandidaat Flor Alpaerts die het haalde. Acht jaar later was hij opnieuw kandidaat, maar deze keer werd Jef Van Hoof benoemd. Uiteindelijk werd hij op 12 december 1944 in moeilijke omstandigheden dan toch aangesteld als conservatoriumdirecteur, een functie die hij bekleedde tot hij in 1952 op pensioen ging.

In het archief van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal bevinden zich een twintigtal handschriften met werk van Lodewijk de Vocht. Het betreft logischerwijze vooral religieuze koormuziek. Ignace de Sutter beschreef deze muziek als volgt: "Het gedurig contact van de componist-dirigent de Vocht met koren - het kathedraalkoor en de Caecilia - heeft zeker voorkeur en richting bij hem zodanig beïnvloed, dat ze "geest en leest" van zijn eigen muze in de ban van de grootse, rijke stemmenveelheid heeft geslagen. Vandaar het bepaald akkoordisch, soms ietwat massale karakter van het grootste gedeelte van zijn composities." Als ondertitel kregen zijn composities vaak de aanduiding "ad duas vel tres voces, cum vel sine organo" mee. "Een echt volkse formule van bewonderenswaardige aanpassingslenigheid, die teruggrijpt naar de oude middeleeuwse en barok-opvattingen der toenmalige lekenmuzieken "om te zingen en te spelen", waar dezelfde muziek volgens mogelijkheid en concrete omstandigheid door allerhande bezettingen van meest uiteenlopende aard kon uitgevoerd worden. Zodoende wordt deze kerkmuziek uiterst bruikbaar in alle verhoudingen, van groot tot klein", aldus Ignace de Sutter.

http://anet.ua.ac.be/desktop/vmi

4. Concerten in de kijker : Jaarkransconcert - Frascaticoncert
door Veerle Bosmans en Gilbert Huybens

Jaarkransconcert
Op 8 mei brengt het koor Eglantier uit Tielen onder leiding van Patrick Van Looy een 'Jaarkransconcert' in de bibliotheek van Beringen. Samen met afstammelingen en geestesgenoten van Lodewijk De Vocht zal het koor liederen brengen uit de delen één en twee van De Vochts Jaarkrans op teksten van August Cuppens. Het concert sluit af met het lied Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen in vijf stemmen. In de Beringse bibliotheek loopt op dat moment ook een tentoonstelling over priester-dichter August Cuppens (van 3 tot 29 mei).

Dit concert kadert in de dubbelviering van het 150-jarig bestaan van het beeld Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen (Gent), en het 100-jarig bestaan van het gelijknamige lied. Ter gelegenheid van dit concert laat het Lodewijk De Vochtfonds een vernieuwde versie van de Jaarkrans heruitgeven bij Metropolis. Ook het lied, Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen wordt opnieuw uitgegeven, één- en meerstemmig. In onze volgende nieuwsbrief krijgt u hierover meer te lezen.

Voor informatie over andere activiteiten zoals een bloemenhulde aan De Vocht in 's Gravenwezel, Cuppens-wandelingen in Beringen en een academische zitting rond het beeld in Gent, verwijzen we graag door naar het Lodewijk De Vochtfonds (Lodewijk De Vochtfonds vzw, Italiëlei 213/12, 2000 Antwerpen, fran.dieltiens@skynet.be).

Info
- zaterdag 8 mei, 20:00 - Bibliotheek Beringen, Graaf Van Loonstraat 2, 3580 Beringen
- koor en solisten van Eglantier – Ardecko, onder leiding van Patrick Van Looy
- pianobegeleiding: Tine Deckers & blokfluit: Klaartje Peeters

Frascaticoncert
Frascati was de naam van een theater gelegen in het centrum van Leuven. Voor de Franse bezetting huisvestte het gebouw de universiteitspedagogie De Lelie. In 1805 werd het door de Leuvenaar Guillaume Cordemans aangekocht en tot een privéschouwburg omgebouwd.

