ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 95 (december 2010)

1. De SVM-website breidt uit : nieuwe componistenfiches
door Annelies Focquaert

Ook in december werden er nieuwe componistenfiches gepubliceerd op de SVM-website.
Het gaat om:
- Arthur Bosmans (uitgebreide biografie en bibliografie)
- Cecilia Callebert (biografie, uitgebreide bibliografie en foto)
- Peter Cabus (biografie, bibliografie en foto)
- Jan Broeckx (uitgebreide bibliografie en foto) 
- Emiel Constant Verrees (biografie en uitgebreide bibliografie)

Volgende fiches werden naar het Engels vertaald:
- Désiré Van Reysschoot
- Gisleen Van Vlemmeren
- Jean-Baptiste Accolay
- Georges Aelsters
- Egidius Aerts
- Félix Aerts
- Louis Ancot
- Charles François Angelet
- Emiel Wambach

2. Geknoopte oren : Kamermuziek van Marinus de Jong 
door Guido Defever

Met twee grote sonates en enkele werken van kleinere omvang tekenen Jozef De Beenhouwer en Ning Kam in grote lijnen het eigenzinnig parcours van pianist en componist Marinus de Jong (1891-1984).

Op deze cd worden we meteen geconfronteerd met een gespannen harmonie in impressionistische stijl, vermengd met wijdlopige fiorituren waarin hier en daar motieven opduiken die aan Gregoriaanse melismen doen denken. Het is het eerste deel van de Sonate "Pacis, Doloris et Amoris" voor viool en piano uit 1927. De internationaal vermaarde violiste Ning Kam heeft zich met evenveel overtuiging in deze sonate gegooid als ze dat zou doen voor pakweg één van de beide vioolsonates van Bartók uit dezelfde jaren. Het is een geëngageerde meeslepende vertolking geworden, met Jozef De Beenhouwer als stuwende kracht. Curieus genoeg is dit eerste deel Pacis het meest onstuimige en geavanceerde. Het tweede deel Doloris, door de Jong ook bestempeld als 'Nocturne', beweegt zich in een meer romantisch harmonisch idioom en heeft een kort, harmonisch verrassend, naspel voor pianosolo. De "dolor" is hier eerder een ingehouden smart. Ook het derde deel Amoris is conventioneler, aangenaam en diverterend. Deze "amor" met ondertitel Lyrisch Poëma is blijkbaar een vanzelfsprekende en probleemloze liefde, met ja, onderhuids toch wel, een tikkeltje passie.

Het belangrijkste werk op deze cd is voor mij de Derde pianosonate uit 1934. Ze maakt aanvankelijk een ietwat vreemde indruk met de romantische aanhef en nadien de grillig doorlopende motieven, met voor onze "hedendaagse" (?) westerse oren ongewone toonverschuivingen. Maar niet ongewoon voor Marinus de Jong, die eraan hield om de oude kerktoonaarden evengoed in de traditionele harmonieleer in te passen en tegelijk overal imitaties in de motieven te vervlechten. Het tweede deel is een reeks Variaties op een eigen Thema in Gregoriaanse stijl. Als men het niet weet, zou men niet direct in die sfeer gaan zoeken. Zeker niet wanneer bij sommige variaties Brahms om de hoek komt kijken. Dit tweede deel op zich is overigens een dankbare 'teaser' om het pianistiek oeuvre van Marinus de Jong voor te stellen. Het derde deel wisselt weer volledig van stemming en is een improvisatorische inleiding tot de gebalde fuga van het vierde deel, die ons Marinus de Jong in zijn element toont: contrapunt is voor hem geen corvee of krachttoer, maar een speelse uitlaatklep en een bron van inspiratie.

De auteur van het tekstboekje, de meest beslagen musicoloog voor het werk van Marinus de Jong, namelijk Jozef De Beenhouwer zelf, deelt mee dat Marinus de Jong deze sonate herhaaldelijk vertolkte op zijn internationale concertreizen, maar dat die sonate nadien in de totale vergetelheid geraakte. Het werk bleef in manuscript en was behoorlijk moeilijk te ontcijferen. De sonate moest dus volledig opnieuw uitgeschreven worden, met talloze problemen van tegenstrijdigheden of meerduidige interpretaties. De Beenhouwer vertelt er niet bij dat hij zelf dit karwei op zich genomen heeft. Met alle respect!

