Nieuwsbrief 27 - november 2004
1. Lof zonder grenzen : Roberto Keller over Edgar Tinel
door Jan Dewilde
De eerste Italiaanse uitvoering van Edgar Tinels oratorium Franciscus vond waarschijnlijk in 1902 in Milaan plaats. Deze uitvoering door de Socièta Corale Internazionale is goed gedocumenteerd, omdat Tinel vanuit Milaan Elisabeth Alberdingk-Thym per brief op de hoogte hield. Voor het concert was de goed geoutilleerde Perosi-zaal met 1800 plaatsen gereserveerd, en Tinel kon zes dagen lang naar eigen goeddunken over het orkest van de Scala beschikken. (Aanvankelijk vond hij het orkest in vergelijking met de Belgische ongedisciplineerd, maar na vijf repetities noemde hij het "docile comme un agneau et souple et puissante comme un lion.") Ook de internationale zangerscast was uitstekend, zodat Tinel zijn brieven kon larderen met uitspraken als "Italiens, je vous salue très bas!' en 'Evviva l'Italia!!!" Hij dineerde er met de Milanese componist, dirigent en conservatoriumdirecteur Giuseppi Gallignani, en ging op visite bij operacomponist Arrigo Boïto. Een groots banket werd aangericht te zijner ere en voor Jules Massenet die een opvoering van zijn Hériodade kwam bijwonen. Tinel was vereerd: "Saint François et Hériodade placés côte à côte à la même table! C'est assez piquant."
Hoewel de uitvoering op 1 december naar Tinels zeggen fantastisch was, reageerde de pers afwijzend. Tinel weet dit aan de aanhangers van componist Lorenzo Perosi, die geen buitenlandse oratoriummuziek duldden. Perosi had in die jaren een imposante reeks Christus-oratoria gecomponeerd, zoals La Passione di Cristo secondo San Marco (1897), La Transfigurazione di Cristo (1898), La Risurrezione di Cristo (1898) of L'Entrata di Cristo in Gerusalemme (1900). Tinel vermoedde ook dat de uitgeverij van Pietro Mascagni de muziekpers geld had toegestopt om negatief over mogelijke concurrenten te schrijven. Wat er ook van zij, het gevolg was dat er voor het tweede concert slechts driehonderd luisteraars opdaagden. Desondanks gingen de geplande derde en vierde uitvoeringen door, wat de koorvereniging op de rand van bankroet bracht. Maar ondertussen was een deel van de pers wel bijgedraaid, en Tinel hield aan zijn Milanese avontuur een warme vriendschap met koorvoorzitter Roberto Keller over. Daarvan getuigt alvast onderstaande brief van 6 december 1902.
"Cher et vénéré Maître,
Permettez qu'avant de nous quitter, je vous exprime de la part de la Société Corale les sentiments de vive gratitude pour l'oeuvre que vous avez accomplie parmi nous, en vous soumettant avec dévouement, patience et ardeur admirables à la lourde tâche de diriger personnellement pendant plusieurs semaines les répétitions de notre choeur.
Malheureusement votre St François n'a pas trouvé à Milan l'accueil favorable que nous avions attendue, et cela surtout par l'effet d'une critique musicale malveillante et prévenue. Mais votre nom d'auteur est si fortement établi que vous pouvez vous sentir au-dessus de ces mesquineries! J'espère donc qu'en partant de Milan vous oublierez vite ces piqûres d'épingle, et que vous emporterez par contre un souvenir durable de l'admiration et de l'enthousiasme sincères que votre oeuvre a éveillés dans les exécuteurs et dans une bonne partie du public.
Cher Maître - nous avons travaillé et peiné ensemble, et il s'est formé entre nous un courant d'affection et de sympathie réciproque qui ne pourrait avoir fin avec la journée d'aujourd'hui: c'est pourquoi la Société Corale Internationale a décidé d'inscrire votre nom parmi ses membres honoraires et de vous offrir en souvenir visible de votre séjour à Milan ce diplôme. Je sais qu'en acceptant cette nomination, vous donnez plus que vous ne recevez en fait d'honneur, aussi n'est-ce-pas ce point qui peut donner la valeur à notre acte, mais uniquement le sentiment affectueux qui l'inspire, et j'espère qui, correspondant à ce caractère de notre démonstration, vous accueillerez avec plaisir notre décision.
