ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 89 (mei 2010)

1. Vers van de pers : Arthur De Greef, Quatre vieilles chansons flamandes transcrites pour orchestre (1915)
door Jan Dewilde

In samenwerking met de Münchense uitgeverij Höflich werd in mei een facsimile-uitgave van Arthur De Greefs orkestwerk Quatre vieilles chansons flamandes gepubliceerd.

Met recht en reden mag Arthur De Greef (1862-1940) zich een 'Lisztianer' noemen. Sommige bronnen vermelden dat hij zelfs twee jaar lang bij Franz Liszt studeerde, maar dat is onwaarschijnlijk. Vermoedelijk ging het om enkele kortere periodes tussen de herfst van 1881 en het najaar van 1883. De Greef kon geen twee jaar onafgebroken uit Brussel wegblijven: hij was er toen hulpleraar aan het Koninklijk Conservatorium en gaf er in die periode al concerten. Liszt was een inspirerende, haast magische leraar en voor De Greef was hij niet minder dan een God: "Ce n’était pas un homme, mais un dieu… C’était un être d’une bonté indicible et d’une magnificence incomparable. C’était un aristocrate de l’esprit, et tout dans sa démarche dénotait le souci d’une infinie perfection d’être."

Op het moment dat De Greef in Weimar arriveerde, had hij al een zeer gedegen opleiding aan het Brusselse Conservatorium achter de rug. Daar had hij fantastische leraars zoals Hubert-Fernand Kufferath (een leerling van Mendelssohn-Bartholdy en een intieme vriend van de Schumanns), Joseph Dupont (een Wagneriaan en een uitstekende dirigent) en directeur François-Auguste Gevaert. Pianoles kreeg hij van Louis Brassin, ook al een fervente Wagner-aanhanger en zelf een leerling van Ignaz Moscheles. Op 4 juli 1879 behaalde De Greef zijn eerste prijs 'avec distinction', samen met zijn studiegenoot Isaac Albéniz. Nadien studeerde De Greef nog een tijdje bij Brassins opvolger, de Poolse componist-pianist Juliusz Zarębski, een geprefereerde leerling van Liszt. Bij Zarębski behaalde De Greef in 1881 het 'diplôme de capacité', met een uitvoering van onder meer Liszts Eerste pianoconcerto. Kort daarna werd hij aan het Brusselse Conservatorium benoemd tot 'moniteur de piano et d’harmonie'. Na Zarębski’s vroege en onverwachte dood in 1885 volgde De Greef hem op. Decennialang zou hij in Brussel jonge pianisten begeleiden. Onder hen Emile Bosquet, Francis de Bourguignon, André Devaere, Frans Lenaerts, Yvonne Van den Berghe en Robert Van Tomme.

Naast zijn pedagogische activiteiten bouwde De Greef een schitterende internationale virtuozencarrière uit, die zich - ondanks aanbiedingen uit de Verenigde Staten - exclusief in Europa afspeelde. Daarbij valt op dat hij zijn repertoire beperkt hield, zowel in stijlperiodes als in omvang. Zo toerde hij met een klein aantal concerto’s: Mozart en Liszt speelde hij sporadisch; regelmatig nam hij Beethovens Keizersconcerto op het programma, maar bovenal vertolkte hij Saint-Saëns en Grieg. Niettegenstaande hij het Tweede concerto van Saint-Saëns méér heeft gespeeld - tot grote tevredenheid van de componist - is De Greef vooral als vertolker van Griegs populaire Eerste concerto de geschiedenis ingegaan. De Greef nam het concerto rond 1885 op zijn repertoire en nam het van dan af mee op zijn concerttournees doorheen Europa. De Greef zocht Grieg in Noorwegen op en ze raakten bevriend. Grieg droeg zijn Symfonische Tänze über Norwegische Motive aan De Greef op en prees in alle toonaarden zijn vertolking van het concerto. In 1889 dirigeerde Grieg zelf in Brussel zijn Belgische vriend in zijn concerto. De Greef nam het concerto een eerste keer op in 1921 (een ingekorte versie, wegens technische redenen) en op 18 januari 1927 registreerde hij de allereerste volledige versie. Deze opname is beschikbaar op cd en niettegenstaande De Greef toen al een eind voorbij de zestig was, was zijn techniek onberispelijk en zijn interpretatie bijzonder vitalistisch. Opmerkelijk wel is zijn vrije omgang met Griegs partituur.

Net zoals de door hem zeer bewonderde Saint-Saëns hield De Greef zich in zijn recitals ver van de eigentijdse muziek. Debussy of Ravel nam hij niet op zijn programma. Maar naar de voorbeelden van Saint-Saëns en van zijn leraar Gevaert toonde hij wel veel belangstelling voor oude muziek. Op het klavecimbel speelde hij muziek van Bach, Rameau en Frescobaldi en eind 1891, begin 1892 gaf hij in de Salle Pleyel in Parijs een concertreeks met een overzicht van de historische klaviermuziek.

De Greef combineerde een virtuozencarrière met componeren, al bleef dat om praktische redenen ondergeschikt aan de tijdrovende vereisten van een internationale pianistenloopbaan. Bovendien werden tijdens de Eerste Wereldoorlog verschillende van zijn werken vernietigd, wat maakt dat hij een relatief klein oeuvre heeft nagelaten. De Greef waagde zich pas opmerkelijk laat aan pianomuziek. Voor zijn eerste concertante werk was het wachten op de Fantaisie sur des vieilles chansons flamandes pour piano et orchestre uit 1892 en zijn Eerste pianoconcerto, opgedragen aan Saint-Saëns, schreef hij pas in 1904. Zijn tweede en laatste pianoconcerto voltooide hij in 1930. De Greef componeerde ook een aantal niet-concertante orkestwerken, zoals de Ballade in Form von Variationen über ein flämisches Volkslied (voor strijkorkest), Quatre vieilles chansons flamandes transcrites pour orchestre, Humoresque, Suite flamande en Suite Italienne. De Greef schreef ook een veertigtal liederen waarvan hij iets minder dan de helft orkestreerde.

