Samuel, Adolphe

Jan Dewilde

Jersey. Gisteren, 20 oktober 1853, ben ik tegen mijn gewoonte ’s avonds naar de stad geweest. Ik had twee brieven geschreven die ik graag zelf naar de post wilde brengen, een aan Schoelcher en een aan Samuel in Brussel.

Een kort, onbeduidend citaat uit de altijd leerrijke, somtijds geestige dagboeken van de tomeloos energieke schrijver, journalist, politicus en filosoof Victor Hugo. Schoelcher uit het citaat is Victor Schoelcher, Franse ex-onderminister voor koloniën, anti-Bonapartist en balling in Londen. Hij speelt in de rest van dit verhaal niet meer mee. Samuel is Adolphe Samuel, de componist, dirigent, pedagoog, criticus en directeur van het conservatorium van Gent. Àls hij nog bekend is, dan is het om zijn Cours d’accompagnement de la basse chiffrée en Cours d’harmonie pratique et de basse chiffrée, leerboekjes die bij vele (ex-)muziekstudenten nog altijd zwaar op de maag liggen. Als componist deelt hij het lot van vele Belgische collega’s uit de muziekgeschiedenis: hij is in de nevelen der tijd verdwenen. Opgeslokt in het zwarte gat der vergetelheid. Maar daar komt verandering in: in het najaar 2005 wordt Samuels meesterstuk, de Christus-symfonie uitgevoerd.

Het is weinig Belgische componisten gegeven om te figureren in Hugo’s memoires. Meer dan waarschijnlijk hebben Hugo en Samuel elkaar in Brussel leren kennen, nadat Hugo eind 1851 wegens verzet tegen Louis Napoléon naar Brussel moest vluchten. Hugo was een man die de politiek wilde gebruiken om misstanden te bestrijden – niet een man die misstanden gebruikte om politieke en maatschappelijke successen te behalen. Toen hij Brussel moest verlaten en naar Jersey uitweek om van daaruit niet alleen in woord, maar ook in daad de dictatoriale Louis Napoléon – Vanaf 1852 keizer Napoleon III – te bestrijden, hield hij contact met Samuel.

Hugo was niet de enige bekende historische figuur wiens levenspad Samuel doorkruiste. In hetzelfde jaar waarin Hugo bovenstaand dagboekfragment schreef, ontmoette Samuel in Londen Hector Berlioz. Voorts had hij contacten met, onder vele anderen, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Giacomo Meyerbeer en Richard Wagner.

Schilder of componist

Bijna was Adolphe-Abraham Samuel kunstschilder geworden. Als ozon van een joodse porseleinhandelaar uit Luik, ging zijn eerste interesse naar schilderkunst. Hij kreeg een opleiding als beeldend artiest in het atelier van de Luikse schilder Van Marck en daarna aan de kunstacademies van Luik en Brussel. Ondertussen volgde hij muziekles aan het conservatorium van Luik dat toen onder directeur Joseph Daussoigne-Méhul een uitstekende reputatie had. In familiekring kreeg hij piano- en harmonieles van zijn zus Caroline, een pianiste die zelf ook bij Daussoigne-Méhul had gestudeerd. In 1838 verhuisde de familie Samuel naar Brussel. Daar werd Adolphe opgemerkt door François-Joseph Fétis, de Brusselse conservatoriumdirecteur, toen hij speelde op het debuutconcert van Pauline García die toen optrad met haar schoonbroer Charles de Bériot. Zo kreeg Samuel de kans om aan het beste conservatorium van het land – en een van de beste van Europa – te studeren. Zijn leraars waren Jean-Baptiste Michelot (piano), Charles Bosselet (harmonie), Christian Friedrich Girschner (orgel) en directeur François-Joseph Fétis (contrapunt en fuga).

Door degelijke leraren gestimuleerd, mag het niet verwonderen dat Samuel in 1845 met zijn cantate La vendetta de Prix de Rome behaalde. Hij was toen pas 21 en had al een symfonie en de opera Il a rêvé op zijn actief. De gebruikelijke studiereis voerde hem eerst door Duitsland. In Leipzig studeerde hij een tijdje bij Mendelssohn-Bartholdy en in Berlijn, waar hij de rijke koninklijke muziekbibliotheek bezocht, ging hij met een aanbevelingsbrief van Fétis in de hand Meyerbeer opzoeken. Dankzij Meyerbeer die alles, maar dan ook alles minutieus in zijn dagboeken noteerde, weten we dat Samuel hem bezocht op 10 en 16 juni en op 7 juli 1846. Meyerbeer zat toen met Struensee in zijn hoofd. Op 7 juli speelde Samuel hem enkele fragmenten voor uit een niet nader genoemde komische opera. Meyerbeer was niet onder de indruk: niet meer dan een ongeïnspireerde compositie-oefening. Genadiger was hij voor Samuels (eerste?) symfonie, al woog de schaduw van Beethoven al te zwaar op het werk. Via Wenen en Praag arriveerde Samuel in november 1846 in Rome. In de ‘eeuwige stad’ en in Napels werkte hij aan zijn Tweede symfonie en aan de opera Giovanni da Procida.