Par l'effet de cette nomination vous êtes des nôtres pour toujours, et nous nous ferons un plaisir de vous tenir au courant de nos faits et gestes, - par contre je vous demande de permettre aux directeurs de notre Société de s'adresser à vous chaque fois qu'ils auront besoin d'un bon conseil, et j'espère que de cette manière nous conserverons aussi à l'avenir des relations de bonne amitié.
Je termine en vous présentant au nom des membres du Conseil de ma Société et de ceux de la direction de la Société Perosi, ainsi qu'au nom de toute la Société Corale, et des exécuteurs de St François en particulier, les voeux les plus chaleureux de longue vie, riche en nouvelles créations musicales, - et en vous souhaitant un heureux retour au milieu de votre famille, tous ensemble nous vous assurons de notre admiration et affection immuables que nous renfermons dans le cri: Evviva il Maestro Tinel!
Bron
Tinel, P.: Le 'Franciscus' d'Edgar Tinel. Etude d'Esthétique et d'Histoire, Brussel, 1926, p.145.
2. Geknoopte oren : Polyeucte van Edgar Tinel
door Tom Janssens
In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan de concertouverture Polyeucte van Edgar Tinel (1854-1912).
Muziek was niet bepaald de favoriete kunstvorm van Pierre Corneille (1606-1684). De Franse dichter en toneelschrijver had het immers niet zo begrepen op de obligate muzikale interventies die zijn toneelstukken doorkruisten. Voor hem waren deze instrumentale nummertjes louter versierinkjes die niets te maken hadden met alle geloof-, hoop- en liefdesperikelen die hij met verve op de planken bracht. Geen muziektheatrale dramatiek dus voor Corneille, die al huiverde bij de gedachte dat men zijn woorden zou 'zingen' in plaats van 'reciteren'. Toch liet hij zich een enkele maal verleiden tot een artistieke samenwerking met musici. Zoals in 1671, wanneer hij z'n medewerking verleende tot een project van componist Jean-Baptiste Lully en collega-schrijvers Molière en Quinault. Hun Psyché. Tragi-comédie et ballet bracht in 1671 liefst 300 orkestleden en een 70-tal dansers bij elkaar. Het resultaat was dan wel indrukwekkend, Corneille kreeg het danig op z'n heupen van al dat akoestisch gewauwel en besloot zich voortaan nooit meer met muziek in te laten: "tant ma veine se trouve aux airs mal assortie, / tant avec la musique elle a d'antipathie." Of de muzikale fobie van de toneelschrijver nu echt was of gespeeld, het maakt niet zoveel uit: de interesse van componisten voor Corneilles werk was heel wat minder dubbelzinnig. Al tijdens zijn leven zag hij zijn dichtkunst meermaals omgevormd tot liederen of andere vocale composities - na zijn dood waren het vooral zijn pakweg dertig toneelwerken die door componisten onder handen werden genomen.
Niet alleen laat-17e-eeuwse of 18e-eeuwse librettisten en operacomponisten vonden inspiratie bij Corneille, ook de 19e-eeuwse operawereld haalde nog stof uit diens dramatische pennevruchten. Wellicht de bekendste muziektheatrale adaptatie is Le Cid uit 1885 - Jules Massenets allerlaatste gooi naar de grand opéra-stijl à la Meyerbeer. Met deze muzikale versie van Corneilles Le Cid stond Massenet overigens niet alleen: zijn Duitse collega's Peter Cornelius en Louis Schindelmeisser hadden reeds deze Spaanse wreker op het operapodium gezet. Maar ook andere, net zo heroïsche tragedies van Corneille werden onder handen genomen. Zo lieten Gaetano Donizetti en Charles Gounod zich bijvoorbeeld inspireren door Polyeucte, waarin de titelheld verscheurd wordt tussen de wereldlijke liefde voor zijn (heidense) vrouw Pauline en de geestelijke liefde voor het christelijke geloof. Vooral Gounods versie van dit martelaardrama werd op veel bijval onthaald. Al scheelde het geen haar of Gounod had de partituur van Polyeucte vernietigd: toen hij eens ruzie had met zijn minnares Georgina Weldon dreigde hij ermee het manuscript in het haardvuur te werpen - wetende dat zij zo'n artistieke zelfdestructie niet op haar geweten zou willen hebben. De weinig karaktervolle toegevingen van Weldon maakten uiteindelijk een einde aan dit staaltje potsierlijk geruzie.
