Höflich-uitgave: Serenade op. 68, naar drie olieverfschetsen van P. P. Rubens (1976)

De Antwerpse componist Willem Kersters (1929-1998) is een van de meest opmerkelijke postseriële componisten uit de Vlaamse muziekgeschiedenis. Hij startte zijn carrière met een rusteloze, eclectische schrijfstijl waarin expressionistische en neoklassieke toetsen al van bij aanvang prominent en afwisselend aanwezig waren. Aan het begin van de jaren 1960 deed hij een eerste, persoonlijke poging om zijn muzikale taal een beredeneerde logica te verlenen. De weinig gedetermineerde techniek die hij daarvoor ontwikkelde – de tritonusverwantschap – bleek uiteindelijk niet toereikend. Daarop bestudeerde Kersters de compositiemethodische mogelijkheden om een vrij atonale schrijfwijze te beregelen. De dodecafonische principes die zijn werken uit de jaren 1960 stuurden (de Plechtige ouverture, de eerste twee symfonieën en de eerste twee strijkkwartetten) waren echter nooit voorbeelden van een strikt serialisme. Uiteindelijk trachtte hij met de oratoria A gospel song en Hymn of praise stilistische aspecten uit vreemde muziekculturen te integreren in zijn eigen muziekstijl. Kersters was met andere woorden op zijn hoede voor een nivellerende aanpak waarin een totale controle verlammend zou werken.

Door zijn zoektocht naar het smeltpunt tussen ‘gevoel’ en ‘overleg’ vertegenwoordigde Kersters binnen het Vlaamse muzieklandschap een zeldzame, zij het geenszins unieke positie. Kersters besefte dat zijn antwoorden op de serialistische tijdsgeest te laat kwamen, meer bepaald op het ogenblik dat de eerste kritische vraagtekens bij deze geneutraliseerde aanpak geplaatst werden. Reeds in 1958 had Karel Goeyvaerts in München de nadelen en contradicties van het serialisme blootgelegd en zou hij met zijn werk een totaal nieuwe richting inslaan. Waar Goeyvaerts echter de actieve participatie van uitvoerders voorop zou stellen, evolueerde Kersters in de jaren 1960 naar een niet-dogmatische dodecafonie, waarin vooral de architecturale zuiverheid van de vorm centraal stond en waarin hij de dramatische mogelijkheden van een repetitieve motiefbouw exploreerde. Als intuïtief antwoord op het seriële failliet omarmde Kersters dus een repetitieve schriftuur. Nog vóór de grote doorbraak van de 'minimal music', en nog vóórdat Goeyvaerts een gelijkaardige (zij het meer radicale) diatoniek zou bereiken, zag Kersters een compositorische uitweg in noot- en motiefherhalingen.

Kersters’ plotse belangstelling voor een repetitieve schriftuur mag beschouwd worden als een spontane reactie op de creatieve grenzen van een totale beregeling. Anders dan zijn Amerikaanse collega’s – wiens 'minimal music' eveneens een antwoord was op de complexiteit van het Europese modernisme – was het hem evenwel niet te doen om een volledige uitschakeling of reductie van traditionele muzikale parameters. Een totale uitzuivering van klankkleur, ritmische variatie en melodische ontwikkeling was niet aan Kersters besteed. Eerder bleek de veelvoudige herhaling en variatie van enkele noten en korte, ritmisch scherp uitgetekende motiefjes een nieuwe ‘celtechniek’ te zijn, die hij koppelde aan een atonaal klankbeeld. In die context is wat Kersters’ werk betreft de toenmalige (maar inmiddels belegen) uitdrukking ‘ostinaat’ te verkiezen boven het jongere begrip ‘repetitief’ of ‘minimalistisch’. Dat slagwerk en percussie binnen zijn ‘ostinate’ oeuvre voortaan een prominente rol zouden spelen, lag voor de hand.

Kersters’ muziek bleef dus ondanks alles voortdurend een romantisch-dialectisch idioom aanhouden, waarin de logisch-causale ontwikkeling centraal stond. Door middel van auditieve tegenstellingen (harmonisch, melodisch, ritmisch,…) was zijn muziek nog steeds schatplichtig aan fysiologische spanningscurven. In die zin is Kersters’ postseriële muziek een anomalie: ondanks de wetenschap dat muzikale repetitie en/of herhaling een teleologische synthese en een dramatische directionaliteit uitsluit, trachtte Kersters deze ostinate techniek vooralsnog in te schakelen in het muzikale verloop. Daardoor ontstaat de indruk dat Kersters’ muziek uit de jaren 1960 en 1970 op twee benen hinkt. Het vaak gehoorde oordeel over Kersters dat zijn muziek – ondanks een onmiskenbare vitaliteit – toch erg intellectualistisch, of liever afstandelijk, overkomt, is niet in de laatste plaats het gevolg van deze stilistische tegenstrijdigheid. Deze inhoudelijke tegenstrijdigheid zou het gros van Kersters’ oeuvre na pakweg 1965 tekenen.