De overige werken op de cd bieden een uitgelezen keuze uit kleinere werken, die Marinus de Jongs hele compositieperiode omvatten. Vooreerst is er het weemoedige, romantische pianostuk Lentetover op Huize Meizang (1977) van de 88-jarige componist, die hier zonder verpinken heelder bladzijden muziekgeschiedenis terugslaat. Het volgende werk op de cd is goed vijftig jaar eerder ontstaan: een religieus geïnspireerde diptiek voor viool en piano uit 1923 met als titel Gaudeamus & Meditatio. Enkele jaren voordien, in 1919, schreef de Jong een nocturne met als titel In Memoriam. Voor wie of wat, weten we niet. De Jong verving nadien In Memoriam door het archaïsch aandoende opschrift De vertorte Blomme, wat zoveel kan betekenen als "de geknakte bloesem". Geen woord uitleg hierover van Marinus de Jong. We kunnen enkel in de nagelaten muziek naar de gevoelens peilen. Jozef De Beenhouwer presenteert op deze cd tot slot twee concertwalsen en twee etudes waarin de virtuositeit van de componist én pianist Marinus de Jong opborrelt. Merkwaardig is hier de Valse-Impromptu polytonale uit 1931, dit keer geen staaltje van virtuositeit, maar badend in de nostalgie van "The elegant twenties".

Deze cd is het pendant van een vroegere cd van het label Phaedra (In Flanders’ Fields vol. 34) waarop Jozef De Beenhouwer een aantal, meestal vroege werken van Marinus de Jong vertolkt: het Eerste pianoconcerto (1924), de Zes preludes opus 5 (1921), de ballade Ex Vita Mea (1917) en enkele taferelen uit het oratorium Hiawatha’s Lied, in een bewerking voor twee piano’s (samen met Daniël Blumenthal). In dezelfde Phaedra-reeks (In Flanders’ Fields vol. 15) werd ook nog de heel mooie en voldragen nocturne Schemeravond op Esschenhof (1945) opgenomen, weliswaar binnen een pakket met pianomuziek van meerdere componisten, maar onmisbaar voor wie in het boek met de pianomuziek van De Jong wil bladeren.

Jozef De Beenhouwer heeft duidelijk een bijzondere relatie opgebouwd met Marinus de Jong. En toch: de twee kwamen pas persoonlijk met elkaar in contact in 1981. De Jong was toen 90 jaar. Maar Marinus de Jong was ook de leraar van Jozef De Beenhouwers mentor: de betreurde Lode Backx, die in mei 2010 overleed. Een eerbetoon dus van leerling voor leraar, over de generaties heen. Met piëteit en meesterschap gebracht.

Kamermuziek van Marinus de Jong door Ning Kam, viool en Jozef De Beenhouwer, piano - Phaedra "In Flanders’ Fields", vol. 61

3. Jozef De Beenhouwer ontvangt de Klara Carrièreprijs
door Annelies Focquaert en Jan Dewilde

Tijdens de 'Staten-Generaal van de Klassieke Muziek' die plaatsvond op 29 november 2010 in Kunstencampus deSingel in Antwerpen, zijn de Klara Muziekprijzen uitgereikt. De Klara's zijn een bekroning van de sector van de klassieke muziek.

Dit jaar is de Klara Carrièreprijs voor pianist Jozef De Beenhouwer, waarmee hij in de voetsporen treedt van onder andere Walter Boeykens, Vic Nees, Wannes Van de Velde en Lucienne Van Deyck. De medewerkers van Klara verwoordden hun keuze als volgt: "Een uitstekend pianist en internationaal erkend als Schumann-specialist. Hij slaagde erin Schumanns onvoltooide Concertsatz in re klein te reconstrueren en te laten creëren door de Wiener Symphoniker in 1986. Zijn inspanningen voor het werk van Robert en Clara Schumann leverden hem in 1993 de Robert-Schumann-Preis der Stadt Zwickau op. Ook heeft hij altijd graag en met overtuiging de Vlaamse componisten onder de aandacht gebracht."

Jozef De Beenhouwer is docent piano en kamermuziek aan het Koninklijk Conservatorium te Antwerpen. Daarnaast is hij verantwoordelijk voor de liedklas, samen met Lucienne Van Deyck. Niet alleen zijn indrukwekkende carrière als pianist, met pionierswerk rond de pianomuziek van Robert en Clara Schumann en Peter Benoit, wordt met deze prijs bekroond, maar ook zijn niet aflatende inzet voor Belgische en Vlaamse componisten, van wie hij regelmatig werk programmeert, uitgeeft en opneemt.

Ook andere Klaraprijzen werden uitgereikt. In de categorie Jonge Belofte won cellist en componist Benjamin Glorieux. Muziekevenement van het jaar was Transit, het festival voor nieuwe muziek in Leuven. De prijs voor de beste Vlaamse cd van het jaar ging naar cellist Roel Dieltiens voor zijn nieuwe opname van Bachs Cellosuites. Dirigent Jan Caeyers was Muziekpersoonlijkheid van het jaar. Hij kreeg de prijs onder meer voor zijn Beethoven-biografie. In de categorie Musicus van het jaar was de laureaat Jan Vermeulen.

