Edgar Tinel over de grenzen: de internationale triomftocht van Franciscus

Franciscus van Edgar Tinel (1854-1912) is een van die legendarische composities uit de Vlaamse muziekgeschiedenis. Tinels muzikale hagiografie van ‘Il Poverello’ ging de geschiedenis in als het werk dat nog vóór de dood van zijn auteur meer dan duizend keer uitgevoerd werd. Althans, zo staat het in verschillende muziekgeschiedenisboeken. Wie die duizend concerten heeft geturfd of waarop die bewering is gesteund, is niet meer te achterhalen. Ook al omdat in 1943 in Leipzig de archieven van Breitkopf & Härtel, de uitgeverij van Franciscus, in de bombardementen zijn vernietigd. Feit is wél dat Tinels magnum opus op dertig jaren tijd onwaarschijnlijk veel is uitgevoerd. Alleszins bezorgde het werk hem bij leven een stevige internationale reputatie.

Concertpianist

Het was als pianist dat de jonge Tinel zich voor het eerst over de grenzen liet horen. Aan het Conservatoire Royal van Brussel had hij zich niet alleen bekwaamd in de muziektheoretische vakken (harmonie bij Joseph Dupont en Adolphe Samuel, contrapunt en fuga bij François-Joseph Fétis en Hubert Ferdinand Kufferath), maar ook in het pianospel. Zijn pianoleraren waren de organist Alphonse Mailly en de internationaal gereputeerde pianovirtuoos Louis Brassin, bij wie hij in 1873 een eerste prijs behaalde. Dirigent en musicograaf Maurice Kufferath schreef later over Tinels pianospel: ‘Son toucher était d’une limpidité, d’une clarté surprenantes, sa technique remarquable, et le sentiment d’une élégance et charmante musicalité.’

Tinel trad ook enkele keren in het buitenland op. De Instrumental-Verein in Keulen engageerde hem in 1875 om het Concerto in g van Felix Mendelssohn-Bartholdy te spelen en al korte tijd later werd hij opnieuw gevraagd, deze keer met het Concerto nr. 4 in G van Ludwig van Beethoven. Dirigent was Ferdinand Breunung, een leerling van Robert Schumann en dat verklaart misschien waarom Tinel toen ook nog werk van Schumann en een Polonaise van Hans von Bülow speelde. Tinel viel in de smaak van het publiek, want in 1879 keerde hij naar Keulen terug, deze keer met het Concerto nr. 2 in f van Frédéric Chopin. Hij speelde ook drie composities van eigen hand, met name Joie, Petites Fleurs en het Scherzo en ut mineur. Het jaar nadien soleerde hij opnieuw voor de Instrumental-Verein in het Concerto in a van Edvard Grieg. Hij liet toen ook solowerk van Beethoven, Johannes Brahms en Schumann horen.

Tussendoor, in 1876, concerteerde hij in Londen. Dat Londense concert had hij te danken aan de beruchte zangeres Georgina Weldon. Niet omwille van haar vocale kwaliteiten ging deze Engelse amateurzangeres de geschiedenis in, wél als beschermvrouw en maîtresse van de negentien jaar oudere Charles Gounod. In de naweeën van de Frans-Duitse oorlog leefde Gounod bij haar in Londen, nadat zijn vrouw en kinderen al lang naar Frankrijk waren teruggekeerd. Het was een woelige relatie die uiteindelijk leidde tot een proces.

Tinel leerde ‘the disastrous Mrs. Weldon’ – zoals een recente biografie haar bestempelt – in september 1874 in Brussel kennen bij ene Franz Müsch, een gemeenschappelijke vriend. In die jaren herbergde Brussel een grote Engelse kolonie. De rijkste Britten zochten Parijs op, maar voor de iets minder gefortuneerden was er Brussel. Het societyleven was er attractief genoeg en bovendien was het leven er goedkoper dan in Parijs.
Tinel en Weldon vonden elkaar in hun gemeenschappelijke belangstelling voor Gounod; ‘l’intimité s’établit entre eux deux’, zoals zoon en biograaf Paul Tinel het verwoordde. Tinel zou een sentiment voor Weldon ontwikkelen, een eigenaardige mengeling van bewondering, affectie en medelijden (dat laatste wanneer ze over haar problemen met Gounod vertelde):

‘Tout me fascina en cette femme: beauté, langage, et, par-dessus tout, son talent de musicienne (nul, comme elle, ne peut interpréter Gounod; c’est idéal.)’

Ze moeten contact hebben gehouden, want op 2 juni 1876 inviteerde Weldon hem om twee (!) weken later op haar ‘scéance musicale’ in Londen te musiceren. Ze vroeg hem een van haar favoriete stukken uit te voeren, met name een fantasie voor piano en orkest van ene John Urich – een Duitse componist die in Engeland werkte – gebaseerd op de ballade ‘The sands of dee’ van haar vriend Fred Clay. Het was een onmogelijk stuk waarin de componist de pianistieke moeilijkheden op elkaar had gestapeld. Tinel kreeg het ongepubliceerde werk op vijf dagen in de vingers én in het hoofd en trok naar Londen. Met veel succes vertolkte hij op 17 juni het stuk in een volgelopen St. James’s Hall.
In de Engelse hoofdstad kende hij mooie dagen. En hij zal zich zeker niet verveeld hebben, want:

‘To spend the day with Georgina Weldon would be like going for a walk in a hurricane.’ (Amanda Foreman).