Nadat Kersters in 1971 aangesteld werd als docent compositie aan het Antwerpse conservatorium zou hij zijn nieuwe, ‘ostinate’ compositietechniek uitwerken in tal van nieuwe composities. Daarbij moet gezegd dat Kersters zich aanvankelijk focuste op kamermuziek, waardoor de aandacht voor (kamer)orkestmuziek enigszins afnam. Het driedelige en compacte Capriccio op. 59 is de enige, autonome orkestcompositie uit deze periode. De bezetting van dit werk – waarin een uitgebreide slagwerkerspartij voorzien werd – maar ook de buitengewoon transparante orkestratie en de motivische zuinigheid (alles in deze symfonie refereert aan de paukenfiguur waarmee het werk opent) wijzen erop dat Kersters ook in zijn orkestwerken een eerder kamermuzikale toer opging.

Die helderheid zette hij door in zijn Rubensserenade op. 68, waarmee (na werken als het ballet Triomf van de geest en zijn Vierde symfonie, beide geïnspireerd door schilderijen) een nieuwe, door beeldende kunst geïnspireerde compositie aan zijn oeuvre toegevoegd werd. Deze serenade voor kamerorkest was een compositieopdracht van de openbare omroep (BRT) naar aanleiding van het Rubensjaar 1976 en werd geïnspireerd door drie schilderijen van Rubens: De Kruisdraging, De Geboorte van Venus en Bacchus’ triomftocht. Al moeten we die inspiratie niet te letterlijk nemen, zo waarschuwde Camille Swinnen. "Geïnspireerd door drie beroemde doeken van de Antwerpse meester, maar zich t.o.v. hen niet verder ‘verplicht’ gevoelend, ging de komponist zelf – bewust – zijn eigen, matig-moderne weg, vertrekkende van een strijkersgroep in kamerorkest-bezetting waaraan achtereenvolgens de solo-hoorn (…) – die hier ’n paar virtuoze interventies af te werken krijgt – de altfluit (in De Geboorte van Venus) en fagot (in Bacchus’ triomftocht) toegevoegd worden. Maar ook het slagwerkerspaar krijgt een goed deel van de muzikale substantie toegewezen, wat aan het klankbeeld, dat het droge boeket van een kwaliteitswijn heeft, incisieve aksenten verleent.” (C. Swinnen, Rubens-suite van Willem Kersters gekreëerd, in: Het Belang van Limburg, 24 februari 1977.)

Kersters opent zijn Serenade met een korte inleiding waarin de hoorn drie (licht variërende) solo’s te verwerken krijgt, afgewisseld door twee contrasterende interventies van de strijkersgroep. Het eerste deel (De kruisdraging) pikt in op de christelijke dramatiek van Rubens’ gelijknamige schilderij en neemt een akkoordenreeks van zeven maten als ostinate bas. Deze passacaglia verenigt gaandeweg twee kernideeën die reeds in de inleiding geprefigureerd werden: een gradueel klimmende violengroep en een repetitieve hoornmelodie. Het weinig ontwikkelende muziekmateriaal (bestaande uit afzonderlijke, schijnbaar achteloos aan elkaar gekleefde passages) en het abrupte, onvoorspelbare einde lijken tegemoet te komen aan de uitzichtloosheid van Kersters’ en Rubens’ onderwerp. Daartegenover staat het tweede deel (De geboorte van Venus), waarin de componist opteert voor een meer sensuele en minder statische aanpak. In deze beweging staat niet de hoorn, maar wel de altfluit centraal. Opnieuw vertrekt Kersters vanuit motivische cellen, die in repetitieve loops gestoken worden. Het onafgebroken aan- en afzwellende klankbeeld lijkt de golvende beweging van Venus’ habitat te verklanken. Naar het einde van de beweging herneemt Kersters de hoornmelodie van de inleiding, waardoor de suggestie ontstaat van een muzikaal leitmotief (Rubens? de schilderkunst?).

Het laatste (en langste) deel (Bacchus’ triomftocht) verenigt de plukkende basfiguur van De kruisdraging met de gevarieerde orkestbehandeling van De geboorte van Venus. Na een korte inleiding is het de beurt aan de triomfantelijke mars van Bacchus. Opvallend is vooral het uitgesproken statische klankbeeld: ondanks de herhalingen, de veelvoud aan speltechnieken en de gezapige drive die Kersters aan deze eerste beweging verleent, blijft deze beweging voortdurend ter plaatse trappelen waardoor een merkwaardige dialectiek ontstaat tussen beweging en bewegingsloosheid. Net die ‘stuurloosheid’ is typerend voor Kersters’ toenmalige muziek. Een compositie was voor hem gaandeweg een middel geworden waarin het muzikale materiaal zichzelf kan ontwikkelen en overleven. Van dit soort ‘intuïtief’, en dus associatief scheppingsmoment gaat Kersters’ meest typerende muziek uit.

Herdruk van een kopie uit de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen. Voor het orkestmateriaal, gelieve u te wenden tot de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium.

Janssens, T.: [Nederlandse inleiding bij Höflich-cataloognummer 545, 2009].