Vervolg van de biografie van Charles-Louis Hanssens

Symphonie de la quinte

Dat Hanssens niettegenstaande zijn drukke activiteiten als dirigent ook als componist ambities bleef koesteren, bewijst het feit dat hij in 1853 aan de Maatschappij ter Bevordering der Toonkunst zijn Vierde symfonie ter beoordeling stuurde. Een symfonie met een enigszins vreemde ontstaansgeschiedenis. Het eerste deel prelude en allegro marziale dateert van 1846 en werd als zelfstandig stuk op 7 september 1846 gecreëerd. Het scherzo bestond eerst in een bezetting voor harmonie en in 1854 voegde Hanssens er dan het adagio en de finale aan toe. Volgens Bärwolf beschouwde Hanssens het adagio zelf als een van zijn beste bladzijden.

De partituur werd aan een eminente internationale jury voorgelegd. Het minst bekende jurylid, Aloïs Schmitt, vond deze symfonie maar niks: Nichts ist’s! Meist Spreu und wenig Korn. Veel kaf en weinig koren. Hij vond het werk zo ondermaats dat hij zelfs weigerde zijn kernachtige oordeel te motiveren.

Julius Rietz, de assistent en opvolger van Mendelssohn-Bartholdy in Düsseldorf, noemde de componist van dit wedstrijdstuk ein routinierter erfahrener Musiker, der mit grosser Gewandheit, Sicherheit und ausgedehntester Kenntniss und Mittel dies umfangreiche Werk zu Tage gefördert hat. En hij vervolgde: Alles ist frisch, fliesst leicht und zeigt von innerem Leben. Faktur und besonders Instrumentierung lassen nichts zu wünschen übrig. Minpunt was dat de auteur zu viel Seltsamkeiten, Attrappen und dgl. statt eigentlicher Erfindung gegeben en daardoor den Sinn für Formenschönheit was verloren. Het eerste deel was voor Rietz het meest problematische. Het veelvuldig opduiken van een motief uit de inleiding dat daardoor een komisch effect veroorzaakte n het voortdurende gebruik van concertante solo-instrumenten noemde hij Spielereien. Dat de inleiding werd gevolgd door een mars met een Beigeschmack von Trivalität kon zijn oordeel zeker niet milderen. Ook het scherzo vond hij niet goed van opzet zodat het adagio, alhoewel van een beter niveau, er niet in slaagde het werk nog op te krikken. De finale vond wél genade:

Das ist Leben, Schwung, Kraft und Entschiedenheit in der Gestaltung, und der Mann der das gemacht hat, kann viel Schönes machen, wenn er will und nicht Wunderlichkeiten für Originalität, Unformen für neue Formen hält, ohne dennoch zu fragen ob sie auch künstlerisch schön, abgerundet und dem Inhalte entsprechend sind.

Rietz kon alleen zijn fiat voor publicatie van het werk geven indien de componist de openingsdelen zou herwerken. Al vreesde hij dass gerade dasjenige, was ich zu tadeln mich verpflichtet fühlte, ihm das liebste in der Sinfonie ist.

De Deen Niels Gade, een in die tijd bijzonder populair componist, toonde zich welwillend tegenover Hanssens‘ inzending. Maar ook hij had een probleem met het eerste deel. Hij vermeldde de vele solistische passages in die beweging en wees op enkele Anklänge aan het scherzo uit Beethovens Noodlotsymfonie. Maar zonder het werk gehoord te hebben, durfde hij over dat begindeel geen definitief oordeel te vellen. Hij vroeg zich wel af of de componist bij een uitvoering wel te horen zou krijgen iwas er sich gedacht habe. Het adagio loofde hij omwille van de thematische uitwerking. Het slotdeel had, volgens Gade, meer nog dan de andere delen een echt symfonisch karakter: den rechten Orchesterzug, gegrondvest op een frisch erfunden thema dat gut und fliessend was verwerkt.