De Greefs idioom wortelt diep in de klassieke en romantische traditie; stromingen als impressionisme en expressionisme gingen aan hem voorbij. Verschillende van zijn composities zijn gebaseerd op Vlaamse volksliederen, zo ook Quatre vieilles chansons flamandes. De Greef componeerde dit orkestwerk in 1915, toen hij zich, op de vlucht voor de oorlog, in ballingschap in Engeland terugtrok. Hij gaf er les, concerteerde en componeerde. Dat hij geïsoleerd van zijn vaderland leefde, deed hem misschien voor deze compositie opnieuw naar volksliederen grijpen. Voor dit werk selecteerde en bewerkte hij in vier contrasterende bewegingen D’eenzaeme roos, Hoepsasa (beter gekend onder de eerste regel: "Wel Anne-Marieken, waer gaet hij naer toe?"), Ghequetst ben ic van binnen en Het standbeeld van Duc d’Alva.

Het werk werd opgepikt door Edward Elgar die het, als steunbetuiging aan het belegerde België, in het voorjaar van 1916 programmeerde tijdens een concerttournee door de provincie met het London Symphony Orchestra. Een jaar eerder had Elgar getoerd met zijn Carillon voor recitant en orkest, op een tekst van de Belgische dichter Émile Cammaerts, waarin de Duitse wreedheden in Belgische steden worden aangeklaagd en de Belgische bevolking wordt aangemoedigd. Uit een brief die Elgar op 27 april 1916 schreef aan de wetenschapper en musicograaf Edward Naylor weten we dat hij tijdens die tournee gefrappeerd raakte door de gelijkenis tussen Het standbeeld van Duc d’Alva en de Engelse volksdans Cobbler’s jig. Naylor had een vierstemmige harmonisatie van Cobbler’s jig opgenomen in zijn boek Shakespeare Music (1913), vandaar dat Elgar zich tot hem richtte. Uit die brief blijkt dat Elgar moeilijk kon geloven dat het lied in 1569 was ontstaan, zoals De Greef in de partituur vermeldde: "I will take an early opportunity to ask him the source of his version: the words are of that date but I cannot quite feel that the tune is so early; it sounds somewhat too sophisticated I think." Vermoedelijk baseerde De Greef zich op Het oude Nederlandsche lied (1903-1905), het driedelige standaardwerk van de Vlaamse musicoloog en componist Florimond Van Duyse die ook 1569 als ontstaansdatum vermeldt. Van Duyse baseert zich voor tekst en muziek op Adrianus Valerius' Nederlandtsche gedenckclanck (Haarlem, 1626), een postuum gepubliceerde bundel geuzenliederen. Op zijn beurt verwijst Valerius voor de melodie naar Cobbeler, of: het Engelsch Lapperken ('cobbler' is Engels voor schoenmaker of schoenlapper), wat de muzikale en historische verwantschap tussen Het standbeeld van Duc d’Alva en Cobbler’s jig verklaart.

De Quatre vieilles chansons flamandes werden in 1915 gepubliceerd door Chester in Londen, evenals de pianobewerking die De Greef zelf maakte. De Greef droeg het werk op aan zijn landgenoot Henri Verbrugghen (1873-1934), een leerling van Eugène Ysaÿe. Als leraar, violist en dirigent maakte Verbrugghen een opmerkelijke carrière in Groot-Brittannië en vanaf 1915 in Australië.

De originele druk waarvan deze facsimile-uitgave werd gemaakt, wordt bewaard in de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen en is door de componist gesigneerd.

Arthur De Greef, Quatre vieilles chansons flamandes gepubliceerd door Musikproduktion Höflich (München) onder cataloognummer 551.  

2. In memoriam Lode Backx (1922-2010)
door Michaël Scheck

In memoriam Lode Backx (Borgerhout, 21 september 1922 - Wilrijk, 13 mei 2010)
In zijn achtentachtigste levensjaar is de Antwerpse pianist en klavierpedagoog Lode Backx overleden. Na het einde van zijn loopbaan als leraar aan het Antwerpse Conservatorium voerde hij een teruggetrokken leven, maar de herinnering aan zijn uitzonderlijke verwezenlijkingen als veelgevraagd virtuoos op talrijke nationale en internationale podia is zeker nog niet verbleekt.

Lode Backx studeerde aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen. In de pianoklas van Marinus de Jong behaalde hij op zestienjarige leeftijd de Eerste Prijs en drie jaar later het Hoger Diploma, beide met onderscheiding. Daarna vervolmaakte hij zich als privéleerling van Robert Van Tomme - voormalig discipel van de legendarische Arthur De Greef -, bij Edwin Fischer te Luzern en tenslotte bij Eduardo del Puejo.

In 1944 won hij de nationale muziekwedstrijd in Brussel, in 1946 was hij de topfinalist van het in die tijd zeer prestigieuze internationale concours van Genève. Decennialang concerteerde hij met grote orkesten in verschillende landen, hij gaf recitals in grote delen van Europa en wijdde zich ook intens aan de kamermuziek. Lode Backx werd hoog geprezen om zijn vertolkingen van Beethoven, Chopin en Debussy, maar daarnaast omspande zijn repertoire nog zowat de hele klavierliteratuur. Veel Vlaamse componisten vonden in hem een magistrale vertolker, zowel live als tijdens opnamen voor radio en televisie.

