ShareShare | print|
E-mail deze pagina

Nieuwsbrief 35 - juli 2005

1. Lof zonder grenzen : Ludwig Spohr over Charles-Louis Hanssens 
door Jan Dewilde

De Gentse componist Charles-Louis Hanssens (1802-1871) was in de negentiende eeuw een van de meest toonaangevende componisten. Hij componeerde een interessant, gevarieerd en uitgebreid oeuvre bij elkaar (negen symfonieën, concerto’s, balletten, opera’s, cantates, oratoria, koren, kamermuziek, muziek voor harmonie-orkest…) en als dirigent was hij een fervent verdediger van Beethoven. Hanssens was ook jarenlang dirigent van de Muntschouwburg.

In 1853 stuurde hij zijn Vierde symfonie ter beoordeling aan de Nederlandse Maatschappij ter Bevordering der Toonkunst, een vereniging die via concerten, compositiewedstrijden en publicaties deed wat haar naam beloofde. Hanssens’ Vierde symfonie heeft een enigszins vreemde ontstaansgeschiedenis. Het eerste deel (Prelude en Allegro marziale) dateert van 1846 en werd als zelfstandig stuk op 7 september 1846 gecreëerd. Het Scherzo bestond eerst in een bezetting voor harmonie en in 1854 voegde Hanssens er dan het Adagio en de Finale aan toe. Hanssens zelf beschouwde het Adagio als een van zijn beste bladzijden.

De partituur werd door Toonkunst aan een eminente internationale jury voorgelegd. Aloïs Schmitt vond de symfonie maar niks (‘Nichts ist’s!'); Julius Rietz was genuanceerder, maar hij had problemen met het eerste deel, net als Niels Gade die voor de rest wel voorzichtig positief was. Ludwig Spohr daarentegen was razend enthousiast. Spohr was op dat moment van alle juryleden de meest gezaghebbende en de componist met de grootste faam. Door zijn tijdgenoten werd hij beschouwd als de evenknie van Mozart of Beethoven, maar door latere generaties werd hij niet bijgezet in het pantheon van de allergrootsten. Spohr beval Hanssens’ symfonie, dit ‘höchst originelles und anziehendes Werk’, ten zeerste voor publicatie aan. Over het eerste deel, dat de overige juryleden problemen bezorgde, schreef hij:

"Zwar ist der Anfang mit den leer angestrichenen Seiten der Violoncells, Violen, und Violinen eine baroque Idee, die etwas zu her an’s Komische streift, da sie aber in den Einleitungen des 1ten und letzten Satzes mit Consequenz durchgeführt und harmonisch interessant und vielseitig begeleitet ist, so versöhnt man sich bald damit, so wie auch mit einigen Harmonie-Härten, an die man sich erst gewöhnen muss."

De enthousiaste Spohr wenste de identiteit van de componist te kennen – de wedstrijd was anoniem – en hij twijfelde er niet aan dat de partituur zou worden gepubliceerd. Hij bestelde meteen een exemplaar om de symfonie met zijn eigen hofkapel uit te voeren: alleen ‘ein Orchester von Virtuosen’ kon deze partituur ten volle recht doen. Meer informatie over deze compositiewedstrijd en over Hanssens in het algemeen zal te vinden zijn in een publicatie die in het najaar door het Festival van Vlaanderen – Mechelen zal worden gepubliceerd. Dan zullen ook een cd met werk van Hanssens en enkele van zijn partituren verschijnen. 

2. Geknoopte oren : Petite Fantaisie van Joseph Callaerts 
door Annelies Focquaert

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het orgelwerk Petite Fantaisievan Joseph Callaerts (1830-1901).  

Voor mensen uit de 21e eeuw kan het contrast tussen het portret van een 19e-eeuwse componist en zijn muzikale voortbrengselen soms erg groot zijn. De geportretteerde heren componisten (dames-componisten waren erg zeldzaam) zien er steevast zeer stijfdeftig en ernstig uit, met grijs haar en flinke baard, liefst met lorgnet of knijpbril en in donker kostuum: een glimlach hoort niet bij de standaarduitrusting. Als men vandaag de dag hun muziek beluistert of speelt, komt die voor velen “decadent” over, of noem het populair, niet ernstig, om te lachen, karikaturaal. Hoe konden zulke ernstige mensen zo’n frivole muziek schrijven? Een van de redenen voor die luisterervaring is dat de muziektaal van het midden van de 19e eeuw eigenlijk is doorgevloeid naar de populaire muziektaal van café’s, cabaretten en operettes in het begin van de daaropvolgende eeuw, waardoor de ernstige muziek van de 19e eeuw vandaag de dag vaak wordt beluisterd met die foute auditieve filter die ons spontaan alarmeert: Frivool! Schlager! Zeemzoet!

Een van de vele 19e-eeuwse componisten die aan dit verschijnsel onderhevig zijn, is Joseph Callaerts. In zijn geboortestad Antwerpen werkte hij als organist, stadsbeiaardier, muziekleraar en componist. Hij kreeg zijn eerste lessen in de muziekkapel van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal onder leiding van muziekkapelmeester Guillaume J.J. Kennis. Nadien volgde hij een opleiding als pianist onder meer bij muziekpedagoog Edouard Gregoir, die over hem schreef als "un élève studieux, qui en peu de temps avait fait des progrès prodigieux".

In 1853 overleed de Antwerpse kathedraalorganist Karel Delin en werd Callaerts als zijn opvolger benoemd, ondanks het feit dat de andere kandidaturen, zoals die van Joseph Tilborghs (leerling van de vermaarde orgelvirtuoos Jacques Lemmens en latere orgelleraar aan het Conservatorium van Gent) volgens de pers veel zwaarder wogen. Pas in 1856, toen Callaerts dus al organist was in Antwerpen, behaalde hij in de klas van Lemmens aan het Conservatorium te Brussel een eerste prijs orgel. In 1863 werd hij ook stadsbeiaardier in opvolging van Jan Frans Volckerick. In die functie overtuigde hij er in 1877 het stadsbestuur van om de oude beiaardklavieren te laten vervangen door een pianoklavier van Frederik Smulders uit Maastricht, waardoor "de eerste de beste pianist den beiaard kan bespelen, en dat een beiaardspeler zijn spel kan afwisselen, terwijl hij tweemaal zoveel klank voortbrengt." In 1904 werd, onder meer door aanhoudend protest van de secretaris van de Mechelse Beiaardschool, het pianoklavier terug vervangen door een traditioneel stokkenklavier (Denijn-klavier.)