Was Gade voorzichtig positief, dan toonde Ludwig Spohr zich opvallend enthousiast. Spohr was op dat moment van alle juryleden de meest gezaghebbende en de componist met de grootste faam. Door zijn tijdgenoten werd hij beschouwd als de evenknie van Mozart of Beethoven, maar door latere generaties werd hij niet bijgezet in het pantheon van de allergrootsten. Spohr beval Hanssens’ symfonie, dit höchst originelles und anziehendes Werk, ten zeerste voor publicatie aan. Spohrs opinie over het eerste deel maakt misschien enigszins duidelijk waarom Gade zich niet meteen durfde uit te spreken:

Zwar ist der Anfang mit den leer angestrichenen Seiten der Violoncells, Violen, und Violinen eine baroque Idee, die etwas zu her an’s Komische streift, da sie aber in den Einleitungen des 1ten und letzten Satzes mit Konsequenz durchgeführt und harmonisch interessant und vielseitig begleitet ist, so versöhnt man sich bald damit, so wie auch mit einigen Harmonie-Härten, an die man sich erst gewöhnen muss.

De enthousiaste Spohr wenste de identiteit van de componist te kennen – de wedstrijd was anoniem – en hij twijfelde er niet aan dat de partituur zou worden gepubliceerd. Hij bestelde meteen een exemplaar om de symfonie met zijn eigen hofkapel uit te voeren: alleen ein Orchester von Virtuosen kon deze partituur ten volle recht doen.

Deze oordelen waren zo uiteenlopend dat het bestuur van Toonkunst aan Johannes Van Bree een extra beoordeling vroeg. Ook voor Van Bree was het aanvangsdeel problematisch. In zijn rapport gaf Van Bree toe dat men sinds Beethoven zich niet meer zoo bepaald aan de vroegere vormen eener sinfonie behoeft te houden, maar zowel de trage inleiding (Andante poco lento) als de mars waarmee het Allegro begintbehoren voor hem niet tot de ‘symfoniestijl’. Van Bree trof hier en daar veel goeds aan, maar die ongelukkig bijgebragte kleine solo’s overschaduwen te veel het goede wat men er in vindt. Ook het scherzo bekritiseerde hij omdat het begin te veel aan het figuur in Beethovens Vijfde Symphonie doet denken. Maar het adagio vond hij zeer schoon; ware het geheel zoo, dan zoude ik niet aarzelen het de bekrooning waardig te keuren. De finale was verdienstelijk, maar leed aan platitudes. Uiteindelijk besloot de jury Hanssens een hoogst eervolle vermelding te geven. Op aanraden van dokter en dichter Jan Pieter Heije, secretaris van Toonkunst, liet men Hanssens weten dat indien hij zelf voor een uitgave zou zorgen, Toonkunst zeker een aantal exemplaren zou aankopen. Weliswaar, mits men korting zou krijgen! De fijnbesnaarde Heije vroeg ook om het oordeel van Schmitt niet door te geven omdat dit Hanssens zonder nut krenken kon. De uitgave is er uiteindelijk niet gekomen. Spohr heft het werk dan ook meer dan waarschijnlijk niet uitgevoerd.

