Höflich-uitgave: Symfonie nr. 4 “Gezellesinfonie“ opus 71 (1979)

Moderato
Allegro vivo
Lento
Allegro marcato

De ontstaansgeschiedenis van Willem Kersters’ Vierde Symfonie verliep weinig rechtlijnig. In 1968 componeerde Kersters een nieuwe, vierde symfonie, Apocalyps genaamd. Deze Apocalypssymfonie zou als ‘begeleidingsmuziek’ dienen bij een nog te ontwerpen suite van tekeningen door Robert Vandereycken. Het was de eerste keer dat Kersters een abstract genre koppelde aan een programmatische, in dit geval: bijbelse inhoud. De symfonie, waarin de componist experimenteerde met seriële compositietechnieken, was geen lang leven beschoren. Ook al werd het werk in februari 1969 bekroond met de Visser-Neerlandiaprijs, toch besloot Kersters zijn Apocalypssymfonie terug te trekken. De componist verkeerde in het jaar 1968 in een ‘artistieke crisis’ die het gevolg was van zijn besluit de seriële techniek op te geven. Om de muzikale druk het hoofd te bieden, zette Kersters zich aan het schrijven van een reeks gedichten, die uiteindelijk in 1971 gepubliceerd zou worden onder de titel Want ik ben Johannes niet. De religieuze thematiek, de bijbelse referenties, de religieuze beeldspraak maar vooral de thematiek van hoop en verlossing in deze dichtbundel wijzen alvast op een inhoudelijke verwantschap met Kersters’ Apocalypssymfonie.

Het zou tot 1979 duren vooraleer Kersters een ‘nieuwe’ Vierde symfonie zou componeren. Net als haar numeriek identieke voorgangster werd deze symfonie een werk waarin Kersters extramuzikale elementen integreerde binnen een abstract genre. In het derde en vierde deel van deze symfonie legt Kersters een alt drie avondliederen van priester-dichter Guido Gezelle (‘k Hore tuitend’ hoornen, ’t Is stille en De navond komt zo stil) in de mond. Toch had Kersters geen illustratieve of figuratieve bedoelingen, indien we recensent-componist Willem Pelemans mogen geloven. Deze merkte na de première op dat de componist "niet de bedoeling [had] een instrumentale omzetting te geven van de poëzie van Gezelle. Hij schreef een zuiver symfonisch gebouwd werk in zijn rijk gekleurde expressionistische stijl met vier bewegingen. (…) Van Gezelle koos hij drie avondstemmingen en bracht die stemmingen in het Andante en de Finale als een kalme, zalvende, impressionistische, eenvoudig zingende ontboezeming." [1] Pelemans laat vermoeden dat Kersters’ compositie méér is dan alleen maar een muzikaal essay in contrastwerking. Het was Kersters inderdaad niet te doen om ‘het verklanken van een bepaalde poëzie’, maar om de symbolische draagkracht van Gezelles woorden. Binnen de teleologisch onbestemde, want op repetitieve, niet-narratieve muzikale parameters gestoelde schriftuur van Kersters nemen de geselecteerde verzen van Gezelle namelijk de plaats in van een metaforisch ‘jenseits’, dat toestaat deze symfonie te lezen als een verstilde, poëtische ‘afdruk’ van haar voorgangster, de verworpen Apocalypssymfonie.

Kersters’ Gezellesymfonie is een subtiele constructie, waarin het muzikale materiaal op een wonderlijke wijze naar elkaar verwijst. Het openingsdeel, een soort monothematische sonatevorm met twee doorwerkingen, valt op door de rijke aanwezigheid van om zichzelf tollende melodische fragmenten, die het materiaal een extreem ongrijpbaar karakter en ambigue vorm geven. Wat op het eerste gehoor een conventioneel raamwerk schijnt, blijkt een constructivistisch kluwen te zijn, waarin geen enkele herhaling (met uitzondering van de reprise aan het einde) een identieke replica is. Kersters suggereert op die manier een bevreemdende dualiteit. Aangevuld door een onverhoeds opduikende slagwerkpassage creëert Kersters bovendien - op louter instrumentale wijze - een onder de oppervlakte sluimerend achterland dat pas in de laatste twee delen een tekstuele duiding krijgt.

Eenzelfde graad aan desoriëntering is terug te vinden in het tweede deel, Allegro vivo, waarin Kersters de rondovorm op de korrel neemt. Net zoals in het openingsdeel lijkt Kersters twee, ogenschijnlijk tegenstrijdige ervaringsniveaus naast elkaar te plaatsen. Door in de A-gedeelten reeds materiaal aan te leveren voor B-gedeelten, maakt hij laatstgenoemde daaraan ondergeschikt. Deze indruk wordt overigens bewust ontregeld door de subtiel geplaatste pauzes tussen A- en B-gedeelten. Opnieuw creëert Kersters zo de illusie van twee parallelle werelden, die elkaar reflecteren.