Callaerts werd algemeen gewaardeerd als voortreffelijk organist, veelgevraagd orgelexpert en orgelpedagoog. Vanaf 1867 onderwees hij orgel en praktische harmonie in de Antwerpse Muziekschool. Hij bleef titularis van de orgelklas bij de verheffing van de muziekschool tot Koninklijk Vlaams Conservatorium in 1898 en overleed in maart 1901 (enkele dagen vroeger dan zijn directeur Peter Benoit).

Kijken we even naar zijn portret dan zien we een zijdelings wegkijkende, priesterachtige heer met bakkebaarden. Maar veel van zijn muziek klinkt ons in de oren zoals hierboven beschreven: frivool, belegen, overdreven, teveel tierlantijnen. Helemaal niet passend bij de ernst van het portret. Of toch?

De muziek die Callaerts schreef, en dan vooral die voor orgel, was wel degelijk ernstig, hoogwaardig en in overeenstemming met de plaats waarvoor ze bedoeld was, het weze kerk of concertzaal. In dit artikel focussen we op een werk van hem dat in het concertkader past en onlangs op CD verscheen.

De Petite Fantaisie verscheen in de 1e reeks van Callaerts’ Pièces pour orgue, waarin trouwens ook een Marche Nuptiale is opgedragen aan 'son ami Joseph Tilborghs'. De Petite Fantaisie werd opgedragen aan Alexandre Guilmant, 'Organiste de la Trinité et et de la société des concerts du Conservatoire à Paris'. Deze Guilmant was ook al een student van Jacques Lemmens en één van de sterorganisten van zijn tijd. Hij was sinds 1871 aangesteld in de kerk van de Trinité, wat de Petite Fantaisie in elk geval vanaf dit jaar dateert. Later werd hij organist van het beroemde orgel van het Trocadéropaleis (één van de weinige orgels in Frankrijk die uitsluitend voor concertmuziek gebruikt werden) en van de Madeleinekerk in Parijs. Deze Petite Fantaisie is, gezien de titel en de inhoud van het werk, op het lijf geschreven van concertorganist Guilmant.

De titel is enigszins misleidend: het werk is namelijk het op één na langste van alle stukken in de volledige reeks van de 24 Pièces d’orgue en het is zeker niet het gemakkelijkste. Er zitten enkele addertjes onder het gras in de vorm van snelle klavierwisselingen en pianistiek-snelle loopjes. Het gebruik van het register "hautbois", dat niet op elk instrument even snel aanspreekt en waarmee de vele nauwkeurig opgeschreven articulaties toch exact uitgevoerd moeten worden, vergt een grote beheersing van één van de belangrijkste speeltechnieken van de 19e eeuw, namelijk het perfecte legato. Als de organist die techniek niet perfect toepast en bovendien de lastige passages trager speelt dan nodig is, gaat het werk algauw klinken als een deuntje op een amechtig draaiorgel. Het lijkt wel of Callaerts, als een soort eerbetoon aan de perfecte uitvoerder, duidelijk wil maken dat het stuk alleen voor organisten van het niveau van Guilmant een klein werkje is.

Ook de inhoud en de sfeer van het stuk maken het perfect bruikbaar als concertmuziek. In wezen is het een Pastorale, te herkennen aan het gebruik van de hautbois, de imitaties van vogels en echo’s, en de typische versieringen. De opbouw is eenvoudig en overzichtelijk, zoals het een goede pastorale betaamt: het begin in mineur op de hautbois, een contrasterend middendeel in majeur en een herneming van het eerste deel. Het thema van het Allegretto-gedeelte in 2/4 is heel herkenbaar met een verfijnde, vloeiende melodie. Na de eerste inzet volgt een spel van vraag en antwoord op verschillende klavieren, waarbij de zachtere registers als het ware enkele tussenwerpingen maken die met verve door de hoofdstem worden beklemtoond en uitmonden in een majeurversie van het thema. De commentaren die dan weer gemaakt worden door het andere klavier zijn hier luider, volgen elkaar sneller op en hebben een grotere tessituur, de gebaren zijn groter en alle stemmen versmelten in een geanimeerde discussie. Als het stof wat gaat liggen duikt het onbeschadigde beginthema weer op en wordt het eerste deel afgesloten. Het middendeel staat in de typische Pastorale maatsoort van 6/8 en heeft een heel andere registratie, met het zwevende voix céleste-register en een rustiger klankbeeld. De melodie beweegt minder snel dan in het eerste deel, al zijn de dynamische contrasten wel groter. Dit gaat over in een plus lent - tempo, op een registercombinatie die vandaag de dag als wel erg raar ervaren wordt, namelijk de voix humaine met de tremulant. De voix humaine is een klarinetachtig register dat heel nasaal klinkt en waarbij de tremulant moet gebruikt worden (de manier van zingen moet toen wel heel anders geweest zijn). Toch is het effect – mits met smaak gespeeld – heel verrassend en typisch 19e eeuws. Terwijl deze voix humaine verder praat komen er enkele kwinkelerende vogels in beeld, maar die verdwijnen al snel weer in de achtergrond om plaats te maken voor de herneming van het eerste deel.

Moraal van het verhaal? In de 19e eeuw kwam de ernstige muziek uit Duitsland, de frivole uit Frankrijk – om even een erg rudimentaire vergelijking te maken. De orgelmuziek van het prille België lag daar eigenlijk middenin, met het beste van de twee werelden: aan de ene kant de degelijke muzikale onderbouw en het métier van de compositie van de Duitse meesters, en aan de andere kant de Franse zin voor elegante melodieën, verrassende nieuwe klankkleuren en variaties. Het blijft opletten om van deze muziek geen karikatuur te maken en om haar ernstig te nemen, maar als dit in acht genomen wordt is het resultaat heel bevredigend voor zowel uitvoerder als publiek.

