Aspecten van Peter Welffens’ toneelmuziek, opera’s en balletten

Er wordt wel eens gezegd dat Peter Welffens (1924-2003) vandaag de dag vooral bekend is om zijn grote en belangrijke bijdrage aan de toneel- en balletmuziek. [1] Met meer dan 120 werken in totaal palmt dit onderdeel alvast het grootste stuk van zijn eigen oeuvre in. Op basis van Welffens’ partituren, aantekeningen en dagboeken worden er in deze tekst enkele bijzonderheden van deze brok recente Vlaamse cultuurgeschiedenis vastgesteld.

Laat ons in godsnaam schoonheid brengen

Eind 1945 werd Welffens aangenomen als pianist en later ook als muzikale leider van het Antwerps Jeugdtheater, onder leiding van Corry Lievens. Hij schreef er muziek bij moderne bewerkingen van sprookjes en andere folkloristische verhalen, zoals Robin Hood (1945), Repelsteeltje (1949), De schone en het beest (1956), Pinokkio (1961) en Ali-Baba (1976). In totaal gaat het om meer dan honderd werken, toegankelijk gebracht voor een publiek van grotendeels lagereschoolkinderen.

Het doel van het jeugdtheater was volgens Welffens om kinderen te initiëren in schoonheid, kleur en klank. Daarbij stelde hij de beleving van de kinderen absoluut voorop: de muziek moest bij voorkeur verstaanbaar zijn, de thematiek onmiddellijk herkenbaar en het verhaal gesitueerd in een soort sprookjes- of droomwereld. Deze visie werd eens te meer duidelijk in de jaren 1970, toen het regisseurstheater in Antwerpen populair werd; Welffens vond een dergelijke intellectualistische insteek volstrekt ongeschikt voor het publiek van het Jeugdtheater. In zijn dagboek schrijft hij op 14 november 1976 het volgende: “[l]aat ons in Godsnaam “schoonheid” brengen en “ethiek”. Laat de kinderen zo lang mogelijk van het “mooie” genieten. Zelfs de volwassenen hopen nog zo dikwijls op “het sprookje”, waarom zouden wij het de kinderen onthouden die er nog in geloven.” [2] Hij had een hekel aan het soort theater dat kinderen wou opvoeden en ‘beter maken’, zoals de zogenaamde “Lehrstücke” van Bertolt Brecht. Liever dan ze rijp te maken voor de echte maatschappij - de samenleving als een “vuil, bescheten hemd” [3] - nam hij ze mee naar een idyllische wereld van mooie feeën, knappe prinsen en prettige kabouters; escapisme vond hij buitengewoon geschikt voor ongerepte kinderen. [4]

De beoogde muzikale eenvoud betekent echter niet dat deze kindermuziek compositorisch minderwaardig zou zijn. Welffens’ toneelpartituren zijn boven alles transparant, in vorm en harmonie, maar hierachter schuilt voor hem een groot vakmanschap: er wordt veel gezegd met een beperkt aantal middelen. [5] Ook zijn liedjes ter vermaak van de kinderen, gezongen en aangeleerd door ‘tante Corry’ tijdens de pauze, dragen een soort complexe eenvoud met zich mee. Deze “meezingers” hadden een eenvoudige melodie, die Welffens expliciet voorzag van een muzikaal interessante en inhoudsvolle begeleiding, zodat de kinderen schijnbaar onopvallend een initiatie meekregen in de klassiek georiënteerde muziek. [6]

Welffens behield zijn positie in het Antwerps Jeugdtheater tot in 1989. Het spreekt voor zich dat hij het Vlaamse Theaterlandschap in de loop der jaren dan ook grondig heeft zien evolueren. Trends zoals het regisseurstheater zag hij komen en gaan, en meer dan eens verwonderde hij zich in zijn dagboeken over de nieuwe generaties en hun bijhorende nieuwe ideeën. Toch bleef hij steeds trouw aan zijn klassieke wortels en aan zijn onwankelbaar theaterideaal.