Het Lento is de eerste beweging die gebruik maakt van tekstuele elementen. Dit Lento is een soort declamatorisch orkestlied, waarin de alt weinig geprofileerde, breed uitwaaierende melodieën zingt, die telkens besluiten met een chromatisch dalende cadensfiguur, die in de instrumentale proloog tot deze beweging geprefigureerd werd in de fluiten. Vormelijk valt deze derde beweging uiteen in een enigszins dreigende proloog, gevolgd door drie, gradueel kleiner wordende zangpassages. Kersters neemt de doodsymboliek van Gezelles nachtelijke verzen letterlijk: er is het onheilspellende tromgeroffel, de lamentatie-achtige atmosfeer, de elegische strijkersvelden en het gradueel inkrimpen van de muzikale ruimte. Bovendien neemt Kersters Gezelles symboliek van het slapen letterlijk door aan het slot van de tweede passage een berceuse-achtige begeleiding in de harp te voorzien. Nu is duidelijk dat het muzikale ‘jenseits’ dat Kersters in de voorgaande delen op louter instrumentele wijze suggereerde, een prefiguratie van leven en dood is. Op een gelijkaardige manier waarop de verschillende, elkaar spiegelende niveaus in de eerste twee bewegingen op elkaar betrokken zijn, zijn ook het leven en de dood elkaars spiegelbeeld. Net zoals de slagwerkpassage in het eerste deel een ‘terra incognita’ voorstelde, en net zoals de abrupte pauzes in het tweede deel een onbespreekbare liaison tussen ‘origineel’ en ‘variant’ suggereerden, is ook het derde deel een muzikale tegenpool van de overige, ritmisch virulente bewegingen. Op die manier lijkt het alsof Kersters de polariteit tussen twee zijnsniveaus ook over de structuur van de symfonie zelf laat schemeren. Ten slotte maakt ook het vierde en laatste deel handig gebruik van dit existentialistisch-muzikale dualisme.

Kersters besluit zijn symfonie met een uitgesproken gejaagd en zenuwachtig Allegro marcato. Op een eerste segment volgt een als Andante aangeduid nevensegment, waarin de alt opnieuw naar voren treedt. De verzen voegen inhoudelijk niets toe aan de reeds aangestipte dialectiek tussen leven en dood, dag en nacht. De plaatsing van deze zangpassage tussen twee instrumentale gedeelten, alsmede het muzikaal contrasterende karakter tussen het levendige hoofd- en verstilde nevensegment, verlenen extra gewicht aan de zinsnede “en mij omtrent…”. Is de alt een menselijke figuur die monddood gemaakt wordt door de louter instrumentale muziek? Of is de alt net de doodsboodschapper die door middel van tekst het louter instrumentaal-levendige vernietigt? Kersters laat ruimte aan beide interpretaties, wat de uitwisselbaarheid van leven en dood als complementaire zijnstoestanden versterkt. Ook op muzikaal-thematisch vlak zorgt Kersters ervoor dat beide niveaus niet eenduidig aan te wijzen zijn. Zo duikt na de tweede versregel een melodische gedachte op in fluit en klarinet. Is dit de dood die ‘traagzaam’ aangetreden komt? Het lijkt zo, maar deze ‘rouwende’ melodie is een verstilde variant op de ritmisch energieke hoofdmelodie van het hoofdsegment. Waar deze melodie eerst het leven zelf lijkt, krijgt ze in het nevensegment de rol als nakende dood toegewezen, alsof Kersters ons duidelijk wil maken dat (het begrip van) de dood in het leven zelf vervat ligt.

De belangrijkste muzikale kruisverwijzing echter reserveert Kersters voor het eind. Net voor de slotmaten plaatst Kersters een herkenbare hoornmelodie in het klankbeeld. De melodie refereert aan de openingsfrase van het Lento, waarin de alt op deze melodie " 'k Hoore tuitend hoornen, en de navond is nabij voor mij " zingt. In het aanschijn van de dood is er volgens Kersters geen rechtlijnige tijdsbeleving mogelijk: pas aan het einde horen we de ‘tuitende hoornen’ die, wanneer de alt aan haar lied begon, in het klankbeeld ontbraken. Daarmee verleent Kersters de woorden van de alt een profetisch aura: dit is de doodsfanfare die zij in het derde deel reeds ‘inwendig’ hoorde. Met deze coda lijkt niet enkel een passend eind gemaakt te zijn aan een geraffineerd existentialistische symfonie, maar knipoogt Kersters ook naar de inmiddels verworpen (of liever: ‘begraven’) Apocalypssymfonie, die eveneens eindigde met een eschatologische finale.