Tijdens de bijzonder aangrijpende afscheidsviering op 25 mei jongstleden bewees de talrijke aanwezigheid van oud-collega’s, voormalige studenten, vrienden en muziekliefhebbers dat de herinnering aan de grote kunstenaar en fijnzinnige mens die Lode Backx is geweest, in de herinnering van velen bewaard zal blijven.

3. Topstukken uit de VMI-catalogus : Vingt motets van Peter Benoit gedigitaliseerd
door Adeline Bouckaert en Jan Dewilde

Via de catalogus van het Vlaams Muziekinstituut zijn ondertussen al meer dan 300 werken digitaal raadpleegbaar en dit aantal breidt voortdurend uit. Het betreft zowel boeken, libretti als partituren. Een voorbeeld van zo’n gedigitaliseerde partituur zijn de Vingt motets van Peter Benoit. Deze motetten zijn alle twintig geschreven voor drie gelijke stemmen en orgel of harmonium, maar - zoals blijkt uit de gedigitaliseerde partituur - in 1897 door de componist zelf georkestreerd en opgedragen aan Emile Wambach, die op dat moment kapelmeester was aan de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal.

In 2001 werden deze motetten in hun oorspronkelijke bezetting opgenomen door het Vlaams Radio Koor onder leiding van Vic Nees en door Klara op cd uitgegeven. Het cd-boekje werd door Jan Dewilde verzorgd en daarin is het volgende te lezen:

"In Le guide musical van 24 september 1868 publiceerde muziekuitgeverij Schott een advertentie voor de recente uitgave van "20 nouveaux motets pour voix égales avec accompagnement d'orgue ou d'harmonium" van Peter Benoit. Rond diezelfde tijd zetelde Benoit in de jury van de Grand concours international de musique sacrée de Belgique, een internationale compositiewedstrijd die georganiseerd werd door Schott in samenwerking met het Congrès de musique religieuse de Belgique. De opdracht bestond erin om een mis voor drie mannenstemmen en orgel te componeren die ook geschikt zou zijn voor kerkkoren op het platteland. Voor Belgische componisten was er een nevencompetitie: van hen werden motetten voor drie mannenstemmen en orgel verwacht. Niettegenstaande men, gezien de opdracht, eerder eenvoudige muziek kon verwachten, was het toch een eminente, internationale jury die onder het voorzitterschap van Francois-Joseph Fétis de ingezonden partituren beoordeelde. Naast Belgische componisten als Léon de Burbure, Xavier van Elewyck, Etienne Soubre en Benoit, zetelden ook de Duitse componisten Franz Lachner, Karl Kammerländer en Hubert Ferdinand Kufferath, de Italiaan Francesco Chiaromonte en de directeur van de École de musique religieuse in Parijs, Lefebure-Niedermeyer. Tijdens de jurybijeenkomsten werd er druk gediscussieerd over de richting die de kerkmuziek moest uitgaan. En blijkbaar konden de juryleden het ook naast het delibereren goed met elkaar vinden want De Burbure en Benoit inviteerden hun collega-juryleden naar hun woonplaats Antwerpen. Tijdens een gelegenheidsconcert begeleidde Benoit toen zelf aan de piano de jonge zangeres Valentine Ledelier in muziek van J.S. Bach. De laureaten van de wedstrijd (Kretschmer, Löbmann, Summers en de Belg Lust) zijn samen met hun composities in de nevelen der tijd verdwenen, maar dit concours bewijst wel het belang dat men hechtte aan goede religieuze muziek.

Dat ook Benoit die bekommernis deelde, hoeft niet te verwonderen. Zelf had hij zijn vroegste muziekopleiding gekregen als koraaltje aan de Harelbeekse Sint-Salvatorskerk, een kapittelkerk met een rijke muziektraditie. Na de tribulaties van de Franse revolutie hadden eerst de Kortrijkse componist Pieter Vanderghinste en daarna de lokale musici Pieter en Joseph Deconinck de kerkmuziek in Harelbeke opnieuw op gang getrokken. Rond 1830 beschikte de kerk - van een provinciestadje! - over een vierstemmig gemengd koor en een orkest bestaande uit twee fluiten, twee klarinetten, twee hoorns, twee fagotten, twee trompetten, pauken en strijkers. Op het repertoire stond muziek van Haydn tot Buhler, naast werk van plaatselijke componisten. Het is ook voor deze kerkensembles dat Benoit zijn eerste religieuze werken heeft geschreven. Zo componeerde hij al in 1848 een mis en twee jaar later ook een Tantum ergo voor vierstemmig gemengd koor en orkest. Vermoedelijk was het niveau van de uitvoeringen in de Harelbeekse Sint-Salvator vrij behoorlijk, want tijdens zijn studietijd aan het conservatorium van Brussel was Benoit zeer ontgoocheld over wat hij in de kerken van de hoofdstad te horen kreeg. In een brief van 22 november 1851 (feestdag van Sint-Caecilia, patrones van de muzikanten) schrijft hij dat hij op Allerheiligen tijdens het lof de Coudenbergkerk is buiten gevlucht vanwege drie slechte zangers ("digne de la rue"). En op Sint-Caecilia had hij nog een horribele uitvoering in de Madeleinekerk bijgewoond. Alleen in Sint-Goedele werd er volgens hem op hoog niveau gemusiceerd. Hij betreurde eveneens dat de orkesten uit de kerken verbannen werden en vervangen door orgel en cello. In die vroege jaren 1850 schreef hij ook een Stabat Mater (voor drie solisten, gemengd koor en orkest) en een reeks motetten voor solostemmen, driestemmig mannenkoor en orgel die door zijn leraar Fétis werden aangeprezen bij kapelmeesters en koordirigenten. Na het beëindigen van zijn studies in 1854 bleef Benoit religieuze muziek componeren, zoals de Messe à trois voix (1856) en Douze motets die in 1857 door Schott werden gepubliceerd. Tijdens de studiereis die hij in 1858 na het behalen van de Prix de Rome door Duitsland maakte, componeerde hij een lof en een dubbelkorig Ave Maria.