Niet veel later zou ook een andere Franse componist iets zien in Polyeucte: in 1891 schreef Paul Dukas een concertouverture met deze titel. Het zou wel eens kunnen dat de veelbereisde Dukas geïnspireerd werd door een gelijkaardige compositie, namelijk Edgar Tinels Ouverture tot Polyeucte. Tinel schreef tussen 1879 en 1882 wel drie symfonische taferelen, gebaseerd op Corneilles tragedie: naast de reeds vernoemde concertouverture componeerde Tinel ook De Droom van Pauline en Feest in de Tempel van Jupiter. Geen toneelmuziek dus, maar sfeerscheppende concertmuziek, opgedragen aan François Auguste Gevaert - voor wie ook Paul Dukas grote bewondering koesterde...
De drie orkestrale werken nemen een aparte plaats in in het oeuvre van Tinel, wiens componistencarrière vooral steunt op koor-, kerk- en oratoriummuziek. Nochtans toont Tinel zich in Polyeucte een meer dan begenadigd orkestcomponist. Al doet de stijl wat Brahmsiaans aan (het werk zou niet misstaan naast Brahms' Tragische ouverture), Tinels concertouverture is een karaktervolle brok muziek. Al van bij de start weet Tinel alle spanning vast te houden door een sereen maar donkergekleurd koraal in de koperblazers te laten uitmonden op een onheilspellende roffel en wat angstig bevende strijkers. Een beetje voorspelbaar spelen enkele zenuwachtige strijkersfiguren daarna haasje over, om uiteindelijk een snoevend en beweeglijk hoofdthema op gang te trekken. Het grasperkje lijkt fris en groen, maar Tinel houdt de tragiek binnen handbereik door enkele schetterende trompetten in de zangerigheid te smijten. Minder uitdagend is de erop volgende passage, die ons wat traditioneel rusteloos naar een heerlijk naïeve melodie slingert. Opnieuw laat Tinel geen ruimte voor ontspanning, maar weet hij de slotmaten van de hobomelodie in gevarieerde herhalingen steeds verder uit te spinnen, tot opnieuw enkele stotterende koperblazers een eind maken aan het klankspelletje. Wie zich schrap zet voor meer opgewonden orkestklanken, komt bedrogen uit: Tinel verrast met een onwerelds plechtige, Tsjaikowsky-achtige strijkersmelodie die doet denken aan de weinig aardse thematiek van Polyeuctes vertwijfeling. Nadat de houtblazers de melodie oppikken, lijkt alle dramatiek te verdwijnen onder een nieuw en breed uitgesponnen strijkersthema. Maar, schijn bedot: een bruusk orkestakkoord smijt alle deuren toe en we lijken vertrokken voor de herhaling van de expositie. Niets is minder waar: de paukenroffel en de springerige strijkersfiguren herinneren dan wel aan wat we al eerder hoorden, Tinel sleurt - in de beste Liszt-traditie - met het nu demonisch klinkend koperkoraal het hele orkest de dieperik in. Wat onwennig en onzeker trappelen de strijkers en houtblazers vervolgens ter plaatse, tot het orkest het brede strijkersthema van ervóór terugvindt. Al laat Tinel alles even op adem komen, gauw gooit hij er opnieuw het grimmige en agressieve koraal tegenaan. Met het dubbelzinnige gebruik van dezelfde kerkmelodie - nu eens rustig en sereen, dan weer brullend demonisch - maakt Tinel de muzikale verbeelding van Polyeucte - voor wie zijn geloof nu eens zaligmakend, dan weer hels overkomt - compleet. In elk geval, wanneer Tinel de reëxpositie aanvat, en dus volgens de regeltjes der sonatevorm het eerste deel herhaalt, klinkt de lieflijkheid er - na zoveel orkestraal geweld - al veel meer gelouterd. Ook Tinel weet dat: de herhaling van de koraalmelodie die volgt op de Tsjaikowskiaanse strijkerspassage verschijnt nu in een derde gestalte: niet bedaard of heetgebakerd, maar groots en ceremonieel. Tinel besluit letterlijk en figuurlijk met een hemels cliché: harpgetokkel en lang uitzwaaiende strijkers ten slotte kondigen verheven aan waar het met de gelovige Polyeucte zal eindigen.
