Arthur Meulemans over Edgar Tinel

[Dat Edgar Tinel [1854>1912] wel eens cru uit de hoek kon komen, wist ook zijn leerling Arthur Meulemans [1884>1966]. Als docent contrapunt, fuga en compositie aan het door hem geleide Mechelse Lemmensinstituut slingerde Tinel herhaaldelijk gecorrigeerde composities door de klas, en toen Meulemans hem vol trots zijn eerste gedrukte liederen liet zien, was diens enige commentaar: «Je ne vous ai pas appris cela ainsi ». Meulemans' eerder impressionistische compositiestijl werd dan ook minder beïnvloed door de Bach-vereerder Tinel dan door zijn wat modernere collega (en opvolger) Aloys Desmet. Al wil dat niet zeggen dat Tinel niet overtuigd was van Meulemans' compositorische kwaliteiten: zo zorgde hij er voor dat enkele van diens composities - buiten zijn weten om - verschenen in Musica Sacra. Maar ook Meulemans was niet doof voor Tinels compositorische schrijfstijl...]

Een eeuw geleden, op 27 Maart 1854, werd Edgar Tinel geboren, te Sinaai bij Sint-Niklaas, in Oost-Vlaanderen. Hij overleed te Brussel op 28 October 1912 in de directeurswoning van het Conservatorium.

Zijn vader was onderwijzer en organist te Sinaai. Het eerste onderricht in de muziek kreeg hij op de muziekschool van Sint-Niklaas. Verder studeerde hij aan het Conservatorium te Brussel onder Brassin, Mailly, Kufferath en Gevaert. Hij behaalde in 1877 de Grote Prijs van Rome met de cantate Klokke Roeland. Zijn artistieke loopbaan begon hij als pianovirtuoos, werd in 1881 bestuurder van de Lemmensschool te Mechelen, in 1889 inspecteur van de Belgische muziekscholen, in 1896 leraar in contrapunt en fuga aan het Conservatorium te Brussel en bij Gevaert’s dood in 1909 volgde hij deze op als directeur.

Tinel was Hofkapelmeester - de oorlogen hebben ook deze post laten verdwijnen - lid en voorzitter van de Koninklijke Maria-Theresia Academie van België. Hij was dus tijdgenoot van zijn leraar August Gevaert die een hoge ouderdom bereikte, en van Peter Benoit. Van de eerste had hij het streng-schools concept meegekregen dat hij zelf als pedagoog verder steeds heeft toegepast. Van de tweede onderscheidde hij zich, alhoewel uit dezelfde romantische tijdsgeest ontsproten, door een technisch meer op germaanse invloeden afgestemde tendens. Zijn grote eerbied voor Bach was gekend. Doch Bach’s vrijheden - die waren dan ook geniaal - liet de pedagoog Tinel aan de studenten niet toe. Hierdoor kreeg zijn methode die op een in hoofdzaak doctrinaire leest was geschoeid, een ietwat simplistisch karakter. Vast tonaal, diatonisch en geijkt rhythmisch in harmonie, contrapunt, fuga en compositie. Bovendien streng op de vorm, nauwkeurig op de schriftelijke en practische realisatie. Geen stip op een i mocht vergeten, geen noot gebruikt buiten de klassieke stemtessituur. Het realiseren op het orgel van een eenvoudig vierstemmig koraal van Bach moest door zijn perfecte uitvoering, met zijn vol aangehouden orgelpunten, zijn secure ritenuto’s, zijn correct aangewende, authentieke of bedrieglijke sluiting - de beruchte cadence rompue - tot een afgewerkt kunstwerk worden opgevoerd.

Deze ijzere tucht heeft bij al zijn leerlingen een blijvende invloed nagelaten. Veel moeite heeft het gekost om van vele verouderde , tiranniek opgelegde regels los te komen, doch langs de andere zijde hebben zij van hem geleerd alles grondig af te werken, niets aan het toeval over te laten, te schrijven wat er moest en kon gespeeld of gezongen worden en hoe dit moest gebeuren.

Het is bekend hoe Tinel op de school niemand spaarde. Het was buigen of barsten. Leerlingen die hem niet konden voldoen, emigreerden dan maar liever naar elders. Stand houden tegen het geweld van een ontketende storm en tegen de hiermede gepaard gaande, niet zeer academische, krachttermen, was gewoonweg niet mogelijk. Het ergste was, wanneer hij niet tempeestte en verbeten zweeg. Wanneer hij nerveus een streep trok over een periode van een compositie en u naar uw plaats terugzond met « non, recommencez-moi cela ». Dan maar gezocht wat hij wilde en de compositie herbegonnen. Dit was geen pure pret!