Opname
Joseph Callaerts: Pièces pour orgue > Le chant de Linos - CL 0403 > Jan Van Mol op het Cavaillé-Coll orgel in Saint-Malo (Frankrijk)

3. Kamermuziek : Edouard Gregoir [1822>1890] en Jacques Joseph Gregoir [1817>1876]

Edouard Gregoir werd op 7 november 1822 geboren te Turnhout. Samen met zijn broer Jacques Joseph Gregoir (1817-1876) studeerde hij een tijdje bij Christian Rummel in Duitsland. Beide broers waren getalenteerde pianisten en  waren ook werkzaam als componist. Vooral de oudste broer, Jacques Gregoir maakte carrière als pianist. Op zijn achtste speelde hij al een pianoconcerto van Dussek, met orkestbegeleiding. Na zijn studies in het buitenland (hij studeerde eerst in Parijs, daarna in Duitsland samen met zijn broer) werd hij met veel succes in Antwerpen onthaald als concertpianist. Pianist zijnde componeerde Jacques Gregoir voornamelijk zijn eigen instrument, er zijn zo’n 100 pianowerken van hem bekend. Hij schreef ook verschillende duo’s voor cello en piano (samen met Servais) en viool en piano (samen met Vieuxtemps). Zijn dochter Anna Antonia was een succesvolle zangeres, die volgens haar oom een mooie muzikale carrière tegemoet ging "si elle travaille conscienceusement", zo schrijft Edouard Gregoir in Les artistes-musiciens belges au XVIIIme et au XIXme siècle.

De jongste Gregoir was naast zijn compositorische bezigheden een belangrijk historiograaf in de negentiende eeuw. Hoewel de meeste bronnen zijn composities over het algemeen niet van een hoog niveau vinden, lijkt Gregoir zelf best tevreden geweest te zijn met zijn componistencarrière. Op een gegeven moment vergelijkt hij zichzelf in een kattebelletje aan zijn Duitse uitgever zelfs met Liszt : "14.11.1857, Wyneghem - Übersendung einer Komposition für Klavier mit der Bitte um eine hohe Auflage. Das Werk ist geeignet, weil es weder zu lang noch zu schwer ist, und die großen Pianisten wie Liszt und Dreyschock kaum mehr komponieren."

Bovendien werden Gregoirs composities vrij vaak uitgevoerd, zowel in binnen- als in buitenland. In 1847 beleefde zijn historische symfonie Les Croisades, na de première te Antwerpen in 1846 een tiental uitvoeringen in Amsterdam. Gregoirs symfonisch oratorium Le Déluge werd in 1849 eveneens een tiental keer uitgevoerd in Parijs en stond daarna nog op het programma in Amsterdam.  Gregoir schreef een aantal opera’s, oratoria en symfonieën, maar voornamelijk liederen en pianomuziek.

Gregoir zou zich op een gegeven moment vooral met de muziekhistoriografie gaan bezighouden. Hij werd vooral bekend door zijn historische geschriften over de muziek in België en over Belgische componisten, zoals Galerie biographique des artistes musiciens belges du XVIIIe et du XIXe siècle, Schetsen van Nederlandsche toonkunstenaars, meest allen weinig of tot hiertoe niet gekend, L’art musical en Belgique sous les règnes de Léoplod I et Léopold II. Zijn bronnen worden niet steeds even getrouw geacht. Ernest Closson en Charles Van den Borren zijn het er in hun boek La musique en Belgique zelfs over eens dat de boeken van Gregoir van generlei waarde zijn : "Le manque d’idées générales, l’abscence totale du sens des valeurs colorent au surplus, cette littérature d’une teinte de médiocrité telle que l’on a pu qualifier Gregoir de "chiffonier" de la musicologie." Maar ondanks alle historische onnauwkeurigheden zijn Gregoirs boeken stuk voor stuk van onschatbare waarde voor het hedendaagse onderzoek naar Vlaamse en Belgische componisten uit de negentiende eeuw.

Gregoir schreef ook verschillende zang- en instrumentenmethodes waarvan L’Histoire de l’orgue uit 1865 nog herdrukt werd in 1972. Edouard Gregoir werkte ook als journalist voor Le guide musical en La Belgique musicale. In 1890 stierf deze zogenaamde ‘voddenman van de musicologie’.

Eduoard Gregoir   

Voor strijkers

  • Fantasia a la fughetta [1867]
             > voor strijkers
  • Voor strijkers & piano

  • Le Rêve opus 19
              > voor viool & piano
  • Trio's 
              > voor piano, viool & cello
  • Trio's 'Les quatre saisons'
              > voor piano, viool & cello
  • Capriccio 
              > voor viool & piano
  • Le chant d'amour
             > voor viool & piano
  • Dernière pensée de N. Paganini
              > voor viool of cello & piano
  • Voor blazers

  • Les Echos
              > voor fluit, hobo & klarinet
  • Voor blazers & piano

  • Morceau [1841]
              > voor fluit & piano
  • Dernière pensée de N. Paganini
              > voor hobo of fluit & piano
  • Varia

  • Duo (transcriptie van een aria uit Richard coeur de Lion van Gretry)
              > voor viool & piano
  • Duo (transcriptie van een aria uit Armide van Gluck)
              > voor viool & piano
  • Les quatre saisons - 4 walsen
              > voor vierhandig piano
  • Jacques Joseph Gregoir   

    Voor strijkers & piano

  • Duo (transcriptie van een aria uit La Traviata)
              > voor viool & piano
  • Der treue Siegel
              > voor cello & piano
     
  • 4. Gerrit A.A. Wagner : de faam van de naam 
    door Jan Dewilde

    Een aantal jaren geleden kreeg het Studiecentrum een aantal manuscripten van Gerrit Wagner in handen. De partituren hadden duidelijk waterschade opgelopen en zijn bijzonder fragiel. Een aantal manuscripten worden volgend jaar in het kader van een afstudeerproject gerestaureerd. Voldoende reden om deze onbekende en vroegtijdig gestorven componist te belichten. Met zijn familienaam was hij als het ware voor de muziek gepredestineerd.

    Van oorsprong Nederlander (°Amsterdam, 8 maart 1862) studeerde Gerrit A.A. Wagner in Antwerpen aan Benoits muziekschool. Daar volgde hij lessen bij Jos Huybrechts (voorbereidende harmonie), Joseph Tilborghs (contrapunt en fuga) en Jan Blockx (hogere harmonie, orkestratie en compositie). Samen met zijn medestudenten Lodewijk Mortelmans, Emil Ergo, Edmond Lemoine en Albert De Vleeshouwer (een vrije leerling van Blockx) stelde hij op 26 april 1888 in de grote zaal van de Cercle artistique zijn eerste composities aan het Antwerpse publiek voor. Wagner mocht er twee grote werken dirigeren, met name Lentezang (voor sopraan, koor en orkest; tekst van Staring) en Babylonische gevangenis. Psalm 136 van Vondel (voor solisten, vocaal kwartet, koor en orkest). En dat hij indruk maakte, dat staat te lezen in Het Handelsblad van 28 april 1888: "Gerrit A. Wagner is een gewetensvol artist die een diep gevoel paart aan veel kennis. In zijn Lentezang is er poëzie en kleur, in zijn Babylonische gevangenis, Vondels psalm, godsdienstzin en ongekunstelde verhevenheid. Dit leste stuk vooral getuigt, niet alleen van arbeid, doch van grondige kennis, van kunstsmaak."