Jozef De Beenhouwer wordt op 15 januari 2011 nog eens extra in de bloemetjes gezet tijdens "Klara in het Paleis". Hij speelt er een recital met op het programma:
Robert Schumann: Kinderszenen
Lodewijk Mortelmans: Het wielewaalt en leeuwerkt
Robert Schumann: Waldeszenen

Jan Dewilde sprak op 29 november volgende laudatio uit:

"'Jozef de Beenhouwer ist ein exzellenter Pianist.'

Die lovende woorden kom je onverhoeds tegen midden de meeslepende biografie van Dieter Kühn over Clara Schumann. Kühn is trouwens niet zuinig met zijn lof: De Beenhouwers opname van Clara’s werk noemt hij de beste op de markt. Kühns boek verscheen in 1996, drie jaar voordien kreeg De Beenhouwer als Schumann-autoriteit al de prestigieuze Robert Schumann-prijs van de stad Zwickau. Internationale erkenning is hem dus al jaren geleden te beurt gevallen, nu wordt hij ook in Vlaanderen beloond en bekroond. Met recht en reden: vooreerst omdat hij een begenadigd pianist is en een internationaal gereputeerd interpreet van Schumann en Brahms, maar ook omwille van zijn musicologisch onderzoek en zijn inzet voor het muziekerfgoed. Bijzonder daarbij is hoe bij hem kwaliteitsvol onderzoek en hoogstaande muziekpraktijk hand in hand gaan.

De Beenhouwer, dames en heren, is een meester in het in ere herstellen van componisten die door de muziekgeschiedenis op de rommelzolder werden bijgezet. Lang vóór muziekerfgoed een begrip werd waarmee je subsidies kon losweken, toonde hij zich al een even gedreven als efficiënt pleitbezorger van vergeten en veronachtzaamde muziek. Bij gebrek aan musicologische belangstelling voor een groot deel van het eigen muziekpatrimonium, maakt hij dan maar zelf de handen vuil: hij doorzoekt archieven, bibliotheken en privécollecties; hij pluist veilingcatalogen uit en zoekt contact met nazaten van componisten. Uit die oogst maakt hij een trefzekere selectie van wat herwaardering verdient. In sommige gevallen transcribeert hij het manuscript en zorgt hij voor een partituuruitgave, zodat het werk voor iedereen toegankelijk wordt. Naast edities van partituren van Clara en Robert Schumann bezorgde hij ook een speelbare partituur van De Boecks Concerto voor Hansklavier, reconstrueerde hij Benoits Liefdedrama en maakte hij de soms onleesbare manuscripten van Ryelandt, De Boeck en De Jong speelklaar. In de meeste gevallen schreef hij ook het commentaar en duiding bij die partituren. En al is hij een betere musicoloog dan velen die het diploma hebben en al rendeert zijn onderzoek ten volle in zijn uitvoeringen, in zijn muziekwetenschappelijk werk blijft hij bescheiden en omzichtig. Hierin is hij een voorbeeld voor die muzikanten die na het lezen van één traktaat dogma’s gaan verkondigen en voor die musicologen die zich gemachtigd voelen om uitvoerders voor te spellen hoe ze moeten spelen. Het is de bescheidenheid van een kunstenaarsziel in hart en nieren.

Nochtans heeft De Beenhouwer veel om zich op te beroemen: niemand heeft gerealiseerd wat hij op het concertpodium en op cd voor Vlaamse componisten heeft gepresteerd. Componisten als Benoit, Blockx, De Boeck, De Jong, Mortelmans, Ryelandt, Van Hoof of Verhoeven: ze hebben hun tweede leven als componist aan zijn uitmuntende vertolkingen en opnames te danken. Maar ook voor modernere componisten als Verbesselt of Legley engageert hij zich. Wat zijn interpretaties zo bijzonder maakt is dat hij die onbekende composities verdedigt als waren het de meest geliefde werken van 'zijn' Schumann. En bovendien demonstreert hij ten overvloede dat de waarachtigheid, de authenticiteit van een uitvoering niet in het gebruik van deze of gene piano steekt. Op zijn heel eigen manier brengt De Beenhouwer dan ook essentiële correcties aan op de officiële muziekgeschiedschrijving en het reguliere concertleven.

Door zijn grote kwaliteiten als liedbegeleider en chambrist lukt hij er ook in om grote internationale solisten voor Vlaams muziekerfgoed te interesseren en zo die muziek over de grenzen heen te tillen. Met de fameuze bas-bariton Robert Holl bracht hij op televisie een overzichtsrecital van de Vlaamse liedkunst; met Koningin Elisabethlaureate Ning Kam zette hij De Jong op cd en met de Zweedse topsopraan Nina Stemme Franse liederen van De Boeck.

