Poot, Marcel

Vilvoorde, 07/05/1901 > Brussel, 12/06/1988

Biografie

Poot, Marcel

door Luc Leytens

Op 7 mei [2001] was het honderd jaar geleden dat Marcel Poot te Vilvoorde werd geboren. De man die zichzelf ooit "middelmatig begaafd" noemde, groeide uit tot een van de meest succesrijke Belgische componisten van zijn generatie. Dertien jaar na zijn dood lijkt hij nochtans grotendeels vergeten... Want wie werd er tijdens zijn leven hoger geprezen en vaker in de bloemen gezet dan hij? Er was een tijd dat hij door de spraakmakende gemeente opgehemeld werd als de belangrijkste componist van het land, en tegelijk als de vaandeldrager van de "Belgische" muziek, zo die al ooit bestaan heeft. Om de haverklap werden de namen van Uilenspiegel, Breugel of Teniers bovengehaald om zijn "Vlaams" temperament te onderlijnen, echter zogezegd getemperd door een "Latijnse" klaarheid en overzichtelijkheid, e.d.m. Het feit dat hij voor verschillende van zijn werken gereputeerde buitenlandse uitgevers vond (voornamelijk Max Eschig en Alphonse Leduc te Parijs, en Universal te Wenen), leverde bovendien het onomstotelijk bewijs van zijn internationale waarde en erkenning. Achteraf is het belang ervan maar heel erg relatief gebleken. De loftuitingen van destijds steken wel schril af tegen de oorverdovende stilte van vandaag.

Marcel Poot kwam uit een Vlaamsgezind milieu. Zijn vader was immers directeur van de Vlaamse Schouwburg aan de Lakenstraat te Brussel en speelde in die hoedanigheid een rol in de toenmalige Vlaamse beweging. Bovendien was hij voorzitter van een harmonie te Vilvoorde waarin zijn zoontje al jong als klarinettist mocht meespelen. Marcel vertoonde al vroeg muzikale aanleg en werd in volle Eerste Wereldoorlog, 1916 om precies te zijn, naar het Koninklijk Conservatorium van Brussel gestuurd, waar hij les kreeg van onder anderen Arthur de Greef (piano) en van Martin Lunssens (harmonie). Naar het schijnt had de jonge man nog wat last om zich in het Frans uit te drukken. Of kon zijn vader de anti-Vlaamse sentimenten die na de oorlog te Brussel welig oplaaiden, niet langer verkroppen? Hoe dan ook, in 1919 werd hij van het Brusselse Conservatorium weggehaald om te verhuizen naar het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen. Daar studeerde hij af in 1924 en behaalde er de eerste prijzen voor contrapunt en fuga bij Lodewijk Mortelmans.

Inmiddels was Marcel Poot al ijverig aan het componeren, onder andere voor harmonieorkest. Hij begon met een Vlaamse Rapsodie in 1922 (dus ettelijke jaren eerder dan het gelijknamige stuk van zijn latere collega en latere rivaal Jean Absil, van wie soms ten onrechte beweerd wordt dat hij - hoewel een geboren Waal - de allereerste Rhapsodie flamande zou geschreven hebben). Als zovele jongeren van toen ging Marcel Poot bovendien privé-lessen nemen bij Paul Gilson. Deze geboren Brusselaar was in 1919 smadelijk uit alle functies gebannen wegens vermeend "flamingantisme" en "collaboratie met de vijand" tijdens de Eerste Wereldoorlog, maar hij was al voorheen door een bekrompen Brussels muziekmilieu als het ware in de armen van de Vlaamse muziek geduwd. Dat brak hem nu zuur op. Iets dergelijks zou Poot nooit overkomen. Hij begreep dat hij zich, om carrière te maken in de hoofdstad, moest aanpassen aan de bestaande toestanden en zich zeker niet als "flamingant" mocht opstellen. Die houding heeft hem geen windeieren gelegd.

Gilson genoot een grote faam als theoreticus, en had enkele opmerkelijke traktaten gepubliceerd onder meer inzake orkestratie. Hij paarde een encyclopedische kennis, ook van de nieuwste tendensen, aan een merkwaardig charisma. Hij bezat de kostbare gave om enthousiasme te wekken bij zijn leerlingen die hem van hun kant een ware verering toedroegen. Ook Poot heeft bij herhaling onderstreept dat hij veel aan Gilson te danken had. Later schreef hij over zijn leermeester: "Gilson was geen vernieuwer: hij heeft geen nieuwe wegen gebaand, geen nieuwe vormen geschapen, geen originele techniek uitgevonden. Maar de echte genieën,die niet door een revolutionaire geest werden voortbewogen, zijn legio... En Gilson is een geleerd musicus."