"Wat men nu nog niet ziet, kan misschien toch bestaan"

Naast Welffens’ toneelmuziek dragen ook zijn twee opera’s een sterke didactische en morele waarde met zich mee. Dit blijkt in de eerste plaats uit de gekozen thematiek: Stroppe la Corde (1964), op een libretto van Eduard Veterman, is gebaseerd op het gekende moraliserende middeleeuwse dierenepos Van den vos Reynaerde, en De Dubbeldroom (1989), op een libretto van Michel Rijckaert, is als jeugdopera een lofzang over de fantasie van het kind.

In Stroppe la Corde wordt het Reynaertverhaal vrij precies gevolgd. Opmerkelijk is alleen dat de dieren uit het verhaal zo menselijk mogelijk worden voorgesteld, als was het om met de moraal van het verhaal nóg dichter op de huid van de toeschouwers te zitten. [7] Dierlijke kenmerken zoals “pels” en “staart” werden in het oorspronkelijke libretto bijvoorbeeld wel gebruikt, maar zijn nadien in het manuscript consequent geschrapt en vervangen door menselijke of neutrale eigenschappen - koning Nobel spreekt op een gegeven moment zelfs zijn onderdanen aan met “hoort! Alle mensen!” [8] Daarnaast wordt er een groot gewicht toegekend aan Reinaerts vrouw en kinderen, en aan de liefde binnen het vossenhuis. Dit maakt ook van Reinaert een meer genuanceerde en menselijke figuur dan in het oorspronkelijke epos.

De hoofdrollen in De Dubbeldroom zijn weggelegd voor een jongen, Robbert, en zijn lichamelijk gehandicapte zus, Ellen – ze is verlamd aan de benen. Samen wonen ze in een wereld waarin dromen werkelijkheid worden als twee mensen op hetzelfde moment net hetzelfde dromen (een dubbeldroom). De eerste acte speelt zich ’s avonds af: Robbert is jarig en krijgt van zijn werkverslaafde en vaak afwezige vader een kostbare wereldbol cadeau. Tijdens de tweede acte beleven Robbert en Ellen een dubbeldroom, waarin ze de vier seizoenen in persoon ontmoeten. Omdat de vier seizoenen het zodanig jammer vinden dat Ellen niet kan stappen, besluiten ze de almachtige zon om hulp te roepen. Deze arrogante verschijning doet dit echter niet voor niets, en is pas tevreden als ze Robberts nieuwe wereldbol daarvoor in ruil krijgt. In alle commotie om de ‘genezing’ van Ellen valt de wereldbol echter in duizend stukken op de grond - en ondanks de spreuken van de zon kan Ellen helaas nog steeds niet lopen. In de derde acte vertellen Robbert en Ellen tijdens het ontbijt de fantastische droom aan hun ouders. De sfeer aan tafel is opperbest, tot blijkt dat de wereldbol écht kapot is. Terwijl vader zich in de slotscène boos maakt over de dure wereldbol, staat Ellen recht uit haar rolstoel en begint ze de morele waarde van het verhaal te bezingen. De ware betekenis van De Dubbeldroom is dat dromen hoop geeft en dat mensen - volwassenen - verkeerd denken over “wat bestaat en wat niet; wat men nu nog niet ziet, kan misschien toch bestaan.”

Welffens’ twee opera’s zijn opgebouwd als een klassieke drie-akter, met een instrumentale inleiding die naadloos overgaat in het eerste tafereel. Beide werken hebben hoofdzakelijk een syllabisch-declamatorische zangstijl, binnen een harmonie die rondzwerft tussen tonaliteit, atonaliteit en polytonaliteit. In principe is Stroppe la Corde muzikaal gezien een complexer werk dan De Dubbeldroom. Deze laatste staat qua intenties dan ook niet ver af van Welffens’ toneelmuziek; het is een opera voor kinderen en andere beginnelingen. Op de titelpagina van het oorspronkelijke manuscript (de pianoversie) staat geschreven: “een initiatie tot opera”, en de ommezijde van de titelpagina bevat de volgende vermelding, ter verduidelijking van Welffens’ intenties: “bewust eenvoudig gehouden: als reaktie op een over cerebraliteit... als middel tot initiatie... spelen met tonaliteit - polytonaliteit, zelfs atonale toetsen.” In de instrumentale inleiding komen er al meteen bitonale passages voor. Zo biedt maat vijf een zeer overzichtelijk en eenvoudig voorbeeld: de piano speelt een gebroken dominant septiemakkoord op fa in de linkerhand, parallel met een gebroken dominant septiemakkoord op sol in de rechterhand - van een initiatie in de polytonaliteit gesproken.