Zelf noteerde Tinel in zijn autobiografische geschriften:

‘Arrivé en Angleterre, je ne songeais plus guère à ce morceau; Georgina et le fantastique Londres me prenaient, à ma profonde joie, tout mon temps.’

Toch raakte ook zijn relatie met de temperamentvolle Weldon bij momenten zwaar getroebleerd:

‘La Weldon et moi, nous avions furieusement commencé à ne plus nous entendre: il n’y avait plus que de discussions entre nous! Parfois il me semblait que cette femme était folle!’

Vooral de manier waarop ze een muziekschool voor weeskinderen leidde, stuitte Tinel tegen de borst (‘profondément immoral’). Toch toonde hij begrip voor haar gedrag:

‘Pauvre femme! elle est cependant plus à plaindre que coupable!... je crois que tout ce qui est arrivé entre elle et Gounod lui aura tourné la tête… Oui, pauvre femme! pauvre grande artiste! J’ai pitié de vous car vous devez vous sentir malheureuse au-delà même du désespoir!’

Tijdens zijn drie weken durend verblijf in Londen schreef Tinel zijn verloofde Emma Coeckelbergh enkele brieven vol interessante en schattige details. Zo logeerde hij er in het huis van Charles Dickens, dat Weldon had gekocht. Dat zal hem geplezierd hebben, want hij was een gretig lezer van Dickens’ boeken. In Westminster Abbaye ging hij de graven van Dickens en Georg Friedrich Händel bezoeken, maar delen van de stad rond de Thames boezemden hem schrik in.

Componist

Rond de tijd van zijn Londense concert probeerde hij óók als componist in het buitenland door te breken. In de lente van 1876 schreef hij een Quatuor dat door het conservatorium van Brussel werd geselecteerd voor een publieke uitvoering. Het werk was opgedragen aan directeur François-Auguste Gevaert. Gestimuleerd door die selectie wou Tinel zijn strijkkwartet opsturen naar een compositiewedstrijd in Mannheim, waar zijn grote idool Johannes Brahms in de jury zetelde. Hij schreef aan zijn verloofde:

‘Quel que soit le résultat, cela peut me faire beaucoup de bien: par mon oeuvre, mon nom arrivera là, et Brahms, Brahms! est du jury. En lisant mon quatuor, il verra qu’en Flandre est un petit garçon qui a compris Schumann, qui se prosterne devant Brahms; qui, en un mot, a cru en la parole de ce nouveau Saint-Jean et de ce nouveau Jésus-Christ et a foulé aux pieds d’idole, le Mahomet, le Luther, le Calvin, le Henri VIII, Wagner.’

(Voor alle duidelijkheid: Tinel heeft nooit het belang van Wagner genegeerd, hij misprees wél ‘les wagnéro maniaques’). Vooraleer zijn kwartet naar Mannheim te zenden, legde Tinel het werk voor aan Hubert Ferdinand Kufferath. Zijn leermeester schreef het werk wel kwaliteiten toe, maar zag er eerder een reductie van een symfonisch werk dan een strijkkwartet in. Kufferath zou toen gezegd hebben:

‘Vous êtes comme Schumann, vous connaissez votre métier aussi imparfaitement que lui.’

Wijselijk stuurde Tinel het werk niet naar Brahms op. Hij recycleerde het kwartet als de pour piano à quatre mains op. 15 en verbrandde de oorspronkelijke partituur.

Na zijn benoeming in 1881 tot directeur van het Lemmensinstituut in Mechelen legde hij zich steeds meer toe op het componeren van religieuze muziek. Die composities werden wél over de grenzen opgemerkt. Franz Witt, de stichter van de Cäcilienvereins, prees de Orgelsonate op. 29 (1884-1885) en de drie Mariamotetten op. 31 (voor vierstemmig gemengd koor en orgel). De orgelsonate werd later ook door Breitkopf & Härtel gepubliceerd. Een ander orgelwerk, Improvisata, werd uitgegeven door Adolphe Gessner, professor orgel en kerkmuziek aan het conservatorium van Straatsburg.
(De laatste jaren valt Tinels orgelmuziek ook bij buitenlandse componisten in de smaak. In 2001 bracht de Amerikaanse organiste Katharine Pardee de Orgelsonate op cd uit en een jaar later werd Improvisata door de Nederlander Willem van Twillert opgenomen.)

Tinel kreeg stilaan internationaal naam als componist, zodat in 1885 de uitgeverij Breitkopf & Härtel hem om enkele pianostukken vroeg. Op die vraag componeerde hij Bunte Blätter, twee bundels met telkens drie nummers. Dat was het begin van een lange, niet altijd even vlot lopende samenwerking met deze belangrijke Duitse muziekuitgever.