Als vanzelfsprekend behoorde hij tot de jonge groep (zowel Frans- als Nederlandstalige) Brusselse componisten die zich in 1925, ter gelegenheid van Gilsons 60e verjaardag, aaneensloten onder de benaming "Les Synthétistes". Er werd een tijdschrift in het leven geroepen, La Revue musicale belge, waarvan Poot de hoofdredacteur werd en waarin een soort principeverklaring verscheen. De groep beweerde namelijk een "synthese" na te streven van "alle" verworvenheden van de "actuele" muziek, waaronder kennelijk vooral Stravinski verstaan werd (hoewel het model van de groep wellicht de Franse "Six" waren).

Tevens verklaarden de Synthetisten deze actuele muziek in "goed gedefinieerde, uitgebalanceerde vormen" te willen gieten, waarmede ze zich impliciet aansloten bij de neoklassieke trend die rond dat tijdstip inderdaad in heel Europa aan de orde was. In de Belgische context zorgden zij voor een nieuw geluid, voornamelijk in de mate dat zij de nadruk legden op technische aspecten van het componeren.

Van alle Synthetisten zou Poot de bekendste blijven. In 1929 ontving hij de "Rubensprijs". Het bezorgde hem een studiebeurs waarmede hij in 1930 voor enkele weken zijn licht kon gaan opsteken te Parijs bij Paul Dukas. Toen hij terug thuis kwam, verklaarde hij doodleuk er niets te hebben geleerd wat hij al niet wist van bij Gilson. Dat klonk misschien nogal sterk, maar we mogen niet vergeten dat hij al in de jaren 1926-1929 de aandacht had getrokken met talrijke composities waaronder enkele stukken die ook nu nog onder zijn meest originele mogen gerekend worden: het driedelige Charlot (1926) voor symfonisch orkest, waarin zijn belangstelling voor de (nog stomme) film tot uiting kwam, en Jazz Music (1929) voor harmonieorkest (een jaar nadien ook bewerkt voor symfonisch orkest en opgedragen aan de befaamde Franse dirigent Pierre Monteux) waarvan de titel voor zichzelf spreekt. Het zijn vinnige stukken, plezierig van inslag. Het lijken producten van de "folles années vingt" die juist rond die tijd ten onder gingen in de economische wereldcrisis. Hetzelfde jaar als Jazz Music waagde Poot zich bovendien aan meer ambitieuze werken: een symfonie en een opera.

Poot was dus helemaal geen beginneling toen hij bij Dukas aanbelandde. Hij is ten andere ook de Franse meester erkentelijk gebleven vermits hij hem zijn succeswerk bij uitstek, de Ouverture joyeuse (Vrolijke Ouverture uit 1934), opdroeg.

Poot was een harde werker die in diverse domeinen van het muziekleven actief was. Behalve bij La Revue Musicale belge, die tot 1939 zou blijven verschijnen, was hij bedrijvig als muziekrecensent in enkele Franstalige Brusselse dagbladen. In 1932 werd hij als musicus-modulator verbonden aan de radio (en hij zou dat blijven tot in 1949). Maar hij ontpopte zich vooral als pedagoog. Hij begon als bescheiden muziekleraar in het dagonderwijs en in de Muziekacademie van Vilvoorde. In 1939 werd hij benoemd tot leraar aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel voor het vak praktische harmonie, een klas die hij al vanaf 1940 ruilde voor die van contrapunt (als opvolger van Absil). In 1943, toen Emiel Hullebroeck met pensioen ging als inspecteur van het Muziekonderwijs, werd hij voor die functie aangeduid. Wegens de oorlogsomstandigheden kon hij ze evenwel niet uitoefenen.

In 1949 bereikte hij de top. Léon Jongen ging dat jaar met rust als directeur van het Brussels Conservatorium. Velen hadden op die post de leraar fuga, Jean Absil verwacht - eveneens een oud-leerling van Gilson - wiens rol als meest gewaardeerde mentor van de jongere componistengeneratie hij had overgenomen. Het was voor Absil een bittere ontgoocheling dat Poot de voorrang kreeg. Waarschijnlijk had dit, behalve met het bezit van de juiste partijkaart, ook te maken met diens tweetaligheid en diplomatieke kwaliteiten. Hij zou de laatste directeur zijn van het nog unitaire (lees Franstalige) Conservatorium en is erin geslaagd de faam van de instelling hoog te houden.