Kardinaal Mercier heeft destijds beweerd, dit naar aanleiding van pijnlijke incidenten met een van zijn priesters-studenten, dat Tinel een slecht professor was. Zoals doorgaans op dit hoger plan, was Tinel een slecht professor voor slechte studenten. Het was een sterke persoonlijkheid die aan zich zelf genoeg had. Van jongsaf had hij met het harde leven leren afrekenen. Was als mens zeer onbuigzaam in zijn gedachten en opvattingen geworden, als kunstenaar uitsluitend op zijn persoonlijke visie aangewezen. Ik herinner me nog zijn oordeel over Debussy dat lang niet mals was. Hij leefde afgezonderd op een buitenlaan te Mechelen en werd vereerd als een halve god. Het was toen in ons land nog de tijd van de grote bewondering, de verafgoding van de eminente figuren. Men kan zich weleens afvragen hoe persoonlijkheden zoals Tinel en Benoit zouden gereageerd hebben op het nivellerend klimaat van deze tijd. Hierbij dient er rekening gehouden met de inhaerente bestanddelen pose in alle romantiek. Men werd slachtoffer en slaaf van zijn eigene pose, afhankelijk van de zelf aangenomen houding, slaaf van de lange haren, van de speciale halsboord, fladderdas en artistenhoed, van de ex cathedra toon en -manieren. Deze moesten niet te tragisch opgenomen worden: het snobisme eiste dat men trouw bleef aan deze uiterlijkheden. In hun diepe wezen waren de romantici veel beter dan zij zich voordeden. Er is een boutade van Solvijns, de muziekcriticus van de Bien Public, de Gentse courant uit die tijd, - Tinel liep enige stappen vóór hem in een begrafenis: « il tâche de nouveau de ressembler à son portrait ». Tinel zelf, bij de champagnewijn op een diner, lanceerde vaak in een peroratie: « je suis flamand de Gascogne ».

Een ander aspect van die grote, markante figuur, want dat wàs Tinel toch alleszins: met Benoit stond hij jarenlang aan het hoofd van de muziek in ons land. Hij was tijdgenoot van Mahler, Debussy, Richard Strauss, Rimsky Korsakow, doch heeft geen contact willen zoeken met de evolutie die deze componisten in de muziek brachten. Hij was ook tijdgenoot van de Tachtigers, waarvan de litteraire vernieuwing niet tot hem is doorgedrongen. Er is wel zijn ontmoeting met Guido Gezelle aan te stippen in 1884. “Welke man!…” schrijft hij aan Constance Teichmann. Verschillende liederen zijn op Gezelle’s gedichten gemaakt. Uit verering voor Gezelle gaf hij aan zijn vierde zoon de naam Guido. [M. E. Belpaire: Constance Teichmann, Antwerpen, 1926, blz. 273]. Hoe Tinel die toch een doorvlaamse volksjongen was uit Sinaai, evolueerde tot een uitsluitend franssprekend man in zijn huiselijk als in zijn publiek leven, is me steeds onbegrijpelijk gebleven. In zijn jeugdjaren, als rijzende ster aan onze muziekhemel, vertoefde hij te Leuven in vlaamsgezinde kringen, componeerde het koor “de Vlaamse stemme”. Uit een brief aan zijn broer Oscar, gedateerd 132 Juni 1877 Brussel, tijdens de Rome-prijskamp, het volgend citaat:

“De cantate welke wij te componeren hebben is prachtig, machtig schoon… maar zoo moeilijk, dat ik, sedert de twee dagen dat ik opgesloten ben, nog geen noot geschreven heb. Het is een vaderlandsche gedicht, “Klokke Roeland”; het motto er van is: Mijn naam is Roeland! Als de kleppe, ’t is storm of brand. Als ik luide, ’t is victorie in Vlaanderland! In de ontwikkeling komt een oorlog welken de recitant afschildert, - afschildering, welke gedurig door de kreten: “Montjoie-St. Denis! Vlaanderen den Leeuw!” onderbroken wordt! … Niet nodig u te zeggen, dat “Vlaanderen den Leeuw!” het laatste bulderen in dezen oorlog is, … en dat ik de verwijfde Montjoie-St. Denis-roepers onder de machtige reuzenstemmen der Vlaanderen-den-Leeuwdonders zal verpletteren!… “