Van 1806 tot 1868 kwamen daar zo goed als alle genres aan bod: concerten, recitals, theatervoorstellingen, opera’s, vaudevilles, pantomimes, redoutes (bals), zelfs circus en paardendressuur. Toneelgezelschappen uit Luik, Brussel, Namen, maar ook uit Leuven zelf voerden er hun stukken op, overwegend in het Frans. Ook talrijke toentertijd beroemde binnen- en buitenlandse musici passeerden de revue. Het repertoire dat ze brachten, bestond overwegend uit virtuoze aria’s, piano- en vioolstukken. Soms werden ze begeleid door het orkest van de 'Société de l’Academie de Musique', een vereniging die in 1840 haar vaste standplaats kreeg in de grote zaal van de nieuwe Tafelronde aan de Grote Markt. Naast de jaarlijks concerten die de Société programmeerde, traden ook de muziekkapellen op van verschillende regimenten die in Leuven waren gekazerneerd. Die uitvoeringen vonden vooral plaats in de zomer in het stadspark.

Figuren die toen sterk hebben bijgedragen tot het succes van talrijke muziekactiviteiten zijn onder meer burggraaf Jean-Henri de Spoelberch (†1833), François Tiby (†1844), Joseph sr. Terby (†1860), Richard Servranckx (†1884), ridder Xavier van Elewyck (†1888), de Duitsers Ernest Spindler (†1850) en Charles-Auguste Tennstedt (†1875) evenals verschillende leden van de muziekfamilies Deprins en Deswert. Allemaal bekleedden ze een belangrijke positie als kapelmeester of organist aan een van de vijf parochiekerken, als dirigent van plaatselijke koor- of muziekmaatschappijen, als leraar aan de 'Académie de Musique' (vanaf 1809), later aan de 'Section de Musique' die in 1835 door de stad aan de 'Académie des Beaux-Arts' werd toegevoegd. Enkele Leuvenaars bouwden een internationale muziekcarrière uit onder wie de violist Charles De Bériot (†1870), de cellist Jules Deswert (†1891) en de sopraan Bernardine Hamakers (†1912). Thérèse-Mathilde Van Mechelen (†1915) liet zich opmerken als componiste.

Toen het stadsbestuur had beslist om de Statiestraat tot aan de Grote Markt door te trekken, moest Frascati verdwijnen. Eind 1868 sloot het theater zijn deuren, midden juli 1869 werd het afgebroken. Intussen was in de Statiestraat een nieuwe Stadsschouwburg opgericht en in september 1867 plechtig ingehuldigd.

Veel van die feiten en gegevens werden opgetekend door de Leuvenaar Adolphe Everaerts (†1892): Quelques souvenirs de la salle Frascati à Louvain (1806-1870). Het dagboek wordt bewaard in het Stadsarchief van Leuven. Daarin vertelt de auteur over het ontstaan en de naamgeving van Frascati, en noteert hij, jaar na jaar, de voor hem interessantste gebeurtenissen op het gebied van muziek- en theaterevenementen. Bovendien vraagt hij ook aandacht voor een aantal urbanistische vernieuwingen in de stad, militaire en politieke gebeurtenissen, sociale voorvallen, allerhande faits-divers en grappige anekdotes.

Dat dagboek wordt nu uitgegeven: Gilbert Huybens en Geert Robberechts, FRASCATI. Een kroniek van het muziekleven te Leuven in de 19de eeuw, Leuven, ed. Peeters. Het is rijk geïllustreerd, bevat een luister-cd met werken van De Bériot, de Spoelberch, Van Elewyck en Terby, en wordt vanaf woensdag 12 mei te koop aangeboden.

Op die dag organiseert Kiwanis club Leuven om 20 uur in de Leuvense schouwburg een Feestconcert. Het Frascati-orkest o.l.v. van Kris Stroobants en met medewerking van pianist Luc Devos, voeren, naast Pulcinella van Igor Stravinski, drie werken uit van Leuvense toondichters: Symfonie voor strijkers van Willem Gommaar Kennis (1717-1789); Poëma voor orkest van Wilfried Westerlinck (°1945); Eerste pianoconcerto van Arthur De Greef (1862-1940). De opbrengst van het concert en het boek gaat naar het sociale werk van Kiwanis club Leuven.

Info
- woensdag 12 mei, 20:00 - Schouwburg Leuven, Bondgenotenlaan 21, 3000 Leuven
- Frascati-orkest onder leiding van Kris Stroobants met Luc Devos, piano

5. Jenny Spanoghe ontving Fuga-prijs

Voor het achttiende jaar op rij organiseerde de Unie van Belgische Componisten, met de medewerking van Sabam, de uitreikingsplechtigheid van de Fuga-trofeeën. Laureaten waren dit keer violiste Jenny Spanoghe aan Nederlandstalige kant en het Ensemble Nahandove aan Franstalige kant.