Willem Kersters, de dichter-componist, wist perspectief, diepte en betekenis te geven aan Gezelles exploratie van de ‘nachtzijde’ van het leven. Al is de finale in omvang enigszins teleurstellend, toch is duidelijk dat Kersters een muzikaal doordachte constructie uitwerkte, waarin betekenisvolle klankvelden elkaar - als in een donkere spiegel - reflecteren. Daarmee verstevigt Kersters de door Gezelle aangereikte indruk dat leven en dood ‘overgangsgebieden’ zijn die nauw op elkaar betrokken zijn. Samen met de almaar stijgende en dalende thema’s, de om zichzelf roterende figuraties zorgt Kersters ervoor dat de in het genre traditionele conflictueuze dramatiek opzij geschoven wordt ten voordele van een golvend, maar nergens ontwikkelend klankbeeld. Zo komt Kersters tegemoet aan de thematiek van Gezelles gedichten, waarin avond, slaap en dood de ik-figuur omringen en meesleuren in een soort pantheïstische extase. Een extase die zelfs een hoopvolle gedachte insluit. Immers, in de coda van het vierde deel, net voor de onheilspellend tuitende hoorns, vindt Kersters de ruimte om een originele, nieuwe en wonderlijke melodie in het klankbeeld te plaatsen:

[Symfonie nr. 4 – IV. Allegro marcato [m. 205-215]

Hoewel onmiskenbaar geschreven in de geest van de overige melodielijnen, lijkt deze melodie in niets betrokken te zijn op eerder gehoord materiaal. Het aanreiken van deze nieuwe melodie, aan het onherroepelijke slot van de symfonie, geeft adem aan de gedachte dat er méér is dan alleen leven en dood. Het mag verklaren waarom, ondanks de morbide ondertoon, Kersters’ Gezellesymfonie geen droefgeestig of zelfs zwartgallig essay is, maar dat voorbij leven en dood ook “andere, lavende landen” bestaan.

Herdruk van een kopie uit de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen. Voor het orkestmateriaal, gelieve u te wenden tot de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium. De uitgave van deze partituur kadert in het onderzoeksproject ‘Woord en Muziek: een cultuurhistorische analyse en muzikale analyse van de Gezellecomposities uit de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium’, dat gevoerd werd door de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen en het Instituut voor de Studie van de Letterkunde in de Nederlanden. Deze partituur werd gepubliceerd in samenwerking met het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (www.svm.be).

NOTEN
[1] Pelemans, W.: Huldeconcerten Willem Kersters, in: Het Laatste Nieuws, 19 juni 1979. Uitvoerders bij de première (op 16 juni 1979 in de Basiliek van Tongeren) waren Ria Bollen en het Nationaal Orkest van België onder leiding van Georges Octors.

‘k Hoore tuitend’ hoornen en
de navond is nabij
voor mij:
kinderen, blij en blonde, komt,
de navond is nabij,
komt bij:
zegene u de Alderhoogste, want
de navond is nabij,
komt bij:
‘k hoore tuitend’ hoornen en
de navond is nabij,
voor mij!

’t Is stille, stille, allengerhand,
en weerom wordt het avond;
het zonnelicht is henen, ’t is
een ander land nu lavend.
’t Is stille, stille, … zoetjes vaart
dat roerde alom, te rustewaard.

De navond komt zoo stil, zoo stil,
zoo traagzaam aangetreden,
dat geen en weet, wanneer de dag
of waar hij is geleden.
’t Is avond, stille… en, mij omtrent,
is iets, of iemand, onbekend,
die, zachtjes mij beroerend, zegt:
“’t Is avond en ’t is rustens recht.”

‘k Hoore tuitend hoornen
Gezelle, Guido, Verzameld Dichtwerk, deel 2, Kleengedichtjes II 32, Kapellen, 1987, p. 209.

’t Is stille
Gezelle, Guido, Verzameld Dichtwerk, deel 7, Nagelaten Dichtwerk III J 26, Kapellen, 1987, p. 432 versie a.

De navond komt zoo stil
Gezelle, Guido, Verzameld Dichtwerk, deel 3, Tijdkrans 143, Kapellen, 1987, p. 388.

Janssens, T.: [Nederlandse inleiding bij Höflich-cataloognummer 544, 2009].