ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 23 - juni 2004

1. Lof zonder grenzen: Jo Vincent over Lodewijk De Vocht

Hoe gereserveerd en droogjes zijn voorwoord tot Jo Vincents herinneringen Zingend door het levenook klinkt, de musicoloog Rudolf Mengelberg vindt er wel de plaats om de 'oorspronkelijke eenvoud' en 'de primitieve menselijkheid' van deze Nederlandse sopraan te roemen. En inderdaad, echt exuberant of gekunsteld kan je de carrière van Jo Vincent (1898-1989) bezwaarlijk noemen: ze zong nauwelijks operarollen en legde zich in hoofdzaak toe op lied en oratorium. Diva-allures had Vincent volgens tijdgenoten al evenmin, wat deze sopraan - dochter van een Amsterdamse straatmuzikant - tot een bijzonder populaire verschijning in binnen- en buitenland maakte. Sinds haar debuut in 1926 liet Vincent zich horen als 'passionenvertolkster' in diverse Europese steden, waaronder Parijs, Wenen en Londen. Ook in Antwerpen was Vincent een graag geziene/gehoorde gast als soliste in de concerten van de Chorale Caecilia, het gemengd oratoriumkoor van Lodewijk De Vocht (1887-1977). Een waardering die wederzijds bleek. Want, haar muzikale autobiografie mag dan wel klein zijn, Vincent is niet te beroerd om haar appreciatie voor De Vocht te beschrijven. Al kwam Vincent niet alleen naar Antwerpen om diens muzikale vakmanschap...

Lodewijk de Vocht is een hartstochtelijk musicus, een zeer gelovig en vroom mens, die zijn mensen laat zingen naar zijn aard. En in de zaal van de Franse Schouwburg, weelderig, overladen weelderig, van vergulde engelen en nimfen en rode pluche, paste deze uitvoering volkomen. De Vocht gaf een Matthaeus-Passion van uiterste expressie; zijn koor zingt fenomenaal (men kent het hier van Honeggers Jeanne d'Arc au bûcher), hij bereikte prachtige effecten met ragfijne pianissimi en overdonderende forti. Het was een uitvoering à la Mengelberg, nog hartstochtelijker, met het slotkoor als een apotheose - waarop natuurlijk een laaiend applaus volgde, met bravogeroep.

Een enkele keer ging deze uitvoering ook in Brussel. Maar hoe anders was daar de reactie, hoe veel minder intens het medeleven van het publiek. En hoeveel slapers! Theodora Versteeg, de alt die ook al twintig, vijfentwintig jaren medewerkte en naast mij zat, moest het steeds maar van mij horen: "Do, tweede rij rechts, onder zeil", of "Do, dame links, derde rij, maft", of "Do, heer rechts voor, ontwaakt". Enz... De zaal van het Palais des Beaux Arts is zeer groot, ik heb nooit het aantal slapers kunnen tellen...

Men zong in Nederlandse vertaling, niet van Engelman, niet erg fraai geslaagd, maar dat gaf niets. En ook hinderde het niet, dat de Vlaamse Evangelist wel eens moeite had met de h's, die men in Vlaanderen wel eens weglaat, waar zij uitgesproken dienen te worden, en omgekeerd. Zo herinner ik mij nog, dat hij steeds 'de hapostelen' zong; en van de tekst over Petrus, die het oor van Malchus afsloeg, maakte hij: "en ieuw em een hoor af".

In vroeger jaren kwam er, na afloop, in Antwerpen steeds een wonderlijk man in de solistenkamer, een dichterlijk-pathetisch type, Brabander van geboorte. Door zijn jaarlijkse komst was hij een beetje ons aller vriend geworden en hij hield steeds een enthousiaste ontboezeming over de schoonheid en de ontroering van deze uitvoering. Mijn man, die niet gaarne de Antwerpse middag miste, heeft later eens een resumé gemaakt van alles, wat deze sympathieke enthousiasteling in het vuur van zijn betoog naar voren bracht.

"Ik ben een Mattheus-Passion-maniak, en elk jaar word ik weer geprikkeld, als ik de kritieken lees van uw Hollandse critici. Dit grote dramatische muziekwerk, van edele pathos, van grandioze ontroeringen, is een barok werk en moet dus op barokke wijze uitgevoerd worden, met al het licht en donker, met de krullen en arabesken en de grootse praal, met de klank-volumina, portamenti en vibraties, die bij de late barok passen. Zo geniet ik ervan bij Mengelberg, hier en daar nog wel eens in Holland; daarom kom ik elk jaar naar Antwerpen. Maar deze uitvoeringen zijn niet gewild in Holland. Zoiets doet men niet, dat is onhistorisch, of onmuzikaal of onliturgisch. Is het dan werkelijk waar, Madame - ik heb het mij laten vertellen - dat er bij u in Holland dirigenten zijn die zeggen: ik heb verleden jaar de Mattheus Passie in 3 uur en 25 minuten gemaakt - en dit jaar precies weer? Maar dat kan toch niet, Madame, de mens is toch geen machien. En als er nog een dirigent bij u is, die eens een tempo verlaagt of een choraal pianissimo laat zingen, als er een solist wat ontroering in de klank brengt, dan is het mis. En het stomme is, dat deze droge kunsttheoretici of artistieke pedantelingen onze bewogen uitvoeringen 'romantisch' noemen. De Vocht dirigeert Bach niet romantisch, maar op barokke wijze, zoals het hoort en zoals het ook in Bachs tijd moet hebben geklonken. En al zou het niet zo geklonken hebben, dan komt dat, omdat Bach vastzat aan zijn kerk, aan zijn koor, aan zijn orkest, aan de traditie, omdat de liturgie van zijn kerk beperkingen stelde. Maar onbewust zijn zijn tijd, van de barokke cultuur waarin hij leefde, schiep hij een werk van ontzaglijke expansie, onbegrepen door en ook eigenlijk niet geschreven voor die brave burgers van Leipzig, niet eens voor de protestantse kerkdienst, zoals Beethoven zijn Missa Solemnis toch eigenlijk ook niet voor de katholieke kerkdienst schreef. En het zonderlingste is: een uitvoering in Holland is voor velen een soort kerkgang, voor de moderne humanisten hun éénjaarlijkse kerkgang, het laatste restantje christelijke eredienst. Men is dan ingetogen, in het zwart gekleed - terwijl men eigenlijk het orthodoxe geloof van Bach mist. En hier in Antwerpen: ons applaus en bravogeroep is zo vanzelfsprekend, de paters en nonnekes en brave Antwerpse signoren zijn blij om deze laaiende geloofsbelijdenis van Bach; ook zij geloven: "Waarlijk, deze was Gods Zoon"; ach, de geest van Bach staat dichter bij de roomse Vlamingen dan bij de humanistische muziekcritici."

