Nieuwsbrief 29 - januari 2005
1. Lof zonder grenzen : Wilibald Gurlitt over Charles Van den Borren
Dat de Duitse muziekhistoricus Wilibald Gurlitt (1889-1963) naar de geschriften van de Belgische advocaat, musicoloog en bibliothecaris Charles Van den Borren (1874-1966) opkeek, mag niet verbazen. Beide heren hadden namelijk de mond vol over wat er zich zoal op muzikaal vlak tijdens renaissance en barok afspeelde. Toen de Belgische bibliothecaris van de Brusselse conservatoriumbibliotheek 80 jaar werd, kroop Gurlitt dan ook met plezier in z'n pen om een biografische schets van hem te schrijven. En Gurlitt laat meteen zien dat hij op de hoogte was van ons vaderlands cultuurpatrimonium:
"Charles van den Borren entstammt jenem schönen, fleissigen und kunstbeflissenen Belgien, das der Welt bedeutende Meister auf allen Gebieten der Künste geschenkt hat. Wir denken an den Bildhauer Constantin Meunier, dessen Schöpfungen das Heldentum des Bergarbeiters feiern, an den einflussreichen Baumeister und Kunsthandwerker Henry van de Velde, an die hervorragenden Komponisten Peter Benoit und Edgar Tinel, an den Orgelmeister Jacques Lemmens, der die Tradition des Bachspiels hütete, an den grossen Geiger Eugène Ysaÿe, der in seinen berühmten Concerts Ysaÿe das Schaffen des Meisters César Franck und dessen Schüler pflegte, nicht zuletzt an die beiden führenden Musikologen François-Joseph Fétis und François-Auguste Gévaert, die ersten Direktoren des 1832 gegründeten Conservatoire Royal de Musique in Brüssel. Mit diesen Persönlichkeiten ist eine Geisteslage und künstlerische Atmosphäre ganz eigener Art umschrieben."
Besluiten doet de hoofdredacteur van Archiv für Musikwissenschaft als volgt:
"In gesegnetem Alter auf den ersten Platz der europäischen Musikologie gestellt, ist unser Jubilar mit seinem Werk Vorbild und Erfüllung europäischer Musikforschung im höchsten Sinn des Wortes. Als einen Hüter der Überlieferung im Blick auf die geschichtstiefe musikalische Vergangenheit seines Landes und als einen grossen Forscher und Lehrer der Musikgeschichte begrüssen wir ihn an seinem Fest- und Ehrentag, den wir im tröstlichen Licht seiner lebendigen Gegenwart feiern dürfen, und wünschen ihm noch lange Jahre eines von den Beschwerden des Alters möglichst verschonten Lebensabends. Möchte es Charles van den Borren vergönnt sein, in ungebrochener Kraft des Geistes an seinen Schöpfungen sich zu erfreuen und aus solcher Freude die Lust zu weiterem Schaffen und Wirken zu gewinnen – dem Ganzen der europäischen musikalischen Kultur und damit der pax mundi zu Nutz und Frommen!"
Bron
Gurlitt, W.: Charles Van den Borren, in: Musica, 8e jaargang, n°11, 1954, p.477-481.
2. Geknoopte oren : De Fantaisie symphonique pour orgue et orchestre van François-Joseph Fétis
door Jan Dewilde
In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Belgisch componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het Orgelconcertovan François-Joseph Fétis (1784-1871).
Het is een zwaar understatement om François-Joseph Fétis een veelzijdig man te noemen: hij was actief als musicoloog, muziekhistoricus, musicograaf, muziektheoreticus en –filosoof, criticus, encyclopedist, organoloog, biograaf, bibliograaf, bibliofiel, bibliothecaris, pedagoog, conservatoriumdirecteur, uitgever-hoofdredacteur, organisator, promotor van oude muziek, dirigent, violist, pianist, organist en componist. Het is in deze laatste twee hoedanigheden dat we hem hier ontmoeten, meer bepaald als componist van een origineel orgelconcerto. Fétis had veel affiniteiten met orgel, hij was bijna erfelijk voorbestemd voor het instrument. Zijn grootvader was organist en orgelfabrikant en zijn vader verdiende zijn kost als organist van het kapittel van Sint-Waltrudis in Mons. In zijn autobiografisch geschrift Mes premières années getuigde hij over zijn liefde voor het orgel:
"Mijn emotie bij het horen van een orgel overweldigde mij. Thans nog bezorgt een eenvoudige, zuivere harmonie, op het zachte spel van dit instrument, mij hartkloppingen. Vaak had ik gelegenheid tot dergelijke genietingen, want mijn vader nam mij tot zijn gezel bij het begeleiden van het koor der stiftsdames van Sint-Waltrudis. Het instrument, klein van afmetingen, was een zogenaamd koororgel. Het stond op het oksaal in zwarte marmer, dat een breed portaal vormde bij de ingang van het koor. Het klavier was gemakkelijk te bespelen en mijn vader liet er mij korte preludes op spelen."