    Niettegenstaande het opzet - leraar stelt trots de nieuwe oogst voor - zorgde het concert toch voor wat rumoer in de pers. Dat deze aanstormende, nog niet gediplomeerde componisten werden geafficheerd als leerlingen van Jan Blockx en niet van de Antwerpse muziekschool (en dus ook van de andere leraars) zorgde bij sommigen voor wrevel. Daags na het concert sneerde L’Escaut naar Blockx: "Un professeur, de quelque mérite qu’il soit, se doit avant tout à l’école à laquelle il appartient." Blockx repliceerde op 4 mei in een ingezonden brief dat dit concert niets te maken had met cursussen harmonie of contrapunt, maar alles met orkestratie en compositie en dat alleen hij en niemand anders die vakken had gegeven. Hij wees er ook op dat hij de hiërarchie had gerespecteerd en dat Benoit hem de toelating had gegeven om bij de stad subsidies aan te vragen. Le Précurseur daarentegen prees Blockx als een uitstekende pedagoog die zijn leerlingen niet als een bedreiging zag, maar ze als kameraden behandelde en ze regelmatig bij hem thuis ontving. Op 28 april schreef de krant: "Quelle différence avec les procédés de certains maîtres qui tiennent leurs disciples à distance, leur communiquant leur science à regret, comme s’ils craignent de voir surgir en eux des rivaux." Wie neemt de krant hier in het vizier? Het moet gezegd, uit Blockx’ correspondentie blijkt overduidelijk dat hij zijn taak als leraar ter harte nam en zijn leerlingen een warm hart toedroeg. In een enthousiaste brief van 19 december 1887 aanvaardde hij volgaarne de opdracht van Gerrit Wagners eerste (niet genoemde) compositie. En hij besloot: "Kan ik voor u iets doen, spaar me dan niet, mijn leven lang zou ik fier en gelukkig wezen, mogt gij en al diegenen die het ernstig met de kunst meenen gelukken in hun streven." In de zomervakantie nodigde hij zijn leerlingen ook steevast naar zijn buitenhuis in Westerlo uit.

    Samen met zijn goede vriend Lodewijk Mortelmans werd Wagner beschouwd als de meest talentvolle componist van zijn generatie. In 1889 werd Wagner gevraagd om het pas gestichte Antwerpsch Mannenkoor te dirigeren, een koor waarin ook Lodewijk Mortelmans en diens broer Frans, de kunstschilder, meezongen. Dankzij dat ensemble kon Wagner zijn werken, én die van zijn medestudenten, in het publiek verdedigen. In de feestzaal van de voormalige muziekschool in de Blindenstraat creëerde hij op 12 november 1890 Mortelmans’ koor Licht zij uw geest (Emanuel Hiel) met de componist en Ernest Janssens vierhandig aan de piano. Dat zelfde pianistenduo speelde, tussen koren van Blockx, Mendelssohn en Schubert door, ook bewerkingen van Beethovens Septuor op. 20 en Griegs Noorse dansen op. 35. Mortelmans’ koorwerk bleek een succesnummer en sloot ook op 15 april 1891 het optreden van het Antwerpsch Mannenkoor af. Op dat zelfde concert werd Wagners koorwerk Napoléon (Victor Hugo) gecreëerd en zijn liefdeslied Hafisa (Mirza Schaffy, alias Friedrich von Bodenstedt) gezongen en speelde Arthur Wilford zijn pianocyclus Silhouettes d’Italie.
    Wagner beperkte zich niet tot het (dirigeren van en het componeren voor) koor. Zo dirigeerde hij begin januari 1891 in de Concerts populaires zijn Toewijding. Karakteruitdrukking voor snaarspeeltuigen. En daarover schreef Le Précurseur genuanceerd op 12 januari 1891: "C’est un très joli morceau, d’un caractère intime et pénétrant, conçu dans le style de la romance sans paroles. M. Wagner (…) a le don de l’orchestre. Son inspiration est un peu nébuleuse, et il a le défaut de trop fleurir ses compositions. Mais à son âge, mieux vaut pécher par l’abondance que par l’indigence. (….) M. Wagner est un peu touffu, mais nullement banal, et nous pouvons beaucoup attendre de lui. Il a un vrai tempérament d’artiste." Ondertussen was hij ook al volop bezig aan een de bijbelse opera Esther. Eveneens in de reeks van de Concerts populaires liet hij in maart 1891 Engheringh en Fontaine een duet zingen uit deze nooit voltooide opera.