Het is duidelijk dat het in de jurering draaide om een conflict tussen traditie versus vernieuwing. In een hoog aangeschreven genre als de symfonie werd al te veel originaliteit niet door iedereen aanvaard. Dat Spohr wél laaiend enthousiast was, is niet toevallig. Hij heeft zelf symfonieën geschreven waarin de verregaande programmatische onderbouw voor ongebruikelijke concepten zorgde. Zo is er bijvoorbeeld zijn Zesde symfonie, bijgenaamd Historische Symphonie im Styl und Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitte. In de vier delen iiteert hij vier verschillende stijlperiodes: Bach-Händel’sche Periode 1720, Haydn-Mozart’sche Periode 1780, Beethoven’sche Periode 1810, en Allerneueste Periode 1840. In elk deel gebruikt hij een aan die periode aangepast orkest, van een barokorkest tot een volwaardig symfonisch orkest. Maar de meest verregaande afwijking van de conventionele symfonische structuur omwille van programmatische redenen bereikt bij Spohr een hoogtepunt in zijn indrukwekkende Zevende symfonie. Deze symfonie, met de bijnaam Irdisches und Göttliches im Menschenleben, schreef hij voor een dubbel orkest. Een ensemble van elf solo-instrumenten vertegenwoordigt het spirituele aspect van de mensheid, het volle orkest staat dan voor het wereldse en het vleselijke. De drie delen (de onschuld van de kindertijd, het beleven van de passie en de overwinning van het goddelijke) hebben slechts van heel ver met de structuur van een symfonie te maken.

Hanssens’ volledige Vierde symfonie (in C) werd gecreëerd op 18 februari 1854. De prelude vormt inderdaad een eerder ongebruikelijk begin van een symfonie: na een holle kwint in de cello begint een cadens in de eerste viool solo, waarna de houtblazers zich solo en concertant komen vervoegen. Het beginakkoord gaf de symfonie ook haar bijnaam, met name Symphonie de la quinte. In een begeleidende nota scheef Hanssens dat hij het bepalen van de juiste tempo’s aan de dirigenten overliet, comme je ne trouve rien de moins correct qu’un métronome. Hij waas op de moeilijkheden in het eerste deel en vroeg de dirigenten om de details goed uit te laten komen, sinon ce prelude n’offre aucun intérêt. Het werk werd minsterns twee keer in Nederland uitgevoerd: op 16 januari 1856 in Den Haag en op 7 januari 1865 in Amsterdam. Over de uitvoering van 1856 verscheen een recensie in het Nederlandse muziektijdschrift Caecilia (1 februari 1856). Op het programma stond nog werk van Verhulst, Van Bree, Nicolai en Marschner. Volgens de anonieme criticus was het vooral de zware Symphonie van Hanssens welke vele repetitiën vereischt. In de aanloop naar zijn bespreking van Hanssens’ symfonie wijst de criticus er op dat ook de grootste componisten zich bij het beoordelen van een compositie kunnen vergissen:

De geschiedenis leert dat de grootste Toondichters somtijds over de door hen gelezene partitures oordeelvellingen uitbragten, welke door de latere ondervinding geheel beschaamd zijn geworden.

En hij beklemtoont dat Toonkunst ‘te goeder trouw’ handelde door de symfonie te bekronen op basis van de rapporten van buitenlandse componisten:

Deze Componisten raadpleegden hunne uitstekende kennis, onder vindingen en hunnen kunstzin; zij handelden dus ook ter goeder trouw.

En daarom stelt hij zich in zijn recensie zeer bescheiden op:

Als ik nu slechts meld dat het Muzijkstuk op mij geen behagelijken indruk heeft gemaakt en daarbij den lezer verzoek dit slechts als eene individeële opmerking te beschouwern, dan hande lik ook ter goeder trouw. Deze Symphonie, hier voor het eerst ten gehoore gebragt, behoort natuurlijk in dit Tijdschrift vermeld te worden, dit is nu geschied, maar verder zal ik mij voorloopig van alle omschrijvingen onthouden. Is het inderdaad een schoon stuk, dan zal het dit geslacht wel overleven of pas later beginnen te leven, is het niet schoon, dan kan het een Célébrité du jour worden. Voor als nog vereenig ik mij uitsluitend met de opvatyingen der onlangs hier nieuw gehoorde Symphoniën van Gade en Hiller.