Zot van balletten

In de context van zijn functie als repetent aan de Gentse Koninklijke Opera, nam Welffens zich eind 1943 voor het eerst voor om een ballet te schrijven. [9] In de opera kreeg hij dan ook de kans om grondig kennis te maken met de vorm van een dergelijk werk. Later, in het Antwerps Jeugdtheater, kon hij dit voornemen ten volle exploiteren, in samenwerking met Lea Daan, Jeanne Brabants en hun respectievelijke entourages. [10] Hij begeleidde zelfs een tijd lang danslessen van Lea Daan aan de piano, waardoor hij nog meer vertrouwd was met de wereld van de dans en er een interessante wisselwerking kon ontstaan tussen zijn technische vertrouwdheid met de dans enerzijds, en zijn compositorische uitdrukkingskracht anderzijds. [11] Overigens was er niet enkel balletmuziek van de huiscomponist te horen in het Jeugdtheater; de artiesten en het publiek werden er geconfronteerd met grote klassiekers uit het balletrepertoire, van Tsjaikovsky tot Benjamin Britten. [12]

Welffens was naar eigen zeggen “zot van balletten”. Hij heeft er dan ook een 20-tal geschreven, waartoe ook een aantal lichtere stukken, divertimenti, behoren. Hij wordt beschouwd als een van de grote vernieuwers van het genre in Vlaanderen, samen met Reinier Van der Velden. [13] Voor Welffens situeerde die pioniersperiode in het Vlaamse ballet zich vooral kort na de Tweede Wereldoorlog. In de jaren 1970 blikt hij in zijn dagboeken terug op die naoorlogse fase: “Béjart doet nu met veel geld en veel middelen waar wij toen van droomden. We hebben het toch gedaan, zonder middelen, maar met welk een enthousiasme!” [14]

Veel meer dan in zijn toneelmuziek geeft Welffens in zijn balletmuziek uiting aan de inspiratie die hij vond bij Stravinsky en Bartók. Toen hij in 1946 geconfronteerd werd met Stravinsky’s L’Histoire du Soldat, was hij met verstomming geslagen: “dit was werkelijk een openbaring voor me; welke effecten deze toondichter bereikt met een ensemble, bestaande uit nog geen tien instrumenten, is werkelijk verbluffend; nu ja, die man is dan ook een genie; ik ben nog meer een leerling die tracht toondichter te worden.” [15] Deze tendens werd nog versterkt in het begin van de jaren 1950, toen hij een aantal cursussen volgde aan het Mozarteum in Salzburg, onder anderen bij Wolfgang Fortner en Igor Markevitsj. [16] Sindsdien komen er in zijn composities veel meer maatwisselingen, heftige ritmes, ametrische accentuatie en scherpe dissonantie voor – wat zich overigens goed leent voor balletten.

Een voorbeeld van dit nieuwe klankbeeld vinden we in Cyclus (1967), een van Welffens’ omvangrijkste werken voor ballet. [17] Dit werk is geschreven in opdracht van de Canadese choreograaf Grant Strate, die in de jaren 1960 in Antwerpen verbleef in het kader van een lesopdracht aan de balletschool van de Vlaamse Opera. Op het eerste zicht wordt het werk geleid door zijn metrische patronen; de partituur staat bol van de maatwisselingen, waarin dissonante akkoorden met eigen accenten op hun beurt los lijken te komen van de opgegeven metra. Hoewel er in dit ballet geen slagwerk aan te pas komt, ligt een geëmancipeerd ritme à la Stravinsky voor de hand.