    Steeds weer werd Wagner geloofd om zijn compositorische kwaliteiten, zijn integriteit, zijn inzet voor zijn collega’s. Een grote toekomst werd hem voorspeld. Maar toen sloeg het noodlot toe. Wagner had tering onder de leden, die vreselijke ziekte die in de 19e eeuw enorme ravage aanrichtte. Niettegenstaande die slepende ziekte bleef Wagner zo lang mogelijk actief. Voor het jaarconcert van het Antwerpsch Mannenkoor op 25 april 1892 maakte hij een pianoreductie van Benoits Hulde aan Conscience en hij voerde het werk uit samen met een bijgevoegd vrouwenkoor. Er stonden toen ook enkele stukken uit de Vertelsels en balladen van Benoit op het programma, naast liederen van Blockx, Huberti en Mortelmans. Volgens de muziekpers had het koor sinds zijn stichting op 8 juli 1889 veel progressie gemaakt. Maar de tering deed zijn ondermijnend werk, sloopte hem steeds meer en in mei was Wagner zo ziek dat hij verstek moest laten gaan voor de repetities van de Deutsche Liedertafel, een koor dat hij sinds een jaar leidde. Hij werd vervangen door Wilford en Bocklisch. Op het driedaagse festival dat begin juni ter gelegenheid van het zilveren jubileum van de muziekschool werd georganiseerd, stond zijn Poème symphonique geprogrammeerd. Wagner kon er nog wel bij zijn maar was niet langer in staat om zelf zijn eigen werk te dirigeren.
    Hij vermagerde zienderogen, werd bleker, de ogen diep in hun kassen. Omdat zijn privé-leerlingen uit vrees voor besmetting wegbleven, verloor hij ook zijn enige bron van inkomsten. Om hem en zijn gezin geldzorgen te besparen bracht Blockx 700 fr. samen, maar Wagner wilde die alleen aanvaarden nadat Blockx hem had voorgelogen dat het om een voorschot van een muziekuitgever ging. Hij adviseerde zijn leerling zijn eigen gangen te gaan en op tijd te rusten: "Luistert niet te veel naar die rare vogels die tonale zevens fluiten want dit zou uwen appetijt kunnen doen verdwijnen: leeft gelijk ne boom, zuigt zooveel sap mogelijk uit de aarde, en als ze u wederom frisch zal opgeknapt hebben, dan zult ge haar uwe erkentenis betoonen met werken te scheppen, vol gloed, vol geestdrift, vol leven, vol natuur, maar eerst wees sterk." Wagner moest maar een voorbeeld nemen aan de dichter Jan Van Beers, zo schreef Blockx. Toen hij eens met hem op vakantie was in Blankenberge merkte hij op dat Van Beers al vier uur lang het zelfde blad in zijn boek aan het lezen was. Waarop Van Beers laconiek antwoordde: "Ik wacht tot dat er een windeke mijn page omdraait!"
    In de hoop om de ziekte toch nog te keren trok Wagner nog naar Les Eaux-Bonnes, een plaatsje in de Pyreneeën dat nu nog altijd bekend is om zijn heilzaam klimaat en druk bezocht wordt door mensen met ademhalingsproblemen. Maar het mocht niet baten. Ook op 750 m hoogte hoestte hij, spuwde hij bloed en had hij hoge koorts. Na zijn terugkeer werd hij verzorgd in een sanatorium in de bossen van Brasschaat. Van daar schreef hij op 6 juli aan een vriend van het mannenkoor: "Ik ben ‘s nachts allerberoerdst geweest; zoo vermoeid, zoo afgemat. (…) Ik ben niet beter; dat is alles wat ik u zeggen kan; mijne kwaal vordert steeds." Maar in een brief aan de familie Mortelmans, geadresseerd op 22 juli, koesterde hij toch nog hoop: "Mijn toestand is iets verbeterd, doch op ’t oogenblik is mijne koorts weer aan ’t opkomen. Langzaam, langzaam, misschien! Hoop heb ik nog. Adieu vrienden."
    Maar het werd een adieu voor eeuwig en altijd. Gerrit A.A. Wagner overleed op 24 november 1892, dertig jaar jong. De krantenberichten prezen in hun necrologieën de moed waarmee hij, tegen beter weten in, was blijven hopen, vechten en plannen maken. Zijn dood had een diepe snaar geraakt, zoals blijkt uit dit artikel in Het Nieuws van de Dag: "Arme Wagner! Wat al schatten van talent en gemoed, beide zijn met zijn jeugdig en reeds door de vreeselijkste aller kwalen, de tering, als het ware verwoeste lichaam, in het graf bedolven. Een echte, zeldzame kunstenaarsnatuur, des te zeldzamer, daar zij geruggesteund was door eene degelijke literaire ontwikkeling. Toen hij steller dezer regelen, einde Juli, naar aanleiding van een woord van warme waardeering, hem door mij gewijd, een bezoek bracht, sprak hij geestdriftig al de hoop uit, welke een verblijf van eenige weken in een gezonde bergstreek hem had doen opvatten. Dan zou hij de hand voor goed aan het werk slaan, zijn muzikaal treurspel, Esther, voltooien, en een symphonisch werk op Hamerlings rhapsodie: Vor einer Genziane, aanpakken. Terwijl hij sprak, kraaide de haan des doods, spottend als het ware met dat hopen van een arm menschenkind, het hartverscheurend hoesten, dat hem telkens en telkens weer deed afbreken."
    In zijn sterfhuis op Zurenborg schilderde Frans Mortelmans zijn vriend Wagner op zijn doodsbed, een portret dat beantwoordt aan de beschrijving die Le Précurseur op 11 december 1892 in een necrologie afdrukte: "C’était une délicate et charmante nature. Il était élance, élégant, et ses traits, qui eussent tenté un Velasquez, étaient d’une rare distinction. Il avait une opulente chevelure blonde, des yeux d’un bleu céleste, un sourire presque virginal."

    Tot het Studiecenturm in bezit kwam van het pak manuscripten waren slechts drie partituren van Wagner bekend. Het Symfonisch gedicht steekt in de Antwerpse conservatoriumbibliotheek en het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, die onuitputtelijke schatkamer, bewaart naast de brieven van Wagner ook twee manuscripten: Aan zee, een lied uit 1887 voor bariton en piano op tekst van P.A. de Genestet en opgedragen aan Lodewijk Mortelmans, en het een jaar later geschreven Ik min het roosjen (Hiel) voor tenor en piano, opgedragen aan Albert De Vleeshouwer. Was Wagner dus tot nu slechts met drie werken bekend, dan komen daar nu een vijftiental manuscripten bij. Daaronder Luctor et emergo. Description symphonique pour orchestre à cordes, enkele werken voor mannenkoor, orkestraties van Schubertliederen en omvangrijke partituren, zoals Der Bergstrom voor twee koren (elk ‘wenigstens 140 Sänger’) en groot orkest.
    Die manuscripten hebben dus ooit zware waterschade geleden zodat elke manipulatie het papier als in een wolk van haarroos doet verpulveren. Pas na de restauratie zullen de partituren bestudeerd kunnen worden. Toch is het al bij een eerste kennismaking duidelijk dat het muziektijdschrift Le guide musical het op 4 december 1892 bij het rechte eind had toen het de overleden componist omschreef als "un jeune musicien qui avait déjà donné plus que des promesses."