In het najaar 1848 was Samuel in Brussel terug waar hij als een beloftevolle componist werd ingehaald. Fétis dirigeerde zijn Tweede symfonie, de Muntschouwburg creëerde eind 1849 zijn opéra comique Madeleine en het jaar nadien werd op een zitting van de Académie royale zijn symfonisch gedicht Roland à Roncevaux uitgevoerd. Nóg een jaar later kreeg hij van de Belgische overheid de opdracht een opera te componeren. Het werd Les deux prétendants, een opéra-comique in drie bedrijven. In 1854 schreef hij de opéra-comique L’heure de la retraite, een bescheiden stuk in één bedrijf, dat hij opdroeg aan Berlioz. Een jaar later volgde een melodrama voor Les gueux, een toneelstuk van Charles Potvin. De 25e verjaardag van de kroning van België’s eerste koning herdacht hij in 1856 met de cantate L’union fait la force; twee jaar later voltooide hij zijn Derde symfonie en in 1859 leverde hij een Cantate voor de inhuldiging van de congreskolom. Deze gelegenheidscantate voor twee koren en harmonieorkest werd door zowat 2.500 koristen en instrumentalisten uitgevoerd.

Concerts populaires

Na de vroegtijdige dood van zijn broer Charles en zuster Caroline moest hij mee voor het onderhoud van zijn familie instaan. Aan het Brusselse conservatorium was hij al jarenlang repetitor voor de notenleer- en voor de pianoklas (tot hij in 1860 werd benoemd tot professor harmonie) en om een cent bij te verdienen, leverde hij als muziekjournalist bijdragen voor verschillende bladen. Het is als recensent van Le Télégraphe dat hij op 25 juni 1853 in de Royal Italian Opera de Engelse première (in Italiaanse vertaling) van Berlioz’ Benvenuto Cellini bijwoonde. Voor Berlioz draaide de opvoering uit op een fiasco. De uitvoerders en het grootste deel van de pers reageerden uitermate vijandig op zijn werk. Maar midden die stemmingmakerij prees Samuel Berlioz’ opera en dat was het begin van een jarenlange vriendschap. In de daarop volgende jaren wisselden ze partituren en geschenken uit en legde Samuel in Brussel contacten voor Berlioz. In hun correspondentie – die een studie op zich waard is – wisselden ze nieuwtjes uit en bespraken ze elkanders werk. Berlioz gaf de jonge Samuel goede raad (in 1856 adviseerde hij hem om in Brussel met een eigen orkest te beginnen) en stopte hem levenswijsheden toe (ne faites pas comme moi, ne semez pas le vent pour recueillir des tempêtes). Berlioz hechtte veel belang aan Samuels oordeel en was duidelijk gecharmeerd door diens bewonderende woorden. Zo zond Samuel hem eind 1855 een welhaast delirische brief over Faust.

De bewaarde briefwisseling stopt in 1866. Het is niet duidelijk of latere brieven verloren zijn gegaan of dat het contact verbroken werd.

In 1865 nam Samuel een belangrijk initiatief voor het Brusselse muziekleven: naar het voorbeeld van de Concerts populaires de musique classique, door Jules Pasdeloup in 1861 in Parijs gesticht, begon Samuel met een eigen orkest een soortgelijke concertreeks. Dat leverde hem felicitaties van Berlioz op:

Je vous vois dans la joie d’avoir un orchestre… QUI RÉPÈTE; c’est en effet une belle chose rare, et je conçois votre fierté.

(Parijs, 3 januari 1866).

Samuels bedoeling was: Élever le niveau musical et intellectuel du peuple en étendre le goût de la bonne musique. Dat hij met zijn Concerts populaires deze nobele intentie ook in de praktijk omzette, blijkt uit het feit dat de algemene repetitie voor het publiek toegankelijk werd gemaakte n date en groot deel van de plaatsen voorbestemd was voor studenten, arbeiders en militairen. Het budget werd grotendeels bijeengebracht door enkele Brusselse bankiers, handelaars en notabelen. De stad Brussel en de regering subsidieerden.

Het was een bijzonder interessante concertreeks waarin Samuel zijn voorliefde voor de Duitse muziek niet wegstopte. Naast de klassieken besteedde Samuel veel aandacht aan de Neu-Deutsche Schule met Franz Liszt, Richard Wagner – dienst ouvertures prijkten regelmatig op het programma - , Franz Lachner en Fans von Bülow. Samuel voerde natuurlijk ook Berlioz uit, maar gaf eveneens ruimte aan zijn Belgische collega’s: hij bracht werk van Peter Benoit, Léon de Burbure, François-Joseph Fétis, Gustave Huberti en Henri Vieuxtemps. Anton Rubinstein kwam zijn Tweede symfonie dirigeren en internationaal gereputeerde virtuozen als Clara Schumann en Joseph Joachim soleerden.

Samuels benoeming in 1871 tot directeur van het conservatorium van Gent verplichtte hem om van de Concerts populaires afscheid te nemen: op 7 april 1872 dirigeerde hij zijn ‘concert d’adieu’. Als vervanger engageerde het bestuur Henry Vieuxtemps die op 17 november 1872 debuteerde. Vieuxtemps had zijn krachten en mogelijkheden echter duchtig overschat en al op 9 maart 1872 legde hij zijn dirigeerstokje neer. Hij werd definitief vervangen door Joseph Dupont, een uitstekende dirigent aan wie Richard Strauss in 1897 zijn Don Quixote zou opdragen.