Los daarvan was de conceptie van Cyclus voor Welffens niet zomaar een vrijblijvende episode. Na de voltooiing is hij er namelijk een hele tijd flink onderdoor gegaan. Dit kan voor een stuk te wijten zijn aan de intensiteit van en de geestdrift binnen het werk. In een artikel in Muziek en Woord interpreteert Hendrik Stubbe de muziek bijvoorbeeld als een vertolking van Welffens’ hartstochtelijk beleefde polariteit tussen leven en dood, haat en liefde. [18] Dat deze muzikale bezieling een sterke buitenmuzikale component heeft, is hoe dan ook zeer waarschijnlijk. Welffens kampte in die tijd immers met een angstgevoel dat steeds latent aanwezig bleef. Of hij die persoonlijke hindernissen naar eigen aanvoelen ook kon aanwenden in het compositieproces, is natuurlijk een andere zaak; volgens zijn dagboeken schreef hij Cyclus door zijn gemoedstoestand geheel zonder inspiratie en volledig op techniek. [19] Ondanks dit alles was de première van Cyclus, op 2 juni 1967 in de Vlaamse Opera, een groot succes en ook in de pers werd het werk goed ontvangen. Bovendien gaf Grant Strate aan deze prestatie een internationaal gevolg door dezelfde productie achtereenvolgens in Canada en Zweden te monteren. [20]

Een van Welffens’ latere balletten, Wandelen met Eva (1987-1988), is gedocumenteerd als ‘danstheater’ – een soort mengvorm dus. Aan de basis liggen vijf gedichten uit de bundel De Lange Wandeling van Toon Brouwers, die door de auteur zelf werden aangevuld tot een scenario. De oorspronkelijke choreografie was van de hand van Aimé De Lignière, die tevens het initiatief nam voor het hele project. Voor de muziek bij dit liefdesverhaal koos Welffens voor een bezetting van piano, viool, cello, fluit, klarinet en recitant. [21] De partituur is opgedeeld in vijf fragmenten die de samenstelling van de gedichten volgen en de recitant declameert de tekst letterlijk en in de juiste volgorde.

Wandelen met Eva

1.
de lange weg naar het geboortehuis
en het wachten aan het water
(met de karige, ingekalfde oevers)
zwijgend, met weinig woorden.
niet verder kunnen gaan: hopend
op een uitweg, gebeurtenis,
een wonder misschien:
hopend, hopend.

2.
naast de spoorwegbrug
wijken de schaarse huizen.
en de brug wordt laag,
de spoorweg lang.
hier zeg je, hier:
en in je gewelfde hand ligt
als in een schelp
het weiland van je horizon.

3.
er opent zich geen enkel graf.
de sluimerende kruisen:
een beschermende kraal.
het water zwijgt, en zelfs
het grint is rustig.
alleen je handen, tastend naar
mijn geknakte stengel,
mijn gevlekte ruggengraat.

4.
in de lage kamer:
de vrienden, de vreemden,
en centraal je mond
in zovele concentrische kringen.
ik zie je zeggen
de dingen die ik ken,
de woorden die ik weet.
mijn dagelijks gebaar, onopgemerkt,
vermengt zich met de rook.
mijn fluisterstem: je hoort ze niet.
vandaag is al verleden.

5.
schrijf me niet meer
en laat me de mist,
de draaikolk van gisteren.
met de kikvors in het gras
de withouten bank
de rode telefooncel
en je huiverende borsten,
scheurende mond.(1)

Uit: Toon Brouwers: De lange Wandeling, ’s Gravenhage: Nijgh & Van Ditmar / Antwerpen: Soethoudt, 1974

Bij de studie van Wandelen met Eva zijn Welffens’ aantekeningen bij het gedicht en het scenario van Toon Brouwers zeer interessant. Op die manier hebben we bij de muziek een duidelijk programma voorhanden. Zo neemt Welffens zich voor om de ontmoeting tussen de man en de vrouw in het eerste deel te verklanken in een beweeglijk maar niet te snel tempo, wat uiteindelijk zou leiden tot een blokkage, i.e. een stilvallen van de beweeglijkheid, wanneer ze aan de rivier en werkelijk tot elkaar komen – “niet verder kunnen gaan.” Wanneer in het tweede deel het onbekende en avontuurlijke lokt, een spoorweg, kiest de componist voor energie en ritme. Op het moment dat de vrouw een initiatief neemt, een uitgestrekte open hand, deint de beweging uit. Wanneer man en vrouw in het derde deel op een kerkhof wandelen, wil Welffens stilte suggereren. Dit wordt dan weer gecompenseerd door geroezemoes van vrienden en vreemden in deel vier, waarbij de viool goedkope salonmuziek parodieert. In deel vijf staat de herinnering centraal: de bitterzoete herinnering aan een beleefde liefde wordt begeleid door muzikale reminiscenties aan de vorige delen: de trage beweeglijkheid, de spannende ritmiek, de stilte van het kerkhof, het gepalaver van de vrienden. Het geheel eindigt in een soort gelatenheid, maar Welffens wil geen pessimisme afschilderen. Zijn laatste notitie bij het scenario luidt dan ook: “het is mooi geweest”; algemeen beschouwd is Wandelen voor Eva voor hem “een schrijnende herinnering aan iets dat mooi was.” [22]