Zo had hij uren door kunnen praten en er was misschien wel iets waars in zijn betoog. Alleen zou nu zijn betoog verouderd zijn: de laatste jaren komen de dirigenten weer vrij van de journalistieke invloeden; en ook de heren van de pers zijn milder geworden. Vele grote uitvoeringen krijgen weer meer gloed en warmte. Zo was mijn allerlaatste Matthaeus-Passion in het Concertgebouw onder Van Beinum, grandioos en verrukkelijk van klank. Maar de Antwerpse had toch zijn eigen charme. En op deze alblije Paaszaterdagnamiddag, met een feestelijk Paasfeest en een vrije week in 't zicht, was ik altijd gevoelig voor hemelse en aardse vreugden tegelijk: na afloop spoedde ik mij altijd naar de Keyserlei en vulde een meegenomen mand met de heerlijkheden van de charcuterie: ham van de Ardennen, kalfskop uit Vlaanderen en donkere wildpastei. Een paar Vlaamse vlaaien van de banketbakker konden er toch nog wel bij. Dit was een waardig einde van de Vasten.

Uit: Vincent, J.: Zingend door het leven, Amsterdam-Brussel, 1960, p.63-69.

2. Geknoopte oren: August De Boeck Dahomeyse Rapsodie

Vanaf deze nieuwsbrief zetten we in de rubriek Geknoopte oren elke maand een ander, interessant werk van een Vlaamse componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. August De Boeck (1865-1937) mag de spits afbijten met zijn Dahomeyse Rapsodie...

Liefst vijftien jaar nadat het in 1960 een onafhankelijke, marxistisch-leninistische republiek werd, bedacht het West-Afrikaanse land Dahomey zich met een nieuwe naam: Benin. Een naamswijziging die paste in de onafhankelijkheidsbeweging van Afrika. Immers, onder de naam Dahomey werd het land aan het einde van de 19de eeuw door de Fransen gekolonialiseerd. Al was die naam geenszins van Frans allooi: Dahomey betekent letterlijk 'in de buik van Danh', waarbij Danh de slangengod is op wiens buik de eerste koning van het land zijn paleis bouwde.
Genoeg mythologische uitstapjes: als de vroegere naam van Benin bij ons nog een belletje doet rinkelen, dan is het om de Dahomeyse Rapsodie uit 1893 van de Merchtemse componist August de Boeck. Het werk was al meteen na de succesvolle première niet meer van de Vlaamse concertpodia weg te slaan. Maar, roem roest: inmiddels moet je een cd'tje aanschaffen om deze rapsodie te beluisteren.

"Auguste De Boeck est naturellement flamand, comme le palmier est oriental et le sapin nordique," zo mocht zijn leraar orkestratie en levenslange vriend Paul Gilson (1865-1942) schrijven. Is het niet merkwaardig dat net deze blijkbaar 'oer-Vlaamse' componist, geboren én gestorven in dezelfde gemeente, een Rapsodie schrijft die de naam van een West-Afrikaanse kolonie draagt? Laten we er geen doekjes om winden: de Dahomeyse Rapsodie is net zo Afrikaans als de Boeck zelf. De rapsodie - die volgens André Pols "den blik opent in de muzikale folklore van dien negerstaat" - mag dan wel haar enkele thema's ontlenen aan enkele Brusselse notities die de Boeck maakte na het horen van een groep rondtrekkende Dahomese muzikanten, de uitwerking daarvan is minder folkloristisch of uitheems dan de titel. Dat is beslist geen ramp, want ondanks die valse belofte is deze compositie een sprankelend werk. Volgens Frits Celis is het een "briljante kompositie, die uitmunt door haar melodische vindingrijkheid en schitterende orkestratie". Paul Gilson op zijn beurt bekijkt de rapsodie als een werk "dont l'effet fulgurant mit d'emblée le compositeur au rang d'un Rimsky-Korsakov. L'ingéniosité et le pittoresque des combinaisons instrumentales de ce morceau restent encore aujourd'hui d'un surprenant intérêt." Volgens August Corbet ten slotte is het werk niet meer dan een 'tastbaar voorbeeld' van de Boecks "zeer persoonlijke zin voor humor en ironie".
Wat er zo komisch of ironisch aan de rapsodie is, laten we voorlopig in het midden. Vast staat in elk geval dat het werk, zoals Celis en Gilson aangeven, een méér dan fraai orkeststuk is. Al van bij het begin is het raak: een uitbundig kopmotief wordt al na anderhalve maat de pas afgesneden door raadselachtig tromgeroffel, om daarna heerlijk op te lossen in een streep pentatonische percussie (zowaar de énige quasi-Afrikaanse passage uit het werk). De sequens-achtige passage die eruit volgt, doet dit exotisch geflirt weliswaar verstommen, maar voert - via een allesbehalve doordeweekse harmonisch opbouw - naar een orkestraal en thematisch kunststukje, dat uiteindelijk stukbreekt op de grote trom. Plots kiept alles om in mineur-schakeringen, wat - mede door een subtiel geplaatste flatterzunge in de fluit - een onwerelds melancholisch klankbeeld oplevert. Maar, de Boeck hoedt zich voor een al te zwaarmoedig intermezzo, en zwengelt via een (wat eenvoudige) sequens het hoofdthema terug aan. Geen verwachte reprise, maar wel een opgeschroefde versie van het hoofdthema, op de voet gevolgd door enkele kostelijk stampende slotmaten.

Opnames

  • NAXOS - DDD 8.553604 > Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen o.l.v. Frédéric Devreese
  • DISCOVER - DDD 920146 > BRTN Filharmonisch Orkest o.l.v. Alexander Rahbari
  • René Gailly - ADD 2010-2 > Filharmonie van Vlaanderen o.l.v. François Huybrechts
  • 3. Kamermuziek: Ivo Ceulemans
    door Tom Janssens

    Haalden we vorige keer de kamermuziek van Peter Frans De Puysseleyr van onder het stof, deze keer is het de beurt aan Ivo Ceulemans, de eerste violist van het Nieuw Vlaams Kwartet, waarin De Puysseleer de altviool voerde. Ceulemans studeerde aan het Antwerpse conservatorium fuga, compositie en orkestratie bij Karel Candael en werd nadien viool- en 'solfège'-leerkracht aan diverse Antwerpse scholen. Als componist is Ceulemans een laatbloeier: zijn eerste grote composities schreef hij pas in de jaren '40, zoals zijn Rhapsodische Schets, uitgevoerd door het Omroeporkest onder leiding van Léonce Gras. Al diende een 'onbekend Kempisch volkslied' als ruggengraat voor dit orkestwerk, het waren niet de volksliederen die Ceulemans later zouden inspireren. Zijn werk blijft opmerkelijk abstract en flirt zowel met bi- en atonale klankkleuren als met instrumentale effecten. Zuinig of spaarzaam kan je de breedsprakerige, rijk gestoffeerde muziek van Ceulemans bezwaarlijk noemen: hij experimenteerde graag, gulzig en veel. Labor et constantia is dan ook niet voor niets het motto van zijn eerste strijkkwartet, waarmee hij in 1956 de tweede prijs behaalde in de Sabam-kamermuziekwedstrijd. Ook al gaat zoveel onbezonnen geëxperimenteer soms ten koste van muzikale kwaliteit, Ceulemans heeft toch enkele interessante werken bij elkaar gepend, zoals bijvoorbeeld zijn slepende vioolconcerto, waarvoor hij in 1968 de Prijs van het Ministerie voor Nederlandse Cultuur kreeg. Naast instrumentale muziek schreef Ceulemans ook een tachtigtal liederen, ondermeer op teksten van Johan Daisne, met wie hij bevriend was. Zijn talloze koorwerken zijn veelal geschreven voor kinderstemmen, wat meteen ook zijn achtergrond als leraar notenleer en muziekpedagoog illustreert.