Samuel maakte naam als dirigent en concertorganisator, want hij werd aangeduid om op 28, 29, en 30 september 1869 het eerste officiële Belgische muziekfestival te leiden. De geprogrammeerde componisten mochten hun eigen werk dirigeren, maar dat Benoit en Fétis hun werken door Samuel lieten dirigeren zegt voldoende over zijn kwaliteiten als dirigent. Ook het tweede Belgische muziekfestival in 1875 in Gent werd door Samuel geleid. Daarnaast was Samuel stichter-dirigent van de Société de musique de Bruxelles – een concertvereniging annex koor dat de grote oratorio wilde uitvoeren – en, vanaf 1874, van de Antwerpse Cercle artistique, litéraire et scientifique. Op dat moment was Samuel al drie jaar lang directeur van het conservatorium van Gent. Daar plantte hij het concept van de Concerts populaires over op de conservatoriumconcerten. Ook op die concerten was Wagner prominent aanwezig. En dat maakte indruk op vele generaties aankomende componisten. In zijn memoires herinnerde Emiel Hullebroeck zich Samuels Wagner-uitvoeringen nog levendig:

Wij slopen dikwijls op het balkonnetje der concertzaal: daar hebben wij de heerlijkste uren van onze studententijd doorgebracht. Wij hoorden er Beethoven en Wagner, vooral Wagner, waar Samuel bleek mee te dwepen.

Bekering

Ondanks zijn drukke activiteiten vond Samuel toch de tijd om zijn compositorisch oeuvre aan te dikken met verschillende symfonieën, cantates, motetten, kamermuziek, pianostukken en liederen. Daarnaast publiceerde hij ook verschillende pedagogische werken.

Of Samuel stond bijzonder kritisch tegenover zijn werk, of hij was nooit tevreden, of hij was een ultieme twijfelaar, feit is dat hij ‘à la Bruckner’ aan zijn symfonieën bleef schaven en ze zelfs grondig herwerkte. ‘Hoeveel symfonieën schreef Adolphe Samuel?’, zou dan ook een aartsmoeilijke quizvraag zijn. De meeste biografische naslagwerken en encyclopedieën vermelden er zeven. Zoals deel negen van de Algemene Muziek Encyclopedie: opus 8 (1846), opus 9 (1847), opus 28 (1858), opus 33 (1863), opus 35 (1869), opus 44 (1891) en opus 48 (1849). Maar de Tweede symfonie uit 1846 werd in 1863 opnieuw geïnstrumenteerd en verschijnt dan als Vierde symfonie om in 1890 nog eens grondig en definitief herwerkt te worden als Zesde symfonie. In haar finale vorm werd dit werk een programma-symfonie, met als delen Genesis, Eden, Caïn en Lux luceat – Laus et jubilatio. De titels van deze Lisztiaanse symfonie verwijzen naar het Oude Testament, maar zouden ook geïnspireerd zijn door werken van de excentrieke romantische schilder en beeldhouwer Antoine Wiertz. Met haar expliciet religieuze thematiek en merkwaardige en moeilijke genese – gespreid over 45 jaar! – preludeert deze Genesis-symfonie op Samuels ‘zevende’ en laatste symfonie: een Symphonie mystique met als titel Christus.

Deze twee religieus geïnspireerde symfonieën markeerden de nakende bekering van de jood Adolphe (Abraham) Samuel tot het christendom. Ene bekering die zich in februari 1895 zou voltrekken.

Samuel was in de negentiende eeuw zeker niet de enige joodse componist die zich tot het christendom bekeerde. Vooral in Duitsland konden veel joodse componisten niet aan het antisemitisme en de maatschappelijke druk weerstaan. Het is veelzeggend dat Abraham Mendelssohn, als zoon van de beroemde joodse filosoof Moses Mendelssohn, in 1816 – een relatief tolerante periode – zijn kinderen liet dopen om hun assimilatie te vergemakkelijken. In de tweede helft van de negentiende eeuw won het antisemitisme aan kracht, om na 1880 virulent te worden. In de muziekwereld werden die gevoelens aangewakkerd door Richard Wagners smaadschrift Das Judenthum in der Musik dat hij in september 1850 publiceerde. Wagners basisgedachte was dat joden niets konden bijdragen tot de niet-joodse muziekcultuur. In zijn ogen zou dat enkel leiden tot wederzijdse culturele verbastering. Bekende componisten die zich na Mendelssohn-Bartholdy tot het christendom bekeerd hebben zijn Jacques Offenbach, Ferdinand Hiller, Anton Rubinstein en Gustav Mahler. Naast de algemene antisemitische druk hadden ze elk nog hun eigen specifieke redenen. Zo moest Offenbach zich bekeren om te kunnen trouwen met Herminie d’Alcain en was het voor Mahler een noodzakelijke voorwaarde om benoemd te worden aan de Hofoper van Wenen.