Zelf was Fétis van 1813 tot 1818 organist aan de Sint Pieterskerk in Douai, waar hij een uitstekend Dallery-orgel ter beschikking had. Het verhaal gaat dat hij zich soms acht uur lang liet opsluiten in de kerk om zich eindeloos in de orgelliteratuur te verdiepen en de mogelijkheden van het orgel te verkennen. Zijn belangstelling voor het orgel resulteerde in enkele publikaties: Sur l’état actuel de la facture des orgues en Belgique, comparé à sa situation en Allemagne, en France et en Angleterre (1850), Sur le progrès de la facture des orgues en Belgique, dans les dernières années (1856) en de bundel Le parfait organiste. Style des organistes célèbres de toutes les époques et de toutes les écoles, ou recueil des morceaux choisis dans leurs œuvres. En natuurlijk componeerde hij ook voor het instrument: een zestigtal preludes en fuga’s en liturgische orgelmuziek, waaronder Six Messes pour l’Orgue. Fétis was bekommerd om de teloorgang van de kerkmuziek – hij droomde van Palestrina en Bach – en ergerde zich aan het bedenkelijke niveau van de gemiddelde kerkorganist. Om daaraan te verhelpen componeerde hij zijn Messes faciles, waarmee hij duidelijke pedagogische intenties had. In zijn woord vooraf heeft hij het over het spelen op orgels met één klavier en geeft hij zijn visie op het begeleiden van het gregoriaans.
Zijn belangrijkste werk voor orgel is zonder twijfel de Fantaisie symphonique pour orgue et orchestre uit 1866, het jaar dat zijn vrouw overleed. Fétis schreef het werk voor het orgel van het conservatorium van Brussel, een instrument dat vreemd genoeg opgesteld stond in het hertogelijk paleis, omdat het conservatorium toen nog geen concertzaal had. Sedert de jaren 1850 was het conservatorium op zoek naar een geschikte locatie om een groot orgel te plaatsen. Een eerste idee was om het conservatoriumorgel te plaatsen in de kathedraal, maar dat plan wou de provincie niet subsidiëren. De overheid wou met overheidsgeld geen kerkorgel installeren en bovendien werd het ongepast bevonden om de conservatoriumstudenten naar een kerk te sturen om orgelles te volgen. Uiteindelijk werd aan Merklin & Schütze de opdracht gegeven om, met als adviseurs conservatoriumdirecteur Fétis en orgelleraar Jaak Lemmens, het conservatoriumorgel in het hertogelijk paleis te bouwen. In 1861 was het eerste deel klaar (32 registers) en werd het ingespeeld door het illustere organistentrio Lemmens, Joseph Callaerts en Alphonse Mailly. Vijf jaar later was het instrument helemaal klaar: een tweeëndertig voeter met vier handklavieren, voetklavier en vierenvijftig spelen verdeeld over de verschillende klavieren. Volgens Fétis was het resultaat zeer geslaagd:
"Met zijn 54 spelen overtreft dit orgel in kracht en variatie grotere instrumenten die 75, 80 en 100 registers die ik heb geapprecieerd in Duitsland en Engeland. (…) In de details van tegengestelde timbres biedt het orgel van het conservatorium een variatie aan middelen die, onder de hand van een handige artiest, onuitputtelijk schijnen te zijn."
Die ‘handige artiest’ die Fétis’ orgelconcerto creëerde was Lemmens. Dat gebeurde op 7 mei 1866 tijdens een plechtige viering van de vijftigste verjaardag van de Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-arts de Belgique. Tijdens dat concert dirigeerde Fétis ook nog zijn eerste en tweede symfonie en zijn fluitconcerto.