Jenny Spanoghe werd in 1957 geboren in Kortrijk en legde zich van kindsbeen af toe op viool. Ze studeerde bij Georges Octors aan het Koninklijk Muziekconservatorium te Gent en vervolmaakte zich onder zijn leiding aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth. Zij werd eerste laureate van de wedstrijd van het Gemeentekrediet van België (1972) en behaalde de "Prix de la Fondation de France" (1982). Jenny Spanoghe creëerde verschillende Belgische composities voor viool en orkest, waaronder veel werk van haar partner Jan Van Landeghem, maar ook van componisten als Louis Marichal, Elias Gistelinck en Vic Legley. Met haar verschillende kamermuziekensembles (Landini Duo, Trio en Kwartet) profileerde zij zich als voorvechtster van het nationale repertoire. Werk van onder andere Albert Delvaux, Peter Cabus, Jacqueline Fontyn, Luc Brewaeys en Frédéric Devreese werd door deze ensembles gecreëerd. Het is dan ook voor deze tomeloze inzet dat Jenny Spanoghe de Fuga-prijs overhandigd krijgt. 

Het Ensemble Nahandove, bestaande uit Els Crommen (zang), Eric Leleux (fluit), Jean-Pol Zanutel (cello) en Serge Clément (piano), ontstond in 1991. Zijn naam heeft dit originele gezelschap te danken aan de hoofdfiguur van Maurice Ravels Chansons Madécasses. De vier musici zijn gepassioneerd door hedendaagse muziek en delen dezelfde voorliefde voor werk van componisten van de jongste decennia: Stockhausen, Pousseur, Cage, Kurtág, Huber, Murail, Rzewski, Crumb. Het Ensemble Nahandove voerde talloze werken van binnen- en buitenlandse componisten voor het eerst uit, waaronder Pierre Bartholomée, Raphaël D’Haene, Claude Ledoux, Frank Nuyts en Jean-Marie Rens. Het promoten van Belgische muziek is één van hun belangrijkste doelen. 

De uitreikingsplechtigheid van de Fuga-prijs vond plaats op 22 april en ging gepaard met een klein concert door de laureaten, waarbij Spanoghe onder meer werk van August De Boeck, Vic Legley, Jan Van Landeghem en Frédéric Devreese uitvoerde, met Jan Van Landeghem aan de piano.  

6. Concerten in de kijker : Mechelen hoort Vic Nees, Joseph Ryelandt en Servaes de Koninck
door Veerle Declerck

Vanaf het seizoen 2010 slaat het Festival van Vlaanderen-Mechelen een nieuwe richting in en kiest het voor een sterk vocaal profiel. Mechelen hoort Stemmen is de nieuwe naam voor de concertreeks van het Festival van Vlaanderen in de stad Mechelen.

In het verleden schonk het Festival van Vlaanderen-Mechelen steeds de nodige aandacht aan het Vlaamse muzikale erfgoed. Zo werd in 2005 onder andere de Zevende Symfonie van Adolphe Samuel van onder het stof gehaald en in 2008 de requiems van François-Joseph Fétis en François-Auguste Gevaert opnieuw uitgevoerd; in 2009 de mooie psalmen van Jules Van Nuffel. Deze drie concerten werden opgenomen door Canvas en bijzonder gesmaakt door het publiek.

Het Festival van Vlaanderen-Mechelen wil blijvend de aandacht vestigen op de nog veel te vaak ongekende Vlaamse muziek, voornamelijk, maar niet uitsluitend die uit de 'romantische' periode. Tijdens de concertreeks van 2010 zal er zo werk worden uitgevoerd van Dendermondenaar Servaes de Konink, Bruggeling Joseph Ryelandt en rasechte Mechelaar Vic Nees. Met deze drie componisten zijn ook meteen drie eeuwen Vlaams muzikaal erfgoed vertegenwoordigd in het Festival.

De muziek van Servaes de Konink (1657-1701) leunt zeer sterk aan bij de Franse barok. Met het ensemble Clematis en de gepassioneerde Leonardo García-Alarcòn is deze muziek in goede handen. Ook in de Préludes voor piano van Bruggeling Joseph Ryelandt (1870-1965) is de Franse invloed duidelijk merkbaar.