Wagners virulente antisemitisme stond Samuels bewondering voor de componist niet in de weg en omgekeerd stond Wagner zeer sympathiek tegenover de jood Samuel. Toen Wagner op 24 maart 1860 in Brussel een eerste concert gaf, scheef Samuel een lovende recensie die op 27 maart in L’Écho de Bruxelles verscheen (een samenvatting van Samuels artikel werd precies een maand later in het Neue Zeitschrift für Musik gepubliceerd). Wagner was opgetogen met Samuels aanmoedigende artikel, zo valt te lezen in een aanbevelingsbrief die hij op 29 maart, daags na zijn tweede Brusselse concert, naar Franz Liszt stuurde:

Unter den liebsten Eroberungen, die ich hier gemacht, steht oben an Herr A. Samuel, der soeben nach Deutschland verreis’t, und an Dich empfohlen zu sein wünschte. Er hat sich ungemein liebenswürdig gegen mich benommen und über mich ausgelassen. Du wirst ihn ebenfalls schnell lieb gewinnen; und in diesem Glaube sende ich Dir ihn zum Wilkommen.

Samuel moet kort hierna naar Weimar zijn afgereisd. Hij wou er op 22 mei de wereldcreatie van de opera Frauenlob van zijn Belgische collega Eduard Lassen bijwonen. In een brief die Wagner op 21 mei vanuit Parijs naar Hans von Bülow in Berlijn zond, valt nog te lezen dat hij Samuel een uitvoerige brief voor Liszt meegaf.

Welke beweegredenen aan Samuels bekering tot het christendom ten grondslag liggen, is niet duidelijk. Op het moment van zijn bekering in 1895 was de zeventigjarige Samuel sinds 1871 directeur van het conservatorium van Gent, genoot hij groot aanzien als componist en dirigent en werden zijn werken gepubliceerd en regelmatig uitgevoerd. Hij genoot ook volop officiële erkenning: sinds 1874 was hij lid van de Académie royale de Belgique en in 1885 werd hij benoemd tot commandeur in de Leopoldsorde. Het lijkt dus niet alsof zijn joodse identiteit zijn carrière in de weg heeft gestaan, al had hij wel degelijk af te rekenen met antisemitische gevoelens. In het tijdschrift De Zweep, het weekblad van Julius Hoste, verscheen op 24 oktober 1875 een polemisch artikel met als titel ’t Judaïsme & ’t Ultramontanendom in de muziek, waarin Samuel denigrerend wordt behandeld. De auteur verschool zich achter het pseudoniem Argus (Edward Keurvels?).

Het gebrilde zoontje van Abraham en Israël heeft een reuzenaam verworven, door zijn cantate “Het chineesch Klokkenspel, of de Terugkomst van Ali-Babel uit den toren van Babel!” [Waarschijnlijk wordt zijn cantate De wederkomst bedoeld.] Zijne hinkende anti-nationale karpelsprongen [sic] heeft hij op eene reuzenwijs in zijn laatste werk ontwikkeld, om te bewijzen dat hij ook iets kan tegen onze nationale vlaamsche muziekbeweging.

Samuel werd verweten een aanhanger te zijn van het ‘kosmopolitisme’, de officiële Belgische kunstleer die de Belgische identiteit zocht in de versmelting van Romaanse en Germaanse culturen. Voor kosmopolieten was een eigen Vlaamse of Waalse kunst onmogelijk. Wat lijnrecht inging tegen de muzieknationalistische principes van Benoit en zijn school, zoals De Zweep nog aanklaagde:

(…) discipel van ’t Judaïsme in de muziek, universeel bekend door zijn talrijke symphonies, die onder duims met den chevalier tout court [bedoeld is de componist en musicoloog Xavier van Elewijck], de vertegenwoordiger van ’t zuiverste ultramontanism, samen spant tegen al wat Vlaamsch is! (…) Om getrouw te blijven aan het Judaïsche cosmopolitisme, loochent M. Samuel alle nationaliteit, den Vlamingen zoowel als een ander ras eigen, en poogt – och arme! – al wat vlaamsch is tegen te werken. (…) Eén gedacht, ééne taal, versmelting aller rassen! Cosmopolitismus for ever! Dat is de leus van den Israëliet Samuel, die arm aan arm loopt met den wel bekenden ultramontaan M. Le chevalier tout court.

Voor de aanhangers van de Vlaamse muziekbeweging kon ‘cosmopolitismus’ alleen maar leiden tot verbasterde kunst. Toen na de uitvoering van Samuels cantate De wederkomst (tekst van Emanuel Hiel) op het tweede Belgische muziekfestival in Gent een krant schreef dat het werk beïnvloed was door Franz Lachner, riposteerde De Zweep (1 augustus 1875):

Zoo dan! niet alleen van Lachner, maar van Wagner, van Verdi, van Rossini, van alle scholen, van alle meesters, ziedaar welken mengelmoes in de Wederkomst te ontdekken is. – Samuel is muzikant, ongetwijfeld; hij kent ten volle het grammatieke der kunst, hij zal geene fouten begaan in de overeenstemming der tonen, in de orchestratie, maar wat in zijn werk mankt dat is harmonie tusschen de woorden en de tonen, dat is dat er de poëzie voor het muziek opgeofferd wordt, dat is dat de toondichter meer voor de ooren als voor het hart gewerkt heeft, en dat hij, navolger van ander wordende, alle karakter verloren heeft.