Een symfonisch orgelconcerto was in 1866 een rariteit, want er waren weinig of geen concertzalen waar een groot orgel stond. Fétis kon dus niet teruggrijpen naar vroegere voorbeelden van symfonische orgelconcerto’s. En bovendien worstelden componisten met de problemen om orgel en orkest harmonieus te combineren. Of zoals Berlioz het in zijn onnavolgbare stijl verwoordde:
"Het dient toegegeven dat de vlakke, gelijke, uniforme sonoriteit van het orgel nooit volledig harmonieert met de divers gekenmerkte klanken van het orkest, en dat er tussen deze twee muzikale machten een geheime antipathie schijnt te heersen. Orgel en orkest zijn beide koning, of eerder is het ene Keizer en het andere Paus; hun taak is niet dezelfde, hun belangen zijn te uitgebreid en te verschillend om vermengd te worden. Aldus domineerde in bijna alle gevallen waar men deze vreemde verandering heeft willen bewerken het orgel ofwel werd het orkest verheven tot zo’n bovenmatige kracht dat het zijn tegenstander bijna deed verdwijnen."
Fétis was zich van het probleem bewust:
"Er bestond niets gelijkaardigs dat als model kon dienen, want de orgelconcerto’s van Händel zijn niets anders dan solo’s van het instrument met begeleiding van een strijkkwartet en hobo’s die unisono met de violen meespelen. Dat kleine ensemble beperkt zich tot korte tutti en ritornello’s; zelden een begeleiding van enkele akkoorden. (…) Ik moest totaal iets anders doen : ik vatte het op als een strijd tussen twee grote orkesten en het was met dat opzet voor ogen dat ik het werk schreef. Essentieel voor het instrument dat beproefd zou worden, was om voldoende kracht en verschillende sonoriteiten en accenten te hebben om de strijd te kunnen aangaan met dat formidabele conservatoriumorkest dat bestaat uit 44 violen, 16 altviolen, 14 contrabassen en alle hout- en koperblaasinstrumenten. Maar ik kende het orgel dat ik zou gebruiken en ik maakte me geen zorgen."
Fétis zelf zag zijn werk eerder als een symfonie met orgel dan als een orgelconcrto. Vandaar ook de titel. Ook beschreef hij het als een strijd tussen twee orkesten: het grote orgel en het omvangrijke conservatoriumorkest, die in hun confrontatie samen voor een nieuw klankbeeld moesten zorgen. Fétis meende met zijn concerto nieuwe wegen te hebben getoond. Toch bleven orgelconcerto’s om praktische redenen eerder een zeldzaamheid. Het werd wachten op de orgelconcerto’s van onder anderen Alexandre Guilmant (1879), Ebenezer Prout (1880), Camille Saint-Saëns (1886), Rudolf Bibl (1891), Charles Widor (1895), Enrique Bossi (1895-1900), Léon Boëlmann (1897) en Richard Bartmuss (1899). De bekendste concerto’s van de twintigste eeuw komen uit Frankrijk met de twee latere orgelconcerto’s van Widor (1908 en 1911, met koorfinale) en Francis Poulenc. En in eigen land waren er Joseph Jongen, Michel Brusselmans, Norbert Rosseau, Arthur Meulemans, Willem Pelemans, Gabriël Verschraegen en Herman Roelstraete. Fétis was 82 (!) toen hij dit concerto schreef. Na een bezoek aan Parijs was hem duidelijk geworden dat de jongere generaties hem alleen nog als musicoloog kenden en zijn vroegere composities vergeten waren. Daarom wou hij nog eens zijn kunnen als componist etaleren.
Het concerto demonstreert het lange stuk muziekgeschiedenis dat Fétis aan de lijve had meegemaakt: van Beethoven en Mendelssohn over de ‘grand opéra’ tot reminiscenties aan César Franck. Het werk wordt geschraagd door de klassieke driedelige concerto-stuctuur: na het contrastrijke Allegro non troppo waarin orgel en orkest dramatisch naast elkaar worden geplaatst, volgt een liedachtig Andante con Variazioni. Daarin legt een quasi klassiek ‘strijkkwartet’-thema de basis voor een reeks van vijf variaties waarin het orgel een prominente rol speelt. Na een veertig maten durend discours op de ‘voix humaine avec tremblant’ blazen vier hoorns de jacht (‘la chasse’) op gang waarmee het energieke slot-Allegro begint. Die ‘chasse’ wordt dan verder ontwikkeld tussen orgel en orkest. Donderende orgelakkoorden en reflecterende orgelinterludes wisselen af met fugatische passages in de strijkers en de houtblazers. Daarna voert Fétis de organist via een crescendo naar het volle orgel voor een triomfante finale die bij momenten doet denken aan de ‘grand opéra’.