Aanvankelijk wou Tinel deze pianobundel aan Brahms opdragen, maar koos uiteindelijk voor Theodor Kirchner. Deze Duitse organist-componist frequenteerde de kring rond Schumann en zijn orgelspel wekte de bewondering van Liszt en Wagner. Tinel was vooral onder de indruk van Kirchners pianocomposities en zag in hem niet minder dan ‘le plus profond poète du piano de tous les temps’. Toen Kirchner later door zijn excentrieke levensstijl aan lagerwal raakte, vormde Tinel een steuncomité en bracht hij geld bijeen voor zijn onfortuinlijke collega.

Na Bunte Blätter stuurde hij een reeks partituren naar Breitkopf & Härtel met de vraag om ze met het oog op uitgave te bekijken. De uitgever wou de Orgelsonate en Zes geestelijke gezangen wel publiceren, maar kon een slechts ‘mässiges Honorar’ betalen. Waarop Tinel boos repliceerde dat hij dan liever in partituren van Bach en Palestrina werd betaald. Uiteindelijk kreeg hij 100 Mark per partituur.

De correspondentie tussen Tinel en Breitkopf & Härtel is een studie op zich waard. Ook aan de publicatie van zijn oratorium Franciscus ging een volumineuze briefwisseling tussen componist en uitgever vooraf. Op 3 november 1888 schreef Breitkopf & Härtel hem:

‘(…) wir haben mit Freude gesehen wie neuerdings, ins Besondere durch die Aufführungen des ‘Franciscus’, Ihr künstlerischer Ruf sich befestigt hat und in welch warmer Weise in Ihrem Vaterlande und ausserhalb Belgiens Ihre Wirken und Streben anerkannt worden ist.’

De uitgeverij verklaarde dat zij met de uitgave van het werk graag aan de bekendmaking van het werk wilde meewerken. Maar in brieven aan zijn beschermvrouw Constance Teichmann klaagde Tinel dat de uitgever nog niet overtuigd was van zijn commerciële kwaliteiten. Hij zou zijn partituur ‘voor ‘nen appel en een ei’ moeten afstaan. Het feit dat Breitkopf & Härtel uiteindelijk bereid was om niet alleen een klavierreductie maar ook een orkestpartituur te drukken, haalde hem uiteindelijk over de streep. Tinel hoopte op die manier op een internationale verspreiding.

De internationale tournee van Franciscus

De wereldpremière van Franciscus was voor Mechelen gereserveerd. Dat Helen Lemmens-Sherrington, de weduwe van zijn voorganger als bestuurder van het Lemmensinstituut, de sopraanpartij vertolkte, had dan ook een grote symbolische waarde. In aanwezigheid van kerkelijke en burgerlijke hoogwaardigheidsbekleders en van iedereen met naam en faam in de muziekwereld leidde Tinel op 22 augustus 1888 zijn oratorium naar een groots succes.

Een half jaar later, op 12 en 13 januari 1889, programmeerde Joseph Dupont het werk in de ‘Concerts Populaires de Musique Classique’ in Brussel. Deze uitvoeringen vonden plaats in de Muntschouwburg, de biotoop van Nellie Melba die hier de sopraanpartij voor haar rekening nam.

Met de actieve steun van Breitkopf & Härtel en haar internationale filialen begon Franciscus al een jaar later aan een indrukwekkende tournee rond de wereld. Dat succesverhaal startte in maart 1890 in Londen, weliswaar in horribele omstandigheden. In haar haast om het werk als eerste buiten België op te voeren, had organisator Caroline Holland de partituur stevig laten couperen en de begeleiding tot piano’s en harpen gereduceerd. Alsof dat nog niet genoeg was, bleek ook de Engelse vertaling van bedenkelijke kwaliteit. Benoit, wiens toneelmuziek voor Charlotte Corday rond die tijd door de Philharmonic Society werd uitgevoerd, zou de uitvoering hebben bijgewoond. Die eerste uitvoering moet zó abominabel zijn geweest dat een agent van Breitkopf & Härtel een tweede uitvoering wou verbieden, maar de brief met het verbod bereikte de organisatoren te laat.

Toneelauteur en muziekcriticus George Bernard Shaw was, in de gegeven omstandigheden, wél te spreken over de uitvoering en prees Holland’s ondernemingszin. Maar hij kon zich niet vinden in haar enthousiasme voor de compositie. Shaw was gevreesd om zijn scherpe pen en had bovendien een hekel aan het oratorium als genre. Tinel ging hij als volgt te lijf:

‘Musically it is as barren as Benoit’s Lucifer [in 1889 in Londen uitgevoerd], though it’s poem is much superior to the vaporing nonsense of that huge ado about nothing. I do not at all doubt that it created a great sensation in Brussels. The city which municipalized Wiertz’s show as a temple of Miltonic genius, and regards Léon Gallait as a great painter, is capable of admiring anything that has nothing in it; but for my part, I must beg to be excused. I give much more credit to Miss Holland for the performance than to Tinel for the composition.’