Opname
CYPRES - DDD CYP1605 > Het Symfonieorkest van Vlaanderen o.l.v. Fabrice Bollon
3. Kamermuziek : Joseph Ryelandt (1870-1965)
door Tom Janssens
Niet alleen plotse aanbiedingen of invloedrijke connecties maken een componistencarrière. Soms volstaat een gezonde dosis durf en naïviteit. Zo klopte Joseph Ryelandt in maart 1891 bij Edgar Tinel aan met de vraag of deze laatste - toen directeur van het Mechelse Lemmensinstituut - hem privé-lessen compositie wilde geven. Een stoutmoedige daad van de 20-jarige rechtenstudent, want Tinel behoorde niet alleen tot de upper class van de Vlaamse muziekwereld, hij wees potentiële privé-leerlingen steevast de deur. En hoewel Tinel aanvankelijk heftig weigerde, zou hij ditmaal - voor de eerste én laatste keer - een uitzondering maken: "J'ai accepté de faire l'éducation musicale d'un jeune homme de Bruges, agé de 20 ans, M. Joseph Ryelandt, en ce moment étudiant en droit à Louvain. J'ai été assailli par une foule de gens pour que j'accepte. J'avais énergiquement réfusé d'abord. Je me suis laissé battre parce que ce jeune homme sera un jour quelqu'un. Il m'a joué une sonate pour piano de sa composition. J'ai été frappé de stupeur. Quelqu'un, il l'est déjà, mais il n'a jamais étudié. Mon gaillard a écrit des sonates, des trios, des variations, des duos... Il renonce au droit pour se livrer corps et âme à la musique (et à moi). J'ai exigé qu'il se fixe à Malines afin de l'avoir sous la main," zo schrijft Tinel aan zijn vriendin Elisabeth Alberdingck-Thijm. En hij voegt er aan toe: "Remarquez que je ne veux pas qu'il mette le pied à mon école. Son génie l'appelle ailleurs..."
En dat Tinel zijn nieuwe pupil de kneepjes van het vak leerde, werd al gauw duidelijk. Ryelandt kleurde z'n vroege muziekwerkjes à la Schumann en Brahms - componisten die Tinel nauw aan de borst drukte. De wat conservatieve smaak van zijn leermeester zou Ryelandt echter niet lang naleven, want eenmaal hij omstreeks 1895 zijn studies bij Tinel afrondde, ontwikkelde de Brugse componist een eigen, door Fauré en d'Indy geïnspireerde muziektaal. Maar, op een ander, genretechnisch vlak zou Ryelandt zich de lesjes van Tinel wél blijven herinneren. Hij zou de Vlaamse muziekgeschiedenis ingaan als een van de laatste verdedigers van het oratorium. En daar zaten de enthousiasmerende lessen van Tinel - de componist van het uiterst succesvolle oratorium Franciscus (1888) - ongetwijfeld voor iets tussen. Ook de oratoria van een componist als Edward Elgar dienden daarbij als inspiratiebron. Liefst vijf, fel bejubelde oratoria - Purgatorium (1904), De Komst des Heeren (1906-07), Maria (1910), Agnus Dei (1914) en Christus Rex (1922) - zou Ryelandt bij elkaar pennen, naast tal van gewijde cantates en andere religieuze muziek voor kerkelijk gebruik. En dat Ryelandt een gelovig man was, werd ook duidelijk in z'n overige werk: zo besluit zijn voorlaatste, vierde - onuitgevoerde - symfonie met een slotkoor op de liturgische tekst van het Credo, schreef hij de aan Tinel opgedragen 'religieuze' opera Sinte Cecilia en inspireerde de figuur van Jeanne d'Arc hem tot een concertouverture.
Al dat grootschalige schrijfwerk maakte Ryelandt echter niet meteen tot de man van orkestrale bombarie. Dat wist ook een symfonicus als Arthur Meulemans: "Ik bewonder in [Ryelandt] en in zijn kunst de lichtende weerschijn van zijn mysticisme, die zuivere natuurlijkheid van zijn kunstenaarschap - hij is trouwens tóch vooral een self made-man, die zeer teruggetrokken heeft geleefd wat duidelijk merkbaar is in zijn harmonie, zijn contrapunt, zijn constructie, zijn orkestratie. (...) Bij het beluisteren van zijn grote werken kan men alleen getuigen dat het immer even zuiver en edel blijft. Men luistert kalm en ingetogen, laat de muziek evolueren zoals ze wil en zolang ze wil." Hoe 'kalm' of 'teruggetrokken' Ryelandts muziekstijl wel is, mag de luisteraar uitmaken. Vast staat in elk geval dat Ryelandt z'n neus niet ophaalde voor kleinschalige muziekgenres en bezettingen. Dit getuige alvast zijn talloze liederen, pianocomposities - waaronder liefst 11 pianosonates en 6 nocturnes - en kamermuziekwerken.