Het is duidelijk, dames en heren: Jozef De Beenhouwer ís een excellente pianist. En hij is nog veel meer dan dat. Daarom verdient hij ten volle deze Klara Carrièreprijs."

4. Topstukken uit de VMI-catalogus : gedigitaliseerde 78-toerenplaten beluisterbaar via VMI-catalogus
door Adeline Boeckaert

Via de catalogus van het Vlaams Muziekinstituut zijn sinds kort een aantal 78-toerenplaten digitaal raadpleegbaar en dit aantal breidt voortdurend uit. Een voorbeeld van zo’n gedigitaliseerde grammofoonplaat is een historische opname van twee "chants populaires" door de 'Maîtrise de la Cathédrale d'Anvers' onder leiding van Lodewijk De Vocht. De Vocht kreeg zijn eerste muziekopleiding in datzelfde koor van Emile Wambach en was later, van 1913 tot 1950, zelf als kapelmeester aan de Antwerpse kathedraal verbonden.

Via de link hieronder kan de historische opname worden beluisterd. Op de A-kant staat het bekende Gloria in een Nederlandstalige bewerking voor vierstemmig koor van François-August Gevaert (1828-1908). Gevaert baseerde zich hiervoor op een oud Vlaams volksdeuntje, ook gekend als Engelkens door 't luchtruim zwevend. De B-kant bevat het Alleluia van de Vlaamse polyfonist Jacob Van Berchem (1505-1567). Van Berchem vestigde zich reeds op jonge leeftijd in Italië. In 1546 werd hij kapelmeester aan de kathedraal van Verona, een positie die hij tot 1550 zou bekleden. Zijn oeuvre bevat meer dan 200 composities, voornamelijk madrigalen die al eens durven verward worden met deze van zijn tijd- en naamgenoten Jacquet van Mantua, Jacques Buus en Jacques Brunel.

http://anet.ua.ac.be/record/vmiopac/c:lvd:13045659

5. Concert in de kijker : Gitaarconcerto van Peter Cabus
door Veerle Bosmans

Op 28 november verdiende het Mechels Kamerorkest tijdens de Peter Cabus-herdenking reeds zijn strepen als uitvoerders van het werk van deze componist. Op 30 januari 2011 staat Cabus opnieuw op hun programma, ditmaal het Concerto classico per chitarra ed archi, een compositie in drie delen uit 1999. De klassieke driedelige opbouw (snel-langzaam-snel) en de (bi-)tonale schrijfwijze vormen de ultieme bevestiging van Cabus' muzikale credo: zijn wortels lagen in de tonaliteit en de klassieke vormen. Al dragen enkel deel twee en drie het opschrift danza (Danza poco lento en Danza giocosa), toch ademt ook het eerste deel (Allegro ma non troppo) dezelfde dansante sfeer. Tegelijkertijd zijn de drie delen doordrongen van een diepe melancholie [1].

Op de website Musicweb International vonden we trouwens een recensie van dit werk, dat werd opgenomen door Phaedra met Slovak Sinfonietta onder leiding van Tom Van den Eynde en Wim Brioen op gitaar.

"The late Peter Cabus was a prolific composer with a substantial and varied output in almost every genre, though his music has still to receive its due in terms of public performance and recordings. He was often labelled as a neo-classicist. In fact, he also ventured into more complex territories such as bi-tonality and even serialism, while preserving classical values. This translates into formal clarity, clear-cut thematic material and lively, if at times angular rhythms. Harmonically, his music is not without sharper edges and dissonance, but never at the expense of expressivity. His Concerto classico for guitar and strings is one of his last works. Its three movements possess a clear dance-like character, albeit at times tinged with nostalgia and melancholy. Although his music may sometimes be austere, the Concerto classico is attractive and often beautiful." [2]

[1] Jaak Van Holen in cd-boekje Concertos for Guitar and Orchestra, In Flanders’ Fields vol. 57, DDD 92057.

[2] Hubert Culot op http://www.musicweb-international.com/classrev/2009/Mar09/Swerts_guitar_92057.htm#ixzz18560EqUY

6. Liefdetoover "belicht" in de Vlaamsche Opera (1924)
door Silvia Bovens

Het werk El Amor Brujo van de Spaanse componist Manuel de Falla (1876-1946) werd in 1915 opgevoerd in het Teatro Lara te Madrid. Het werd geschreven voor de beroemde Pastora Imperio, die niet alleen opdrachtgeefster maar ook danseres en zangeres was bij de uitvoering. De eerste versie van de compositie is opgevat als een Gitanería, een soort Spaanse operette met zigeunerelementen. Het libretto werd geschreven door het schrijversduo Gregorio en Maria Martínez Sierra.