Dat een Luikse, Franstalige ‘kosmopoliet’ als Samuel het conservatorium van Gent leidde, was voor de Vlaamse muziekbeweging dan ook een harde noot om te kraken. En daar kon de benoeming van Karel Miry als zijn adjunct weinig aan verhelpen. Ironisch is we dat de Wagneriaan Samuel hier om de oren wordt geslagen met een pamflet dat door Wagners anti-joodse geschriften was geïnspireerd. Het moet gezegd, er komt reactie op dit racistische geschrift. In De Zweep van 31 oktober 1875 reageerde Maurits Van Lee, een medestander van Benoit. Hij protesteerde tegen het streven, om zelfs in eene zaak als deze, den godsdienst, – de overeenkomst tusschen God en mensch – te mengen. Wagners intolerantie tegenover joden overnemen, kon de zaak van Benoit alleen maar schaden. Argus klopte mea culpa: het was niet de bedoeling om iemand in zijne geloofsbelijdenis te kwetsen. In plaats van ‘judaïsme’ zou het tijdschrift voortaan ‘cosmopolitisme’ gebruiken, want wij hebben ook te goede vrienden onder Israëlieten om hen onaangenaamheden te zeggen. De beschuldigingen van ‘kosmopolitisme’ achtervolgden Samuel tot zijn dood. Daarom misschien dat Maurice Kufferath in Samuels necrologie schreef dat hij gezien zijn antecedenten noodgedwongen kosmopoliet was en de kritiek dus onterecht was:

Par son origine même, Adolphe Samuel ne pouvait être un protagoniste de la Renaissance flamande; Liégeois d’occassion, israélite de race, il devait être nécessairement cosmopolite, et il le fut dans son art. Son œuvre n’a aucun des caractères spécifiques de l’esprit du terroir; il n’est ni flamand, ni wallon.

Niettegenstaande bovenstaand incident – het was geen alleenstaand geval –, wijst alles in de richting van een bekering uit innerlijke overtuiging. Al klinkt in de opdracht die Samuel zijn Symfonie meegaf wel nog enige twijfel door:

À ceux que le doute obsède, à ceux dont une raison trop froide étreint un cœur vibrant, j’offre cet œuvre.

Alleszins is de bekering voorafgegaan door een lang proces dat zich ondermeer muzikaal openbaarde in zijn twee programma-symfonieën, Genesis en Christus.

Christus

In zijn Symphonie mystique evoceert Samuel geboorte, leven, lijden, dood en verrijzenis van Christus. Hij treedt daarmee in de voetsporen van, onder anderen, Franz Liszt en Anton Rubinstein.

Liszt werkte ongeveer twintig jaar aan zijn Christus-oratorium dat hij in 1873 beëindigde en bestempelde als zijn muzikaal testament. Hij had moeite om een geschikt libretto te vinden en daarom compileerde hij uiteindelijk zelf de (Latijnse) teksten uit de bijbel, uit de liturgie en uit middeleeuwse hymnen. Het drie en een half uur durend oratorium is een triptiek, bestaande uit het Weihnachtsoratorium, Nach Epiphania en Passion und Auferstehung. Het is een bijzonder heterocliet werk waarin koren met orkestbegeleiding, a cappellakoren en symfonische gedichten elkaar afwisselen. Sommige delen kunnen in de concertzaal op zichzelf bestaan, zoals het twintig minuten durende Stabat Mater uit het derde deel. Liszt hanteerde een gigantische bezetting, waardoor het werk slechts zelden werd uitgevoerd.

Rubinstein voltooide zijn Christus in 1893, één jaar vóór Samuel dus. Als vorm voor zijn muzikale vertelling van Christus’ leven en lijden hoos hij voor de religieuze opera, een hybride die het midden houdt tussen opera en oratorium. Rubinsteins werk bestaat uit een proloog, zeven taferelen uit Jezus’ leven en een epiloog. Ook Rubinstein had bijzonder veel middelen nodig om Christus’ leven in muziek om te zetten. Zo zijn er 25 (!) gezongen rollen en gebruikt hij een groot bezet orkest. De religieuze opera werd op 2 juni 1894 in concertvorm en partieel in Stuttgart gecreëerd, de scenische première vond plaats op 25 mei 1895 in Bremen.

Rond die tijd, op 27 september 1894, voltooide Samuel in Gentbrugge zijn Christus-symfonie. Hij concipieerde zijn werk voor koren, groot orkest en orgel ad libitum. Gezien het grote kooraandeel gaat het eerder om een oratorium dan om een symfonie. De orkestbezetting doet aan Gustav Mahler of Richard Strauss denken: de houtblazers per vier (drie fluiten en piccolo), drie hobo’s en Engelse hoorn, drie klarinetten en basklarinet en drie fagotten en contrafagot, vier hoorns, drie trompetten en drie trombones en tuba. De strijkers moeten navenant ingevuld worden: 16, 14, 12, 10, 8. Om tegen dit orkestrale geweld op te boksen is er een stevig oratoriumkoor nodig, zeker omdat het wordt opgesplitst in een klein en een groot koor.

Het was een ambitieus project voor de bejaarde Samuel. Aan het slot van de partituur noteerde hij:

En commençant ce travail, je ne suis dissimulé ni sa grandeur, ni ses difficultés. Je les ai senties s’accroître à mesure que je les poursuivais. En le voyant terminé, je reconnais les lacunes et son insuffisance. Il ne dépend pas de ma volonté qu’il soit moins indigne de Celui dont j’ai raconté l’histoire.