Van dan af verpersoonlijkte Poot als het ware het officiële Belgische muziekleven. In het kielzog van zijn directoraat volgen er nog een hele reeks andere, belangrijke en eervolle benoemingen. Zo werd hij ondermeer rector van de Muziekkapel Koningin Elisabeth en voorzitter van de Unie van Belgische componisten. De auteursvereniging Sabam koos hem eveneens tot voorzitter en later mocht hij van daaruit Georges Auric opvolgen aan het hoofd van de "Confédération Internationale des Société [sic] d'Auteurs et de Compositeurs", beter bekend onder de afkorting CISAC. Ook genoot hij de eer lid te worden van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten, ofschoon hij maar heel zelden op Nederlandse teksten had gecomponeerd.

Of die officiële taken, die hem in alsmaar sterkere mate te beurt vielen, Poot altijd even gelukkig maakten, valt te betwijfelen. Hij was nogal schuw van aard en hield zich liever op de achtergrond. Gedurende twintig jaar zat hij bijvoorbeeld de jury's voor op de sessies van de Koningin Elisabethwedstrijd en in die hoedanigheid moest hij telkens de uitslagen proclameren. Het was soms pijnlijk om aan te zien hoe hij, met de allures van een lijkbidder, de namen aflas om zich daarna zo vlug mogelijk uit de voeten te maken.

Voor zijn scheppend werk hadden al die ongetwijfeld tijdrovende bezigheden hoegenaamd geen nadelige gevolgen. Met uitzondering van de jaren 1949-1950 vloeiden de partituren uit zijn pen met de regelmaat van een klok, meestal op bestelling. Dit bleef zo ook na zijn pensionering in het Conservatorium (1966). Tot op hoge leeftijd was hij creatief bezig. Talloze malen werd hij gevierd en op het einde van zijn leven - hij overleed te Brussel op 12 juni 1988 - werd hij zelfs in de adelstand verheven.

Het oeuvre van Baron Poot strekt zich uit over meer dan zestig jaar. Evolutie is er nauwelijks in te bespeuren. Het zwaartepunt ligt zeer duidelijk bij de instrumentale muziek.

De vocale werken zijn inderdaad zeer klein in aantal en dateren van vóór zijn aantreden als conservatoriumdirecteur. Buiten een paar stukjes op Franse teksten zijn lied en koorwerk geheel uit zijn catalogus afwezig. De melodie was nu eenmaal niet zijn sterkste kant. In de jaren dertig schreef hij wel heel wat (alweer enkel Franstalige) radioluisterspelen, een bij uitstek efemeer genre.

Twee partituren moeten gerekend worden bij het oratorio-genre, al zijn ze vrij kort. Le Dit de Routier (tekst van Joseph Weterings) (1943) schreef hij voor Jeugd en Muziek. In Icare (Théo Fleischman, 1945) worden de rollen van de protagonisten toevertrouwd aan spreekstemmen. Beide werken werden nadien door de Vlaamse uitzendingen van het NIR hernomen in Nederlandse vertalingen, respectievelijk onder de titels De Sproke van Zwerver Donaas en Ikarus. Weinig bijval kenden zijn twee korte opera's (telkens van zowat één uur, waarmee ze toch nog zijn "langste" werken zijn). De eerste heet Het ingebeeld Eiland (1929). Het libretto is van Herman Teirlinck met wie hij zeer bevriend was (Poot was ook "spelend" lid van Teirlincks legendarische "mijolclub" te Beerzel). Voor zover wij kunnen nagaan werd dit opus nooit opgevoerd. Moretus (1943), een soort kameropera op tekst van Joseph Weterings, kreeg daarentegen zijn creatie in de Munt, in 1950, om na een reeks van vier vertoningen te worden afgevoerd. Het volgende jaar nam de Koninklijke Vlaamse Opera het stuk over in een Nederlandse vertaling van Paul van Crombruggen, en daar verdween het van de affiche na welgeteld twee opvoeringen. Kortom een fiasco.