Het verhaal van El Amor Brujo gaat over de hartstochtelijke zigeunerin Candelas, die een grote liefde koestert voor haar verleidelijke maar jaloerse echtgenoot. Hij sterft maar laat Candelas niet met rust. Zijn geest weerhoudt haar ervan een nieuw leven te beginnen met Carmelo, een mooie jongeman die haar erg liefheeft. Telkens als zij willen kussen, verschijnt de geest en houdt hij haar tegen. Pogingen om de geest te doen verdwijnen, waaronder ook de beroemde Vuurdans, mislukken. Carmelo was vroeger een vriend van Candelas' overleden echtgenoot en kende diens jaloezie en ontrouw. Hij vraagt aan Lucia, een vriendin van Candelas, om de geest te verleiden. Wanneer Candelas en Carmelo elkaar weer ontmoeten, verschijnt het spook maar het blijft verrukt staan door de schoonheid van Lucia. Zij leidt hem af en intussen hebben Candelas en Carmelo de gelegenheid om een kus uit te wisselen, die hen voor altijd verbindt. Zo zegeviert de liefde over de dood en sterft het spook.

In de literatuur staat de uitvoering in Teatro Lara bekend als een fiasco, maar dit dient wat genuanceerd te worden. Na onderzoek van krantenartikels uit die periode kan men afleiden dat de muziek van de Falla wel hoog geacht werd, maar dat het publiek de interpretatie en het libretto niet kon smaken [1].

Manuel de Falla herwerkte dit stuk verschillende keren maar telkens zonder echt resultaat. Pas in 1925 kende het een enorm succes toen het als ballet gepresenteerd werd door Antonia Mercé "La Argentina" te Parijs. Een aantal elementen werkten deze ommezwaai in de hand. Op structureel gebied hebben de muzikale en tekstuele herwerking, de genreverandering, de introductie van nieuwe personages, de inkorting door het weglaten van gesproken teksten et cetera zeker een rol gespeeld in dit succes. Vooral de interpretatie van "La Argentina" echter heeft ervoor gezorgd dat het werk op een juiste manier geënsceneerd werd, met gepaste choreografieën, kostumering en decor. Zij had een breed repertoire en acteertalent, koos zorgvuldig haar medewerkers uit en was op de hoogte van nieuwe modetrends. Daarnaast kan ook de geografie een belangrijke rol gespeeld hebben bij het succes. In Parijs zal het Spaans exotisme, dat zo sprekend tot uiting komt in dit werk, misschien eerder tot de verbeelding hebben gesproken dan in Spanje zelf.

Hoewel Parijs in de literatuur altijd afgeschilderd wordt als dé stad waarin El Amor Brujo in zijn langverwachte scenische vorm (dus als ballet) voor het eerst werd uitgevoerd, toont onderzoek echter aan dat eigenlijk Antwerpen de première van het werk op zijn naam mag schrijven. In de Koninklijke Vlaamsche Opera te Antwerpen werd het werk El Amor Brujo in 1924 zeker vijf maal uitgevoerd onder de naam Liefdetoover, weliswaar in vertaling. Waarom is deze uitvoering dan zo stiefmoederlijk behandeld geworden en heeft niemand er gewag van gemaakt? Hoe komt het dat hetzelfde werk hoge toppen scheert in Parijs terwijl het een jaar eerder onopgemerkt kan uitgevoerd worden? Antonio Gallego uit deze frustratie treffend in zijn algemeen naslagwerk over El Amor Brujo: "Maar wanneer, oh God, wanneer eens een goede scenische opvoering? Waarom zijn die vijf van Antwerpen, die mij goed lijken, gepasseerd zonder verdriet of blijdschap?" [2]

In de spelprogramma's van de Antwerpse Opera kan men terugvinden dat het werk in 1924 zeven maal aangekondigd staat, namelijk op 23 februari, 26 februari, 1 maart, 4 maart, 9 maart, 13 maart en 16 maart. Het werd op dezelfde dag gecombineerd met een ander werk zoals De gouden haan van Rimsky-Korsakov, De bruid der zee van Jan Blockx, Quinten Massijs van Emiel Wambach, Meivuur van Jef van Hoof en De Vrijschutter van Carl Maria von Weber. Toch wordt het werk op twee (namelijk 1 maart en 9 maart) van de zeven data niet vermeld in de boekhouding, waarin het aantal verkochte plaatsen aangeduid staan [3]. Is het werk afgelast geweest door ziekte van één van de dansers of musici? Of was er te weinig interesse voor?