(Muziek-Warande, 1 Juni 1923, blz. 127)

Buiten allerlei factoren om, moet de uitgesproken voorkeur voor Peter Benoit, te Antwerpen en elders, een doorwerkende terugslag op de mentaliteit van Tinel gehad hebben. Het is altijd een manie geweest, hier zoals overal, de ene kunstenaar tegen de andere uit te spelen, de ene te supporteren... en de andere te negeren. Sereniteit kent deze wereld haast niet. “Op geen gebied vormt zich zoo licht een partijwezen (als in de muziek). De XVIIIe eeuw is vol van die muzikale partijtwisten: Bononcini tegen Haendel, Bouffons tegen Opera, Gluck tegen Piccini. De muzikale partijtwist neemt licht het karakter van een veete aan, zooals gezegd mag worden van de tegenstelling tusschen de bewonderaars van Wagner en de verdedigers van Brahms.” (J. Huizinga, Homo ludens, blz. 168, 3e uitgave, Haarlem 1951). Het geval Tinel doet zo veel te vreemder aan daar Tinel’s kunst, naar binnen en naar buiten, duidelijk voelbaar meer germaans aandoet dan de meer zuiders georiënteerde Benoit. Laat ons daarom geen kreten slaken, doch nuchter hun melodiek, hun min of meer contrapuntische aanleg, hun orkestraal palet even nagaan zonder andere uitzichten over mens en milieu aan te raken.

Vóór 1900 en nog geruime tijd nadien is de evolutie die in de muziekwereld aan gang was, aan Vlaanderen ontgaan. Meer nog: het harmonisch Tristan-chromatisme was hier zelfs nog niet doorgedrongen bij Tinel, noch bij Benoit. Ook op orkestraal gebied was die invloed niet merkbaar. Paul Gilson is de eerste geweest die begon aan te voelen wat het koper kón. Daarna is er zin gekomen voor koloriet en voor de betekenis van het houtwerk. Opvallend is bij Tinel het hardnekkig en desparaat vasthouden aan het strijkorkest als aan de enige basis. Alsof hij werkte met het klaarblijkelijk angstgevoel deze basis los te laten en alzo het orkestraal evenwicht te verliezen. Zo krijgt zijn orkestpalet steeds dezelfde grondkleur: het nooit zwijgend strijkensemble. Zijn melos is eenvoudig, met appoggiatuurvormige loop en de karakteristieke verhoogde onderkwart. De motieven zijn sterk tonaal en bewegen over kleine intervallen. De harmonisatie steunt in hoofdzaak op de drieklank met geijkte retards en het verminderd septiemakkoord. Tonaal septiemen, buiten de Bachse, komen niet stelselmatig voor. Appoggiatuurvormige omspelingen die vooral in triolen bewegen bij de strijkers liggen aan de grond van de orkestratie. Merkwaardig is dit veelvuldig triolenrhythme.

Evenals Benoit is Tinel voornamelijk componist van oratorio’s geweest, dus meer koor- en zang- dan orkestcomponist. De invloed van het milieu heeft sterk op hen ingewerkt: eens te Antwerpen werd Benoit de man van de cantate en het volksoratorio; eens te Mechelen werd Tinel de componist van religieuze en geestelijke muziek. Geen van beiden heeft specifiek orkestmuziek, pure noch absolute, geschreven. Wat hiervan sporadisch bij hen voorkomt is zonder draagkracht of betekenis gebleven. Tinel’s opvatting van het oratorio - de werken die hij met muziekdrama betiteld, Godelieve en Katharina, zijn in de grond uitgebreide oratorio’s - wortelt in de eerste periode van de tweede generatie der Hoog-Romantiek. Massief spel, opeenvolging van volle akkoorden, zonder gesyncopeerd rhythme. De nadruk ligt bij hem meer op het lyrisch dan op het episch karakter. Zijn concept blijft trouw aan de vorm van het oratorio voor soli, koor en orkest, doch met de romantische inslag van doorlopende afwerking zonder klaar afgescheiden, op zich zelf staande fragmentarische indeling.