Le Siège de Calais

Tijdens zijn bewind als dirigent voorzag Hanssens zijn eigen operahuis ook van een reeks composities. Hij componeerde onder andere de balletten Le paradis du diable en Le roi des papillons ou les amours d’une rose en de grand opéra Siège de Calais, op een libretto van Édouard Wacken. Na de algemene generale op 6 april 2862, die, zoals toen de gewoonte was, werd bijgewoond door alle belangrijke Brusselse componisten en musici, zou Fétis beweerd hebben : Il y a de la musique pour deux opéras. Omdat er zoveel muziek in de opera stak en het orkest zo’n prominente rol speelde, noemden anderen het een symfonische opera. En dat was niet meteen als compliment bedoeld? De uitstekende muziekjournalist en musicoloog Edmond Van der Straeten schreef in zijn muziekrubriek in L’Echo du parlement dat Hanssens met het zelfde gemak met het orkest speelde als met het biljart. Maar precies door dat gemak verloor hij zich soms in broderies instrumentales waardoor hij het scènegebeuren uit het oog verloor. Niettegenstaande zijn jarenlange ervaring als operadirigent bleef Hanssens toch eerder een symfonicus.

Toch had Hanssens vertrouwen in de wereldpremière (9 april 1861) en dat vertrouwen groeide toen de eerste acte veel succes kende. Maar sterzanger Charles Wicart die slechts vanaf de tweede acte meedeed, werd achter de coulissen door al die bijval zo zenuwachtig dat hij als het ware geparalyseerd werd. Hij raakte al zijn vocale mogelijkheden kwijt zodat de rest van de opera de mist in ging. Wicart liet verstek gaan voor de volgende opvoering zodat men noodgedwongen Gevaerts Quentin Durward moest hernemen. Le siège de Calais werd nog opgevoerd op 17 en 19 april, maar dan wel voor een bijna lege zaal. Hanssens zou toen uitgeroepen hebben: Ils ne sont même pas venus dormit à mon opéra.

Een zware klap voor HAnssens die ook als dirigent nog steeds af te rekenen had met een vijandige muziekpers. Die quasi continue persaanvallen hebben Handdens ongetwijfeld veel schade berokkend, al beweren tijdgenoten unaniem dat applaus hem totaal onverschillig liet. In de tweede editie van zijn Biographie universelle des musiciens (deel 4, Parijs, 1866) poneert Fétis:

L’art, selon lui, n’est point l’art qu’on admire, qu’on applaudit, mais l’art qui est beau selon sa conviction, en dépit du peu de succès qu’il peut avoir. Il écrit pour se plaire, non pour obtenir des applaudissements ; son indifférence est même si complète sur ce dernier point, qu’il n’a fait imprimer qu’un petit nombre de ses ouvrages.

Wat niet belet dat de aanhoudende steken van de persmuskieten hem pijn moeten gedaan hebben. Daarnaast worstelde de Munt voortdurend met financële problemen die nog verergerden door de zware choelra-epidemie van 1866. Het operahuis derfde bovendien ook inkosten omdat het de deuren moest sluiten tijdens de rouwperiodes na de dood van Leopold I (10 december 1865) en van Leopold, de oudste zoon van Leopold II (22 januari 1869).

In 1869 werd Vachot, tot dan directeur van het Grand-Théâtre van Gent, benoemd tot directeur van de Munt. Vachot wou zijn dirigent uit Gent meebrengen, met name Singelée, ex-concertmeester van de Munt en een goede bekende van Hanssens. Het ontbrak de vermoeide Hanssens de kracht om het tegen een concurrent op te nemen. Bärwolf schrijft:

À cette époque, il avait 67 ans; après une existence agitée, répétant presque tous les jours, parfois jusqu’à quatre heures de l’après-dîner, et devant se trouver à sept heures, de nouveau au pupitre, la fatigue finit par prendre le dessus. Nous nous souvenons de l’avoir vu diriger jusqu’à onze jours de suite (…).

Een ontgoochelde Hanssens abdiceerde en ruimde plaats voor Singelée. Nauwelijks een jaar voor Lohengrin eindelijk in Brussel weerklonk….