Een heel eigen stijl ontwikkelde Vic Nees (1936) in zijn koormuziek. Het Festival koos ervoor om zijn Stella Maris (voor accordeon, baritonsolo en gemengd koor) en zijn Concerto per la beata Vergine (voor hobo en gemengd koor) naast een andere grote koorcomponist, Robert Schumann, te plaatsen. Locatie voor dit concert is het prachtige hoogkoor van de Sint-Romboutskathedraal. Ook nu is KLARA op deze concerten aanwezig om de muziek op te nemen en hopelijk nog vaak uit te zenden.

Info

  • Zaterdag 1 mei, 20:15, Cultuurcentrum Mechelen
    Ensemble Clematis onder leiding van Leonardo Garciá-Alarcòn
    Muziek van Servaes De Konink en Giovanni Battista Pergolesi
  • Zondag 9 mei, 20:15, KC nOna
    Jan Michiels, Inge Spinette & Liederkreis
    Muziek van Joseph Ryelandt, Robert Schumann en Johannes Brahms
  • Donderdag 20 mei, 20:15, Hoogkoor Sint-Romboutskathedraal
    Vlaams Radio Koor onder leiding van Bo Holten
    Muziek van Vic Nees en Robert Schumann
  • 7. ANV-compositiewedstrijd voor beiaard

    THEMA: 500 jaar beiaard in de Lage Landen
    Het Algemeen-Nederlands Verbond, vereniging voor Nederlands-Vlaamse samenwerking, organiseert als uitvoerder van het testament van Mr. H.L.A. Visser een compositiewedstrijd voor beiaard solo. De prijs bedraagt 10.000 € en uitvoering van het werk. Het winnende werk zal worden uitgebracht in een gezamenlijke uitgave van de Nederlandse Vereniging voor Klokkenspel en de Vlaamse Beiaard Vereniging. De uitvoering van het werk is een onderdeel van de viering van de festiviteiten ter gelegenheid van het 500-jarig bestaan van de beiaard in de Lage Landen en is voorzien op 9 oktober 2010 in Brugge. De jury bestaat uit Arie Abbenes, Frédéric Devreese, Daan Manneke, Carl Van Eyndhoven en Andries Clement als niet-stemgerechtigd voorzitter.

    Voorwaarden voor het deelnemen
    De wedstrijd staat open voor alle componisten. Informatie over het componeren voor beiaard staat op de website van de Vlaamse Beiaard Vereniging: www.beiaard.org/componeren.html. De wedstrijd staat open voor composities met het thema 500 jaar beiaard in de Lage Landen.
    De compositie moet nieuw zijn en speciaal voor de wedstrijd geschreven zijn.
    De duur van het werk bedraagt minimaal 7 en maximaal 10 minuten (in partituur te vermelden).
    De compositie moet speelbaar zijn op een beiaard van vier octaven in de middentoonstemming. Omvang: Bes - c - d - chromatisch - c4 (49 klokken).
    Omdat sommige beiaarden de Bes - en es klok (1 en 4) missen, wordt hiervoor een alternatief gevraagd.
    Het werk moet gecomponeerd zijn voor beiaard solo.
    Nergens in de partituur mogen zich gegevens bevinden die tot identificatie kunnen leiden. Voorkomend geval leidt tot uitsluiting.

    Wijze van inzenden
    De partituur moet in een gedigitaliseerde versie in tweevoud anoniem worden ingezonden.
    De partituur krijgt een motto/kernspreuk en wordt vergezeld van een gesloten enveloppe die ook het motto/de kernspreuk vermeldt. Daarin zitten de identificatiegegevens met naam, adres, telefoonnummer, e-mailadres.

    Overige bepalingen
    De uiterste datum van inzending is 15 augustus 2010.
    Postdatum geldt als bewijs. Persoonlijke afgifte wordt niet aanvaard.
    De jury behoudt zich het recht voor om geen prijs toe te kennen, indien het beoogde niveau niet wordt bereikt.
    Het ingezonden materiaal blijft in het bezit van het ANV.
    Door deelname aan de wedstrijd onderwerpt de kandidaat zich aan dit reglement.