Zowel Julius Schrey als Flor Bosmans waren orkestleider tijdens de opvoeringen. De rollen werden als volgt verdeeld: Sonia Korty (Candelas), Francesca d'Aler (Lucia), Milli Kansky (het Spook), Lien Engelen (Carmelo), zangstem (Alice Plato alleen bij de eerste uitvoering en D. Drost-Van Wely) en een aantal jonge en oude zigeunervrouwen. Opvallend is wel dat het ballet niet bij de nieuwe werken vermeld stond in de prospecti van 1924.

Bij het doornemen van de krantenartikels, gepubliceerd in februari-maart van 1924 wordt duidelijk waarom Liefdetoover geen succes kende bij zijn eerste opvoering in Antwerpen.

Verschillende kranten zijn niet mals over de belichting. Er wordt gezegd dat het ballet de eerste avond tien keer meer impact zou gehad hebben als de mensen het daadwerkelijk hadden kunnen zien. De dansers konden elkaars gelaat niet eens onderscheiden, de kostumering en grime kwamen helemaal niet over en woorden als "treurig" [4] en "belachelijk" [5] werden zelfs gebruikt in de kritieken. Ondanks de inspanningen van de regisseur, die het libretto goed interpreteerde, werd hij gehinderd door provinciale knoeierij van het licht. Het geheel baadde in blauwgrauw aquariumachtig licht [6] met plotse lichteffecten. Zelfs de toeschouwer die op de eerste rij orkestzetels zat, kon de mimiek van de spelers niet onderscheiden. [7] Men prees wel de lenigheid en de harmonieuze bewegingen van d'Aler, maar zonder licht kon ze het publiek niet begeesteren. Het Antwerps tooneel vermeldde zelfs: "Tot op drie vierden van de lengte van 't spectakel hebben we 't klassieke gevecht bijgewoond van de negers in de pekzwarten nacht." [8]

Niet alleen het licht was een oorzaak van dit fiasco, ook de choreografieën werden niet door iedereen gesmaakt. De choreografe Korty werd verweten dat ze haar balletkorps te veel versnipperde in aparte groepen waardoor de choreografie niet overkwam op het publiek. Een degelijke leiding faalde om zich als solodanser "in soortgelijk balletten naar volle waarde te doen gelden" [9]. Het figuratiewerk van de danseressen was weinig uitgewerkt en gezegd werd zelfs dat koristen dit ook hadden kunnen doen. [10] Ook werden de dansgedeeltes in contrast gesteld met de overtuigende Russische choreografieën, die het eenvoudige figuratiewerk eerder gebonden zouden hebben aan een sterkere ritmiek. [11] In het algemene overzicht van het afgelopen seizoen werd ook toegegeven dat het balletkorps, dat net toegevoegd was aan de Vlaamsche opera, nog heel wat bij te scholen had [12], maar elders werd vermeld dat er wel al een zichtbare vooruitgang was. [13]

Kansky, Engelen en d'Aler werden in de meeste artikels geprezen om hun gracieuze bewegingen. Het Handelsblad van Antwerpen, dat één van de weinig overtuigd goede kritieken had op de uitvoering, merkte op dat ze de folklore van de Spaanse dans speciaal hadden bestudeerd. [14] Ook de Gazet van Antwerpen meende dat de balletdansers prestaties leverden, die de faam waardig waren, die het balletkorps van de Vlaamsche Opera verwierf.

In het groot artikel dat verscheen over de opvoering in L'Argus Théâtrale werden zowel de choreografieën als de muziek verheerlijkt. Er werd zelfs geschreven dat, ondanks een lichtprobleem, geen enkele kritiek op het werk gegrond was en men geloofde dat El Amor Brujo één van de meest verdienstelijke choreografieën was van het seizoen die eer deed aan het eclecticisme van de directeurs van de eerste lyrische Vlaamse Scène.[15]
De dansstijl van Kansky bijvoorbeeld werd echter niet door iedereen geapprecieerd. In De Schelde schreef men dat hij er zomaar wat op los sprong, onbeheerst, ordeloos en zich vaak corrigerend. Daarentegen in Le Matin werd zijn indrukwekkende lenigheid bewonderd.[16]

Op de zang van Drost-Van Wely waren er zowel positieve als negatieve reacties. Er werd zelfs in De Schelde geschreven dat het moeilijk was - terwijl dit bij haar zelden gebeurde - om uit te maken of ze in het Spaans of Nederlands zong.[17] De Morgenpost [18] vond de vertaling naar het Nederlands van de titel El Amor Brujo in Liefdetoover maar zwakjes. El Amor Brujo betekent eigenlijk letterlijk De behekste liefde. Ook werd het verhaal volgens hen niet goed uitgebeeld. Als men daarna het programma las, begreep men pas hoeveel men gemist had van het verhaal tijdens de uitvoering.