Het leed van deze Londense uitvoering werd enigszins gelenigd door de belofte van Bernard Scholz, de opvolger van Joachim Raff als conservatoriumdirecteur in Frankfurt, om voor een modelopvoering te zorgen. Scholz hield woord. Deze protestantse Brahmsiaan nodigde al in september, twee maanden vóór de uitvoering, Tinel uit om in Frankfurt, Düsseldorf en Keulen contact te hebben met de solisten. Voor de titelrol was de jonge Bayreuth-tenor Willy Birrenkoven aangezocht. Op 8 november keerde Tinel naar Frankfurt terug om er de repetities en uitvoering bij te wonen. Van de gelegenheid maakte hij gebruik om Clara Schumann met een bezoek te vereren. Het concert op 17 november 1890 werd een geweldig succes en Tinel werd er uitbundig gefêteerd. De dag na het concert zou het koor hem zelfs een serenade hebben gebracht als protest tegen de Frankfurter Zeitung die als enige krant een slechte recensie had geplaatst.

De volgende buitenlandse uitvoering vond plaats op 10 april 1891 in de Ofener Musikakademie in Budapest. Het werk kreeg er een slechte ontvangst en daar zag Tinel een Joods complot in. Dat ook orkestleden de partituur niet lustten, merkte Tinel toen hij het orkestmateriaal terugkreeg voor een uitvoering in september tijdens het Katholiek Congres in Mechelen. Op een beschadigde klarinetpartij was gekrabbeld:

‘Dieses Oratorium bringt Thier und Menschen um. Und Franz heist die Canaille!’

Op 25 en 26 oktober volgden twee nieuwe uitvoeringen in Frankfurt met, op één zanger na dezelfde cast als het jaar voordien. Een week later, op 3 november, dirigeerde Franz Wüllner een uitvoering in de Gürzenich-Konzerte in Keulen. Enkele weken voordien had in Keulen een internationale koorwedstrijd plaatsgevonden waarvoor Tinel Der VI. Psalm (voor vierstemmig mannenkoor) als plichtwerk voor de hoogste categorie had geschreven. Na Keulen volgden op korte tijd Kopenhagen (alleen het eerste deel), Düsseldorf, Breslau, Würzburg, Amsterdam en Aken. Sommige uitvoeringen, zoals in Düsseldorf, verliepen rampzalig en stemden Tinel tot wanhoop; andere groeiden tot een triomf uit, zoals in Breslau, Würzburg en Amsterdam. Die laatste uitvoering op 9 april 1892 in het Concertgebouw werd gedirigeerd door Julius Röntgen en was de Nederlandse première. Eind 1892 klonk het werk opnieuw in Breslau en voor de eerste keer in Görlitz.

Ook 1893 kondigde zich goed aan met uitvoeringen in Berlijn op 20 en 24 februari. Dirigent was Siegfried Ochs die in 1882 de Siegfried Ochs’sche Gesangsverein had gesticht, een oratoriumkoor dat vanaf 1889 als Philharmonische Chor nauw samenwerkte met de Berliner Philharmoniker. Ochs kon een beroep doen op uitstekende zangers, zoals de Zwitserse Mozartsopraan Emilie Herzog, prima donna van de Berlijnse Hofoper, en de eminente Wagnertenor Heinrich Vogl in de titelrol. Vogl had ondermeer de creaties van Rheingold (1869) en Die Walküre (1870) gezongen en gold als dé Tristan van zijn tijd. In verschillende brieven aan Ochs drukte hij zijn bewondering uit voor het werk in zijn geheel en de rol van Franciscus in het bijzonder. Tinel had het in die periode bijzonder druk, maar na de eerste succesvolle uitvoering op 20 februari ontving hij vanuit Berlijn een telegram met de bede om toch het tweede concert bij te wonen. Het werd een triomf. Volgens de Tägliche Rundschau werd Tinel na die uitvoering meer dan twintig keer op het podium geroepen. Andere kranten roemden hem als de grote vernieuwer van het oratorium. Op 6 november van hetzelfde jaar werd het werk in Berlijn hernomen, nota bene op dezelfde dag als een uitvoering in Leipzig door de Singakademie onder de leiding van Paul Klengel.

Aan de andere kant van de oceaan dirigeerde Walter Damrosch op 17 maart de Amerikaanse première. Uitvoerders in The Musical Hall (later gekend als Carnegie Hall) waren Clementine De Vere-Sapio (sopraan), William H. Rieger (tenor), Charles Kayser (tenor), Antonio Galassi (bariton), Ericsson F. Bushnell (bas), de Oratorio Society of New York en het New York Symphony Orchestra. Het concert werd daags nadien herhaald. (Navraag leerde dat The Oratorio Society of New York nog beschikt over het programmaboekje en recensies). Na die succesvolle Amerikaanse première was het werk op 29 november van dat jaar nog in Boston te horen met B.J. Lang als dirigent van The Boston Caecilia.