Voor viool & piano
Barcarolle opus 95 [1929]
Epithalame opus 82 [1923]
Nocturne opus 64 [1916]
> ook in versie voor cello & piano
Romance opus 59 [1915]
Sonatine [1909]
Sonate nr. 1 opus 15 [1896]
Sonate nr. 2 opus 27 [1900]
Sonate nr. 3 opus 53 [1912]
Sonate nr. 4 opus 63 [1916]
Sonate nr. 5 opus 71 [1918]
Sonate (Sonatine) nr. 6 opus 85 [1926]
Sonate nr. 7 opus 115 [1935]
Voor cello & piano
Nocturne opus 64 [1916]
> ook in versie voor viool & piano
Sonate nr. 1 opus 22 [1898]
Sonate nr. 2 opus 66 [1917]
Sonate nr. 3 opus 132 [1944]
Voor strijkkwartet en -kwintet
Adagio opus 13 [1906]
Strijkkwartet [1892]
> vernield
Strijkkwartet nr. 1 opus 20 [1897]
Strijkkwartet nr. 2 opus 36 [1903]
Strijkkwartet [1917]
> vernield
Strijkkwartet nr. 3 opus 99 [1930]
Strijkkwartet nr. 4 opus 130 [1943]
Strijkkwintet nr. 1 opus 32 [1901]
Strijkkwintet nr. 2 opus 133 [1944]
Voor pianotrio
Canon en trio opus 70 [1918]
Pianotrio [1894]
> vernield
Pianotrio nr. 1 in b-klein opus 57 [1914-15]
Pianotrio nr. 2 opus 131 [1944]
Varia
Ach 't Janne [1933]
> voor 2 violen, altviool, cello, contrabas & piano
Fantaisie opus 40 [1904]
> voor klarinet & piano
Trois morceaux opus 17 [1897]
> voor klarinet & piano
Sonate opus 18 [1897]
> voor hoorn & piano
Sonate opus 73 [1919]
> voor altviool & piano
Sonatine opus 28 [1899]
> voor hobo & piano
4. Ridder van de Vlaamse muziek : Freddy Devreese 75
door Wilfried Westerlinck
De componist en dirigent Frédéric Devreese werd op 2 juni 75 jaar. Naast zijn grote output als componist, heeft hij ook de tijd gevonden om als dirigent werken van zijn voorgangers van onder het stof te halen en op cd te zetten. Met het Moscow Symphony Orchestra en het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen redde hij zo werk van, onder anderen, Peter Benoit, Paul Gilson, August De Boeck, Arthur De Greef, Arthur Meulemans, Daniel Sternefeld en van zijn vader Godfried van de vergetelheid. Meer nog, via de internationaal vertakte Naxos- en Marco Polo-labels bracht hij hun oeuvre onder de aandacht van een internationaal publiek. Voldoende reden om in deze nieuwsbrief plaats in te ruimen voor de jarige Devreese. Zijn collega Wilfried Westerlinck tekende het volgende portret.
I.
Het moet in de zomer van 1964 geweest zijn dat ik Freddy (zoals hij in de dagdagelijkse omgang genoemd wordt) Devreese voor het eerst ontmoette. Hij was één van de dirigenten die op een Jeugd en Muziekkamp op het kasteel van Argenteuil de touwtjes in handen hield, naast de Luikenaar Julien Ghyoros. Van zijn hand kwam één van z'n pianoconcerti op de pupiter, met vuur en vlam uitgevoerd door een jonge Spaanse pianiste. De keuze van de Spaanse schone was voorzeker in overeenstemming met de muziek: jeugdig, briljant, vol ritme en spanningsvol. Devreeses eerste pianoconcerto opus 5 werd in 1949 te Oostende bekroond op een compositiewedstrijd van de stad. Het werd ook gebruikt voor een aansluitend pianistenconcours, dat door Grant Johannesen gewonnen werd. Een ontmoeting tussen beiden, op de Koningin Elisabethwedstrijd in 1983, is spijtig genoeg niet kunnen doorgaan. Johannesen moest afhaken wegens ziekte en heeft dus geen kennis kunnen maken met Devreeses vierde pianoconcerto en de winnaar van de editie ‘83: Pierre Volondat. Maar Frédéric Devreese heeft er een nieuwe verdediger van zijn muziek aan over gehouden: Daniël Blumenthal die ondertussen al zijn concerti op cd heeft gezet.