    Ceulemans' kamermuziekoeuvre is allesbehalve gewoontjes. Niet alleen in omvang, maar ook in diversiteit doet deze lijst verbazen. Biedt voor de eerste vaststelling zijn hoge leeftijd een uitleg, voor de tweede kunnen we een verklaring zoeken in zijn jarenlange bezigheid als directeur van de muziekschool van Hoboken. Opmerkelijk is alvast dat Ceulemans - in tegenstelling tot De Puysseleyr, die toch in hoofdzaak een kwartetcomponist was - zich niet vastbeet in één enkel kamermuziekgenre, maar tal van eigenzinnige, instrumentale combinaties uitprobeerde (zoals de stukken voor fagot en orgel, of voor klokkenspel en piano).

    Voor ensemble

  • Miniatuur Serenade [op. 104, ?]
              > voor viool, cello, fluit, hobo & hoorn
  • Ottetto [op. 113, 1965]
              > voor viool, alt, cello, fluit, klarinet, hoorn, trompet & piano
  • Suite van Westslavische volksliederen [op. 98, 1970]
              > voor klein ensemble
  • Twee Boheemse volksliederen [1949]
              > voor violenensemble
  • Voor blazers

  • Adagio e marcia [op. 126, 1971]
              > voor 4 hoorns
  • Bede [op. 106/b, 1988]
              > voor fagot & orgel
  • Boertig fugato [op. 9, 1943]
              > voor fluit, hobo, klarinet, hoorn & fagot
  • Clari-quattro-netti [op. 158, 1977]
              > voor 4 klarinetten
  • Colloque condissonant[op. 177, 1981]
              > voor 4 saxofoons
  • Chroma-koraal [op. 106/c, 1988]
              > voor fagot & piano (of orgel)
  • Tre Dialogi [op. 162, 1978-79]
              > voor klarinet si b & fagot
  • Duetto giocoso [op. 127, 1972]
              > voor klarinet (of altviool) & piano
  • Humoreske [op. 125, 1971]
              > voor fluit, klarinet, trompet & trombone
  • In't bos [1977]
              > voor hoorn
  • Introduzione e danza [op. 144, 1974]
              > voor 4 hoorns
  • Kleine improvisatie [1977]
              > voor klarinet
  • Kwintet [op. 167, 1980]
              > voor 2 trompetten, hoorn, trombone & tuba
  • Malinconia [1977]
              > voor hoorn
  • Melodie [op. 136, 1973]
              > voor dwarsfluit of hobo & piano
  • Monologen [op. 156, 1977]
              > voor fluit
  • Oproep [1977]
              > voor schuiftrombone
  • Oud lied [op. 138, 1973]
              > voor fluit & klarinet si b
  • Pastorale [1977]
              > voor hobo
  • Pastorale [op. 183, 1983]
              > voor fluit & hoorn
  • Petit ballet [op. 155, 1976]
              > voor fluit, klarinet, hoorn & fagot
  • Quartetto per clarinetti [op. 108, 1963]
              > voor 4 klarinetten
  • Quid [1977]
              > voor trompet
  • Quodlibet [op. 134, 1973]
              > voor fluit, klarinet si b & trombone
  • Septimus rex [op. 173, 1981]
              > voor fluit & piano
  • Serenata [op. 111, 1964]
              > voor fluit, hobo, klarinet, hoorn & fagot
  • Signaal [1977]
              > voor trompet
  • Sonatine [op. 73, 1956]
              > voor klarinet & piano
  • Spel [op. 133, 1973]
              > voor fluit & hobo
  • Suite [op. 74, 1956]
              > voor trompet, hoorn & fagot
  • Suite [op. 167, 1963]
              > voor 2 trompetten, hoorn & trombone
  • Trenote [op. 174, 1981]
              > voor fluit & piano
  • Trombonade [op. 147, 1975]
              > voor trombone
  • Twee alleenspraken [op. 152, 1975]
              > voor klarinet
  • Walsje voor Mama en Papa [op. 132, 1973]
              > voor trompet & piano 4-handig
  • Zo is 't [1977]
              > voor schuiftrombone
  • Voor strijkers

  • Arioso e Rondino [op. 137, 1973]
              > voor viool of altviool & piano
  • Bist du bei mir [op. 191, 1953]
              > voor viool & piano (naar J.S. Bach)
  • Capriccio [op. 123, 1971]
              > voor viool of altviool & piano
  • Corale e variazioni [op. 124, 1971]
              > voor cello of contrabas & piano
  • Concerto voor viool [op. 112, 1965]
              > voor viool & piano (pianoreductie)
  • Dissonantenwalsje [op. 131, 1973]
              > voor 2 violen
  • Drie Roemeense dansen [op. 205, 1961]
              > voor octet
  • Gerdaliliana [op. 148, 1975]
              > voor 2 violen & alto
  • Haagschool [op. 149, 1975]
              > voor 2 violen & alto
  • Introduzione e Rondo claudicante [op. 32, 1958]
              > voor viool & piano (pianoreductie)
  • Koraal [op. 139, 1973]
              > voor 2 violen
  • Martinade [op. 110, 1964]
              > voor 2 violen
  • Partita [op. 80, 1956]
              > voor viool & piano
  • Point - Point [op. 151, 1975]
              > voor viool & piano
  • Sonatine [op. 73, 1956]
              > voor altviool & piano
  • Tierserie [op. 188, 1984]
              > voor 2 violen
  • Tre miniature [op. 169, 1980]
              > voor viool, altviool & cello
  • Tre trasformazioni [1976]
              > voor viool, altviool, cello & piano
  • Tre trasformazioni [op. 139, 1974]
              > voor viool, altviool, cello & piano
  • Trecorde [op. 179, 1982]
              > voor 2 violen & cello
  • Twee jonge violisten op stap [op. 130, 1973]
              > voor 2 violen
  • Twee krabbels [op. 34, 1952]
              > voor 3 violen
  • Weemoed [op. 26, 1949]
              > voor viool & piano
  • Wiegelied [op. 22, 1948]
              > voor viool & piano
  • Voor strijkkwartet