    Opvallend alleszins is Wagners on-Vlaamse keuze van onderwerpen, thema’s en tekstdichters. Naast de reeds vermelde Vondel, de Genestet, von Bodenstedt, Staring en Hugo greep hij ook naar Emanuel Geibel (in een vertaling door de ‘literaire firma’ Teirlinck-Stijns) voor Zusterengelen (voor gemengd koor en orkest; 1888). Wagner had veel belangstelling voor literatuur, hij publiceerde kritieken in De Vlaamsche School en schreef zelf het libretto voor zijn opera Esther. Wagners voorkeur ging uit naar grote vocale werken die ambitieus van opvatting zijn en meticuleus werden uitgeschreven. Dat hij de partituur van Napoléon begint en eindigt met het motto "la belle forme, sans l’expression du texte, c’est le manteau royal autour d’un cadavre", bewijst dat hij de lat hoog legde. Of het met zijn familienaam te maken heeft of gewoon de geest des tijds is, zeker is dat uit enkele van zijn partituren een warme belangstelling voor zijn beroemde naamgenoot spreekt. En niet alleen uit zijn partituren. Want Gerrit A.A. Wagner liet, naast de onvoltooide opera Esther en veel niet ingeloste verwachtingen, een weduwe en twee kleine kinderen na die hij Siegfried (!) en Richard (!!) had gedoopt. Siegfried trad trouwens in de voetsporen van zijn vader. Tussen 1907 en 1911 studeerde hij aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium piano bij Emile Bosquet en orgel bij Willem de Latin. Siegried Wagner trad onder andere op als begeleider van de violist Jos. Camby.
    En nu wordt het even ingewikkeld: Richard Wagner, die andere zoon van Gerrit A.A. Wagner, had ook een zoon en noemde die… Siegfried. En deze Siegfried maakte carrière als vioolbouwer. Als autodidact had hij de knepen van het vak geleerd door oude en kapotte violen te demonteren en met die stukken een nieuw instrument te bouwen. Zijn doorbraak als 'luthier' kwam er in 1939 toen het conservatorium het 'Museum van oude speeltuigen' wilde openen. Die belangrijke collectie was jarenlang verwaarloosd en twee jaar lang heeft Siegfried Wagner een deel van die verzameling gerestaureerd. Daarnaast werkte hij zes jaar lang aan de kopie van een Amati-viool. Naar verluid is het instrument ooit bespeeld geweest door Yehudi Menuhin die het instrument zou geprezen hebben. Siegfried Wagner emigreerde later naar Canada waar hij verder als instrumentenbouwer werkte. Daar is hij ook in 1999 in Bracebridge (bij Ontario) overleden. En zo zorgde ook Gerrit Wagner, net als zijn beroemde naamgenoot, voor de verdere internationale verspreiding van de befaamde naam. 
     

    5. Een eeuw(igheid) geleden : juli 1905 
    door Jan Dewilde

    Een eeuw(igheid) geleden... op 2 juli 1905 meldt Le guide musical de dood van Eva Dufrane.

    ‘Nous apprenons la mort à Paris, à l’age de quarante-neuf ans, d’une artiste belge, Mlle Eva Dufrane, qui fit partie pendant vingt ans de la troupe de l’Opéra, où elle tint l’emploi de soprano dramatique et rendit les plus grands services.’ Zo luidt het begin van de necrologie die in Le guide musical verscheen.

    De sopraan Eva Dufrane studeerde aan het conservatoria van Brussel en van Parijs bij Marius Salomon en Louis-Henri Obin. In 1880 debuteerde ze succesvol aan de Grand Opéra in Parijs als Rachel in La Juive van Halévy. Met onderbreking van 1890-1891 toen ze in de Muntschouwburg in Brussel zong, bleef ze tot 1898 aan de Opéra verbonden. Daarna zong ze in verschillende Franse operahuizen vooral Wagnerrollen. In 1890 stond ze ook in de eerste Franse opvoering van Salammbô van Ernest Reyer (kort na de wereldcreatie in Brussel). Na 1894 zong ze steeds meer mezzo-partijen. Dufrane had een bijzonder breed repertoire van Mozart en Weber over Donizetti en Meyerbeer tot Massenet en Saint-Saëns.
    Le guide musical prees haar: "C’était une artiste modeste et des plus consciencieuses, très sûre et précieuse, bien que toujours un peu de second plan."
     

    6. Nieuwe cd's bij Phaedra 
    door Jan Dewilde

    De onvolprezen reeks In Flanders’ fields van Phaedra is al aan volume 43 toe. Nummer 42 is aan Vic Nees gewijd, als dirigent een voorvechter van zijn Vlaamse collega’s uit heden en verleden, maar bovenal een internationaal geloofd koorcomponist. Deze cd verzamelt recent werk: de Neusser Messe (1998), Singet dem Herrn (2001) en het werkelijk prachtige en verrassende Trumpet Te Deum (2003). Musa Horti en dirigent Peter Dejans zorgen voor uitstekende uitvoeringen.

    Volume 43 stelt de basklarinet van Jan Guns in de kijker met werk van Hindemith, Martinu, Schoeck, Verbesselt, Celis, Westerlinck (de ‘hit’ Kijk, een basklarinet in mijn tuin) en Rasse. Lied van de componist-dirigent François Rasse (1873-1955) staat zelfs twee keer op de cd: in de originele versie met piano uit 1911 en in de bewerking die Westerlinck maakte voor basklarinet en strijkkwartet (vertolkt door het Kandinsky Kwartet).  

    7. Historische tekst : Maurice Kufferath over Les Concerts populaires

    In het najaar wordt in Mechelen en Gent de Christus-symfonie van Adolphe Samuel uitgevoerd. Een mooie aanleiding om de historische tekst aan een initiatief van deze interessante componist te wijden.

    Les Concerts Populaires - Historique

    Nous empruntons à l’intéressante notice historique publiée par M. Maurice Kufferath en tête du recueil commémoratif des programmes des Concerts populaires (vingt-cinquième anniversaire de la direction Dupont), les détails qui suivent :

    Fondés en 1850 par Adolphe Samuel, l’ancien directeur du Conservatoire de Bruxelles, les Concerts populaires ont été une imitation de l’institution analogue fondée à Paris par Pasdeloup quelques années auparavant. Comme celle-ci, ils avaient pour but, - ainsi l’affirmait le communiqué adressé aux journaux, - « non seulement de faire connaître au public les compositeurs inconnus, mais encore de l’initier au secret des novateurs et de lui rappeler les oubliés ».
    Ce programme, il n’est pas sans intérêt de le rappeler pour apprécier l’ouvre des Concerts populaires, était un programme de combat, répondant aux aspirations d’un groupe, jeune alors, de musiciens qui supportaient avec peine le joug un peu vieillot de Fétis père, directeur du Conservatoire. En 1860, Richard Wagner avait fait une courte mais fulgurante apparition à Bruxelles ; il était venu de Paris, après ses concerts au Théâtre italien, diriger deux concerts analogues au Théâtre de la Monnaie (24 et 28 mars).