1894 Werd een bijzonder druk jaar met uitvoeringen in Straatsburg, Schwerin, Freiburg, Praag, Baltimore, Aken, München, Leipzig (vier keer), Munster, Hannover, Zurich, Mannheim, Danzig, Gotha en Ludwigshafen. De uitvoeringen tijdens het Akense Niederrheinisches Musikfest op 12 (betalende generale repetitie) en 13 mei woonde Tinel bij in het gezelschap van Constance Teichmann. Dirigent was Eberhard Schwickerath, de stedelijke muziekdirecteur. Hij liet de uitvoering van het oratorium voorafgaan door de Symfonie nr. 4 van Beethoven. (Een lange zit, want een uitvoering van Fransciscus duurde makkelijk 3 uren en 15 minuten). De belangrijkste rollen werden vertolkt door Wagnertenor Willy Birrenkoven en de Kroatische sopraan Milka Ternina, die door Damrosch enkele jaren later naar de Verenigde Staten werd gebracht waar ze in 1900 in de Metropolitan debuteerde als Elisabeth in Tannhäuser. Het is trouwens opvallend hoezeer men in Duitsland een beroep deed op Wagnerzangers voor Franciscus.

De internationale uitvoeringen raakten in een stroomversnelling en in 1895 weerklonk Franciscus onder andere in Zurich, Krefeld, Darmstadt, Hildesheim, Bernburg, Herford, Schwerin, Freiburg, Wenen, Nijmegen, Wolverhampton, Liverpool en Cardiff. In oktober 1894 was een Engelse uitgave met een vertaling door John Fenton verschenen en dat zorgde voor een reeks uitvoeringen over het Kanaal. In Liverpool was het Charles Hallé die op 26 maart 1895 de plaatselijke Philharmonic Society leidde; in Cardiff stond op 18 september de componist zelf op de bok. Het slotkoor werd door het publiek staand aanhoord en Tinel werd gevraagd om zijn directiepartituur aan de stedelijke bibliotheek te schenken. De Amerikaanse dirigent Theodore Thomas was toen met vakantie in Europa en kwam naar Cardiff om het werk te beluisteren. Het moet hem bevallen zijn, want hij voerde het werk op 19 mei 1896 in Cincinnati uit. En dat was een van de ongeveer dertig opvoeringen die dat jaar plaats vonden in plaatsen als Krefeld, Dresden, Manchester, Dessau, Hamburg, Geneve, Birmingham, Nijmegen, Kopenhagen, Rotterdam, Essen, Liegnitz, Frankfurt, Stuttgart – de uitvoeringen in Frankfurt en Stuttgart vielen beide op 8 november – Zurich, Bazel, Essen en Dublin. Het concert op 6 februari 1896 in Manchester was een van de voorstellingen die Tinel, op vraag van Hallé zelf dirigeerde. Hij had veel te weinig repetitietijd toebedeeld gekregen, de koren waren niet voorbereid, de eerste tenor viel ziek en de tweede kwam niet opdagen. Maar volgens de brieven die hij aan Elisabeth Alberdingk-Thym zond, werd het vooral dankzij het sterk gemotiveerde orkest al bij al nog een succes.

Tinel kreeg er stilaan genoeg van om Europa rond te reizen om zijn eigen werk te horen. Naar aanleiding van een uitvoering in Essen waar men hem tegen betaling van zijn reiskosten inviteerde, verzuchtte hij: ‘Ik kan daar niet meer tegen’. En elders:

‘Entendre Franciscus est devenu quelque chose d’intolérable pour moi. Le diriger, à la bonne heure. Au moins les autres l’entendent alors avec les vrais mouvements, les seuls.’

Desondanks zou Tinel in maart 1896 toch naar Dresden zijn gereisd voor een tweede uitvoering op nauwelijks twee manden tijd door het Philharmonische Chor. De koninklijke familie van Saksen woonde een uitvoering bij en Tinel kreeg een kroon in massief zilver. Later op het jaar werd hij ook nog naar Frankfurt uitgenodigd om er op 8 november een uitvoering door de Rülsche Gesang-Verein te leiden. Bij die gelegenheid werd hij omwille van zijn verdiensten voor de oratoriummuziek tot erelid benoemd

In Duitstalige gebieden was Franciscus ontzettend populair, zoals ook uitvoeringen in 1897 in plaatsen als Bremen, Gladbach, Posen, Magdeburg, Leipzig, Munster en Berlijn (vier opvoeringen) bewijzen. Op het einde van datzelfde jaar debuteerde zijn muzikale heiligenleven ook in Rusland met een uitvoering op 6 december in Reval (nu Estland). In 1898 zijn er uitvoeringen bekend in Riga (drie keer!), Tilsit, Insterburg, Gumbinnen, Dresden en Bonn. Voor de jaren 1899 en 1900 weten we dat Franciscus te horen was in Aken, Breslau, Munster, Boston, Hirschberg, Duisburg, Hildesheim, Kassel, Konigsberg, Nurnberg, Brieg, Glogau, Trier en Annaberg.