Dat Ave Maria zag hij zelf als het officiële begin van zijn componistencarrière - hij gaf het opusnummer 1 mee - en hij droeg het op aan August Neithardt, de dirigent van het Dom-Chor van Berlijn. Die dubbelkorigheid was typisch voor Benoit en hij paste het procédé ook toe in zijn Quadrilogie religieuse, de Cantate de Noël uitgezonderd. Die Kerstcantate heeft hij nog tijdens zijn Duitslandreis geschreven, maar de drie volgende delen (Messe solennelle, Te Deum en Requiem) componeerde hij tijdens zijn verblijf in Parijs tussen 1859 en 1863. Met deze ambitieuze religieuze cyclus vestigde Benoit in België zijn reputatie als een van de meest beloftevolle componisten van zijn generatie. Dat hij zich rond die tijd aangetrokken voelde tot de vrijmetselarij stond, net als bij notoire vrijmetselaars als Mozart en Verdi, het componeren van religieuze muziek niet in de weg.

Ook nadat hij in 1867 benoemd was tot directeur van de stedelijke muziekschool van Antwerpen, bleef Benoit de religieuze muziek toegewijd. Niet zozeer meer als componist maar, vanaf eind 1871, als "hoofdbestuurder" van de muziekuitvoeringen in de kathedraal. In die, overigens onbezoldigde functie trachtte hij zijn muzieknationalistische principes ook op de religieuze muziek toe te passen. Zo pleitte hij er voor om "choralen in de volkstaal" te laten zingen om op die manier het kerkvolk bij de muziek en de liturgie te betrekken. Maar zelfs grotere religieuze werken moesten in de volkstaal gecomponeerd worden. Zelf gaf hij in 1871 het voorbeeld met een van zijn merkwaardigste composities, het Drama Christi. Niettegenstaande de Latijnse titel, een werk op Nederlandse tekst. Benoit lijkt in dit "geestelijk zanggedicht" een eigen taal voor kerkmuziek te willen creëren door het naar zijn hand zetten van modi en het gebruik van archaïserende, gregoriaans aandoende wendingen. In een recensie van het werk noemde Le guide musical van 7 december 1871 het introduceren van de volkstaal in de religieuze muziek - bijna een eeuw vóór het tweede Vaticaans Concilie - terecht "une véritable révolution". Het werd Benoits laatste religieuze compositie. Wél zou hij nog zijn Messe à trois voix en de twintig in 1868 gepubliceerde motetten orkestreren.

Wanneer hij die motetten precies heeft gecomponeerd, is wegens gebrek aan gedateerde autografen lastig te achterhalen. Vermoedelijk heeft Benoit ze over vele jaren heen geschreven om ze dan in 1868 samen te publiceren (aan de plaatnummers van de drukken te zien, verschenen enkele nummers na 1868). Al zijn ze alle twintig geschreven voor drie gelijke stemmen en orgel of harmonium, toch zijn er duidelijke verschillen qua stijl en conceptie merkbaar: van een eenvoudige koraalstijl (Tantum ergo), over solostukken (Ave Maria) tot iets meer uitgewerkte motetten voor solostem en koor (Alma redemptoris). Die verschillende aanpak werd vermoedelijk bepaald door de mogelijkheden van het koor waarvoor hij het motet schreef, eerder dan door zijn eigen evolutie als componist. De schrijfwijze is homofoon en orgel en harmonium hebben een nederige, dienende rol. Slechts uitzonderlijk, zoals in Panis angelicus en Adeste fideles, is er een kort voorspel. Toch slaagt Benoit er in om ook binnen de eenvoudigste motetten voor voldoende variatie te zorgen door een oordeelkundige afwisseling van meerstemmige passages met unisonozang. Enkele motetten kenden een aparte uitgave, zoals O gloriosa Virginum en Ave Maria, dat als 'mélodie religieuse' in minstens vijf versies werd gepubliceerd."

- http://anet.ua.ac.be/record/vmiopac/c:lvd:7040309
Bron: Jan Dewilde, inlegboekje bij Klara CD Peter Benoit, Vingt motets.
Opname door het Vlaams Radio Koor o.l.v. Vic Nees met Joris Verdin aan het orgel.  

4. "In en uit" het collectieve geheugen
door Annelies Focquaert

Het is ongewoon om een artikel te beginnen met een persoonlijke toets. Maar misschien niet als het om een lied gaat waaraan veel mensen een typische herinnering hebben, een lied dat een plaats gekregen heeft in het collectieve geheugen van hele generaties: Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen (Liefde gaf u duizend namen) van Lodewijk De Vocht. Haal het even voor de geest en het heeft zich er zo weer in genesteld, om een hele tijd te blijven hangen.

Ik leerde het kennen in een jeugdkoor, waar het een geliefde melodie was: een beetje ouderwets, maar we zongen het graag. De laatste keer dat ik het lied hoorde, heeft het zich nog dieper in mijn herinnering gegrift. Het was op een kerkhof op een winderige heuvel, in somber weer verzameld rond het graf van de mater familias van een groot en muzikaal gezin. Na de woorden van de priester was enkel de wind te horen, en toen begon in die grote groep mensen ineens iemand, heel zachtjes, dat lied te zingen. Van dat lied, zo geleidelijk aan door iedereen gedempt meegezongen, ging kracht uit en een zekere trieste troost. Bijna iedereen kende het.

Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen met zijn vloeiende melodie, sprekende herhalingen en natuurlijke climax aan het einde, heeft met glans de tand des tijds doorstaan, in tegenstelling tot de vele andere devote Marialiederen uit die tijd. Misschien komt dat door het stappende ritme, de warme en plechtige ondertoon, de eenvoud van de tekst? In elk geval raakte De Vocht er een gevoelige snaar mee, die 100 jaar later nog steeds blijft nazinderen.

Leest men de tekst vandaag, dan is hij op een prettige manier volkomen gedateerd. Woorden als 'Vlamen' of 'tronk' worden echt niet meer gebruikt, laat staan uitdrukkingen als het middeleeuws aandoende 'blij festoen'. De vele verkortingen à la 'd'and’ren' leren dat de Vlaamse taal geen makkelijk te hanteren instrument was om een ritmisch juiste en muzikale tekst te maken. Maar toch is de laatste zin mooi, bijna kinderlijk-naïef: "Liefste lieve vrouw van Vlaanderen".

Liefde gaf u duizend namen, groot en edel, schoon en zoet.
Maar geen een die 't hart der Vlamen even hoog verblijden doet,
Als de naam o moedermaagd, die Gij in ons landje draagt,
Schoner klinkt hij dan al d'andren: Onze lieve Vrouw van Vlaanderen.

Waar men gaat langs Vlaamse wegen, oude hoeve, huis of tronk,
Komt men U, Maria tegen, staat uw beeltenis te pronk.
Lacht ons toe uit lindegroen, bloemenkrans of blij festoen.
Moge 't moeder, nooit veranderen, o gij lieve vrouw van Vlaanderen.

Blijft in 't Vlaamse harte tronen als de hoogste koningin,
als de beste moeder wonen in elk Vlaamse huisgezin.
Sta ons bij in alle nood, nu en in het uur der dood,
ons uw kind'ren en ook d'andr'en: Liefste lieve vrouw van Vlaanderen.

De tekst werd gemaakt door de Limburgse priester August Cuppens, ook wel romantiserend 'het pastoorke van Loksbergen' genaamd. Geboren in Beringen in 1862 werd hij als priester naar Wallonië gestuurd (o.m. naar Ans, Verviers en Luik) om in 1899 tot pastoor benoemd te worden in het kleine Loksbergen. Hij kon er zich aan zijn dichterlijke muze wijden en zijn pastorie werd dan ook een soort van literair salon, waar niet alleen Guido Gezelle, met wie hij een levendige briefwisseling onderhield, maar ook Stijn Streuvels, Alice Nahon, Marie Belpaire en Hugo Verriest graag langskwamen.

In navolging van Gezelle in West-Vlaanderen zocht Cuppens ook voor Limburg een duidelijk onderscheiden Vlaamse taal, met zo mogelijk een eigen spelling. Al in 1885 richtte hij daarom met Jacob Lenaerts en Jan Mathijs Winters het tijdschrift ’t Daghet in het Oosten op, waaraan hij tot aan het uitbreken van Eerste Wereldoorlog bleef meewerken. Hij publiceerde vier dichtbundels en leverde verschillende literaire bijdragen aan letterkundige tijdschriften. Zijn gedichten werden niet alleen door De Vocht, maar ook door Verhelst, Swinnen, Verreydt en Hullebroeck op muziek gezet. Zelf componeerde Cuppens ook enkele stukken, waarbij Het Schoothondje der Koningin, een 'kluchtig spel in drie bedrijven' (1904), het meest tot de verbeelding spreekt.

Het was Cuppens' droom om een 'rijmsnoer voor 't geestelijk jaar' te dichten, die hem in contact bracht met de jonge Lodewijk De Vocht. Cuppens schreef in november 1904 aan Belpaire: "Ik heb al lang iets in mijn kop en hert, waar ik U nog over gesproken heb, geloof ik; namelijk een rijmsnoer te dichten voor ’t geestelijk jaar, één dichtje voor elke week, over de heiligen, de feestdagen, de indrukken van ’t kerkelijk jaar in elk van zijn seizoen, en daar het fijnste van uitgeven." [1] Cuppens hoorde later één van De Vochts eerste liederen, Jesu allerliefste kind op tekst van Gezelle, en zag in de jonge componist de geschikte man om ook zijn Jaarkrans op muziek te zetten. Marie Belpaire regelde in 1908 een kunstavond bij haar thuis in Antwerpen en zorgde ervoor dat de ontmoeting tot stand kwam. Het was een schot in de roos, want al daags nadien ging De Vocht met Cuppens naar Loksbergen om er te praten over het toonzetten van diens Jaarkrans. In dat jaar woonde De Vocht zelfs enkele maanden in Loksbergen om er samen met Cuppens te werken aan de totstandkoming van hun gezamenlijke werk. De delen Wintertijd en Lentetijd verschenen in 1908 en in 1911. Cuppens begon wel aan de volgende bundels, maar De Vochts steile carrière en een oorlog zorgden ervoor dat de teksten niet onmiddellijk in muziek werden omgezet. Toen Cuppens in 1924 overleed, was het priester Jozef De Voght die het werk voortzette met zijn naamgenoot De Vocht. Zomertijd en Herfsttijd verschenen in 1934 en 1935 en bevatten geen gedichten van Cuppens, om de eenheid van de bundels te bewaren.

Cuppens en De Vocht stelden einde 1908 hun Jaarkrans voor tijdens liederavonden in België en Nederland. Ze hadden er overal groot succes mee en in kranten uit de periode leest men niet anders dan lof en eer voor de samenwerking. Stijn Streuvels hoorde in Kortrijk één van deze concerten en schreef in de Gazet van Kortrijk: "Had Gezelle nog geleefd hij zou genot gehad hebben aan die verzen. Pastoor Cuppens heeft daarbij de grote chance gehad van zijn man te vinden voor de muziek van zijn liederen. De muziek van De Vocht steekt vol eigen gevoel en hij kan, hetgeen weinig kunnen, muziek en verzen doen samenvloeien tot één geheel en aan dat geheel eenvoud en soberheid laten!" [3]
Dezelfde harmonische samenhang tussen tekst en melodie die Streuvels hier vaststelde is ook te horen in Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen, dat kort na het eerste deel van Jaarkrans ontstond (1909-1910).