    Ces concerts avaient produit une impression prodigieuse sur toute la jeunesse d’alors et déchaîné une véritable tempête dans le verre d’eau du Conservatoire. On se contait sous le manteau l’histoire d’une scène violente entre Wagner et le vénérable auteur de la Biographie des Musiciens, aux yeux duquel le maître du Tannhäuser était un Interdiction avait été faite aux élèves du Conservatoire d’assister au concert de Wagner. Des réprimandes furent faites aux professeurs qui s’y étaient montrés.
    Bref, depuis ce moment il régnait parmi la jeunesse musicale un esprit de révolte contre la routine du Conservatoire, un désir de nouveauté partagé d’ailleurs par une partie du public et bientôt alimenté par les aspirations nationalistes franchement affichées par une jeune maître depuis arrivé au sommet de la gloire : Peter Benoit.
    D’autre part, il faut bien dire que Bruxelles offrait alors peu de ressources pour satisfaire le besoin de jouissances esthétiques du public d’une capitale florissante et en plein développement. En dehors des concerts du Conservatoire, qui se donnaient peu nombreux dans la salle du Palais Ducal, - aujourd’hui Palais des Académies, - il n’y avait guère d’institution alimentant d’une façon continue et permanente la curiosité artistique d’une population de près de 500.000 âmes.

    Il existait, il est vrai, à Bruxelles, une vie musicale assez intense, assurément variée, mais à laquelle il manquait quelque chose : l’unité et la clarté d’un plan déterminé, nécessaire à certains moments pour grouper les bonnes volontés éparses et donner une direction déterminée à des aspirations confuses. C’est justement cette lacune que les concerts populaires d’Adolphe Samuel eurent le mérite de venir combler.
    L’institution nouvelle arrivait véritablement à son heure. Vaguement désirée, elle fut accueillie comme une chose nécessaire. Dès le début elle eut une vogue extraordinaire, attestée par le nombre d’auditions données. La première année il n’y eut pas moins de douze concerts, divisés par trois séries de quatre ; ensuite on donne huit concerts d’abonnement et deux concerts supplémentaires pendant les six années suivantes, de 1866-67 à 1871-72, époque à laquelle Samuel, ayant été nommé à la direction du Conservatoire de Gand et ses obligations ne lui permettant de s’occuper aussi qu’auparavant de la préparation des concerts, le nombre de ceux-ci fut réduit à quatre. C’est le chiffre qui a été maintenu jusqu’aujourd’hui.
    Se donnant le dimanche après-midi comme les Concerts Pasdeloup à Paris, ils eurent lieu d’abord au Théâtre du Cirque, aujourd’hui Théâtre de l’Alhambra, dont l’excellente acoustique contribua pour une bonne part au succès de l’entreprise. La répétition générale se faisait le samedi après-midi, dans la salle de la Grande-Harmonie. Plus tard, lorsque le Théâtre du Cirque fut transformé en Alhambra (1871), les Populaires – comme on avait pris l’habitude de les désigner – émigrèrent au Théâtre de la Monnaie.

    Dès le début, appréciant le rôle important d’une telle institution au regard du développement de la culture générale, le gouvernement et la ville de Bruxelles avaient prêté leur concours financier à l’entreprise. En outre, pour couvrir les risques, une Association de garantie avait été formée et se chargeait des pertes éventuelles, jusqu’à concurrence d’une somme déterminée. Cette association fonctionna jusqu’au jour où Joseph Dupont, devenu directeur des Concerts populaires, assuma seul toutes les responsabilités.
    Toutefois, en 1874, un comité se constitua pour racheter à l’ancienne association le matériel des concerts et la bibliothèque et en donner la jouissance à Joseph Dupont. Ce comité, d’un appui plutôt moral, et dont Dupont faisait partie, se composait de Victor Van Hoorde, notaire Lagasse, notaire Delporte, Léon D’Aoust, maison Schott frères et maison Erard.
    Plus tard, en 1881, il y eut une tentative de fusion entre les Concerts populaires et la Société de musique de Bruxelles, sous la présidence de Julien Becquet et la direction d’Henry Warnots, en vue d’arriver à l’exécution de grandes œuvres chorales et orchestrales.

    Le petit groupe composant le comité s’accrut alors de quelques membres représentant le conseil d’administration da la Société de musique, parmi lesquels MM. J. Becquet, Ad. Dupuich, Ed. Funck, Eug. Godin, E. Wyvekens…
    Mais cet effort artistique échoua; l’essai dut être abandonné et le comité fut dissous. Il se reconstitua aussitôt avec le concours de MM. Dupont, Becquet, D’Aoust, Dupuich, notaire Lagasse, des maisons Schott et Erard.

    La phase initiale des Concerts populaires fut loin d’être sans éclat. Elle eut le caractère, en somme, d’une période d’initiation. Les concerts alors existants avaient laissé dans l’ombre un grand nombre d’œuvres, soit de l’école romantique presque contemporaine, soit de l’école classique. Adolphe Samuel, musicien érudit, chef d’orchestre habile, esprit ouvert et très nettement dès le début ses tendances éclectiques et « progressistes », si l’on peut dire. A côté des œuvres des maîtres dits classiques, Haendel, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, il fit une large place sur ses programmas aux maîtres allemands ou relevant de l’école allemande, tels que : Mendelssohn, Chopin, Schumann, Marschner, Lachner, Niels Gade, Spohr, Glinka, Rubenstein, Bargiel, Hiller, Reinecke, Joachim Raff, J. Abert, Jadassohn, Max Bruch, Taubert, Franz Liszt, etc.
    Appelé à la direction du Conservatoire de Gand en 1871, Adolphe Samuel prit congé du public des Concerts populaires dans un concert d’adieu qui eut lieu le 7 avril 1872.