In het theater had hij iets meer succes met drie balletten die allemaal in de Munt voor het voetlicht kwamen, al ging de belangstelling in dalende lijn: Paris et les trois divines (of Paris in Verlegenheid) (gegeven van Herman Teirlinck, 1933) deed het nog vrij goed en werd ook in Antwerpen overgenomen. Camera (Weterings, 1937) en Pygmalion (1957, René Jouglet) - nochtans een van zijn betere werken - kregen slechts een "succes d'estime".

Met die balletten belanden we al bij de zuiver instrumentale werken. In de eerste plaats moet hier de blaasmuziek vermeld worden. Het was immers het domein waarin Poot zijn eerste muzikale stappen had gezet. Hij hield er een uitgesproken voorkeur voor blazers aan over en die oude liefde is nooit verdwenen. Gilson die "de vader van de Belgische blaasmuziek" werd genoemd, zal ze zeker nog hebben aangewakkerd. Temeer omdat de "Synthetisten", die geen toegang kregen tot de weinig talrijke symfonische orkesten te Brussel, wél regelmatig uitgevoerd werden door het Harmonieorkest van de Gidsen.

Doorheen zijn hele loopbaan componeerde Poot voor harmonie en fanfare, op het einde van zijn leven ook brassband. Van verschillende belangrijke orkestwerken bestaan er versies voor blaasorkest. Via de wereld van de zogeheten "hafabra" hield hij nauw contact met de amateursmuzikanten. Maar helaas hebben die adequaat geschreven werken uiteindelijk geen blijvende plaats veroverd (zomin als die van Gilson trouwens) op het vaste repertoire van de hedendaagse muziekkorpsen.

Over het algemeen bewaren zijn talrijke kamermuziekwerken, waartoe we ook zijn pianocomposities rekenen, meer krediet, in het bijzonder als wedstrijdstukken. Enkele ervan hebben trouwens uitgesproken pedagogische bedoelingen. Slechts één draagt de benaming "sonate", namelijk zijn vroege (en trouwens ook bondige) Pianosonate (1926). Hij verkoos beknopte speelstukken met de bedoeling de instrumentale behendigheid in het licht te stellen. Verschillende dragen de titel Ballade (ook wel eens Légende) zonder dat er enige literaire bedoeling kan achter gezocht worden. Slechts uitermate zelden kan er enige extramuzikale verwijzing gevonden worden. De Variaties voor piano (1952) bieden zo'n uitzondering: ze vormen een "In Memoriam Gust de Boeck", waarbij het thema bestaat uit de letters van de familienaam van deze oudere collega-componist en er ook een zeer kort citaat uit diens bekende Cantilene opduikt.

Zowat alle instrumenten uit het orkest werden bevoorraad met stukken gaande van duo tot octet, in diverse combinaties, waarbij alweer de blazers bijzonder goed aan hun trekken komen.

In enkele werken wordt de kamermuziek gecombineerd met de symfonische muziek (misschien naar het voorbeeld van de Tsjechische componist Bohuslav Martinu). Dit is het geval met de Ballade voor strijkkwartet en orkest (in 1938 bestemd voor het wereldvermaarde Belgische Pro Arte Kwartet) en in het Concerto grosso voor pianokwartet en orkest (1966).

Het orkest was de biotoop waarin Poot zich het liefst bewoog. De orkestratie is sterk "Gilsoniaans"; zij is namelijk in essentie gebaseerd op de traditionele indeling van de instrumentengroepen (strijkers, hout, koper, slagwerk).

De reeks van zeven symfonieën is zijn meest in het oog springende en coherente bijdrage tot de literatuur. Ze zijn zonder uitzondering driedelig opgebouwd, volgens het beproefde schema 'snel - langzaam - snel' (dat hij ook elders aanwendde) en in de gebruikelijke vormentaal. De hoekdelen spreken het sterkst aan door hun gespannen stuwkracht en levendige ritmiek; de trage middendelen daarentegen zijn doorgaans het zwakke punt omdat de wat droge melodievorming, met veel chromatische wendingen, zelden beklijft. Het valt op dat de componist dat ook zelf zo aanvoelde, want in niet minder dan vier van de zeven symfonieën voelt hij zich genoopt om het Andante of Adagio te onderbreken om er nog eens een sneller tussendeel bij wijze van contrast in te voegen.