  • Icare [1962]
  • Quartetto per archi 2 [op. 94, 1959]
  • Quartetto ad arco [1956]
  • Strijkkwartet nr. 4 [op. 154, 1976]
  • Varia

  • Etude n°8 [op. 109, 1963]
              > voor trommel & piano
  • Fantasia [op. 184, 1983]
              > voor klokkenspel & klavier
  • Meditatie op "Credo" [op. 182, 1983]
              > voor klokkenspel & klavier
  • Triologo I [op. 168, 1980]
              > voor viool, klarinet si b & piano
  • Trois bagatelles [op. 119, 1967]
              > voor harp
  • Twee Franse volksliedjes [op. 181, 1983]
              > voor klokkenspel & klavier
  • 4. Vers van de strijkplank: Beyond the dream

    De titel liegt er niet om: In Flanders' fields, de CD-reeks van het Belgische label Phaedra, richt de schijnwerpers op de Vlaamse muziek van heden en verleden. Zo zorgt het label er al sinds 1992 voor dat een boel waardevolle Vlaamse muziek in even boeiende en geslaagde uitvoeringen op CD te beluisteren valt. Onlangs verscheen het nummer 38 uit deze reeks, Beyond the dream: een CD met muziek voor strijkorkest van Piet Swerts, Wilfried Westerlinck, Frits Celis, Raymond Schroyens, maar ook van Arthur Meulemans en Paul Gilson. Uitvoerders zijn het Czech Virtuosi Chamber Orchestra uit Brno en dirigent Edmond Saveniers.

    Beyond the dream, de titel van deze CD, is de Engelse vertaling van Ai di la del Sonno, het tweedelige werk dat Schroyens in 1997 schreef, en waarmee deze CD afsluit. Daarmee wordt een cirkel afgerond, want ook het eerste werk op deze CD (Swerts' tweedelige Droombeelden uit 1986) baadt in een onirische sfeer. Al steken de delen van Swerts' werk (De verschrikking en Een zweem van hoop) qua opzet fel af tegenover deze van Schroyens (Dolende schaduwen en Gelukzalige schaduwen). Muzikaal echter zijn de gelijkenissen opvallend, vooral dan in de slotdelen van deze werken: subtiel geplaatste flageolettonen of glissandi onder elegisch langzame klankverschuivingen. Ook de beide eerste bewegingen tappen uit eenzelfde vaatje: accentrijke ritmes, nerveuze strijkersbewegingen, grillige melodieën en capricieuse pizzicati.
    Minder onwerelds of traumfähig gaat het er aan toe in de twee andere, moderne werken: Celis' Fantasia sopra qualche vecchie canzoni Fiamminghe [op.45b, 1993] en Westerlincks Landschappen II [1991], gelijk het spannendste werk van de hele CD. Dit laatste werk valt uit elkaar in twee abstracte delen, waarin zowel zwierige als zinderende klankvelden elkaar - als auditieve landschappen - aflossen. Eenzelfde evocatieve opzet vinden we in de Fantasia, waarin afgeweken wordt van het platgetreden variatiemodel, en de drie oude liefdesliederen de inzet vormen van een verrassende compositie.
    De twee andere werken op deze CD zijn van iets oudere makelij: het Adagio uit 1939 van Arthur Meulemans en de Rhapsodie alla Marcia uit 1890 van Paul Gilson. Is Meulemans' strijkersbeweging een breed opgezet, intens melancholisch werk met introspectieve weerhaakjes (let op de fijntjes geplaatste glissandi en tremolo's!), Gilsons Rhapsodie is heterogener van opzet. Hier wisselen een speels, marsachtig thema en een zweverige frase elkaar af, om ten slotte uit te monden in enkele schoolse, maar niettemin vitale slotmaten.

    Al hadden we de uitvoering van het Tsjechische Virtuosi Chamber Orchestra graag wat spitsvondiger en brutaler gehad (vooral dan in de werken van Gilson en Westerlinck), toch weet dit orkest - onder leiding van all-round dirigent Edmond Saveniers - te verbazen in de diversiteit aan en variatie in klankkleuren. Samen met het veelkleurige programma maakt dit Beyond the dream tot een meer dan fraai en interessant schijfje...

    Info

  • In Flanders' Fields vol. 38 > Beyond the dream
  • DDD 92038
  • 5. Vlaamse muziek in het witte huis: Een gesprek met Luc Famaey

    Het platenlabel Phaedra is een eenmanszaak en de bezielende factotum achter het label is producer Luc Famaey. Voor dit zomernummer van de SVM-nieuwsbrief hadden we een kort interview met hem.

    Hoe slaagt een privé-persoon erin om een hele reeks cd’s uit te geven, mét onbekende Vlaamse muziek, en dit terwijl de internationale commerciële platenmarkt op apegapen ligt?

    Dat lukt alleen maar door een samengaan van verschillende componenten. Het belangrijkste is dat ik er niet moet van leven en dat de musici met wie ik opneem óf gratis werken óf er zeker niet rijk van worden. Er zijn natuurlijk de productiekosten, maar die worden tot het absolute minimum beperkt. In vergelijking met een commerciële firma bespaar ik dus op hoge lonen en grote gages. Ik ontmoet ook veel goodwill en soms krijg je onverwachte steun. Maar het blijft wel aartsmoeilijk en soms moet ik in mijn eigen geldbeugel tasten.

    Zijn er dan binnen het muziekdecreet geen mogelijkheden om subsidies aan te vragen?

    Ik vraag maar zeer zelden subsidies aan. Het is zeer omslachtige bedoening en je krijgt pas laat antwoord. En soms krijg je dan nog vreemde antwoorden, bijvoorbeeld dat het voorgestelde repertoire niet aan de kwaliteitsnormen voldoet. Terwijl je zeker weet dat ze die Vlaamse werken niet kennen, en niet kúnnen kennen omdat die partituren niet zijn gepubliceerd.

    Op je cd’s breng je onbekende muziek, uitgevoerd door vaak onbekende musici. Zijn er cd’s die toch beduidend beter verkopen dan andere?

    De cd’s met pianist Jozef De Beenhouwer zijn de meest succesvolle. Hij heeft er voor mij tien opgenomen, acht met Vlaamse muziek en twee met muziek van Schumann en Brahms. En ze lopen allemaal goed. Van mijn hele label verkopen zijn cd’s het best en het vlugst, vooral dan in Duitsland, waar hij een grote reputatie heeft. Zijn meest verkochte cd’s zijn Belgian Piano Music met werk van Peter Benoit, Lodewijk Mortelmans, Marinus De Jong, Joseph Jongen en Vic Legley (In Flanders' Fields, volume 15) en die met de pianomuziek van De Jong (volume 34). Maar ook zijn Schumann en Brahms doen het goed.

    Je werkt ook met orkesten, een dure onderneming. Hoe doe je dat?