Compositorisch gezien worden er verschillende moderne schrijfwijzen geassimileerd. Het geheel doet zeer impressionistisch aan: Wandelen met Eva is een opeenvolging van vijf verschillende taferelen waarin elk een eigen sfeerbeeld wordt geschetst. Deze toon wordt meteen gezet in het begin van deel één: een in essentie liggend akkoord in de pianopartij, uitgecomponeerd in een repetitief patroon en met een lang pedaal verduisterd, verhult het geheel in een mystieke waas en suggereert de onaantastbare flux van de voortkabbelende tijd. Een ander voorbeeld zijn de muzikale equivalenten van de stilte op het kerkhof, die geen stilte is: de herhaalde lange noten in de cellopartij en het water in het riviertje dat zwijgt maar toch hoorbaar wordt gemaakt door de fluit.

Naast deze Debussy-achtige trekken vinden we ook expressionistische invloeden terug, als zouden ze binnenin het werk een contrast vormen met de zogenaamde “passiviteit van het impressionisme”. [23] Hierbij springt vooral het tweede deel in het oog, dat qua klankbeeld sterk overeenkomt met sommige passages uit Cyclus. Het ritmische motief waarmee viool en piano rechterhand inzetten, verdeelt door middel van accenten de vijfkwartsmaat op in drie + vier + drie achtste noten, terwijl cello en piano linkerhand een verdeling volgen in twee + drie kwartnoten. Deze sterk geprononceerde metrische dissonantie zorgt voor een agitatie en een emotionele uitdrukkingskracht die sterk contrasteert met het eerder contemplatieve karakter van wat eraan vooraf ging.

Wandelen met Eva heeft geen eenduidig tonaal centrum en is dus strikt genomen atonaal. Toch is het werk bij momenten eerder verwijd tonaal te noemen. We herkennen immers een groot aantal septiem- en noneakkoorden - die weliswaar niet oplossen - [24] en het geheel eindigt met een grote drieklank op re. Het eenvoudigste is wellicht om te spreken over een vermenging van tonale en atonale elementen. Deze visie hangt Welffens ook aan in zijn dagboeken; tonaal en atonaal van elkaar scheiden was volgens hem onmogelijk, aangezien “het een uit het andere geboren wordt, en ze van elkaar de tekorten aanvullen. Dat kan ook moeilijk anders, het tonale verleden en de atonale toekomst werken in het heden bewust samen.” [25] Hoewel deze uitspraak ten tijde van Wandelen met Eva al een goede 40 jaar oud was, is ze op deze compositie nog steeds toepasbaar.

Over Wandelen met Eva en de assimilatie van verschillende moderne schrijfwijzen schreef hij ook nog het volgende: “[i]k heb eruit gehaald wat bij mijn gevoelens past; geschreven voor slechts vijf instrumenten, is het een kristallisatie, een verinnerlijking van wat ik beleef.” [26] Dit dicht-op-de-eigen-huid spreekt voortdurend uit Welffens’ dagboeken, zij het in een spanningsverhouding met de compositie als ambacht, want vooral in de bijna routineus afgeleverde stukken muziek voor het jeugdtheater toont de kunstenaar zich als ambachtsman.