Alleszins heeft dit concerto meer dan alleen historische betekenis, ook muzikaal is het zeker de moeite waard. Het werk wordt overigens uitstekend verdedigd door organist Franz Hauk die het grote orgel van de dom van Ingelstadt bespeelt. Het is een groot neobarok-orgel, in 1977 gebouwd door de Duitse firma Klais. Een mooi instrument, maar het mist de genereuze kracht en de warme sound van vele orgels uit de negentiende eeuw die nodig zijn om deze muziek helemaal recht te doen. Het orkest van Leipzig speelt onder de leiding van Olaf Koch soepel en geëngageerd. Maar om de problemen van een opname van orgel en orkest in een kerk – een nachtmerrie voor elke klankingenieur – te ondervangen, werd het orkest van zeer dichtbij opgenomen. Daardoor zijn zeker in de strijkers een aantal inconsistenties te horen.
In 1997 werd Fétis’ concerto door Joris Verdin en het BRTN-Filharmonisch Orkest uitgevoerd in de Sint-Romboutskathedraal in Mechelen. Maar eigenlijk kan het werk alleen ten volle tot zijn recht komen in een concertzaal met een uitstekend orgel. Op de cd staan verder interessante stukken voor orgel en orkest van Guilmant en Boëllmann.
Opname
IMP Classics - DDD LC3007 > Franz Hauk - orgel > Leipzig Symphony Orchestra o.l.v. Olaf Koch
3. Kamermuziek : Arthur Meulemans (1884-1966)
Voor strijkers
Strijkkwartet nr. 1 [?]
Strijkkwartet nr. 2 [1932]
Strijkkwartet nr. 3 [1933]
Strijkkwartet nr. 4 [1944]
Strijkkwartet nr. 5 [1952]
Trio [1953]
> voor 2 violen & altviool
Trio [1941]
> voor viool, cello & piano
Trio [1941]
> voor viool, altviool & cello
Uit m'n leven [1907]
> voor 2 violen, altviool & cello
Voor strijkers & piano
Als spiraalveer [1927]
> voor cello & piano
Herfstelegie [1929]
> voor cello & piano
Klavierkwartet [1915]
> voor viool, altviool, cello & piano
Klavierkwintet [1946]
> voor 2 violen, altviool, cello & piano
Scherzo [1930]
> voor strijkkwintet & piano
Sonate nr. 1 [1915]
> voor viool & piano
Sonate nr. 2 [1953]
> voor viool & piano
Sonate [1953]
> voor cello & piano
Sonate [1953]
> voor altviool & piano
Sonate [1954]
> voor 2 violen & piano
Voor blazers & piano
Andante e allegro [1961]
> voor fluit & piano
Aubade [1934]
> voor fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn & piano
Etude [1961]
> voor trompet & piano
Prelude [1961]
> voor hoorn & piano
Rhapsodie [1942]
> voor altsaxofoon & piano
Rhapsodie [1942]
> voor fagot & piano
Sonate [1955]
> voor fluit & piano
Sonate [1959]
> voor trompet & piano
Sonnet [1961]
> voor trombone & piano
Tweeluik [1927]
> voor hobo & piano
Voor blazers
Andante e scherzo [1945]
> voor 4 fluiten
Blaaskwintet nr. 1 [1931]
> voor fluit, hobo, klarinet, fagot & hoorn
Blaaskwintet nr. 2 [1932]
> voor fluit, hobo, klarinet, fagot & hoorn
Blaaskwintet nr. 3 [1958]
> voor fluit, hobo, klarinet, fagot & hoorn
Klarinettenkwartet nr. 1 [?]