    Voor orkesten ben ik verplicht om naar het buitenland te gaan. Eigen orkesten zijn meestal veel te duur of niet geïnteresseerd, of beide. Ik moet dan mijn buitenlandse contacten aanspreken en dat lukt, bijvoorbeeld met de Czech Virtuosi. Ze zijn daar zeer open van geest. Je kan ze overtuigen met goede muziek, je krijgt daar onmiddellijk goede financiële afspraken en een fantastische samenwerking. De Czech Virtuosi speelden de bij de laatste opname zelfs twee extra diensten, gratis! Het blijft me opvallen dat velen in de muziekwereld hier ongeïnteresseerd of zelfs vijandig staan tegenover onze romantische muziek, terwijl daar in het buitenland vaak enthousiast op gereageerd wordt.
    Voor grote werken die voor mij te duur zijn om op te nemen, ga ik soms te rade bij het VRT-archief. Maar alleen als het een goede uitvoering én een uitstekende opname is. Of opnames die een bijzondere historische waarde hebben, zoals bij de cd’s met Daniël Sternefeld en Edmond Baeyens.

    Je lukt er ook in om grote buitenlandse zangers voor Vlaamse muziek te interesseren?

    Ook dat is dankzij de persoonlijke contacten die ik in de loop der jaren heb opgebouwd. Alleen zo is het dan mogelijk om bijvoorbeeld de Zweedse sopraan Nina Stemme liederen van August de Boeck te laten opnemen. [Stemme treedt op in enkele van de belangrijkste operahuizen en werkt met dirigenten als Antonio Pappano en James Levine] Die cd (In Flanders' Fields, volume 40) komt binnenkort uit. Op die cd zingt ze naast Wagner en Nystrom een half uur Franse liederen van de Boeck en dat heeft ze fantastisch gedaan. Ondertussen is er zelfs een concert van gekomen in Uppsala waar Stemme en De Beenhouwer het programma van de cd hebben uitgevoerd. En nu ben ik met de Finse sopraan Hillevi Martinpelto aan het onderhandelen voor een nieuw project.

    Welk repertoire wil je met Phaedra exploreren?

    De klemtoon ligt op de romantische muziek, zeg maar de periode tussen 1830 en 1950. Al geef ik nu en dan ook hedendaagse muziek uit. Ik steun op mijn eigen kennis, maar laat me ook leiden door tips van verschillende personen. Repertoire kiezen is eigenlijk niet het probleem, er is zo veel, maar het is wel moeilijk om daar geschikte musici voor te vinden. Soms komen ook musici zelf met heel interessante voorstellen die ik dan zo kan overnemen. Maar als ik een idee niet kan realiseren, dan is het altijd wegens te beperkte financiële middelen. Het is ook lastig om distributeurs en de platenhandel te overtuigen. Er leven zo veel vooroordelen, zowel tegen onbekend repertoire als tegen onbekende uitvoerders. Gelukkig is er nu internet, goed voor 70% van mijn verkoop. Dankzij het internet krijg ik mijn cd’s over de hele wereld verkocht, tot in Australië, Mexico en India toe. Zo is een goede internetcliënt van ons commandant in het Witte Huis. Die man koopt sowieso elke cd met Vlaamse muziek. Hij is bovendien zeer geïnteresseerd in de componisten en de uitvoerders.

    Als je het geld niet hebt om reclamecampagnes te voeren, dan ben je helemaal op de pers aangewezen om je cd’s onder de aandacht te brengen. Lukt dat?

    De Vlaamse pers is één grote ontgoocheling. Die is zeer ongeïnteresseerd. De Standaard bijvoorbeeld negeert bijna alles. Tenzij een uitvoerder de neef van een muziekrecensent is, maar dat zal dan wel toeval zijn zeker. Ook het Muziekcentrum Vlaanderen laat vaak verstek gaan. De enige perssteun krijg ik van Klara, De Gazet van Antwerpen, het weekblad De Bond en het tijdschrift Vlaanderen. Maar het grootste deel van de gespecialiseerde muziekpers kijkt dus de andere kant op en bespreekt alleen cd’s van de grote platenfirma’s. Muziektijdschriften laten trouwens gewoon weten dat je eerst een aantal advertenties in hun blad moet plaatsen vooraleer een recensie te krijgen.

    En tenslotte, wat zijn de onmiddellijke toekomstplannen?

    Er liggen enkele cd’s op release te wachten, bijvoorbeeld trio’s van Joseph Jongen en de opera Winternachtsdroom van de Boeck, een archiefopname van de VRT. En er komt ook een nieuw project met de Czech Virtuosi. Maar mijn grote droom is om ooit een opname te maken van de Boecks opera La Route d’Émeraude. Fantástische muziek, maar vreselijk duur.
    Het wordt wel allemaal veel voor één man. Repertoire kiezen, musici overtuigen, opnames laten maken, de hele productie, de boekhouding… Hoe lang ik nog verder doe? Tot ik bezoek krijg van dokter Alzheimer.

    Laten we hopen dat die nog lang wegblijft.

    Info

    Wie de Phaedra-cd's niet in de platenzaak terugvindt, kan deze steeds bestellen bij Phaedra zelf.
    www.phaedracd.com

    6. Concert: orgeltranscripties

    Op vrijdag 30 juli 2004 om 20u30 vindt in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, in het kader van de 42ste Internationale Orgelcyclus van de Antwerpse Kathedraalconcerten, een uitvoering plaats van Edgar Tinels Orgelsonate in g-klein (opus 29). Daarmee wordt de 150ste geboortedag van deze Vlaamse componist herdacht. Verder vermeldt het programma het In Memoriam (Elegie n° 1) van Lodewijk Mortelmans in een transcriptie van Peter van de Velde en de Plechtige Optocht van Peter Benoit in een transcriptie van Willem de Latin.

    Worden deze avond eveneens uitgevoerd: getranscribeerde werken van Franse toondichters uit dezelfde periode, namelijk de Prélude du Déluge van Camille Saint-Saëns (trans. Alexandre Guilmant), Rédemption van César Franck (trans. Daniel Roth), het Choeur des Jeunes Filles uit de opera Les dieux sont morts van Charles Tournemire (in een eigen transcriptie) en de Marche Américaine van Charles Marie Widor (trans. Marcel Dupré). Transcripties is dan ook niet toevallig het thema van de hele orgelcyclus. Solist van dit concert is organist-titularis Peter van de Velde die het romantische Schyven-orgel (1891) bespeelt.