De rechtstreekse aanleiding voor het ontstaan van het lied is te vinden in Gent. In 1910 vierden de Jezuïeten dat het vijftig jaar geleden was dat hun beeld van Maria met kind een pauselijke zegen en kroon had gekregen. Inderdaad, Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen is niet alleen een lied, maar ook een sierlijk witmarmeren beeld dat in 1844 door Jan-Baptist De Cuyper werd gemaakt voor de Jezuïetenkerk in de Posteernestraat in Gent. In 1860 was deze Notre Dame des Jésuites zo populair geworden dat ze vanwege Paus Pius IX een speciale zegen en kroon kreeg. Op vraag van de Gentse notabelen werd bij die gelegenheid haar naam veranderd in Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen. Om het halfeeuwfeest van deze kroning in 1910 luister bij te zetten, vroegen de Jezuïeten aan dichters en componisten om een nieuw feestlied ter ere van Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen te componeren, al is niet helemaal duidelijk wat het opzet van hun vraag was. Sommige bronnen vermelden het als een wedstrijd of prijsvraag, maar de uitslag ervan was in elk geval niet eenduidig. In een artikel van Kris Lauwers en Guido Vloemans over het ontstaan van het lied [4] wordt een overzicht gegeven van verschillende bronnen die elkaar wat dit betreft grondig tegenspreken. Sommige vermelden drie inzendingen, sommigen vermelden helemaal geen wedstrijd, anderen vermelden verschillende winnaars.

In elk geval sloegen vijf koppels van dichters en componisten de handen in elkaar om een nieuw Marialied te schrijven: Lodewijk De Vocht - August Cuppens, Robert Herberigs - Emiel Fleerackers, Frans Uyttenhove - Caesar Gezelle, Joseph Ryelandt - Aloïs Walgrave en Karel Mestdagh - J. Noterdaeme (waarschijnlijk de Brugse Jérôme Noterdaeme of zijn zoon Jozef). Gezien de latere populariteit van het lied van De Vocht en Cuppens, nemen de meeste bronnen aan dat dit lied ook uitgekozen werd als feestzang, maar Bernard Cuppens schrijft in zijn biografie van August Cuppens dat niet het lied van De Vocht, maar wel dat van Fleerackers (en Herberigs) zou bekroond zijn.

Wat er ook van zij, de eeuwigheidswaarde van Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen bleek heel wat hoger te liggen dan die van de andere liederen, wat De Vocht en Cuppens dan toch tot de morele overwinnaars maakt.

Het beeld zelf werd in de jaren 1950, bij de sluiting van de vestiging in de Posteernestraat, overgebracht naar de kerk van het Sint-Barbaracollege in de Savaanstraat, waar het nu nog steeds staat. Dankzij een beschermcomité dat in 2001 werd opgericht, is het beeld nu toe aan een hernieuwde belangstelling.

Het Lodewijk De Vochtfonds heeft ter gelegenheid van al die jubilea nu niet alleen voor een heruitgave gezorgd van de vier bundels van de Jaarkrans bij uitgeverij Metropolis, maar ook het lied Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen wordt in zijn meerstemmige versie opnieuw uitgegeven bij Metropolis. De nieuwe uitgaven kunnen besteld worden bij het Lodewijk De Vochtfonds, Italiëlei 213, Bus 12, 2000 Antwerpen, tel 03/213 16 56 (Francine Dieltiens). De bundels van de Jaarkrans (Wintertijd, Lentetijd, Zomertijd, Herfsttijd) kosten elk afzonderlijk 20 €, het meerstemmig lied Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen kost 4 €. De partituren kunnen na telefonische afspraak afgehaald worden bij Francine Dieltiens, ofwel opgestuurd worden (dan komen er wel portkosten bij).

Literatuur:
[1] Cuppens, B.: Priester-dichter August Cuppens, het legendarisch pastoorke van Loksbergen, Vereniging van Limburgse schrijvers, z.d. (rond 1950), p. 199.
[2] idem, p. 201.
[3] idem, p. 214-215.
[4] Lauwers, K., en Vloemans, G.: Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen, op www.vtbkultuur.be/file?fle=28882 

5. Concerten in de kijker 

Godelieve van Edgar Tinel in Breda
Na de succesvolle concerten in België, zal het muziekdrama Godelieve van Edgar Tinel ook in Nederland opgevoerd worden. Op vrijdagavond 4 juni 2010 om 19:30u organiseert de Stichting Edgar Tinel, in samenwerking met het Tinelmuseum vzw, een uitvoering in de Grote Kerk van Breda. Ook deze keer staan het Toonkunstkoor Breda, het JeroenBoschKoor uit Den Bosch en het Princenhage's Mannenkoor samen met het Tilburgs Begeleidingsorkest en een keur aan Belgische en Nederlandse solisten onder leiding van Paul van Gulick garant voor een originele muzikale avond.