    Henri Vieuxtemps, que la guerre avait chassé de Paris, venait à ce moment d’être appelé à la direction des classes de violon au Conservatoire de Bruxelles par Gevaert, nommé lui-même depuis peu à la succession de François Fétis à la tête de cet établissement. La Société des Concerts populaires porta ses vues sur l’illustre violoniste. Jusqu’alors, il est vrai, celui-ci s’était pas une spécialité de la direction de l’orchestre ; mais sa renommée, sa haute situation artistique, ses connaissances musicales étendues le désignaient tout naturellement au choix du comité des concerts. Vieuxtemps accepta avec empressement ses avances. Indépendamment de sa parfaite connaissance de l’orchestre et de ses remarquables facultés de compositeur, l’illustre violoniste aurait pu invoquer, s’il en avait été besoin, l’exemple de Habeneck et de Spohr, tous deux violonistes avant de devenir des chefs d’orchestre fameux, pour justifier son acception d’une fonction après tout nouvelle pour lui. Seulement il avait trop présumé de ses forces. Il avait passé la cinquantaine et sa santé était déjà chancelante. La composition des programmes, le choux des solistes, les soucis de tout genre, et beaucoup plus nombreux qu ‘on ne pense, inhérents à l’organisation matérielle de pareils concerts, la fatigue résultant pour lui des répétitions, et aussi la conscience, bientôt acquise, qu’il n’avait pas toutes les qualités requises pour devenir à la fin d’une glorieuse carrière de virtuose un chef d’orchestre égal au merveilleux violoniste qu’il était encore, tout cela ne tarde pas à le décourager, si bien qu’après avoir paru pour la première fois au pupitre le 17 novembre 1872, il résigna ses fonctions à l’expiration de la même saison ; il faisait ses adieux au public le 9 mars 1873 et cédait le bâton à Joseph Dupont dans un concert où on l’entendit pour la dernière fois, comme violoniste, avec orchestre, dans son propre concerto en ré mineur.

    Avec l’apparition de Joseph Dupont, une ère nouvelle devait s’ouvrir pour les Concerts populaires, solidement assis dans la faveur du public et désormais considérés comme une institution permanente, corroborant, avec des tendances plus indépendantes et plus novatrices, l’enseignement classique des concerts du Conservatoire.
    Le jeune chef arrivait à la tête de l’orchestre précédé d’une réputation brillamment acquise à l’étranger et, ce qui vaut mieux encore, armé d’une expérience consommée dans l’art de manier les masses instrumentales, doué d’ailleurs de facultés très précieuses : une belle plastique, un geste impérieux et précis, beaucoup de sang-froid, de la finesse et du feu, le tout s’unissant à des connaissances musicales variées et étendues.
    Dès ses débuts, il s’était signalé par la fermeté da sa direction ; au mois de février 1873 il avait dirigé avec éclat la première représentation à Bruxelles du Tannhäuser de Wagner, qui n’avait plus été donné sur une scène de langue françaises depuis son échec à l’Opéra de Paris ; il était vraiment l’homme de la situation. Vieuxtemps n’hésita pas à le désigner comme son successeur.

    C’est ainsi que le 9 mars 1873 Joseph Dupont prit pour la première fois le bâton aux Concerts populaires dont il devait conserver la direction sans interruption jusqu’aujourd’hui, et cela malgré la lourde responsabilité de la direction de l’orchestre au Théâtre de la Monnaie et même des trois années de direction effective de la première scène bruxelloise.
    Ces vingt-cinq années compteront parmi les plus brillantes que mentionne l’histoire artistique et musicale de la capitale . Tandis qu’au Conservatoire, sous l’impulsion de Gevaert, un ensemble de réformes importantes relevait complètement notre haut enseignement musical, tout en ramenant l’intérêt et l’attention passionnée du public sur les concerts du Conservatoire, que d’autre part le Théâtre de la Monnaie, par une série brillante de la première représentations données toutes sous la direction de Joseph Dupont, s’élevait au rang d’une scène lyrique de premier ordre, les Concerts populaires de leur côté entraient dans une nouvelle voie et prenaient une place tout à fait prépondérante dans la vie mondaine et intellectuelle du moment.

    Samuel s’était proposé comme tâche de faire connaître au public les maîtres que le Conservatoire négligeait, c’est-à-dire Schumann, Mendelssohn, Schubert et les modernes allemands, ainsi que nous l’avons constaté. Au moment où Dupont reprit la direction des Populaires, Gevaert avait déjà très nettement marqué son intention de passer en revue, en des exécutions extrêmement soignées, tout le répertoire des maîtres classiques depuis Bach jusqu’à Beethoven, Mendelssohn et Schumann, c’est-à-dire précisément le répertoire qui avait été auparavant celui des Concerts populaires. Ceux-ci, se tournèrent désormais vers la musique contemporaine, sans toutefois abandonner complètement le répertoire ancien. Le public n’eut pas à regretter cette tendance nouvelle. C’est grâce à elle qu’ il fut donné d’entendre un ensembles vraiment intéressant d’œuvres inconnues de lui et d’apprécier quelques-uns des maîtres les plus fameux de ce temps, des écoles les plus opposées, alors presque tous au début de leur carrière.

    L’œuvre de Wagner, en particulier, occupa bientôt une place exceptionnelle dans les programmes des Concerts populaires et ces exécutions n’ont pas été sans exercer une influence considérable sur tout le mouvement musical actuel dans notre pays.
    S’il a été ainsi un chef d’orchestre d’avant-garde remarquablement actif et audacieux, M. Joseph Dupont – et ceci nous touche plus particulièrement – n’a pas été un mois ardent propagandiste de nos auteurs nationaux. Aux maîtres belges déjà révélés sous les directions antérieures, il faut ajouter le groupe des compositeurs de la génération plus récente, MM. Edgar Tinel, Jan Blockx, Léon Jehin, Erasme Raway, J. Van den Eeden, Emile Mathieu, Camille Gurickx, Paul Gilson, Arthur De Greef, dont il a mis en lumière des œuvres souvent très importantes, aidant ainsi puissamment au développement de leur talent.

    Joseph Dupont ne survécut guère à la cérémonie pleine par laquelle le monde musical bruxellois célébra le vingt-cinquième anniversaire de son arrivée au pupitre des Concerts populaires. Après sa disparition , en 1899, le bâton fut confié à M. Sylvain Dupuis, chef d’orchestre du Théâtre royal de la Monnaie, qui dirigea l’institution, avec le succès que l’on sait, jusqu’au moment où le gouvernement l’appela à la succession de Théodore Radoux, comme directeur du Conservatoire de Liège.