Hoewel geboren in Amsterdam, brengt Frédéric zijn ganse jeugd door in Mechelen onder de toren van Staf Nees. Vic Nees en Raymond Schroyens behoren tot zijn wat jongere speelkameraden. Vader Devreese was tussen 1930 en 1958 directeur van het Conservatorium van Mechelen, na 5 jaar als violist verbonden geweest te zijn aan het Amsterdamse Concertgebouw. Frédérics grootvader langs moederszijde, Frits Gaillard (tevens heden ten dage de naam van zijn uitgeverij! – en nazaat van een uitgeweken Hugenoot!), was zowel cello-solo van het orkest, als leraar in Den Haag. In de periode dat zijn vader, Godfried, de opvolger van August De Boeck werd, stond een stedelijk conservatorium erg in aanzien. Denken we maar aan dit van Leuven met Henri-George D’Hoedt, of dat van Brugge met Jozef Ryelandt. Mechelen zelf herbergde toen ook het Lemmensinstituut en de beiaardschool. Het was een weliswaar klein, maar toch erg bedrijvig muzikaal centrum. Het moet voor de getalenteerde jongeman, die na zijn studietijd in Mechelen terechtkwam in de handen van Marcel Poot, een erg boeiende tijd geweest zijn vol mogelijkheden om zijn horizon te verbreden. Poot heeft hem voorzeker de charmes, de kracht en mogelijkheden van de opkomende jazz leren kennen, want zowel in het eerste als het tweede concerto voor piano, maar ook in zijn vioolconcerto uit 1951 (met zijn dansende finale), is die invloed duidelijk. Ook ontdekken we regelmatig wat flarden blues (invloed van de vioolsonate van Ravel?), tango of walsritmes in zijn composities. Doordrenkt met enige nostalgie zijn ze een voorbode van de aankomende filmpartituren.
Tussen 1952 en 1956 werd hij naar Rome gestuurd om aan de Accademia Santa Cecilia te studeren bij Ildebrando Pizzetti, die toen reeds 72 jaar was. Geboren in Parma in 1880 was Pizzetti één van de meest gerespecteerde componisten in Italië. Spijtig genoeg is hij nu wat in de vergetelheid geraakt, maar bekendheid verwierf hij vooral met zijn opera’s. Met D’Annunzio schreef hij de opera Fedra en voor zijn Assassinio nella Cattedrale baseerde hij zich op het toneelstuk Murder in the cathedral van T.S. Eliot. Pizzetti schreef ook een drietal Canti voor viool of cello en piano. Zou Devreeses Canti voor cello en orkest uit 1999 een late hommage aan zijn leraar zijn ? Enige nostalgie naar de Italiaanse tijd? Waarom ook niet?
In die studiejaren in Rome schrijft Devreese zijn enige Symfonie, met een wervelende zuiderse finale in 3/8; het ballet Maskarade (met een blues) en zijn Pianoconcerti n° 2 en 3. Het laatste werd boven de doopvont gehouden in 1957 met Naum Sluszny als solist en de componist als dirigent. Wat later werden er uitvoeringen gegeven in onder meer Groningen, Sarajevo en Lauzanne.
Alhoewel Devreese in zijn eerste werken onder de invloed staat van de Amerikaanse muziek (zoals Willem Pelemans nog schreef in 1980), is het toch duidelijk dat in zijn Italiaanse jaren er een grotere dramatiek, intensiteit, kleur en gedrevenheid in zijn muziek terecht is gekomen. Daar is de Mouvement lent, waarmee hij afscheid nam van Pizzetti, een mooi voorbeeld van. Het is muziek die, zelfs al is zij enkel voor strijkorkest gedacht, zeer beeldrijk is en opgebouwd met afwisselende climaxen. Met reden is dit werk een eerste hoogtepunt in zijn oeuvre.