    Enig correspondentieadres
    Algemeen-Nederlands Verbond, Postbus 501, NL-2280 AM Rijswijk.  

    8. Historische tekst : De briefwisseling tussen Flor Alpaerts en James Ensor
    door Karel Wauters

    Naar aanleiding van het Geknoopte oren-artikel dat Guido Defever schreef over de James Ensor Suite van Flor Alpaerts, haalden we volgende Historische Tekst uit de oude doos. Karel Wauters schreef in Gamma een artikel over de briefwisseling tussen de schilder en de componist.

    Op 20 juli 1930 werd op een koncert van Vlaamse muziek in de Kursaal te Oostende voor de eerste maal de "James Ensor-Suite" van Flor Alpaerts uitgevoerd. Dirigent was de komponist zelf en onder de eregenodigden bevond zich de schilder aan wie het werk was opgedragen. Men kan zich beide mannen op die namiddag levendig voorstellen: vooraan de bezield dirigerende Alpaerts met zijn hoekige kop en diepliggende ogen, achter hem op de eerste rij de een en al luisterende Ensor, de nog kloeke oudere man zoals hij rond die tijd samen met Albert Einstein, Marcel Abraham en Anatole de Monzie op een foto staat afgebeeld (1). Die koncertnamiddag van 20 juli 1930 zou inderdaad geschiedenis maken, niet zozeer als bevestiging van Ensors late roem, maar veeleer en vooral als belangrijk moment in de ontwikkeling van de Vlaamse muziek. Van bij de kreatie immers werd de muzikale waarde van de "James Ensor-Suite" algemeen erkend en een tiental jaren later karakterizeerde August Corbet het opus reeds als "een beslissend hoogtepunt der Vlaamse Muziek, waarin het summum der ongebondenheid wordt bereikt, op een ondergrond van degelijke vakkennis" (2). Inzonderheid door haar klankkleur en orkestratie was de suite een voor die tijd in Vlaanderen bij uitstek moderne kompositie.

    Rond de uitvoering van dat werk nu werd tussen Alpaerts en Ensor een korrespondentie gevoerd, waaruit we hier enkele stukken en uittreksels willen publiceren. Deze briefwisseling bevat weliswaar geen diepgaande artistieke konfidenties, daarvoor waren beide kunstenaars te verschillend van temperament, maar levert ons toch voldoende materiaal om twee markante artistieke persoonlijkheden in hun wederzijdse waardering te volgen en te appreciëren. Konkreet gezien bestaat de korrespondentie uit elf brieven van Alpaerts (3) - waarvan enkel het klad voorhanden - en twaalf brieven van Ensor (4).

    Zoals bekend werd de "James Ensor-Suite" door Alpaerts gekomponeerd in 1929, de eerste schetsen ontstonden de zomer van dat jaar aan de Belgische kust, te St.-Idesbald. Alpaerts had tot dan toe geen kontakt opgenomen met Ensor, maar had wel zijn Antwerpse vriend, de mecenas Ernest van den Bosch, omtrent zijn kompositieplannen ingelicht. Deze laatste bracht dan Ensor op de hoogte, met als gevolg dat de schilder, blijkbaar zeer ingenomen met het opzet, Alpaerts een gekleurde schets van zijn "Entrée du Christ à Bruxelles" toezond.

    Aangezien dat werk het eerste was van de vier schilderijen van Ensor die de komponist in zijn suite wilde verklanken, mogen we aannemen dat de gift als aanmoediging en stimulans bedoeld was. Na ontvangst van het geschenk schreef Alpaerts onmiddellijk een dankbrief, zijn eerste schrijven aan Ensor, waarvan de integrale tekst zoals hij op het klad voorkomt luidt als volgt:

    Antwerpen, 5 october '29
    Cher Maître,

    Vous avez fait de votre admirateur enthousiaste le plus heureux des êtres humains du moment! Merci! Merci de tout mon cœur! Mais... ai-je bien mérité votre geste si généreux avec cette dédicace qui m'honore tant?

    ll est vrai que j'ai confié à mon ami Ernest v.d. Bosch que j'avais commencé une Suite d'Orchestre dans laquelle j'allais tâcher de rendre l'impression que me donnent quelques unes des œuvres de James Ensor, suite que, si le maître me le permettra, j'intitulerai "Suite James Ensor" — quatre esquisses orchestrales d'après les œuvres du maître :

    1. - L'entrée du Christ à Bruxelles
    2. - Masques se disputant un pendu
    3. - Jardin d'Amour
    4. - Cortège infernale

    Cher maître, je viens de finir l'esquisse de cette suite la composition est donc achevée — mais je dois encore faire l'orchestration qui sera très fouillée et que je compte commencer à Marseille où je dois diriger des concerts pendant 6 semaines. En tout cas je vous promets que l'œuvre sera tout à fait finie cet hiver et que j'en compte encore donner la première exécution cette saison.