Tot slot

Wat Welffens heeft verwezenlijkt als componist van toneelmuziek, en dan hebben we het zowel over jeugdtheater als over balletten, is vrij zeldzaam in Vlaanderen. Wat balletten betreft, is er bijvoorbeeld ook Willem Kersters, die drie balletten schreef: Parwati (1956), Triomf van de geest (1959) en Ulenspiegel de Geus (1976) - dit laatste in samenwerking met Jeanne Brabants -[27] of onder anderen August Baeyens, Lode Huybrechts, Jef Van Durme, die allemaal in opdracht van Lea Daan minstens één werk creëerden. Peter Welffens steekt er qua productiviteit inzake balletten alleszins met kop en schouders bovenuit. Bovendien scheen ook zijn bereidheid om een partituur te schrijven naar een opgelegd scenario zeldzaam te zijn, al had hij dat alvast gemeen met Renier Van der Velden. [28]

Welffens was de eerste en de laatste (vaste) ‘huiscomponist’ van het Antwerpse Jeugdtheater. Naar het einde van zijn carrière toe werd zijn eigen toneelmuziek er schaarser; steeds meer moest hij wijken voor populaire buitenlandse stukken. Nadat het Jeugdtheater in 1997 werd omgevormd tot HetPaleis, is er geen muzikale leider meer in dienst genomen.

[1] CeBeDem, art. Peter Welffens.

[2] Welffens’ onderlijningen.

[3] Dagboekfragment midden 1979.

[4] Ibid.; in datzelfde dagboekfragment vond Welffens escapisme trouwens ook buitengewoon geschikt voor zichzelf, als een middel om te overleven.

[5] CeBeDem, art. Peter Welffens.

[6] P. WELFFENS, Muziek doorgegeven van generatie op degeneratie, in L. EECKHAUT en J. DE PAEPE (ed.), Op het puntje van je stoel. 50 jaar Koninklijk Jeugdtheater, Antwerpen, 1993, p. 69.

[7] Verder zijn er nog een aantal kleine aanpassingen in het verhaal. Cuwaert de Haas wordt in Welffens’ Stroppe la Corde bijvoorbeeld niet vermoord op het einde.

[8] P. WELFFENS, Stroppe la Corde, manuscript, p. 303.

[9] Dagboekfragment 18 november 1943.

[10] Alleen zijn ballet Venus dateert van voor de periode bij het Antwerps Jeugdtheater.

[11] Dagboekfragment 1 november 1948.

[12] P. WELFFENS, Van Harmonie naar Disharmonie (periode 1968-1988), in L. EECKHAUT en J. DE PAEPE (ed.), Op het puntje van je stoel. 50 jaar Koninklijk Jeugdtheater, Antwerpen, 1993, p. 123.

[13] CeBeDem, art. Peter Welffens.

[14] Dagboekfragment 17 november 1976.

[15] Dagboekfragment 24 juli 1946.

[16] CeBeDem, art. Peter Welffens.

[17] De titel was oorspronkelijk Siklus, maar er werd afgesproken om deze in progressieve spelling over te nemen.

[18] H. STUBBE, De dagboeken van Peter Welffens, in Muziek en Woord, 176, 1989, p. 6.

[19] Dagboekfragment 27 juli 1968.

[20] Dagboekfragment 27 juli 1968.

[21] Het Emanon Ensemble maakte een opname van Welffens’ Wandelen met Eva, te horen tussen werk van Joseph Jongen, Frits Celis en Alain Craens op de cd Tarquinia (Phaedra, 92062), deel 62 uit de reeks In Flanders’ Fields. In deze opname is de recitant weggelaten.

[22] H. STUBBE, 1989, p. 6.

[23] M. WERENSKIOLD, Ekspresjonisme-begrepets opprinnelse og forvandling (vert. The Concept of Expressionism. Origin and Metamorphoses, 1984), Oslo, 1981, geciteerd in D. FANNING, Expressionism, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, S. SADIE en J. TYRRELL (ed.), 2de druk, Londen, 2001, dl 8, p. 472.

[24] Het eerste deel eindigt bijvoorbeeld met een groot septiemakkoord op si mol.

[25] Dagboekfragment 6 januari 1947.

[26] Ibid.

[27] T. JANSSENS, V. BOSMANS en B. DE NYS, De suggestie van scheppen. Leven en werk van Willem Kersters (1929-1998), Brussel, 2007.

[28] AVERMAETE, R., Lea Daan. Huldealbum door haar vrienden uitgegeven ter gelegenheid van haar zeventigste verjaardag, Antwerpen, 1976, p. 34.