Gelijktijdig met de wereldtentoonstelling van 1958, verzeilt hij in de wondere wereld van televisie. Het is een zege geweest voor de Vlaamse muziek- en filmwereld dat dit zijn biotoop is geworden en niet het directeurschap van de muziekafdeling van de universiteit van Peruambuco in Brazilië, waartoe hij ooit uitgenodigd werd.
II.
Het moet eind 1966 geweest zijn toen ik in de toenmalige K.V.O. de opvoeringen meemaakte van Devreeses Willem van Saeftinghe. Een grootse operarealisatie met dia’s, ballet, filmprojecties, schitterende decors, kostuums en maskers allerhande, waarmee hij gestalte gaf aan het innerlijke drama van de monnik van Ter Doest, die, op zoek naar vrede, uiteindelijk zijn dood tegemoet gaat in Jeruzalem. Aan de basis van dit meesterwerk van de Vlaamse opera lag een tv-realisatie, waar Herman Verdin, Mark Liebrecht, Dries Waterschoot, Eddy Steylaerts en Korneel Goossens (alles wat naam had in de toenmalige omroep) aan de wieg stonden. De basistekst kwam van de Franstalige journalist Jean Francis, die jarenlang secretaris was van Michel de Ghelderode, en zo in de ban raakte van de historische figuur Willem van Saeftinghe. Het werk, met als hoofdthema: ’doodt opdat anderen niet zouden doden’, sluit aan bij die andere grote televisieopera van die jaren, De Grote Verzoeking van Sint Antonius van Louis De Meester, die zoals Willem van Saeftinghe een Italia-prijs wegkaapte.
De creatie, gedirigeerd door de componist op 21 november 1966, was een absoluut topmoment in het operaseizoen en bevestigde de theatrale kwaliteiten van de 35 jarige componist. Hij schreef muziek, die in volledige overeenstemming was met datgene wat de tekstdichter nastreefde. Francis streefde niet naar een verheerlijking van het nationalisme anno 1302, maar naar de verwoording (en verklanking) van een nieuw idee dat naar zijn mening ontstond op de Groeninghe kouter: democratie. Een voorsmaak van de renaissance die over de eeuwen heen reikt naar "die Gedanken sind frei". In 1979 kwam de opera met zijn gebalde zeggingskracht en wonderbaarlijke orkestratie terug op het Antwerpse toneel onder leiding van Frits Celis. Ik mocht er gelukkig terug bij zijn en Freddy zat juist voor mij.
Met zulk een beeldrijk expressionisme in zijn opera en balletten kon het ook niet anders dat de filmmuziek hem in zijn greep kreeg. Al was het misschien bij aanvang uit een zekere frustratie. Toch is het schrijven van filmmuziek geleidelijk één van Devreeses belangrijkste disciplines geworden waarin hij zijn muzikale ideeën gestalte heeft kunnen geven.
Tussen 1957 en 2002 heeft hij ondertussen minimum 35 partituren geschreven voor speelfilms en documentaires. Een eerste vinden we in 1957 rondom Paul Klee. De toon was blijkbaar gezet, want ook Breughel, Ensor, Rubens, Bouts en Evenepoel werden later door hem in klank bijgekleurd. Maar het is vooral zijn samenwerking met André Delvaux die hem tot grote compositorische creaties bracht. Zonder echt veel kennis te hebben van filmmuziek, lijkt het me dat de artistieke osmose Delvaux/Devreese van hetzelfde gehalte is als Fellini/Rota. Sinds hun eerste samenwerking voor De man die zijn haar kort liet knippen werden negen partituren geschreven, waarbij voorzeker deze voor Benvenuta de bekendste is geworden. De belangrijkste dansen werden door de componist in allerlei versies gerealiseerd, dikwijls op vraag van musici en/of ensembles. Zelf houd ik het meest van deze voor orkest uit 1984. Het is een magistrale orkestratie, die de toehoorder meesleurt in een orgastisch klankfestijn. Devreese weet maar al te goed dat filmmuziek zich moet weten te plooien naar strakke regels. Hij ervaart dat als positief, in tegenstelling tot vele collega’s componisten. Het lijkt zijn fantasie te prikkelen om met een minimum aan materiaal een zo logisch mogelijk muzikaal verhaal te vertellen. Het kan dan ook niet anders dat – eenmaal het visueel verband verlaten – deze werken een erg gedreven eigen leven kunnen leiden in suites die bol staan van tango’s, habanera’s, charlestons en walsen. Zo ook het groot ballet Gemini uit 1980, op een voorstel van Chris Yperman, waarin de obsessie voor ritmische opeenstapelingen karakterbepalend is, en waarin de jeugd (het instinct), die groeit naar de volwassenheid, sterft ten voordele van de geest – de ziel.