Een veelzeggend citaat dat hij haalde uit het boek Jésus Christ van ‘le père Didon’. De Franse dominicaner broeder Henri Didon was een van de populairste predikanten van zijn tijd. Het boek dat hij in 1891 over het leven van Christus publiceerde, haalde astronomische verkoopcijfers en werd in verschillende talen vertaald. Het mag duidelijk zijn dat Samuel zich voor de theologische achtergronden, de inhoud en de structuur tot Didons boek heeft gewend. De Latijnse teksten werden uit de bijbel en de liturgie geput.

De symfonie telt vijf delen die in taferelen zijn onderverdeeld:

1. Nazareth: l’Annonciation – Bethléem (les bergers – les mages)
2. Au désert de Juda – Le mont de la tentation
3. L’Apostolat: Au lac de Tibériade – Lutte contre les Pharisiens – Entrée triomphale à Jérusalem
4. La passion: Au jardin de Gethsémani – Devant Ponce-Pilate – Montée au calvaire – Crucifiement
5. Advenit regnum Dei

Het eerste en het derde deel zijn grotendeels als sonatevorm gestructureerd, het tweede en vierde deel zijn een Beethoveniaans Andante en Adagio, waarna het slotdeel met koor fungeert als apotheose. Binnen die delen én over het hele werk heen zijn het Leitmotive die voor structuur, ontwikkeling en betekenis zorgen. Samuel toont zijn meesterschap in de behandeling van die Leitmotive en -thema’s: hij houdt ze tegen het licht en belicht ze langs alle kanten, hij varieert en transformeert ze, plaatst ze boven en naast elkaar, laat ze kunstig met elkaar in dialoog gaan of in elkaar overlopen en gebruikt ze als tegenthema.

Volgens Paul Boedri, die in 1896 in het muziektijdschrift Le Guide musical een uitvoerige analyse van het werk publiceerde, zijn de belangrijkste motieven de twee Christus-motieven. Ze staan voor de leidende en lijdende Christus: Son autorité, Sa puissance (een heroïsch thema) en Ses souffrances de commisération (een larmoyant thema). Deze twee motieven lopen als een rode draad door de vijf delen terwijl ze ontwikkeld en gevarieerd worden.

Het eerste Christus-motief klinkt bijvoorbeeld krachtig in de kopers aan het begin van het tweede deel (Au désert de Juda), als commentaar bij de woorden van de evangelist Markus I, 11-12 (na de doop van Jezus in de Jordaan): En er geschiedde een stem uit de hemelen: Gij zijt Mijn geliefde Zoon, in Denwelken ik Mijn welbehagen heb! En terstond dreef Hem de Geest uit de woestijn. (Statenvertaling). Dit eerste motief komt sterk gevarieerd terug in de eerste scènes van het derde tableau: Au lac de Tibériade – Lutte contre les Pharisiens. In het vierde deel is het heroïsche motief compleet getransformeerd: op het moment dat Jezus de Calvarieberg beklimt, weerklinkt het in een donkere en sombere gedaante, bijna als een dodenmars. Maar na de verrijzenis en de komst van Gods rijk laat het thema van Christus zich in de finale stralend horen (Hoc est praeceptum meum).

Het tweede, lijdende, Christus-motief karakteriseert in zijn originele gedaante het tafereel in de woestijn. Dit thema wordt in de loop van de symfonie verschillende keren, met een groeiende intensiteit herhaald, tekens er sprake is van lijden en mededogen (bijvoorbeeld in de tocht naar de Calvarieberg).

Andere motieven zijn het passiemotief (slechts drie noten); het langere thema van de droefheid (dat per halve secundes evolueert en dat onder andere in de lamentaties aan het begin van het slotdeel door de hobo wordt ‘geweend’); het ritmische, modulerende thema van de kruisiging; het Gloria-thema dat ondermeer uitbarst wanneer de Drie Wijzen aan de kribbe arriveren en ook klinkt bij de intrede in Jeruzalem; het thema van de menigte dat Samuel gebruikt aan het begin van het derde deel en dat hij daarna transformeert in het thema van de geest van het kwaad; het motief van de Farizeeërs (dat de woorden Crucifige! Crucifige! ondersteunt); het thema van het verlangen naar God; het thema van de Moeder Maagd; het motief van de Blijde Boodschap; het thema van het Goddelijke Kind; het pastorale thema van de herders; het thema van de aanbidding; het motief van de Drie Wijzen; het thema van het stil gebed; het thema van de meditatie en het thema van de zachtmoedigheid.

Daarnaast lardeert Samuel het geheel met een reeks aan het gregoriaans ontleende thema’s. Zo gebruikt hij in het slot van het derde deel (Entrée triomphale à Jérusalem) een antifoon van Palmzondag, het Benedictus en tot slot het Alleluia van Paaszondag. In het slotdeel schrijft hij ondermeer een thema dat aan het The Deum ontleend is en een fragment uit het Gloria (Missa in duplicibus): Pax hominibus bonae voluntatis.