Info
-
Vrijdag 4 juni 2010 - 19:30u - Grote Kerk, Breda
- Inkomprijs: € 20,00 

Muziek van Emmanuel Durlet in het Kasteel d'Ursel door Edoardo Torbianelli
Vanaf 1922 ontdekte componist-pianist Emmanuel Durlet niet minder dan 349 composities van Vlaamse achttiende-eeuwse componisten in abdijen, kerken en privébezit. Er was toen nog geen sprake van het uitvoeren van oude muziek op originele historische instrumenten. Omdat er ook amper klavecimbels waren, besloot Durlet deze werken te herschrijven voor piano, zonder de geest van het werk te schaden. Tijdens dit concert speelt Edoardo Torbianelli de mooiste transcripties van Emmanuel Durlet op de originele Blüthner-vleugel (1911). Onder meer composities van Willem de Fesch (1687-1757), Jean Baptiste Loeillet (1680-1730), Joseph Hector Fiocco (1703-1741) en Matthias van der Gheyn (1721-1785) komen aan bod.  

Torbianelli is de geknipte man om de transcipties van Emmanuel Durlet te brengen op de vleugel van de componist. In 1993 werd hij laureaat van de Internationale Pianowedstrijd Emmanuel Durlet en drie jaar later ontving hij in hetzelfde concours de Prijs voor de beste interpretatie van een compositie van Durlet. Bovendien realiseerde hij cd-opnames met historische instrumenten in onder andere het Deutsches Museum in München, het Germanisches Nationalmuseum in Nürnberg, het Vleeshuis in Antwerpen, het Beethoven Haus in Bonn, het Palazzo Monsignani-Sassatelli di Imola en Schloss Kremsegg in Kremsmünster. 

Info
-
Zondag 20 juni 2010 - 11:00u - Kasteel d'Ursel, Hingene
- Inkomprijs: € 14,00 (€ 12,00 voor 60+)

6. Historische tekst : Strenge taal van een oud-leraar - brieven van Oscar Depuydt aan Alfons Moortgat
door Annelies Focquaert

Toen Alfons Moortgat in de periode 1901-1902 orgel studeerde aan het Lemmensinstituut te Mechelen, was hij een student van Oscar Depuydt. Moortgat maakte zijn studies in deze school niet af, maar werd wel actief als kerkorganist (onder meer in Halle) en als componist. Hij gaf na de Eerste Wereldoorlog een reeks orgelverzamelingen uit zoals De kerkorgelist, Kerkstemmen en 100 gemakkelijke stukken. De drie brieven van Oscar Depuydt aan zijn oud-leerling Moortgat die hieronder weergegeven worden, bevinden zich in het dossier van Depuydt in het Letterenhuis in Antwerpen.

In de eerste brief (1907) reageert Depuydt 'streng maar rechtvaardig' op een orgelcompositie die Moortgat heeft opgestuurd ter beoordeling. De toon is hartelijk, maar tussen de woorden door lezen we enige twijfel aan het métier van Moortgat. Een opvallend detail is het kleurverschil in de inkt van de eerste zin: een lichte tint voor "Ik heb uwe orgelcompositie niet slecht gevonden" en een donkere voor het vervolg "maar tevens ook niet vrij van zekere onregelmatigheden". Men ziet hier Depuydt als het ware zijn pen opheffen om te overwegen hoe hij één en ander best formuleert. Depuydt moedigt Moortgat ook aan om orgelwerken zonder pedaal uit te geven die niet te moeilijk zijn voor amateurs - een raad die Moortgat zich goed in de oren knoopte.

In de tweede brief (1908) klinkt Depuydt al veel scherper, ook hier weer als reactie op een ingezonden compositie van Moortgat. Dit keer bezorgde Moortgat begeleidingen van kerkmuziek, maar Depuydt laat verstaan dat Moortgat niet genoeg kent van de regels van die kunst. Toch laat Depuydt weten dat hij nog enkele werken zal opsturen voor één van Moortgats orgelverzamelingen.

In de laatste brief (1914) laat Depuydt weten dat hij helemaal afwijzend is geworden tegenover dat soort bundels, zeker omdat hij het gezelschap waarin hij zich daar doorgaans bevindt, hoegenaamd niet kan smaken. Ook nu weer had Moortgat nieuwe orgelwerken voorgelegd aan zijn oud-leraar, maar veel goede smaak kon Depuydt er niet in ontdekken, ondanks het feit dat hij "breed, zeer breed" was geweest in zijn beoordeling. Wie orgelstukken van Moortgat naast die van Depuydt legt, merkt inderdaad een verschil: bij Depuydt vindt men streng maar vloeiend contrapunt à la Palestrina, bij Moortgat iets frivolere muziek, die soms op de rand van kitsch balanceert. Beider composities zijn vandaag de dag nog bruikbaar maar worden vaak als braaf ervaren. Dat Depuydt zeker niet 'braaf' was maar integendeel een scherpe pen had, blijkt uit onderstaande brieven.

***

Geachte Heer Moortgat

Ik heb uwe orgelcompositie niet slecht gevonden maar tevens ook niet vrij van zekere onregelmatigheden die er de waarde van verminderen. Zoo b.v. wanneer men zuiver vierstemmig schrijft, is het noodig dat iedere stem op haar eigen een onafhankelijken weg ga en niet samentreffe met eene andere stem in octaven. (zie 7. 8e maten). Ik hoor niet gaarne eene teruggehoudene noot reeds in eene andere stem klinken vooraleer de terughouding opgelost zij. (6. 29. 30 en 31e maten). De groote verwijdering tusschen pedaal 16 v. en manuale 8 v. (19. 20 en 21e maten) klinkt ledig. Te groote ruimte tusschen de stemmen. Waarom de fa kruis niet een octaaf lager zetten (15 à 16e maten).

Er bestaan reeds zoveele en zulke voortreffelijke verzamelingen van orgelstukken met gedwongen pedaal. Voor orgel zonder pedaal bestaat er zeer weinig deftige koopwaar. Wat onnoozelheden van fransche schrijvers en eenige goede zaken van Piel. Indien gij u dus gedrongen voelt tot het schrijven van orgelstukken, ware het beter dat gij zoo iets op touw zette. Dit zou dienst kunnen bewijzen aan zoo vele kloosters en kosters die liefst van pedaal niet hooren spreken. Ik hoop dat gij u steeds in goede gezondheid bevindt en uwe werkzaamheid op ’t gebied van kerkmuziek goede vruchten voortbrengt.