Hanssens kende nog een laatste triomf op 29 september 1869, de tweede dag van het eerste Belgische muziekfestival. Dat evenement was het eerst in een reeks muziekfestivals die naar het voorbeeld van de Nieder-Rheinische Musikfeste werden georganiseerd. Het eerste werd georganiseerd ter gelegenheid van de inwijding van het Zuidstation in Brussel en stond onder de leiding van Adolphe Samuel. Hanssens mocht zelf zijn grootse oratorio Le Sabbati dirigeren. De Belgische cast bestond uit Marie Hasselmans (later geëngageerd door de opera van New Orleans), Henry Warnots (een druk gesolliciteerde tenor) en Agnesi (pseudoniem van Léopold Agniez, een basso profondo die carrière maakte aan de Italiaanse opera in Londen). Hanssens’ werk werd geflankeerd door composities van Fétis, Soubre, Beethoven en Benoit (twee delen uit Lucifer). Edouard Grégoir was er bij:

Nous avons félicité l’auteur en personne, avec qui nous avons été en rapport intime jusqu’à sa mort, mais l’artiste malade était visiblement ému de l’ovation flatteuse qu’il recevait. Ce jour là, il était très accablé, et ce fut la dernière campagne glorieuse de cet éminent musicien, qui honore la Belgique, et qui, comme compositeur et comme chef d’orchestre, brille à côté des meilleurs musiciens de ces temps.

Na dat laatste prestigieuze concert ging het met Hanssens van kwaad naar erger. Zijn laatste levensjaren verliepen uiterst moeizaam. Nog eens Grégoire: A cause d’une longue et pénible maladie, Hanssens, dans ses vieux jours, était d’un caractère assez difficile. Charles-Louis Hanssens jeune stierf op 8 april 1871 om 4u30 in de morgen, 68 jaar en negen maanden oud. Volgens Grégoire waren zijn laatste woorden: Laisse-moi, je vais m’endormir. Hanssens’ overlijdens kwam nauwelijks twee weken na de dood van Fétis. Daarmee verloor het Belgische muziekleven op korte tijd twee grand old men.

Hanssens liet een indrukwekkende reeks werken na, waaronder strijkkwartetten, een hele reeks ouvertures, orkestfantasieën, een tiental concerto’s, negen symfonieën, veertien balletten, verschillende opera’s, cantates, oratoria, koren, missen en een requiem. De daarop volgende jaren bleef zijn werk regelmatig op de programma’s verschijnen en werd de herinnering aan Hanssens levendig gehouden. De musicoloog-componist Léon de Burbure schreef voor de Académie royale de Belgique een necrologie die in 1872 werd gepubliceerd. Daarin wijst de Burbure nog eens op Hanssens beroepsernst en zijn legendarische bescheidenheid:

Comme J.-Seb. Bach et d’autres anciens compositeurs de l’Allemagne, dont le renom n’a pas atteint de leur vivant) la hauteur des chefs-d’oeuvres qu’ils sont produits, Hanssens, après avoir conçu le plan et donné tous ses soins à la composition d’une ouverture, d’un concerto, d’une symphonie, d’un grand opéra même, bornait son ambition) en désirer entendre l’exécution dans de bonnes conditions, ne fût-ce qu’une ou deux fois. Puis, ne s’en préoccupant plus, les abandonnant en quelque sorte, il ne songeait plus qu’à en écrire de nouveaux, négligeant de donner à leurs aînés la publicité de la gravure qui eut mis les connaisseurs en état de mieux en approfondir les beautés ou d’en signaler les défauts.

Een jaar later verscheen in de eerste editie van de Larousse (Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, deel 9, 1873) een artikeltje dat Hanssens, op een foute sterfdatum na, recht doet. De auteur schrijft onder andere: Dédaignant les succès populaires, M. Hanssens n’est connu que des artistes qui s’occupent sérieusement de l’art musical. Ook in Hugo Riemanns Musik-Lexikon (Leipzig, 1882) en Henri Viotta’s Lexicon der toonkunst (Amsterdam, 1883) figureert Hanssens. Een uitgebreid artikel publiceerde Grégoire in zijn nog altijd onmisbare Les artistes-musiciens belges au XVIIIme et au XIXme siècle (1885). Hij noemt Hanssens un de nos compositeurs les plus remarquables et chef d’orchestre de mérite.