Van de muziek zelf werd gezegd dat Schrey, die wel nog geen zekerheid uitstraalde bij de eerste opvoering [19], de vreemde schoonheden en gewaagdheden van deze echte Spaanse partituur zeer goed interpreteerde.[20] Men vond Liefdetoover een goede aanvulling voor De gouden haan, die eraan vooraf ging, op voorwaarde dat de sensaties voor het oog in proportie zouden worden gebracht met die voor het oor.[21] Men apprecieerde de gezangen in het ballet, die extra cachet gaven aan deze buitengewoon kleurrijke compositie.[22]

Manuel de Falla werd geprezen om zijn nieuwe toongebruik zonder tradities zomaar overboord te gooien. Hiermee leverde De Schelde felle kritiek op de dan in zwang zijnde vernieuwingen zoals de atonaliteit.[23] Het primitief-descriptieve karakter, de kernachtig-afgetekende ritmes, de volksliedelementen, de orkestrale accenten van de naar eenvoud strevende kunstenaar beeldden het leven uit. Manuel de Falla was even Spaans als Rimsky-Korsakov Russisch is.[24] Ook Le Matin prees de expressiviteit, de zeldzame ritmische smaak en de muzikale concentratie, die het werk typeerden.[25]

Niet iedereen was echter positief over de muziek. Het Handelsblad noemde het werk een waardeloos knutselwerk waar de liefde en ook de tovenarij in ontbraken. De nieuwigheid om een vrouwenstem als orkestinstrument te gebruiken kon de geestesarmoede van dit klank- en karakterloze werk, dat hoogstens deed denken aan een uitgevoerde bestelling, niet bedekken.[26]
Opvallend is ook de kritiek van Echo du Soir. In tegenstelling tot het merendeel van de kritieken konden zij het libretto en de muziek van De Falla niet appreciëren maar net wel de interpretatie door de dansers. Ze hadden zelfs de indruk dat de muziek en het libretto helemaal niet op elkaar aansloten en zelfs apart van elkaar gemaakt waren.[27]

In elk geval is het jammer dat El Amor Brujo in de vorm van Liefdetoover geen overdonderend succes kende zoals in Parijs, één jaar later. Niet alleen de muziek moet een publiek aantrekken maar decor, interpretatie en coördinatie zijn minstens even belangrijke aandachtspunten bij een opvoering. Anders had de Vlaamsche Opera de spetterende première van het ballet El Amor Brujo op zijn naam kunnen zetten.

[1] Zie thesis El Amor Brujo: In de Geest van Manuel de Falla: Literatuurstudie en Receptiegeschiedenis van Gitanería (1915) en Ballet (1925), Silvia Bovens, promotor Prof. M. Delaere, Leuven, 2008.
[2] Gallego, A.: El Amor Brujo, Alianza, Madrid, 1990, p. 85.
[3] Ook in het boek Gedenkklanken 1893-1963 van Renaat Verbruggen, Koninklijke Vlaamse Opera Antwerpen, Centrum voor Studie en Documentatie v.z.w., Antwerpen,1965 staat vermeld dat het maar 5 maal uitgevoerd geweest is. Precieze data worden hier niet bij vermeld. In het boek van Antonio Gallego (zie voetnoot 2) staan echter 23 februari, 26 februari, 4 maart, 9 maart en 13 maart 1924 vermeld.
[4] Het Antwerps tooneel, 1 maart 1924.
[5] Het Antwerps tooneel, 1 maart 1924.
[6] De Schelde, 25 februari 1924.
[7] Nieuwe gazet, 25 februari 1924.
[8] Het Antwerps tooneel, 1 maart 1924, ook Anversois vermeldt dit in het artikel van 2 maart 1924.
[9] Morgenpost, 25 februari 1924.
[10] Het Antwerps tooneel, 1 maart 1924.
[11] Nieuwe gazet, 25 februari 1924.
[12] Het Handelsblad, 4 april 1924.
[13] Laatste Nieuws, 25 februari 1924.
[14] Het Handelsblad van Antwerpen, 23 februari 1924.
[15] L'Argus Théâtrale, 28 februari 1924.
[16] Le Matin, 24 februari 1924.
[17] De Schelde, 25 februari 1924.
[18] Morgenpost, 25 februari 1924.
[19] Morgenpost, 25 februari 1924.
[20] Het Antwerps tooneel, 1 maart 1924, De Schelde, 25 februari 1924.
[21] Het Antwerps tooneel, 1 maart 1924.
[22] Het Handelsblad van Antwerpen, 23 februari 1924.
[23] De Schelde, 25 februari 1924.
[24] Nieuwe gazet, 25 februari 1924.
[25] Le Matin, 24 februari 1924.
[26] Het Handelsblad, 24 februari 1924.
[27] Echo du Soir, 26 februari 1924.