> voor 4 klarinetten
Klarinettenkwartet nr. 2 [1966]
> voor 4 klarinetten
Pigeon vole [1962]
> voor 7 fluiten
Quator [1962]
> voor fluit, hobo, klarinet & fagot
Quator [1953]
> voor 4 saxofoons
Rapsodie [1961]
> voor 3 klarinetten, basklarinet en altsaxofoon
Serenata [1961]
> voor 4 klarinetten
Trio nr. 1 [1933]
> voor hobo, klarinet & fagot
Trio nr. 2 [1960]
> voor hobo, klarinet & fagot
Trio nr. 1 [1933]
> voor trompet, hoorn & trombone
Trio nr. 2 [1960]
> voor trompet, hoorn & trombone
Reducties
Altvioolconcerto [1942]
> reductie voor altviool & piano
Celloconcerto nr. 1 [1920]
> reductie voor cello & piano
Celloconcerto nr. 2 [1944]
> reductie voor cello & piano
Concertino [1953]
> reductie voor trombone & piano
Fluitconcerto [1943]
> reductie voor fluit & piano
Harpconcerto [1953]
> reductie voor harp & piano
Hoboconcerto [1942]
> reductie voor hobo & piano
Hoornconcerto nr. 1 [1939]
> reductie voor hoorn & piano
Hoornconcerto nr. 2 [1961]
> reductie voor hoorn & piano
Rhapsodie [1942]
> reductie voor klarinet & piano
Rhapsodie [1941]
> reductie voor trombone & piano
Sonata concertante [1948]
> reductie voor klarinet & piano
Trompetconcerto [1943]
> reductie voor trompet & piano
Twee idyllen [1927]
> reductie voor hobo & piano
Twee movimenti [1927]
> reductie voor viool & piano
Van het gestilde leven [1927]
> reductie voor hobo & piano
Vioolconcerto nr. 2 [1945]
> reductie voor viool & piano
Vioolconcerto nr. 3 [1950]
> reductie voor viool & piano
Varia
Beiaardwerken [1949]
> voor klokkenspel & piano
Drie dansen [1951]
> voor klokkenspel & piano
Etude nr. 10 [1965]
> voor trommel & piano
Serenata voor beiaard [1951]
> voor klokkenspel & piano
Sonate [1948]
> voor fluit, altviool & harp
Suite [1942]
> voor 4 trombones of 4 celli
Toccata [1964]
> voor klokkenspel & piano
4. Concerttip : Stekkes trompetconcerto
door Jan Dewilde
Op 21 januari zorgt deFilharmonie in de Koningin Elisabethzaal voor een uitvoering van het trompetconcerto van Léon Stekke (1904-1970). Stekke werd in het Henegouwse Soignies geboren en studeerde aan het conservatorium van Brussel bij Charles Scharrès (piano), Minet (harmonie) en Joseph Jongen (contrapunt en fuga). Later vervolmaakte hij zich, zoals zovele Belgische componisten, bij Paul Gilson. In 1931 behaalde hij met de cantate Héro et Leander een tweede prijs in de Prix de Rome. Stekke componeerde onder andere de opera Les Cornes du Croissant, die in de Munt werd gecreëerd, Impressions de Cinéma (voor klarinet of fagot en orkest), Variations (voor trombone en orkest), het symfonisch gedicht Thyl Uilenspiegel, het orkestwerk Sinfonietta d’Estate, liederen, koorwerken en kamermuziek (vaak voor blaasinstrument en piano). Over het algemeen is zijn muziek Frans (enigszins Raveliaans) geïnspireerd. Hij hechtte groot belang aan de melodie.
Stekke was directeur van de muziekschool van Sint-Gillis en gaf les aan het Brusselse conservatorium. Niettegenstaande zijn grote kwaliteiten en verdiensten wordt Léon Stekke niet in de Algemene Muziekencyclopedie vermeld. Op cd zijn slechts enkele kleinere werken beschikbaar, zoals zijn Nocturne opus 5 voor fluit en piano (door Denis-Pierre Gustin en Carmen-Elena Rotaru > Cyprès Records) en Variations in fis (door The Julliard Alumni Trombone Choir > Summit DCD 314).
Het Trompetconcerto opus 17 neemt een belangrijke plaats in Stekkes oeuvre in. Hij schreef het vermoedelijk in 1938 als plichtwerk voor het eindexamen in 1939 aan het conservatorium van Brussel. Het is trouwens opgedragen aan Franz Wangermée, de toenmalige trompetleraar van het Brusselse conservatorium. Toch is het een volwaardig concerto dat nergens aan een examenstuk doet denken. Het concerto werd door Wangermée gecreëerd in 1939. Dirigent bij deze creatie was Franz André. Het was André Marchal die het samen met het Nationaal Orkest van België en dirigent Daniël Sternefeld op plaat zette. Het concerto volgt de klassieke traditionele structuur, al lopen de verschillende bewegingen in elkaar over. Het is een bij momenten uitbundig en lyrisch werk waarin vooral in het middendeel jazzy en bluesy invloeden de kop opsteken. In het slotdeel komt dan weer een foxtrot-ritme voor. Dit virtuoze concerto vergt van de solist een groot uithoudingsvermogen.