De Eerste Symfonie uit 1929 is de meest omvangrijke. Hoewel ze haast onmiddellijk te Parijs in druk verscheen, bleef zij nadien de minst gespeelde, hetgeen aantoont hoe weinig invloed die buitenlandse belangstelling uiteindelijk heeft teweeg gebracht. Het was wachten tot in 1938 vooraleer de Tweede Symfonie volgde die als Triptyque symphonique gecreëerd werd en pas nadien haar definitieve benaming kreeg. Het onmiskenbaar hoogtepunt is de Derde Symfonie die in 1952 geschreven werd om het 25-jarig bestaan te vieren van de Filharmonische Vereniging van Brussel. Deze soms wat wrange, haast "fauvistische" bladzijden tonen Poot op zijn best, en hij had er zelf ook een begrijpelijke voorkeur voor. De vier laatste symfonieën behoren tot zijn laatste scheppingsfase. Zij werden geschreven met een regelmatige tussenpauze van telkens vier jaar (1970, 1974, 1978 en 1982) en zijn onderling perfect inwisselbaar. Hun duurtijd overstijgt nergens de 20 minuten. De nummers Vier en Zes kregen de beste pers.

Poot bezorgde eveneens een behoorlijk aantal concerterende werken: twee concerti voor piano (waarvan het eerste, plichtwerk op de Koningin Elisabethwedstrijd 1960, ook nadien nog gehoord werd), één voor trompet, voor klarinet, voor altsaxofoon, en talrijke concertino's, concertstukken enz. voor diverse solo-instrumenten. Hier geldt hetzelfde als voor de kamermuziek: dankbare stukken zijn het die de solist volop de gelegenheid schenken om te schitteren, tegelijk efficiënt georkestreerd, doch zonder verdere pretenties.

Met vinnige eendelige orkestwerken kende hij veruit het meeste succes. De reeds vermelde Vrolijke Ouverture is er als het ware het prototype van, een allegro in bi-thematische sonatevorm. Dit werk heeft in een groot aantal uitvoeringen al zijn andere in de schaduw gesteld, zozeer zelfs dat Poot zelf het werk op de duur wat beu werd. Nochtans had het publiek in die voorkeur geen ongelijk. Wij vinden er Poot in zijn meest natuurlijke en aantrekkelijke gedaante. Andere soortgelijke voorbeelden zijn het Symfonisch Allegro (1935), het Rondo-impromptu (1937), de Lofdans (1937, de Tarantelle - Moto perpetuo (1955) voor kamerorkest en nog andere meer. Deze stuk voor stuk logisch geconstrueerde en briljante bladzijden misten hun effect niet en bleken de gedroomde openingsstukken waarmede Belgische concertorganisatoren best konden voldoen aan de morele en soms materiële verplichting om van tijd tot tijd vaderlands werk te programmeren. Poot toont er zich een meester in het orkestminiatuur - kort en bondig - zonder het risico te lopen om vervelend te worden.

Poot heeft zich niet dikwijls over zijn eigen werk uitgelaten. Op de vraag van een Nederlandse encyclopedie schreef hij over zichzelf (in de derde persoon) ondermeer het volgende: "Uitgaande van de ideeën der Synthetisten streefde de componist naar vernieuwing in zijn werk, hetwelk zich het eerste kenmerkte in zijn zorgen voor factuur en vorm. Eén eigenschap bleef evenwel steeds de leidende: die der Vlaamse muziek, in haar soberheid, haar klaarheid en openhartigheid. De lust voor het spel der muziek, in de bekoring der melodieën, de gevoeligheid der harmonieën, de spanning der rhytmiek. De componist wil geen zwarigheid, geen overweldiging, nochtans moet het werk verantwoord zijn naar de eisen der muzikale wetten der contrapuntiek, der harmonie. In deze onze zin voor humor te gebruiken is de grootste vreugde: het thematisch spel met de contrasten der thematiek zelve, deze rhytmiek en het gebruik der instrumenten naar hun eigen geaardheid geeft de kern".

Verondersteld mag worden dat Poot op die wat kramakkelige tekst hard heeft gezwoegd om toch enigermate zijn bedoelingen in woorden om te zetten. Hij beroept zich op "de ideeën" der Synthetisten maar, verwonderlijk genoeg ook op de "Vlaamse" muziek, waaraan hij, onverwacht, enkele eigenschappen toekent (klaarheid, soberheid...) die hij tot de zijne wil maken. Verder verwijst hij naar de gebruikelijke technische aspecten: in de allereerste plaats de vorm, verder melodie (thematiek, ook contrapunt), harmonie, ritme, instrumentatie...