7. Een eeuw geleden : Katharina van Edgar Tinel in de Munt

Op enkele dagen na, honderd jaar geleden, werd in de Muntschouwburg de muzikale hagiografie Katharina van Edgar Tinel hernomen. De wereldcreatie had er plaats gevonden op 27 februari 1909, met de fameuze Franse mezzo Claire Croiza (1882-1946) in de titelrol. Voor de herneming werd opnieuw een beroep op Croiza gedaan, met evenveel succes, zowel bij het publiek als bij de componist. Zo lezen we in Le Guide musical van 18 december 1910 (p. 839-840):

Théâtre royal de la Monnaie
Mme. Croiza nous est revenue cette semaine, à la grande joie de ses nombreux admirateurs, et elle a reparu dans la Katharina de M. Edgar Tinel, dont elle avait fait, il y a deux ans, une si remarquable création.

On n’a pas moins admiré cette fois l’art extrême avec lequel elle réalise cette figure extatique, si éloignée des héroïnes habituelles de la scène lyrique. C’est merveille de voir avec quelle variété d’expression, dans la fixité même de ses attitudes, Mme Croiza traduit les sentiments que font naître, en son âme de croyante, ses continuelles visions.

Et l’émission de la voix ne se ressent aucunement du calme hiératique que le caractère du personnage impose à l’interprète: le chant passe par des nuances infinies, allant de la douceur la plus ténue aux vibrantes explosions d’une foi enthousiaste, sans que l’artiste se laisse jamais entraîner à témoigner l’ardeur de son adoration mystique par une extériorité du geste qui pourrait altérer la pureté de ligne de cette figure supraterrestre. On se fait difficilement une idée de la somme de volonté, de la grande possession de soi que comporte une interprétation semblable, sans équivalent peut-on dire dans le théâtre moderne.

Parmi les créations qui ont établi la brillante renommée de Mme Croiza, Katharina est peut-être celle qui fait le plus d’honneur à son talent, si l’on tient compte de l’aridité de la tâche. Et ce talent apparaît plus grand encore lorsqu’on rapproche de cette réalisation impressionnante des extases de l’héroïne chrétienne, le caractère espiègle et mutin dont la charmante artiste avait, avec une grâce si séduisante, marqué son personnage dans l’Eros Vainqueur de M. de Bréville. Voilà deux rôles qui sont bien aux antipodes l’un de l’autre et que peu d’artistes sans doute composeraient ainsi avec un égal Bonheur, avec une pareille maîtrise!

On a fait à Mme Croiza un accueil enthousiaste, traduisant à la fois l’admiration qu’inspirait son interprétation si remarquable et la joie très grande, qu’on éprouvait à la revoir et à la réentendre.

L’œuvre de M. Tinel, d’une musicalité si sincère et si probe, a reçu une exécution d’ensemble très satisfaisante. M. Lestelly reparaissait dans le personnage de Maximin, dont il donne excellemment l’aspect physique. La voix de M. Bouilliez, d’une si expressive sonorité, a mis en excellente lumière le rôle de l’anachorète Ananias, et M. Weldon a fait apprécier le timbre de son bel organe dans les récits du Grand Pontife. Mme Montfort s’est acquittée du rôle d’Octavie de manière à souligner les progrès très marquants que l’on constate chez la jeune et intelligente artiste.

M. Sylvain Dupuis a conduit l’orchestre et les chœurs avec tout le soin que méritait cette partition dont on a apprécié à nouveau la tenue si homogène et l’écriture très soignée.

J.BR.

M. Edgar Tinel, directeur du Conservatoire royal, a adressé la lettre suivante à MM. Kufferath et Guidé, directeurs de la Monnaie:

Bruxelles, 14 décembre 1910.

Mes chers directeurs et amis,
Je viens encore vous dire toute ma profonde reconnaissance pour les soins délicats et si noblement désintéressés dont vous avez entouré la reprise de Katharina. La représentation du 12 fut vraiment de toute beauté. Je ne crois pas qu’il y ait en ce moment un théâtre de langue française où l’on puisse trouver réunis, au même degré de perfection, les éléments dont dispose aujourd’hui le Théâtre royal de la Monnaie. Cela, c’est votre œuvre personnelle et je me fais un devoir de la proclamer très haut.
De tout mon cœur à vous deux.
Edgar Tinel

Bron
Le Guide musical, 18 december 1910, p. 839-840.