    Concert

    30 - 07 - 2004 > 20u30 > Onze Lieve Vrouwe-kathedraal, Antwerpen
    inkom 10€ / 7€
    www.akc-orgel.be of 03 / 213 99 40

    7. Tentoonstelling: Adrien-François Servais

    "Le Paganini du violoncelle." Aldus de woorden waarmee Hector Berlioz de virtuoze kunsten van Adrien-François Servais (1807-1866) bedacht. Ook Rossini had een soortgelijke mening over het cellospel van deze beroemde Hallenaar. Servais ruilde in 1827 de viool in voor de cello en trok vervolgens naar het Brusselse Conservatoire Royal om er al in 1829 zijn studie af te ronden. Zijn activiteiten als dirigent van de Halse harmonie en als cellist in het orkest van de Muntschouwburg werden gauw ingeruild voor een internationale en duizelingwekkende solocarrière. In liefst 35 jaar tijd gaf Servais - sinds 1848 docent cello aan het conservatorium van Brussel - niet alleen een duizendtal concerten (van Noorwegen tot Turkije, van Engeland tot Rusland), maar werd er ook ontvangen aan de meeste adelijke en vorstelijke hoven. Het waren concertreizen die hem een internationale reputatie én een Russische echtgenote opleverden. En, tussen al dat concertgeweld vond Servais bovendien nog de tijd om een honderdtal fraaie gelegenheidswerkjes (veelal Fantaisies op beroemde operadeuntjes) te componeren. Belangrijker is ongetwijfeld zijn bijdrage tot de ontwikkeling van de cellotechniek: zo wordt aangenomen dat het Servais was die de steunpin introduceerde en innovaties doorvoerde inzake vingerzettingen en boogtechniek. Al schreef hij zijn technische vondsten niet neer in een theoretisch handboek, de zes caprices die Servais componeerde gelden als baanbrekende werken uit de negentiende-eeuwse celloliteratuur.

    Maar, niet alleen Adrien-François Servais liet van zich horen, ook zijn zonen Franz en Joseph maakten naam in de muziekwereld. Franz Servais (1846-1901) wist zich als leerling van Liszt op te werken in de kringen van de Neudeutsche Schule, waar hij Hans von Bülow, Peter Cornelius en Richard Wagner leerde kennen. Zijn broer Joseph (1850-1885) nam de vaderlijke cellostok over en wist eveneens een internationale solistencarrière uit te bouwen, wat Vieuxtemps er alvast toe bewoog om twee celloconcerti voor hem te schrijven. Ook de beroemde Wagnertenor Ernest Van Dijck behoort tot Servais' familie: hij huwde met Adrien-François' jongste dochter, Augusta.

    Zoveel muzikaal erfgoed moet herdacht worden. Het Zuidwestbrabants Museum in Halle biedt dan ook in een nieuwe, permanente 'Servaisruimte' een divers gamma aan uniek tentoonstellingsmateriaal over deze cellist. De collectie bestaat uit foto's, portretten, partituren, brieven, platen en cd's, postkaarten, boeken, affiches en medailles. Conservator René Borremans en onderzoeker Peter François breidden de Servaiscollectie de voorbije twee jaar uit met materiaal uit Brussel, Den Haag, Amsterdam, Voorschoten, Wiesbaden, Mainz, Wenen, Stockholm, Parijs, Milaan, New-York en Washington. Het Museum kon ook een beroep doen op de voorlopige resultaten van het Servaisonderzoek, waarin Peter François zich al ruim twee jaar verdiept. Behalve een interessante tentoonstellingscatalogus geeft het Museum ook een fraai gedocumenteerde brochure van 52 pagina’s uit, met een overzicht van de nieuwste gegevens over A.-F. Servais en zijn nakomelingen. Catalogus en brochure zijn samen verkrijgbaar in het Museum zelf of in het VVV-kantoor op de Halse Grote Markt.

    www.cello.org/heaven/bios/servais/serv01.htm

    8. Historische tekst: Edgar Tinel

    Dat Edgar Tinel (1854-1912) wel eens cru uit de hoek kon komen, wist ook zijn leerling Arthur Meulemans (1884-1966). Als docent contrapunt, fuga en compositie aan het door hem geleide Mechelse Lemmensinstituut slingerde Tinel herhaaldelijk gecorrigeerde composities door de klas, en toen Meulemans hem vol trots zijn eerste gedrukte liederen liet zien, was diens enige commentaar: "Je ne vous ai pas appris cela ainsi." Meulemans' eerder impressionistische compositiestijl werd dan ook minder beïnvloed door de Bach-vereerder Tinel dan door zijn wat modernere collega (en opvolger) Aloys Desmet. Al wil dat niet zeggen dat Tinel niet overtuigd was van Meulemans' compositorische kwaliteiten: zo zorgde hij er voor dat enkele van diens composities - buiten zijn weten om - verschenen in Musica Sacra. Maar ook Meulemans was niet doof voor Tinels compositorische schrijfstijl...

    Een eeuw geleden, op 27 Maart 1854, werd Edgar Tinel geboren, te Sinaai bij Sint-Niklaas, in Oost-Vlaanderen. Hij overleed te Brussel op 28 October 1912 in de directeurswoning van het Conservatorium.

    Zijn vader was onderwijzer en organist te Sinaai. Het eerste onderricht in de muziek kreeg hij op de muziekschool van Sint-Niklaas. Verder studeerde hij aan het Conservatorium te Brussel onder Brassin, Mailly, Kufferath en Gevaert. Hij behaalde in 1877 de Grote Prijs van Rome met de cantate Klokke Roeland. Zijn artistieke loopbaan begon hij als pianovirtuoos, werd in 1881 bestuurder van de Lemmensschool te Mechelen, in 1889 inspecteur van de Belgische muziekscholen, in 1896 leraar in contrapunt en fuga aan het Conservatorium te Brussel en bij Gevaert’s dood in 1909 volgde hij deze op als directeur.

    Tinel was Hofkapelmeester – de oorlogen hebben ook deze post laten verdwijnen – lid en voorzitter van de Koninklijke Maria-Theresia Academie van België. Hij was dus tijdgenoot van zijn leraar August Gevaert die een hoge ouderdom bereikte, en van Peter Benoit. Van de eerste had hij het streng-schools concept meegekregen dat hij zelf als pedagoog verder steeds heeft toegepast. Van de tweede onderscheidde hij zich, alhoewel uit dezelfde romantische tijdsgeest ontsproten, door een technisch meer op germaanse invloeden afgestemde tendens. Zijn grote eerbied voor Bach was gekend. Doch Bach’s vrijheden – die waren dan ook geniaal – liet de pedagoog Tinel aan de studenten niet toe. Hierdoor kreeg zijn methode die op een in hoofdzaak doctrinaire leest was geschoeid, een ietwat simplistisch karakter. Vast tonaal, diatonisch en geijkt rhythmisch in harmonie, contrapunt, fuga en compositie. Bovendien streng op de vorm, nauwkeurig op de schriftelijke en practische realisatie. Geen stip op een i mocht vergeten, geen noot gebruikt buiten de klassieke stemtessituur. Het realiseren op het orgel van een eenvoudig vierstemmig koraal van Bach moest door zijn perfecte uitvoering, met zijn vol aangehouden orgelpunten, zijn secure ritenuto’s, zijn correct aangewende, authentieke of bedrieglijke sluiting – de beruchte cadence rompue – tot een afgewerkt kunstwerk worden opgevoerd.