Dat slotdeel volgt qua structuur de wetmatigheden van de teksten. Men kan er vijf delen in onderkennen: een korte orkestrale prelude; het koor Ecce nomen Domini; het mystieke koor Et erit in die illa; de monoloog van Christus (Hoc est paeceptum Meum) en de peroratie in aeternum. Deze fragmenten worden doorkruist door het Magnificat (van de achtste toon). Het Magnificat-thema kwam ook al voor in de eerste scène van l’Apostolat, maar markeert in de finale het moment van religieuze exaltatie.

De manier waarop Samuel de gregoriaanse thema’s hanteert, correspondeert met de werkwijze van Hector Berlioz in zijn sacrale trilogie L’Enfance du Christ (1854) en van Liszt in zijn oratorium Christus: het gebruik van oude muzikale bronnen bevrucht de inspiratie en zorgt voor ‘nieuwe’ muziek. Of zoals Berlioz zijn interesse voor de muziek uit het verleden verwoordde: J’aime les anciens parce qu’ils ne ressemblent pas aux modernes, parce qu’ils sont nouveaux.

Samuel liet zich samen met zijn vrouw, de zangeres Bertha Emanuel, dopen door de Gentse bisschop Antoine Stillemans (bekend van zijn conflictueuze relatie met priester Daens). Enkele weken later, op 8 april 1895, hield Samuel zelf zijn Christus-symfonie boven de doopvont. Het was een opgemerkt evenement. Prominente collega’s van Samuel zoals Peter Benoit, François-Auguste Gevaert, Edgar Tinel en Paul Gilson woonden de creatie in Gent bij en belangrijke buitenlandse muziekbaden besteedden veel aandacht aan het nieuwe werk. Het gezaghebbende The Musical Times publiceerde op 1 juli 1895 een uitgebreide bespreking.

In januari 1896 werd Samuels magnum opus in de befaamde Gürzenichconcerten in Keulen uitgevoerd. (Grote vocale religieuze werken waren toen in Duitsland bijzonder populair. Dat bewijst het enorme succes dat Edgar Tinels Franciscus in de Duitstalige gebieden kende. Rond diezelfde tijd werkte Felix Draeseke aan zijn grootse project: Mysterium: Christus, bestaande uit de prelude Die Geburt des Herrn en de drie oratoria Christi Weihe, Christus der Prophet en Tod und Sieg des Herrn. Draeseke zag deze oratoriumtrilogie als een religieuze pendant van Wagners Ring.)

Samuels Christus werd in Keulen gedirigeerd door Franz Wüllner. Deze Duitse dirigent, pianist en componist studeerde in de eerste helft van de jaren 1850 een tijdje in Brussel. Samuel gaf toen les aan het Brusselse conservatorium en het is dus goed mogelijk dat ze elkaar daar hebben leren kennen. Wüllners uitvoering van Christus is te situeren in een ‘Belgische golf” die toen door Duitsland trok: op enkele jaren tijd staken De Rijn van Benoit (Düsseldorf), Le Sorbier van Emile Mathieu (Breslau) en Franciscus van Tinel (verschillende Duitse steden) de Rijn over. Niettegenstaande Samuels koorsymfonie negentig minuten duurde, was dat naar de gebruiken van die tijd niet voldoende voor een avondvullend concert. Christus werd in Keulen voorafgegaan door een Orgelconcerto van Händel (op het nieuwe orgel van Gürzenichzaal), een werk voor koor en orkest van Wüllner en het Zevende vioolconcerto van Ludwig Spohr met concertmeester Willy Seibert als solist. In een volle zaal zorgden koor en orkest voor een uitstekende uitvoering van Samuels werk.

Een van de aandachtige toehoorders in het publiek was vioolvirtuoos en dirigent Eugène Ysaye. Hij zou de koorsymfonie enkele maanden later, op 2 april 1896, dirigeren in de Cirque Royal in Brussel. De koren werden toen gevormd door het conservatorium van Gent, het koor van componist en dirigent Léon Soubre en het vrouwenkoor Pro Arte dat geleid werd door Charles Léonard en de musicoloog Ernest Closson. Ysaye koos voor Bachs suite in D als ouverture op Samuel.