Luister maar wat een vrolijke en muzikale overtuigingskracht in de Dans van de Tweelingen zit, of onderga de lange harmonische spanningen die ontstaan in de verleidingsdans van de twee maanmeisjes.
III.
Het was op donderdag 23 november 1972 dat Frédéric Devreese mijn Metamorfose voor orkest boven de doopvont hield op een Tenuto-concert in Gent.
Het dirigeren is ook steeds één van zijn stokpaardjes geweest. Na de cursus bij René Defossez in Brussel en zijn Romeinse studietijd, verzeilde hij in Wenen om zijn einddiploma te halen bij Hans Swarowsky. Al zullen de momenten die hij mocht meepikken op de repetities bij von Karajan en Bruno Walter hem zeker even dierbaar geweest zijn. Devreese dirigeerde later naast gewone concerten heel wat in het theater: Il Trittico van Puccini, De brave Soldaat Schweik van Robert Kurka, Weills en Brechts De zeven Hoofdzonden – die merkwaardige mengeling tussen pantomime, opera, oratorium en ballet - met de Kessler Sisters.
Maar in 1970 wist hij vooral die merkwaardige wedstrijd uit de grond te stampen binnen de dienst Tienerklanken van de Vlaamse Televisie. Tenuto: zijn geesteskind dat twee jaar geleden onder druk van populisme en kijkcijfers geschrapt werd door de openbare omroep. Sinds 1971 had deze nochtans laureaten voortgebracht als Rudolf Werthen, Edith Volckaert, Paul Dombrecht, Robert Groslot, Paul Vanwolleghem, Heidi Hendrickx, Gaby Van Riet, Dirk en Jan Vermeulen, Etienne Siebens, Luc Loubry, Johan Duijck, France Springuel, Ivo Hadermann, Luc Devos, Viviane Spanoghe, Carlos Bruneel, Roel Dieltiens, Rudy Haemers, Michel Tilkin, Dirk Noyen, Joris Van Den Hauwe, Guido De Neve, Diederik Suys, Rik Vercruyse, Jan Michiels, Piet van Bockstal,… De opsomming lijkt lang, toch is het maar een kleine greep van onze solisten, die dank zij Devreese hun eerste podiumervaring hebben kunnen opdoen met orkest. Dat geldt ook voor de componistenwedstrijd, die het spijtig genoeg maar heeft mogen volhouden tot in 1980. Enkel en alleen om dit initiatief, dat Devreese in al zijn gulheid naar jonge musici heeft durven nemen, verdient hij de titel ‘Ridder van de Vlaamse Muziek’.
IV.
Het was logisch dat we elkaar later regelmatig terug zouden tegenkomen. Zowel concerten, opnamestudio, jury’s en bijhorende kopjes koffie of recepties waren en zijn ook nu nog de mooie momenten. Zo kon ik laatst op 2 juni zijn verjaardagstaart mee verorberen in studio Toots. Wel was ik liever luisteraar geweest van een uitgebreid symfonisch huldeconcert, waaruit zou blijken welk een componist in Vlaanderen we niet naar waarde weten te schatten... er lijkt geen enkel symfonisch orkest dit aan te durven. We zien wél dat er plaats geruimd kan worden voor een volledig Elliott Carter concert. Mooi, maar vergeten we onze 75 jarige niet?
Nu ligt er – gelukkig - in de rekken van elke goede platenzaak een cd met 22 walsen. Reeds in 2000 werd deze cd opgenomen door Luc Devos, die met hart en ziel de muziek weet te vertolken: walsen, dikwijls volgegoten met een donkere, elegische toon. In deze danscarrousel is een sonore spankracht, die Devreese doorlopend weet te behouden, een niet aflatend kenmerk. Ook in Mobile, dat we kennen in een versie voor beiaard, is de draaiende walsbeweging obsederend doorgevoerd. Het bezorgt de aandachtige luisteraar een fascinerende ervaring, een enorme verrijking.
Neen, Frédéric Devreese is een componist pur sang! - niet zomaar iemand die mooie beelden met wat mooie noten voorziet! Dat zouden we echt moeten beseffen.