    Deze ijzere tucht heeft bij al zijn leerlingen een blijvende invloed nagelaten. Veel moeite heeft het gekost om van vele verouderde , tiranniek opgelegde regels los te komen, doch langs de andere zijde hebben zij van hem geleerd alles grondig af te werken, niets aan het toeval over te laten, te schrijven wat er moest en kon gespeeld of gezongen worden en hoe dit moest gebeuren. Het is bekend hoe Tinel op de school niemand spaarde. Het was buigen of barsten. Leerlingen die hem niet konden voldoen, emigreerden dan maar liever naar elders. Stand houden tegen het geweld van een ontketende storm en tegen de hiermede gepaard gaande, niet zeer academische, krachttermen, was gewoonweg niet mogelijk. Het ergste was, wanneer hij niet tempeestte en verbeten zweeg. Wanneer hij nerveus een streep trok over een periode van een compositie en u naar uw plaats terugzond met “non, recommencez-moi cela”. Dan maar gezocht wat hij wilde en de compositie herbegonnen. Dit was geen pure pret! Kardinaal Mercier heeft destijds beweerd, dit naar aanleiding van pijnlijke incidenten met een van zijn priesters-studenten, dat Tinel een slecht professor was. Zoals doorgaans op dit hoger plan, was Tinel een slecht professor voor slechte studenten. Het was een sterke persoonlijkheid die aan zich zelf genoeg had. Van jongsaf had hij met het harde leven leren afrekenen. Was als mens zeer onbuigzaam in zijn gedachten en opvattingen geworden, als kunstenaar uitsluitend op zijn persoonlijke visie aangewezen. Ik herinner me nog zijn oordeel over Debussy dat lang niet mals was. Hij leefde afgezonderd op een buitenlaan te Mechelen en werd vereerd als een halve god. Het was toen in ons land nog de tijd van de grote bewondering, de verafgoding van de eminente figuren. Men kan zich weleens afvragen hoe persoonlijkheden zoals Tinel en Benoit zouden gereageerd hebben op het nivellerend klimaat van deze tijd. Hierbij dient er rekening gehouden met de inhaerente bestanddelen pose in alle romantiek. Men werd slachtoffer en slaaf van zijn eigene pose, afhankelijk van de zelf aangenomen houding, slaaf van de lange haren, van de speciale halsboord, fladderdas en artistenhoed, van de ex cathedra toon en –manieren. Deze moesten niet te tragisch opgenomen worden: het snobisme eiste dat men trouw bleef aan deze uiterlijkheden. In hun diepe wezen waren de romantici veel beter dan zij zich voordeden. Er is een boutade van Solvijns, de muziekcriticus van de Bien Public, de Gentse courant uit die tijd, - Tinel liep enige stappen vóór hem in een begrafenis: “il tâche de nouveau de ressembler à son portrait”. Tinel zelf, bij de champagnewijn op een diner, lanceerde vaak in een peroratie: “je suis flamand de Gascogne”.

    Een ander aspect van die grote, markante figuur, want dat wàs Tinel toch alleszins: Met Benoit stond hij jarenlang aan het hoofd van de muziek in ons land. Hij was tijdgenoot van Mahler, Debussy, Richard Strauss, Rimsky Korsakow, doch heeft geen contact willen zoeken met de evolutie die deze componisten in de muziek brachten. Hij was ook tijdgenoot van de Tachtigers, waarvan de litteraire vernieuwing niet tot hem is doorgedrongen. Er is wel zijn ontmoeting met Guido Gezelle aan te stippen in 1884. “Welke man!…” schrijft hij aan Constance Teichmann. Verschillende liederen zijn op Gezelle’s gedichten gemaakt. Uit verering voor Gezelle gaf hij aan zijn vierde zoon de naam Guido. (M.E. Belpaire: Constance Teichmann, Antwerpen, 1926, blz. 273). Hoe Tinel die toch een doorvlaamse volksjongen was uit Sinaai, evolueerde tot een uitsluitend franssprekend man in zijn huiselijk als in zijn publiek leven, is me steeds onbegrijpelijk gebleven. In zijn jeugdjaren, als rijzende ster aan onze muziekhemel, vertoefde hij te Leuven in vlaamsgezinde kringen, componeerde het koor De Vlaamse stemme. Uit een brief aan zijn broer Oscar, gedateerd 132 Juni 1877 Brussel, tijdens de Rome-prijskamp, het volgend citaat:

    "De cantate welke wij te componeren hebben is prachtig, machtig schoon… maar zoo moeilijk, dat ik, sedert de twee dagen dat ik opgesloten ben, nog geen noot geschreven heb. Het is een vaderlandsche gedicht, “Klokke Roeland”; het motto er van is: Mijn naam is Roeland! Als de kleppe, ’t is storm of brand. Als ik luide, ’t is victorie in Vlaanderland! In de ontwikkeling komt een oorlog welken de recitant afschildert, - afschildering, welke gedurig door de kreten: “Montjoie-St.Denis! Vlaanderen den Leeuw!” onderbroken wordt! … Niet nodig u te zeggen, dat “Vlaanderen den Leeuw!” het laatste bulderen in dezen oorlog is, … en dat ik de verwijfde Montjoie-St.Denis-roepers onder de machtige reuzenstemmen der Vlaanderen-den-Leeuwdonders zal verpletteren!…" (Muziekwarande, 1 Juni 1923, blz. 127)

    Buiten allerlei factoren om, moet de uitgesproken voorkeur voor Peter Benoit, te Antwerpen en elders, een doorwerkende terugslag op de mentaliteit van Tinel gehad hebben. Het is altijd een manie geweest, hier zoals overal, de ene kunstenaar tegen de andere uit te spelen, de ene te supporter..en en de andere te negeren. Sereniteit kent deze wereld haast niet. “Op geen gebied vormt zich zoo licht een partijwezen (als in de muziek). De XVIII eeuw is vol van die muzikale partijtwisten: Bononcini tegen Haendel, Bouffons tegen Opera, Gluck tegen Piccini. De muzikale partijtwist neemt licht het karakter van een veete aan, zooals gezegd mag worden van de tegenstelling tusschen de bewonderaars van Wagner en de verdedigers van Brahms.” (J. Huizinga, Homo ludens, blz. 168, 3e uitgave, Haarlem 1951). Het geval Tinel doet zo veel te vreemder aan daar Tinel’s kunst, naar binnen en naar buiten, duidelijk voelbaar meer germaans aandoet dan de meer zuiders georiënteerde Benoit. Laat ons daarom geen kreten slaken, doch nuchter hun melodiek, hun min of meer contrapuntische aanleg, hun orkestraal palet even nagaan zonder andere uitzichten over mens en milieu aan te raken.