    Quant à une exécution au Kursaal d'Ostende : je la proposerai à mon ami Fr. Rasse (5) et lui présenterai de la diriger moi-même en honneur du plus grand peintre de notre époque.

    Voilà cher maître ce que peut faire votre humble admirateur, c'est peu ! Mais c'est fait et sera fait de grand cœur et plein d'enthousiasme !

    Votre reconnaissant
    F. A.

    Er gaan bijna vier maanden voorbij vooraleer Ensor op deze geestdriftig-lovende brief reageert. Pas op 28 januari 1930 laat hij iets van zich horen, nieuwsgierig om te weten of de kompositie nu kant en klaar is; om eventueel Alpaerts werk te vergemakkelijken wil hij nog twee andere etsen opsturen :

    Voilà des attentions bien aimables et flatteuses à mon adresse et c'est pourquoi je tiens à vous demander quelques renseignements parce que désireux de vous être agréable et de faciliter peut-être votre travail, je pourrai, probablement, vous envoyer deux eaux-fortes "Jardin d'amour" et "Cortège infernal" en hommage de vive reconnaissance et de grande admiration.

    Alpaerts antwoordt per kerende post dat de suite geheel voltooid is, weidt uit over zijn verblijf te Marseille - hij las er de studie van Fierens over Ensor - en dankt reeds bij voorbaat voor de milde schenking. Wanneer Ensor na een interval van ongeveer twee maanden Alpaerts opnieuw schrijft, nodigt hij hem uit op de onthulling van zijn eigen monument te Oostende :

    "[...] aussi je dois vous dire que mon buste sera inauguré en musique à Ostende dans les jardins du Kursaal le dimanche 13 avril, jour des rameaux et anniversaire de ma naissance, avec discours, cantate, défilé d'enfants, réception à l'hôtel de ville puis l'après midi lunch au restaurant par souscription. Votre présence me donnerait joie, plaisir et réconfort."

    In dezelfde korte brief - gedateerd 27 maart 1930 - spreekt hij ook, en dit dan voor het eerst, over zijn dagelijkse schilderarbeid; het klinkt haast als een belijdenis:

    "Je peins beaucoup, les accents purs d'aident à vivre et me réjouissent presque musicalement. Ah! que j'aime le grand chant des couleurs et comment va votre belle œuvre, à quand une exécution? J'ai appris avec plaisir que vous la ferez exécuter au Kursaal d'Ostende. Quelle joie pour moi et quelle fête pour le peintre sensible aux accents musicaux."

    Twee dagen later, op 29 maart, laat Alpaerts Ensor weten dat hij op de plechtigheid aanwezig zal zijn. Nog voor de uitvoering van de suite een feit is schijnen beide kunstenaars dus erg met elkaar ingenomen. Dat betekent niet dat zij familiair met elkaar worden of zelfs maar een deel van hun kunstenaarspersoonlijkheid blootleggen; wel dat zij elkaar vanuit een gemeenschappelijke belangstellingssfeer weten te vinden en met elkaar op de juiste toonhoogte weten te konverseren. Men merkt dat Ensor Alpaerts genegen is omdat hij, zelf muzikaal gevoelig en als komponist trouwens niet geheel onbegaafd, nu met een vooraanstaand musicus in kontakt is gekomen die de pikturale taal van sommige van zijn doeken in klanken tracht om te zetten. Alpaerts van zijn kant met zijn levendige interesse voor de plastische kunsten toont zich zeer vereerd omdat hij van de grote schilder begrip, aanmoediging en steun voor zijn werk ontvangt. Telkens als hij van hem een ets ten geschenke krijgt, reageert hij met spontane, entoesiaste blijken van bewondering. Hij is weliswaar niet om een kompliment verlegen, hij wil Ensor gunstig stemmen, doch dat neemt niet weg dat zijn geestdrift voor diens kunst oprecht is. Zo schrijft hij op 4 juni na ontvangst van de gekleurde ets "Le cortège infernal":