De eerste Italiaanse uitvoering vond waarschijnlijk in 1902 in Milaan plaats. Deze uitvoering door de Società corale internazionale is goed gedocumenteerd omdat Tinel vanuit Milaan Elisabeth Alberdingk-Thym per brief op de hoogte hield. Voor het concert was de goed geoutilleerde Perosi-zaal met 1.800 plaatsen gereserveerd en Tinel kon zes dagen lang naar eigen goeddunken over het orkest van de Scala beschikken. (Aanvankelijk vond hij het orkest in vergelijking met de Belgische ongedisciplineerd, maar na vijf repetities noemde hij het orkest ‘docile comme un agneau et souple et puissante comme un lion’). Ook de internationale zangerscast was uitstekend, zodat Tinel zijn brieven kon larderen met uitspraken als ‘Italiens, je vous salue très bas!’ en ‘Evviva l’Italia!!!’ Hij dineerde er met de Milanese componist, dirigent en conservatoriumdirecteur Giuseppi Gallignani en ging op visite bij operacomponist Arrigo Boïto. Een groots banket werd aangericht ter zijner ere en voor Jules Massenet die een opvoering van zijn Hérodiade kwam bijwonen. Tinel was vereerd:

‘Saint François et Hérodiade placés côte à côte à la même table! C’est assez piquant.’

Hoewel de uitvoering op 1 december naar Tinels zeggen fantastisch was, reageerde de pers afwijzend. Tinel weet dit aan de aanhangers van Lorenzo Perosi, die geen buitenlandse oratorium-muziek duldden. Perosi had in die jaren een imposante reeks Christus-oratoria gecomponeerd, zoals La Passione di Cristo secondo San Marco (1897), La Trasfigurazione di Cristo (1898), La Risurrezione di Cristo (1898) of L’Entrata di Cristo in Gerusalemme (1900). Tinel vermoedde ook dat de uitgeverij van Pietro Mascagni de muziekpers geld had toegestopt om negatief over mogelijke concurrenten te schrijven. Wat er ook van zij, het gevolg was dat er voor het tweede concert slechts driehonderd luisteraars opdaagden. Desondanks gingen de geplande derde en vierde uitvoeringen door, wat de koorvereniging op de rand van het bankroet bracht. Maar ondertussen was een deel van de pers wel bijgedraaid en Tinel hield aan zijn Milanese avontuur een vriendschap met koorvoorzitter Roberto Keller over.

Ook de volgende jaren bleven de uitvoeringen, vooral in de Duitstalige gebieden, elkaar opvolgen, terwijl het werk ook in Tinels thuisland niets aan populariteit had ingeboet. Op 26 januari en 1 maart 1903 werd Franciscus nog maar eens in Frankfurt uitgevoerd, met Ochs als dirigent, en op 26 april klonk het werk in Dortmund. In 1904 waren er ondermeer uitvoeringen in Hamm, Kleve, Bromberg, Pforzheim. En in de vooroorlogse jaren was het werk onder andere nog te horen in Posen, Meissen, Koblenz (minstens twee keer), Freiburg, Würzburg, Leipa, Regensburg, Arnhem, Kiel, Wiesbaden, Fulda, Dresden, Glatz, Hagen, Middelburg, Bremen, Leipzig, Grunberg, Soest, Gleiwitz, Waldenburg, Düsseldorf, Olten en Göttingen. Ook in Amerika verscheen Franciscus nog op de affiche, zoals een uitvoering op 26 maart 1911 in Carnegie Hall door de Catholic Oratorio Society bewijst.

De laatste uitvoeringen tijdens Tinels leven vonden waarschijnlijk plaats in Antwerpen op 3 december 1911 (Concerten der Gewijde Muziek, gedirigeerd door Lode Ontrop) en in het Duitse Kiel in maart 1912. Na Tinels dood op 28 oktober 1912 was Léon Dubois, zijn opvolger als conservatoriumdirecteur in Brussel, waarschijnlijk de eerste om Tinels opus magnum postuum op te voeren (14, 15 en 16 maart 1913). Op 14 en 15 oktober 1913 dirigeerde priester-kapelmeester Joseph Victori twee, volgens Paul Tinel zeer geslaagde uitvoeringen in Straatsburg. Op het podium stond een groot geschilderd portret van Tinel.

Wereldoorlog I – het échte einde van de 19de eeuw – legde de internationale triomftocht van Franciscus onherroepelijk stil. In eigen land was er in Charleroi een oorlogsuitvoering met de componist Martin Lunssens als dirigent. De eerste naoorlogse uitvoering vond op 23 maart 1919 in de Muntschouwburg plaats. Hetzelfde operahuis hernam deze productie op 5 januari 1920 als benefietconcert voor de kapotgeschoten dorpen en steden in de IJzervlakte. Kort na de oorlog was Franciscus ook te horen in Antwerpen, Gent, Leuven, Mechelen en Doornik. En in het Fransciscus-jaar 1926 – de heilige uit Assisi is in 1226 gestorven – werd het werk opnieuw in het buitenland gemonteerd.