    Vóór 1900 en nog geruime tijd nadien is de evolutie die in de muziekwereld aan gang was, aan Vlaanderen ontgaan. Meer nog: het harmonisch Tristan-chromatisme was hier zelfs nog niet doorgedrongen bij Tinel, noch bij Benoit. Ook op orkestraal gebied was die invloed niet merkbaar. Paul Gilson is de eerste geweest die begon aan te voelen wat het koper kón. Daarna is er zin gekomen voor koloriet en voor de betekenis van het houtwerk. Opvallend is bij Tinel het hardnekkig en desparaat vasthouden aan het strijkorkest als aan de enige basis. Alsof hij werkte met het klaarblijkelijk angstgevoel deze basis los te laten en alzo het orkestraal evenwicht te verliezen. Zo krijgt zijn orkestpalet steeds dezelfde grondkleur: het nooit zwijgend strijkensemble. Zijn melos is eenvoudig, met appoggiatuurvormige loop en de karakteristieke verhoogde onderkwart. De motieven zijn sterk tonaal en bewegen over kleine intervallen. De harmonisatie steunt in hoofdzaak op de drieklank met geijkte retards en het verminderd septiemakkoord. Tonaal septiemen, buiten de Bachse, komen niet stelselmatig voor. Appoggiatuurvormige omspelingen die vooral in triolen bewegen bij de strijkers liggen aan de grond van de orkestratie. Merkwaardig is dit veelvuldig triolenrhythme.

    Evenals Benoit is Tinel voornamelijk componist van oratorio’s geweest, dus meer koor- en zang- dan orkestcomponist. De invloed van het milieu heeft sterk op hen ingewerkt: eens te Antwerpen werd Benoit de man van de cantate en het volksoratorio; eens te Mechelen werd Tinel de componist van religieuze en geestelijke muziek. Geen van beiden heeft specifiek orkestmuziek, pure noch absolute, geschreven. Wat hiervan sporadisch bij hen voorkomt is zonder draagkracht of betekenis gebleven. Tinel’s opvatting van het oratorio – de werken die hij met muziekdrama betiteld, Godelieve en Katharina, zijn in de grond uitgebreide oratorio’s – wortelt in de eerste periode van de tweede generatie der Hoog-Romantiek. Massief spel, opeenvolging van volle akkoorden, zonder gesyncopeerd rhythme. De nadruk ligt bij hem meer op het lyrisch dan op het episch karakter. Zijn concept blijft trouw aan de vorm van het oratorio voor soli, koor en orkest, doch met de romantische inslag van doorlopende afwerking zonder klaar afgescheiden, op zich zelf staande fragmentarische indeling. Om hem afgetekend te situeren moeten we even nader ingaan op het essentieel tonaal wezen van de Europese muziek tot en met het begin van deze eeuw. Tinel was in eerste instantie Europees tonaal met het hieraan verbonden cadenssysteem. Cadens is synoniem van harmonisch slot, bevrediging, rustpunt dat nieuwe min of meer uitgebreide spanning en agitatie mogelijk maakt en een voortdurende irritatie op het zenuwstelsel belet of afleidt. Dit heeft bijgevolg een biologische betekenis. Het is een opmerkelijk verschijnsel dat de seriële dodecaphonie irriterend op de meeste mensen inwerkt, omdat zij de cadensen heeft uitgesloten. Onbewust ondergaat het grote deel der mensen dit tot hiertoe nog weinig bestudeerd phaenomeen. Van het Europees tonaalsysteem zou kunnen gezegd worden dat het een onafgebroken aaneenschakeling van cadensen is: in de sonatevorm als in de fuga van Bach en, op verruimde schaal, in de Negende Symphonie. Tinel’s muziekwezen, Tinel’s stijl ligt in deze cadentiële ogief besloten.

    Vanaf het begin van deze eeuw is, in het klankvocabularium en de muzieksyntaxis, alles gaan draaien om het voorbijstreven en het verdringen van het syntactisch tonaal begrip en van het logisch hieruit voortgevloeide cadenssysteem in majeur of mineur. In de ban van dit systeem bewoog sedert de Renaissance en het klassiek tijdstip, gans de Europese muziek. Alle musici hadden hun begrip en hun denkbeeld naar dit systeem geplooid, het avondland leefde erin als in zijn natuurelement. Doch stilaan ondermijnde het doorgedreven Wagneriaans chromatisme deze vaste grond. Onaangetast bleef het tonaal systeem de Europese muziek, bepalen tot bij Strauss, Debussy, Mahler, Ravel en in de eerste werken van Schönberg. Deze laatste echter werd de grondlegger van het dodecaphonisme of het zogezegd atonaal stelsel. De doorbreking gebeurde effectief eerst na 1918. Van de eerste adepten of gedeeltelijke aanhangers zijn er intussen opnieuw tot het tonaal stelsel weergekeerd, waarbij Bartok, Stravinsky, Hindemith. Anderen staan dubieus. Doch, dit probleem blijft voor een andere maal voorbehouden. Tinel is, geheel en in détails, bepaald te beschouwen in het teken van de absolute tonaliteit, in de afgesloten ruimte van de muziek die geconstrueerd is op de trappen van een toonladder, waarvan de tonaliteit rust op de cadensfundering: de schakel van tonica tot subdominant, van subdominant tot dominant en van dominant tot tonica, met het bevredigend voorafgaand kwart-sext akkoord. Adhaerent hiermede zijn de melodische en harmonische sequensen met hun gemakkelijk te volgen verschuivingen naar onder of naar boven en de vooraf aangevoelde climax. Het bouwplan van zijn oratorio’s was wijd uitdeinend en breed proportioneel. Ook worden ze nu met soms zeer onoordeelkundig aangebrachte, overdreven coupures ten gehore gebracht. En waarom? Daaraan ligt het niet. Een uitvoering van de Negende, de Meesterzangers of Tristan met solisten van 3e of 4e rang… en laat ons de reactie hierop eens nagaan. Wij hebben de ondervinding opgedaan met de opvoering van Tristan te Brussel, een paar jaar geleden, door het orkest en de zangers van de Weense Opera, onder de leiding van Karl Boehm. Die beruchte 2e akt, die ons dikwijls bij zwakke en oppervlakkige opvoeringen mèt coupures, zo lang scheen en ons soms in hoge mate verveelde, was in de glansrijk perfecte Weense opvoering, zónder de minste coupure, één genot en bracht bij de toehoorders niet een seconde een zweem van moeheid te weeg. Erger wordt het nog wanneer de dirigenten, om er vlugger mee gedaan te maken, de normale tempo’s gaan versnellen. Dàn wordt de zaak eerst langdradig. In elk geval is Tinel een der enige componisten van bij ons geweest die ook in het buitenland werden uitgevoerd. Dit geschiedde voornamelijk met zijn eerste groot oratorio Franciscus (op. 36, 1888) dat destijds een triomfantelijke carrière heeft doorgemaakt.

    Uit: Meulemans, A.: Edgar Tinel (1854-1912), in: Mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten, jaargang XVI, n°1, Brussel, 1954, p.3-8.