    Que vous dire?
    Que je la trouve superbe?
    C'est-un terme trop banal!
    Que je vous remercie?
    C'est trop conventionnel!
    Non, parce que plus que je vois vos œuvres de près, plus je sens la musique, le rhythme, le [on­leesbaar woord], l'inspiration grandiose, l'imagination gigantesque et je crois, et surtout je l'espère, que vous serez satisfait des impressions musicales de vos œuvres que j'aurai l'honneur de soumettre à votre appréciation le 20 juillet au Kursaal d'Os­tende.

    Alpaerts' hoop bleek niet ijdel : Ensor toonde zich over de eerste uitvoering van de suite zeer tevreden, liep hoog op met het werk en schonk de komponist bij wijze van dank nog herhaaldelijk nieuwe etsen: "Je songe à votre grand succès au Kursaal d'Ostende où j'ai passé d'heureux moments avec vous et grâce à vous." verklaart hij in zijn brief van 23 oktober, waarin hij terzelfder tijd aankondigt dat de ets "Les Chaloupes" — één van de vele — op komst is. De "James Ensor-Suite" was intussen te Oostende reeds een tweede maal uitgevoerd (tijdens een koncert op 28 augustus) en stond tevens op het programma van een koncert dat op 7 januari 1931 te Antwerpen in de grote zaal van de Dierentuin zou gegeven worden. Van dat laatste koncert had Alpaerts een feestelijke gebeurtenis willen maken door er ook Ensor op uit te nodigen om hem bij die gelegenheid hulde te brengen. Wegens zijn rond die tijd minder goede gezondheid kon de schilder echter jammer genoeg niet naar Antwerpen komen.

    De betrekkingen tussen beide mannen bleven ook later amikaal en hartelijk, ofschoon er uit het verder verloop van hun korrespondentie misschien toch één enkele mineurtoon valt op te vangen. Men moet dan echter wel goed tussen de regels lezen. In 1911 had Ensor nl. een ballet gekomponeerd, "La gamme d'amour", werkje dat in 1920 onder leiding van Léon Delcroix te Brussel in de Galerij Giroux zijn kreatie had beleefd. In zijn brief van 2 juni 1930 spreekt Ensor even over die kompositie, hij deelt mee dat er die dag in de Kursaal drie fragmenten van worden ten gehore gebracht, klaarblijkelijk met het inzicht, Alpaerts voor het werk te interesseren. Deze laatste begrijpt Ensors bedoeling en antwoordt op 4 juni dat, wanneer hij voor de repetities van zijn suite naar Oostende komt, hij graag de partituur van het ballet zal inkijken: pour voir s'il y aurait possibilité de donner cela ici au jardin Zoologique (concert en plein air) sous ma direction.

    In zijn schrijven van 12 juli bevestigt hij nogmaals zijn voornemen, maar dan verdwijnt voorlopig elk spoor van de zaak en heeft men er het raden naar wat zijn oordeel over het werk is. Op 30 november 1930 brengt Ensor zelf zijn kompositie nog een keer in herinnering, hij laat dan per briefkaart weten dat het ballet op 2 december eerstkomend samen met "La Traviata" in het Théâtre Royal te Luik zal opgevoerd worden. "J'espère voir quelques amis à Liège et, peut-être, pouvez vous à l'occasion parler du ballet à nos amis d'Anvers. Je vibre!!!"

    Waarschijnlijk heeft Ensor de hoop op een mogelijke voorstelling van zijn werk te Antwerpen nog niet opgegeven. In zijn antwoordbrief van 18 december laat Alpaerts echter met geen woord uitschijnen dat hij zijn Antwerpse vrienden over het ballet zou hebben gesproken. We lezen enkel:

    "J'ai bien reçu votre carte m'annonçant la reprise au mardi 2 déc., de votre ballet "La gamma d'A­mour". Comme j'étais appelé à Bruxelles pour diriger ce jour là le concert lsaye - à la place de notre illustre compatriote Eug. lsaye, très malade - il m'était impossible d'assister à cette reprise. J'espère qu'elle vous a donné pleine satisfaction?"