Hoe komt het dat gij te Lembeek woont? Hebt gij daar nog een functie aan de hand?
Van tijd tot tijd zoo eens wat nieuws van onze oud-leerlingen doet mij altijd veel genoegen.

Aanvaard, beste Heer Moortgat, de beste groeten van
Uw toegenegen,
O. Depuydt

Mechelen, 4 Nov. 1907

***

Geachte Heer Moortgat

Ik heb uwe "recitatio textus liturgici" ontvangen en zeg er u hartelijk dank voor. Spijtig dat gij u niet beter bevraagd hebt nopens de liturgische regelen die men volgen moet bij ’t reciteren. Kyrie en Gloria mogen nooit behandeld worden zoals gij het doet. Asperges, Vidi aquam, Dies irae zijn insgelijks op onregelmatige wijze verdeeld. Ik raad u aan van in ’t vervolg eenen rubricist aan te spreken want dit werk zal en moet gehekeld worden.

Ik zend u toekommende week eenige nummers voor uwe verzameling van orgelstukken zonder pedaal. Ik hoop dat ik er in gezelschap zal figureren en wenschte wel eerst de verzameling te zien vooraleer gij aan ’t drukken gaat.

Aanvaard, Heer Moortgat, de beste groeten van
Uw toegenegen,
O. Depuydt

Mechelen, 18.4.08

***

Geachte Heer Moortgat

Ik word hoe langer hoe heviger vijand van verzamelingen bij verschillige schrijvers gevraagd. Men moet putten in de oude bronnen (de beste) of aanlanden bij de hedendaagsche componisten. In het eerste geval geeft men stukken […onleesbaar…]. Van de hedendaagsche schrijvers is er over ’t algemeen zoo weinig goeds te zeggen. Neem b.v. die Kiloszware boeken van Gauss, moet men niet bekennen dat er nog geen 100 grammen deftig muziek van de modernen in voorkomt? Orgelmuziek met pedaal is er met de vleet, men heeft het er maar voor ’t grijpen, daarom denk ik dat de orgelstukken met pedaal die in uwe handschriften voorkomen geene leemte komen aanvullen. Ze zijn ofwel te moeilijk om spelen voor gewone organisten, ofwel hebben ze geene de minste waarde.

Er is gebrek aan verzamelingen van orgelstukken zonder pedaal ten minste aan stukken die gezonde muziek inhouden. Daarom ook moet ik de schrijvers als Collin
[1], Paraire [2], Croon [3], van ’t Kruys [4] radikaal op zij schuiven. De sotternijen van Fl. Vandermueren [5] verdienen met brio in ’t vuur geworpen te worden.
Ik heb drie tekens gebruikt om mijne zienswijze uit te drukken.
1. X Goed geschikt voor verzameling zonder pedaal
2. ff+ Te gebruiken voor collectie met pedaal
3. O Afgekeurd
Ik moet er nog bijvoegen dat ik breed, zeer breed geweest ben in mijne beoordeling.

Uwe "Marche Nuptiale" kan gebruikt worden in buitengewone omstandigheden maar schenkt mij toch niet veel voldoening. Zulken stijl moet gij, man van smaak, niet als voorbeeld aangeven. Ik zag ze dan ook liefst niet verschijnen. De voorspelen in gregoriaanschen toonaard zou ik plaatsen bij de tonaliteiten waar ze het meest mede in betrekking zijn.

Ik heb een voornemen gemaakt van geene stukken meer te laten verschijnen in collectien. Men is er te dikwijls in onaangenaam gezelschap. Wil het mij niet ten kwade duiden dat ik, ook niet voor u, aan dit besluit verandering brenge. Het spreekt van zelf dat gij vrij zijt mijne zienswijze en mijne beoordeling niet te delen; gij hebt mij eene openhartige mening gevraagd, ik gaf ze u, aan u te handelen naar goeddunken.
Aanvaard, geachte Heer Moortgat, de verzekering mijner bijzondere hoogachting.

Uw toegenegen,
O. Depuydt

Mechelen, 22.6.14

Literatuur:
[1] René-Charles Collin (1820-1911) of Charles-Auguste Collin (1865-1938), beiden organist in Saint-Brieuc in Frankrijk. Enkele van hun orgelcomposities werden opgenomen in abbé Jouberts Les Maîtres Contemporains de l’Orgue (deel 1) en in verzamelingen van Moortgat - net zoals de volgende namen.
[2] Saturnin Paraire (1883-?), organist in Perpignan. Ook van hem werd orgelwerk opgenomen in Les Maîtres Contemporains de l’Orgue (deel 2) en bij Moortgat.
[3] Het gaat waarschijnlijk over Leopold Croon (1832-1890), die organist was in Lembeek van 1856 tot 1889 (http://www.voxveroni.be/altedemo.pdf). Aangezien Moortgat in 1904 organist werd in Lembeek is het niet onmogelijk dat hij ook werken speelde of publiceerde van zijn voorganger Croon. [4] Manus Hendrik van 't Kruys (1861-1919) was organist van de Laurenskerk in Rotterdam en gaf in 1885 Verzameling van disposities der verschillende orgels in Nederland uit.
[5] Misschien bedoelt Depuydt het koorwerk met orgelbegeleiding O quam pulchra es van Floris Vander Mueren, dat in 1913 was gepubliceerd in het jubelalbum voor Aloïs Desmet (Musica Sacra Gent, 1913-1914, nr. 5-6).