Daarna kwam het werk in Vlaanderen sporadisch nog eens uit de kartons: 1931, Kortrijk, Katholiek-Vlaamsch Kunstgenootschap o.l.v. Jozef Berteele; 1946, Mechelen, Nationaal Orkest van België o.l.v. Staf Nees; 1954, Sinaai, 1954, NIR-orkest o.l.v. Leonce Gras, met Louis De Vos in de titelrol. In 1992 engageerden het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen en dirigent Laszlo Heltay zich voor het werk. De rol van Franciscus werd nieuw leven ingeblazen door Zeger Vandersteene. Een cd-opname van het oratorium is echter nog altijd niet voorhanden. Alleen de Prelude werd in 2001 op cd uitgebracht, in een uitvoering door het Vlaams Radio Orkest en dirigent Jan Latham-Koenig.

Franciscus en de musicologen

Dat Franciscus tijdens Tinels leven grote indruk heeft gemaakt, mag niet alleen blijken uit de vele uitvoeringen, maar ook uit de aandacht die eigentijdse muziekhistorici en musicografen aan het werk besteedden. Zo schreef de om zijn scherpe pen gevreesde muziekcriticus Eduard Hanslick in 1895 een uitgebreide recensie van een uitvoering in de Weense Gesellschaftskonzerte. Die werd, althans volgens Hanslick, met veel inzicht en energie gedirigeerd door de debuterende Richard von Perger. Tinel kende hij alleen van een foto: een magere, baardloze man, met een doffe blik in de ogen die alleen nog een monnikspij hoeft aan te trekken om op Il Poverello zelf te lijken.

In zijn inleiding wijst Hanslick – een Brahmsiaan van het zuiverste water – op een terugval van het oratorium als genre: sinds Elias en Paulus van Felix Mendelssohn-Bartholdy lijken zowel de productie als de kwaliteit danig afgenomen. De meeste oratoria die nadien zijn geschreven, raakten in de vergetelheid. Ferdinand Hillers Zerstörung Jerusalems; Kain van Max Zenger – een componist die zelfs door de muziekencyclopedieën is vergeten; Moses van Adolphe Bernhard Marx; Jeptha van Karl Reinthaler; Belsazar van Carl Reinecke; Das verlorene Paradies van Anton Rubinstein; ‘– wie schnell und spurlos sind sie alle verschwunden!’ Naast de grote vocale werken van Bach, Handel en Haydn moeten oratoriumkoren nog steeds teruggrijpen naar de oratoria van Mendelssohn. Hanslick beklemtoont dat het publiek nog altijd graag oratoria beluistert, niet zozeer vanuit een nieuw religieus gevoel als wel omwille van muziekesthetische criteria: de beslotenheid van de vorm, de machtige ontplooiing van de koren en de vrije ontwikkeling die niet, zoals in de opera, door dramatische eisen gehinderd wordt.

En hij beklemtoont het grote succes: ‘Seit Mendelssohns Tod geschieht es jetzt zum ersten Male, dass ein Oratorium die allgemeine Aufmerksamkeit fesselt und eine Art Siegeszug durch ganz Deutschland und Belgien fortsetzt: Tinels “Franciscus”’. Weliswaar heeft Liszts Die Legende von der heiligen Elisabeth een gelijkaardige begroeting gekregen, maar met dát verschil dat hier de roemrijke naam van de auteur meespeelde, terwijl in Duitsland ‘kein Mensch etwas wusste von Herrn Tinel.’ Tinels vroegere optredens als pianist in Duitsland hadden dus weinig sporen had nagelaten.

De twee oratoria van Liszt en Tinel beschouwt Hanslick als moderne afsplitsingen, zijwegen zeg maar, van het oratorium dat als genre blijft evolueren van religieus-kerkelijke naar profaan-historische onderwerpen. Hun werken baseren zich op christelijke ‘legendes’ en zijn als het ware muzikale hagiografieën. Hanslick had veel reserves bij het werk: ‘Mich hat der “Franciscus” stellenweise interessiert, in keinem Moment entzückt und grössenteils gelangweilt.’ Hij miste ‘schöpferisches Vermögen und Originelle Erfindung’ en de energieke figuur van Fransciscus vindt hij hier te slap neergezet: ‘weichlich, marklos, sentimental’. In bepaalde fragmenten, vooral wanneer de langzame passages elkaar opvolgen, dreigt de monotonie ‘bis zur Unerträglichkeit’. Dat na de ‘Ballade van de armoede’ in het eerste deel, in het tweede deel nog een ‘Lied van de armoede’ volgt, is van het goede te veel.

De criticus hoort in de partituur reminiscenties aan Schumann, Wagner en Liszt, maar in dezelfde adem beklemtoont hij dat Tinel een meester is in vormbeheersing, in polyfone stijl en orkestratie: ‘Kein Wagner-Lisztscher Orchester-Effekt ist ihm unbekannt.’ Tinel heeft alles in de hand, ‘wir wünschten nur ein gedankenreicheres, genialeres Stück dazu.’