Ondertussen verwees Peter Benoit in woord en geschrift naar Hanssens als een van de patriarchen der muzikale beweging in België. Een titel die hij voor Franstalig België let Fétis deelde. Dat Hanssens zijn vocale muziek op Franse teksten componeerde, pardonneerde Benoit met het historisch niet helemaal correcte argument dat hij zich in de volstrekte onmogelijkheid (…) bevond om over in ’t Nederlandsch uitvoerende groepen te kunnen beschikken. Voor Benoit kon het niet anders dan dat de taalkeuze gevolgen had voor het muzikale idioom:

In de symphonische gewrochten van Karel Lodewijk Hanssens ligt iets eigenaardigs en ongedwongens, dat men in zijne compositiën met Franschen tekst niet terug vindt. Ofschoon zijn Sabbat, zijne kooren voor mannenstemmen prachtig zijn van vorm en muzikalen inhoud, ligt er iets gezochts in, iets buiten den aard, waarvan het gebruik der Fransche taal de oorzaak was. Hadde Hanssens in onzen tijd geleefd, hij zou gewis zoowel meesterlijk en origineele gewrochten hebben voortgebracht op het gebied van den zang, als hij op ’t gebied der symphonie deed. Niettemin is Hanssens de vader der scheppende muziekontwikkeling in ons land. Aan hem onze eer, onzen dank, onze bewondering, voor den onverschrokken moed waarmede hij zijne denkwijze lucht gaf tegenover de Fransche strekking onze muzikale beweging.

Benoits grote bewondering voor Hanssens werd ongetwijfeld ook gevoed door persoonlijke herinneringen. Dankzij de tussenkomst van Jakob Kats kwam Benoit in 1854 met Hanssens in contact. Hanssens liet de jonge Benoit enige orkestervaring op doen als triangelspeler in het Muntorkest en bovendien gaf hij hem lessen orkestratie en orkestdirectie. Ook later bleef Hanssens Benoit steunen. Zo dirigeerde hij in de zomer van 1863 op de openluchtconcerten van de Munt verschillende werken van Benoit. Op zijn beurt zorgde Benoit later in Antwerpen voor uitvoeringen van composities van Hanssens.

Rond de eeuwwisseling verdween Hanssens, samen met zijn collega’s uit de negentiende eeuw, in de vergetelheid. Om er pas vele decennia later opnieuw uit op te duiden. In de Algemene Muziek Encyclopedie (deel 3, 1959) krijgt hij een kort artikel waarin hij – niettegenstaande alle bronnen uit de negentiende eeuw de familierelatie wél correct aangeven – verkeerdelijk de zoon van zijn oom wordt genoemd. Een fout die trouwens nog eens wordt overgedaan in de volgende editie van de Algemene Muziek Encyclopedie (deel 4, 1981). Opvallend: het waren niet zozeer musicologen die Hanssens herontdekten en herwaardeerden, als wel componisten en musici. Met zijn legendarische enthousiasme wees Herman Roelstraete op de toen totaal vergeten componist, Roland Coryn zorgde voor uitvoeringen van het Requiem, de Cello- en Vioolconcerto’s en Paul Klinck zette het Vioolconcerto op cd. Het Festival van Vlaanderen-Mechelen borduurde verder op deze tendens en programmeerde in 2004 twee dubbelconcerto’s van Hanssens. Zij werden in het najaar 2005 eveneens in partituur uitgebracht. De belangstelling voor Hanssens oeuvre gaat duidelijk crescendo, al valt er nog heel veel te bestuderen en te exploreren.