Bij contrapunt en harmonie beroept hij zich op "de muzikale wetten", ongetwijfeld te verstaan als het klassieke contrapunt en de tonale harmonie waaraan zijn sporadische kleine uitstapjes in de richting van de atonaliteit of de modaliteit, nooit fundamenteel afbreuk deden.

Alle aandacht gaat dus naar de muziek zelf, zonder andere inhoud dan "de lust van het spel". Vanuit esthetisch oogpunt onderstreept hij, naast de reeds geciteerde (en betwistbare) "Vlaamse" kwaliteiten, nog twee ander aspecten van zijn muziek. Het eerste wordt negatief geformuleerd: geen "zwaarte", geen "overweldiging"... De bewuste afwijzing van elke grootsprakerigheid mag typisch heten voor de generatie componisten in Vlaanderen die rond 1900 geboren werd. Zij wilden hiermee reageren tegen de uitwassen van de romantiek (en in het bijzonder tegen de muziek van Wagner, waardoor zij in feite ook sterk afweken van Gilson). Bij Poot kreeg het bijna de allures van een obsessie. Het verklaart waarom hij, hoewel persoonlijk zeer geïnteresseerd in literatuur, geleidelijk alle buitenmuzikale verwijzingen vermeed. De keerzijde van de medaille was dat hij er weinig in slaagde om werken van een zeker gewicht te produceren en het gevaar van futiliteit wist hij niet altijd te ontlopen. Blijkbaar werd hij ook niet geprangd door metafysische problemen (hetgeen in zeker mate onbegrijpelijk voorkomt bij iemand die dan toch twee wereldoorlogen had meegemaakt).

Het tweede aspect klinkt positief en kan samengevat worden met de woorden "humor is mijn grootste plezier". Die vranke humor is reëel. Hij blijft niet (zoals gewoonlijk bij een Satie) beperkt tot plezante titels en is van zuiver muzikale aard. Hij wordt bewerkstelligd door zenuwachtige staccato - motiefjes, dynamische contrasten in instrumentatie of orkestratie (met vaak uitbundig koper) en snelle tempi; bovenal is hij een kwestie van ritmiek met als belangrijkste ingrediënten: afwisseling van metra, motoriek en onverwachte accentverplaatsingen via een behendig spel van syncopen. Er zijn subtielere soorten van humor denkbaar, maar het moet erkend worden dat hij binnen de door hem afgebakende grenzen een grote fantasie aan de dag legde. Het ritme (waarbij dikwijls dansritmen een primordiale rol spelen) is veruit het boeiendste aspect van Poots oeuvre. Hiermede veroverde hij onmiskenbaar een eigen stijl die zonnig, opgewekt en vitaal klinkt en overduidelijk herkenbaar is. Dit mag hem op zich reeds als een verdienste aangerekend worden.

Zo'n optimistische humor kom je ook niet zo dikwijls tegen in de muziek die als "ernstig" wordt gedefinieerd. Begrijpelijk, want er zijn een aantal gevaren aan verbonden. Eén ervan heeft Poot alvast kunnen vermijden: nergens glijdt hij af naar platitudes of boertigheid. Zelfs wanneer hij naar het burleske neigt, blijft hij smaakvol. Maar humor heeft beperkingen. Een goeie mop wordt flauw wanneer men ze te dikwijls herhaalt. Bovendien ging Poots taal die rond 1930 als oorspronkelijk en verfrissend overkwam, op de duur vervelen, zeker toen het neoclassicisme zelf begon af te takelen. Hij had een leuke succesformule gevonden - en werd er België's meest geziene componist mee - maar het bleek helaas op den duur een formule. En wanneer hij ander, meer "ernstige" tonen aansloeg, werd duidelijk dat de draagwijdte van zijn expressieve mogelijkheden beperkt was.

Daar ligt waarschijnlijk de reden waarom de honderdste verjaardag van Poot haast ongemerkt is voorbijgegaan. Hij had beter verdiend. Niet zijn afzijdigheid van latere evoluties noch zijn zogenaamd academisme hebben hem de das omgedaan. Hij is het slachtoffer geworden van "deze zijn zin voor humor".

© Luc Leytens

Leytens, L.: Marcel Poot honderd jaar geboren - beroemd en vergeten, in: Kaderblad Jeugd en Muziek Vlaanderen, december 2001, nr. 212, p. 4-8.