Ook de Duitse musicoloog Arnold Schering besteedt in zijn briljante Geschichte des Oratoriums(1911) ruimschoots aandacht aan Franciscus. Ook hij vergelijkt het oratorium met Liszts muzikale heiligenleven Die Legende der heiligen Elisabeth, maar noemt Tinels werk qua vorm ‘oratorienmässiger’. Hij prijst Tinel als ‘ein Künstler von eminentem Klangsinn’. Enkele passages, zoals het ‘Lied aan de liefde’ doen denken aan de mystiek van Die Seligpreisungen van Liszt, maar het overgrote deel van de partituur is in frisse, natuurlijke en krachtige kleuren geschilderd. De ascetische hoofdfiguur verleidde hem zeker niet tot ‘eine Askese des Ohrs.’ Maar Schering wijst ook op de keerzijde: door die rijke, coloristische partituur kan de luisteraar dreigen de inhoud te vergeten, inhoud die vooral over armoede en soberheid vertelt. Volgens Schering heeft Tinel geen affiniteiten met Benoits duivelskoren uit Lucifer of De Oorlog. Het koor van de ‘Helsche geesten’ vindt hij niet overtuigend en de ‘Geest van de haat’ verschilt in niets van de ‘Geest van de liefde’. Tinel voelt zich niet aangesproken door het duistere, het donkere, wél door het poëtische of het stralende van de natuur. Schering ziet hierin gelijkenissen met Tinels ‘leermeesters’ Mendelssohn-Bartholdy en Schumann, wier lyriek hier in een nieuwe omkadering weerklinkt. Met Schumann deelt Tinel ook de zorg om zelfs de nietigste tekstfrase in een gevoelvol gezang te vertalen. En zoals in Das Paradies und die Peri heeft het recitatief hier nauwelijks een rol te vervullen, iets wat Schering ook op het conto van het gevarieerde libretto van Lodewijk De Koninck schrijft. De eminente musicoloog heeft ook nog woorden van lof voor ‘die machtvolle Ouvertüre’; de ‘Ballade der armoede’ (die bij momenten aan Edvard Grieg doet denken); de dialoog tussen Franciscus en zijn gezellen ‘Ik heb mij aan een maagd verloofd’; de ‘Hymnus aan de zon’; het koor van de Franciskanen en Klarissen (‘Hoe donker’) en de Treurmars, waarover de sfeer van Parsifal hangt. Al bij al veel aandacht en veel prijzende woorden van Schering voor Tinel.

Zo vele decennia later heeft Franciscus bij concertorganisatoren veel van zijn attractiviteit verloren. Dat hangt samen met de secularisatie, een gewijzigde esthetiek en simpelweg praktisch, het verdwijnen van de grote oratoriumkoren. Laat het duidelijk zijn: er is geen automatisch causaal verband tussen het verdwijnen van de affiche en de kwaliteiten van het werk. Er is véél meer goede muziek geschreven dan het eenzijdige aanbod dat nu in concertzalen en operahuizen weerklinkt.

Romancier en muziekliefhebber Maarten ’t Hart stelde in Vrij Nederland van 24 januari 2004 de literaire canon in vraag. Zijn vragen en bedenkingen zijn even relevant voor de muzikale canon. De klassiekers zijn niet ‘dankzij een rechtvaardige, evenwichtige schifting (…) overgebleven’ uit het reusachtige aanbod van de voorbije eeuwen: ‘Die zogenaamde canon is het wanproduct van het monsterverbond van tijd en toeval.’ En van het ‘snobisme en incompetentie’ van de critici. Dus: ‘Alle reden om hem met het grootst mogelijke wantrouwen te bejegenen.’

Was het nu duizend keer? Feit is dat Tinel jaren heeft gekend dat zijn meesterwerk dertig keren en meer werd uitgevoerd. Het mythische getal duizend zal dus niet zo gek ver van de waarheid liggen. Maar belangrijker is het in dit Tinel-jaar na te gaan of Franciscus zijn verloren plaats op het concertpodium terug kan innemen. Alleen uitstekende uitvoeringen – niet één, maar meerdere – kunnen Franciscus recht doen. En eventueel de canon laten aanpassen.

Geraadpleegde bronnen:

M. E. BELPAIRE, Constance Teichmann, Leuven, s.a.

E. HANSLICK, Am Ende des Jahrhunderts. [1895-1899]. (Der ‘Modernen Oper’. VIII. Theil.) Musikalische Kritiken und Schilderungen, Berlijn, 1899.

A. SCHERING, Geschichte des Oratoriums, Leipzig, 1911.

B. THOMPSON, The disastrous Mrs. Weldon. The life, loves and lawsuits of a legendary Victorian, New York, 2001.

P. TINEL, Edgar Tinel. Le récit de sa vie et l’exégèse de ses oeuvres de 1854 à 1886, Brussel, 1923.

P. TINEL, Le Franciscus d’Edgar Tinel. Etude d’esthétique et d’histoire, Brussel, 1926.

P. TINEL, Edgar Tinel, Brussel, 1946.

London music in 1888-89 as heard by Corno di Basetto (later known as Bernard Shaw) with some further autobiographical particulars, Londen, 1937.

Archief:

Het Tinelarchief in de muziekafdeling van de Koninklijke Bibliotheek Albertina I.

Tijdschriften:

Allgemeine Musikzeitung; Le Guide Musical.