    Een passus waarvan de laatste zin wel erg vrijblijvend klinkt. In zijn brief van 21 januari meldt Ensor dat het ballet te Luik met sukses voor het voetlicht werd gebracht; daarna wordt er van beide kanten over die kompositie met geen woord meer gerept. Ogenschijnlijk gaat het hier om een niet zo belangrijk detail en misschien is dit ook wel zo. Ons wil het nochtans voorkomen dat met deze kwestie een snaar werd beroerd die Ensor noodzakelijkerwijze diep en pijnlijk moest raken. Objektief beschouwd bezat het ballet "La gamme d'amour" slechts een geringe waarde, het was een middelmatige, vlakke kompositie, in feite een bewijs van Ensors verminderde scheppingskracht, van de zo mysterieuze en veelbesproken teloorgang van zijn artistieke kreativiteit. Door de aandacht op deze kompositie te vestigen deed Ensor bijgevolg zichzelf pijn, omdat Alpaerts, wie het gebrek aan muzikale spankracht van het werk moeilijk kon zijn ontgaan, waarschijnlijk zichzelf verplicht zag hem op een diskrete manier te laten verstaan dat er van een integrale uitvoering van het opus in de Vlaamse Opera of van fragmenten eruit op koncerten gewoonweg geen sprake kon zijn. Alpaerts mocht daarbij nog zoveel takt en hoffelijkheid aan de dag leggen, voor Ensor moet het een allesbehalve prettige ervaring zijn geweest, al dient gezegd dat hij in zijn latere brieven een even hartelijke toon aanslaat als voorheen en zich dus blijkbaar met Alpaerts' afwerend gebaar heeft verzoend. Op de lezer maakt dit intermezzo echter een schrijnende indruk, een indruk die hem niet verlaat ook wanneer hij de korrespondentie in haar geheel heeft doorgenomen.

    Is het immers niet jammerlijk om vast te stellen dat Ensor, als dank aan Alpaerts voor diens opmerkelijke kompositie, alleen nog slechts vroeger werk kan hernemen om het onder een andere vorm als nieuw te prezenteren? Toen de musicus het hoogte­punt van zijn muzikaal scheppingsvermogen had bereikt, zag de schilder zich gedoemd alleen nog zichzelf te herhalen en kon hij zijn bewonderaar niets evenwaardigs meer aanbieden. De late roem moet Ensor wel biezonder bitter hebben gesmaakt, aangezien er van zijn pikturale genialiteit nog enkel de routine van het handwerk was overgebleven. Op meer dan één plaats in zijn brieven spreekt hij van zijn dagelijkse arbeid in het atelier als van een middel dat hem helpt om verder te leven, zwaarmoedigheid te overwinnen (één enkele keer heeft hij het over "le remède souverain"). Desondanks kan men zich vaak niet van de indruk ontdoen, dat hij, in de grond diep ongelukkig, nog slechts schimmen najaagt of levenwekkende geesten van voorheen tevergeefs opnieuw tracht te bezweren. Alpaerts heeft die tragiek van de oudere Ensor beslist doorschouwd, maar ze behoedzaam met woorden van lof en verering toegedekt. Mag deze briefwisseling onder meer daardoor op het eerste gezicht wat onpersoonlijk lijken, bij nader toezien is zij dat geenszins, maar men moet dan wel oog hebben voor wat soms ach­ter de woorden verscholen ligt.

    Literatuur:
    (1) Zie Paul HAESAERTS, James Ensor, Tielt-Utrecht, Lannoo, 1973, p. 140.
    (2) In: Flor Alpaerts, Antwerpen, De Sikkel, 1941, p. 89.
    (3) Bewaard in het AMVC (Archief en Museum voor het Vlaamse cultuur­leven) onder het cutternummer A 2873/B.
    (4) Bewaard in het AMVC onder het cutternummer E 335/B.
    (5) Toen direkteur van het conservatorium te Luik; had in de zomer­maanden de muzikale leiding van de Kursaal te Oostende.

    Bron:
    Wauters, K.: Archivalia van de Vlaamse Muziek - De briefwisseling tussen Flor Alpaerts en James Ensor, in: Gamma, tweemaandelijks tijdschrift voor muziek en grammofoonplaten, jrg. 27, nr. 5, september-oktober 1975, p. 180-183.