Om hem afgetekend te situeren moeten we even nader ingaan op het essentieel tonaal wezen van de Europese muziek tot en met het begin van deze eeuw. Tinel was in eerste instantie Europees tonaal met het hieraan verbonden cadenssysteem. Cadens is synoniem van harmonisch slot, bevrediging, rustpunt dat nieuwe min of meer uitgebreide spanning en agitatie mogelijk maakt en een voortdurende irritatie op het zenuwstelsel belet of afleidt. Dit heeft bijgevolg een biologische betekenis. Het is een opmerkelijk verschijnsel dat de seriële dodecaphonie irriterend op de meeste mensen inwerkt, omdat zij de cadensen heeft uitgesloten. Onbewust ondergaat het grote deel der mensen dit tot hiertoe nog weinig bestudeerd phaenomeen. Van het Europees tonaalsysteem zou kunnen gezegd worden dat het een onafgebroken aaneenschakeling van cadensen is: in de sonatevorm als in de fuga van Bach en, op verruimde schaal, in de Negende Symphonie. Tinel’s muziekwezen, Tinel’s stijl ligt in deze cadentiële ogief besloten.

Vanaf het begin van deze eeuw is, in het klankvocabularium en de muzieksyntaxis, alles gaan draaien om het voorbijstreven en het verdringen van het syntactisch tonaal begrip en van het logisch hieruit voortgevloeide cadenssysteem in majeur of mineur. In de ban van dit systeem bewoog sedert de Renaissance en het klassiek tijdstip, gans de Europese muziek. Alle musici hadden hun begrip en hun denkbeeld naar dit systeem geplooid, het avondland leefde erin als in zijn natuurelement. Doch stilaan ondermijnde het doorgedreven Wagneriaans chromatisme deze vaste grond. Onaangetast bleef het tonaal systeem de Europese muziek ,bepalen tot bij Strauss, Debussy, Mahler, Ravel en in de eerste werken van Schönberg. Deze laatste echter werd de grondlegger van het dodecaphonisme of het zogezegd atonaal stelsel.

De doorbreking gebeurde effectief eerst na 1918. Van de eerste adepten of gedeeltelijke aanhangers zijn er intussen opnieuw tot het tonaal stelsel weergekeerd, waarbij Bartok, Stravinsky, Hindemith. Anderen staan dubieus. Doch, dit probleem blijft voor een andere maal voorbehouden. Tinel is, geheel en in détails, bepaald te beschouwen in het teken van de absolute tonaliteit, in de afgesloten ruimte van de muziek die geconstrueerd is op de trappen van een toonladder, waarvan de tonaliteit rust op de cadensfundering: de schakel van tonica tot subdominant, van subdominant tot dominant en van dominant tot tonica, met het bevredigend voorafgaand kwart-sext akkoord. Adhaerent hiermede zijn de melodische en harmonische sequensen met hun gemakkelijk te volgen verschuivingen naar onder of naar boven en de vooraf aangevoelde climax. Het bouwplan van zijn oratorio’s was wijd uitdeinend en breed proportioneel. Ook worden ze nu met soms zeer onoordeelkundig aangebrachte, overdreven coupures ten gehore gebracht. En waarom? Daaraan ligt het niet. Een uitvoering van de Negende, de Meesterzanger of Tristan met solisten van 3e of 4e rang… en laat ons de reactie hierop eens nagaan.

Wij hebben de ondervinding opgedaan met de opvoering van Tristan te Brussel, een paar jaar geleden, door het orkest en de zangers van de Weense Opera, onder de leiding van Karl Boehm. Die beruchte 2e akt, die ons dikwijls bij zwakke en oppervlakkige opvoeringen mèt coupures, zo lang scheen en ons soms in hoge mate verveelde, was in de glansrijk perfecte Weense opvoering, zónder de minste coupure, één genot en bracht bij de toehoorders niet een seconde een zweem van moeheid te weeg. Erger wordt het nog wanneer de dirigenten, om er vlugger mee gedaan te maken, de normale tempo’s gaan versnellen. Dàn wordt de zaak eerst langdradig. In elk geval is Tinel een der enige componisten van bij ons geweest die ook in het buitenland werden uitgevoerd. Dit geschiedde voornamelijk met zijn eerste groot oratorio Franciscus (op. 36, 1888) dat destijds een triomfantelijke carrière heeft doorgemaakt.

Meulemans, A.: Edgar Tinel (1854-1912), in: Mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten, jrg. 16, nr. 1, Brussel, 1954, p. 3-8.