Une formule d’art nouvelle

Maurice Kufferath, de Brusselse musicograaf, criticus en uitgever van het toonaangevende blad Le Guide Musical, woonde zowel de Keulse als de Brusselse uitvoering bij en prefereerde de interpretatie van Ysaye boven die van Wülnner. Kufferath was een enthousiast bewonderaar van Samuels Christus die hij bestempelde als une des œuvres les plus parfaites qui aient paru depuis une vingtaine d’années. Hij loofde l’unité du style, le beau caractère de sincérité émue, la richesse de coloris qui, d’un bout à l’autre, distinguent toute la partition, (…) la clarté de conception, l’habileté de facture, la science, la vigueur d’inspiration (…). En noemde het werk hautement intéressante, mieux que cela, impressionnante par la sincérité du sentiment et de l’émotion poétique qu’elle dégage. Eventueel kon men hier en daar een tekort aan inventiviteit betreuren, maar dat deed voor Kufferath niets van de waarde af, want in zijn ogen was het een van die zeldzame composities die une formule d’art nouvelle, une expression inattendue brengen. Kufferath wees ook op de verwantschap met de mystiek van Parsifal, maar haastte zich om te zeggen dat er van muzikale beïnvloeding geen sprake was. Na de Brusselse uitvoering zocht Kufferath naar een verklaring waarom de eerste twee delen het publiek minder aanspraken dan de laatste drie delen. De verklaring lag voor hem in het feit dat het in de eerste delen om zuiver orkestrale programmamuziek gaat. Iets wat de luisteraar bij een eerste uitvoering altijd afschrikt, parce qu’il cherche à retrouver les choses qu’on lui annonce, qu’un appel est fait à sa compréhension intellectuelle, alors que, par essence, la musique relève des intuitions du sentiment. In soortgelijke werken verwachten de luisteraars de aankomst van de herders en de wijzen bij de stal te ‘horen’. Kufferath feliciteert Samuel dat hij niet in die val is getrapt. Samuel koos integendeel voor de moeilijke weg en wilde via leidmotieven structuur en betekenis aanbrengen. Zo lukte hij er volgens Kufferath in om met een eenvoudig thema, dat pas later in de compositie ontwikkeld wordt, het publiek te laten aanvoelen dat het kind Jezus al zijn leven van opoffering en lijden voorvoelt. Het gevaar van die werkwijze is nochtans dat de luisteraar bij de eerste beluistering van het Leitmotiv onbewogen blijft en pas bij het verder exploreren van de compositie verder binnendringt in de ware betekenis van het thema. Voor Kufferath is dat het probleem van het gebruik van het psychologische Leitmotiv in symfonische muziek. En meteen ook de verklaring waarom het publiek enigszins besluiteloos de eerste twee delen aanhoorde, niettegenstaande het om twee merkwaardige en kleurrijk georkestreerde symfonische taferelen gaat. Van zodra in het derde deel de koren – en daarmee dus het word – hun intrede deden, werd de betekenis geëxpliciteerd en kreeg het publiek meer houvast. Het is duidelijk dat Samuel met zijn ambitieuze verklanking van het christelijke epos in navolging van Berlioz en Liszt naar een persoonlijke en onconventionele uitdrukking en vorm heeft gezocht. In velerlei opzichten is het een merkwaardige compositie die verdient van onder het stof van meer dan een eeuw gehaald te worden.

Na Christus heeft Samuel vooral nog religieus geïnspireerde muziek geschreven, zoals motetten, een mis voor gelijke stemmen en orgel (opgedragen aan bisschop Stillemans), Psaume de David (voor het koorconcours van De Melomanen in 1898) en Hymne à la Vierge, een transcriptie van het gregoriaanse Assumpta est Maria. Hij trok de laatste maatstreep van deze hymne op 28 augustus 1898. Kort daarna, op 11 september, stierf hij.

Parmi les personnalités marquantes

Naast zijn onmiskenbare verdiensten als componist – die nog grotendeels geëxploreerd moeten worden – is het duidelijk dat Samuel in de tweede helft van de negentiende eeuw een kapitale rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van het concertleven en het hoger muziekonderwijs. In het levensbericht dat Maurice Kufferath op 18 september 1898 in Le Guide musical liet verschijnen, noemt hij Samuels dood dan ook terecht une grande perte. Hij is er van overtuigd dat de geschiedenis Samuel een plaats zal geven tussen Benoit en Gevaert, parmi les personnalités marquantes, de cette vaillante école qui a sonné par différentes voies le réveil de l’art national. Met zijn levendige pen beschrijft hij de aflijvige als volgt:

C’était une physionomie curieuse et attachante que celle de ce petit homme au crâne chauve, au type sémite extraordinairement prononcé, dont le regard inquiet et malicieux perçait derrière une paire de lunettes énormes, dont le parler, en un singulier mélange d’accents liégeois, germanique et français, précipitait, traînait, ou chantait alternativement certaines syllabes ; toujours en mouvement, toujours agité, ayant gardé, malgré l’âge, une vivacité surprenante d’allure, et dans la conversation duquel on démêlait vite un esprit lettré, un cerveau très actif, un musicien très érudit.

Adolphe Samuel had een zoon die in zijn voetsporen trad. Eugène Samuel-Holeman studeerde aan het Gentse conservatorium piano bij Franz De Vos en muziektheorie bij zijn vader. Ondertussen volgde hij aan de universiteit de leergangen filosofie en literatuur. Na een carrière in Frankrijk, als dirigent in Grasse en koorrepetent aan de opera van Monte Carlo, trok hij zich uit de officiële muziekwereld terug. Hij componeerde vooruitstrevende muziek waarin hij de atonaliteit verkende. Zijn monodrama la jeune fille à la fenêtre maakte enige furore. Volgens Charles Van den Borren vertoont deze kameropera enige gelijkenis met Claude Debussy’s La demoiselle élue en met sommige werken van Eric Satie, al kent hij niet de geniale vlucht van den ene en staat [hij] met zijn talrijke romantische ontboezemingen, mijlenver van den andere af. Toch beschouwt Van den Borren La jeune fille à la fenêtre als een ongewoon boeiend werk, waarin veel te loven valt.

Bij leven beklaagde men Samuel-Holeman dat hij in de schaduw van zijn beroemde vader moest staan. Nu staan beiden in de schaduw.