Dankzij deFilharmonie is dit werk eindelijk opnieuw in de concertzaal te beluisteren. Alain De Rudder is de solist en Ivan Meylemans dirigeert.
Concert
vrijdag 21 januari 2005 > 20u00 > Koningin Elisabethzaal Antwerpen > deFilharmonie o.l.v. Ivan Meylemans > Alain De Rudder - trompet > werken van Copland, Stekke & Dvorak
5. Buitenlandse lof voor August de Boeck
door André Tubeuf
In het tijdschrift Opéra International verscheen een bijzonder lovende recensie van de Phaedra-cd die Nina Stemme en Jozef De Beenhouwer wijdden aan liederen van Wagner, Nystroem en De Boeck.
"Un disque exceptionnel, évidemment. Par le répertoire d’abord. Qui aujourd’hui ose affronter à voix nue, au piano seulement, les Wesendonck-Lieder sans abriter ses inégalités ou moments de voix terne dans ce que Wagner appelait le cothurne orchestral? Et qui, sur le même disque, oserait mettre, en version aussi nue, un cycle emporté, déchirant, plein d’orages et de mélancolies de bord de mer du Suédois Nystroem, que seule, autant qu’on sache, Charlotte Hellekant a enregistré (mais dans la version avec orchestre, Evgueni Svetlanov en l’occurrence)? Et y ajouter par surcroît la première absolue d’un étonnant cycle belge d’August De Boeck sur des poèmes sans fadeur salonnarde d’une Jeanne Cuisinier? Avec tant de risques pris, on pourrait croire que l’interprète sera intellectuelle, musicienne, mais peu attrayante chanteuse. Or, c’est Nina Stemme qu’on entend, dans sa pleine et épanouie nouveauté, avec une fermeté et une tenue de voix qui rappellent déjà l’Isolde qu’elle est sur scène et s’apprête à être au disque (avec Domingo et Pappano), et par la souplesse, la sensibilité, l’impressionnabilité (en matière de nuances dynamiques et colorées) de l’exemplaire Maréchale qu’elle est aussi.
Ce que nous entendons de bout en bout de ce disque étonnant, c’est l’impossible et pourtant réussi mariage d’une Kirsten Flagstad et d’une Elisabeth Söderström. Flagstad par la profondeur de résonance, la masse plastique et docile du son, le souffle comme naturellement sonore ; Söderström par l’imagination, la sensibilité, la vulnérabilité féminine aptes à devenir à l’instant affeti, couleurs. Aucune recherche d’ailleurs, rien de souligné, pas d’effets : mais la simplicité du texte, simplement dit avec délicatesse et ferveur. Jusque dans le fait purement vocal (les Wesendonck-Lieder en demandant quand même quelques-uns, et les Nystroem deux ou trois, mémorables), la beauté et la force du chant viennent habiter exactement la forme des mots, toujours clairs et qui portent par eux-mêmes. Cette même vertu se retrouve en français, un français totalement miraculeux, pas pour sa correction (qui est absolue), mais sa grâce aussi, qui est rare. C’est le meilleur Chausson, poème de mer et de regrets aussi, qu’on croit entendre parfois dans le cycle suédois, dit et chanté par le meilleure Française possible! Disque miraculeux, qui ne nous fait pas seulement découvrir des œuvres et une artiste de premier ordre, mais retrouver une espérance."
Bron
Recensie van André Tubeuf in: Opéra International, n° 296, december 2004.
Cd
Phaedra In Flanders' Fields vol.40 > DDD-92040 > muziek van Richard Wagner, Gösta Nystroem & August de Boeck > Nina Stemme, sopraan & Jozef De Beenhouwer, piano
6. Een eeuw(igheid) geleden... : januari 1905
door Jan Dewilde
Een eeuw geleden... op 3 januari 1905 beleefden Pepita Jiménez, een ‘comédie lyrique’ in twee actes, en de zarzuela L’Ermitage fleuri, twee werken van Isaac Albéniz (1860-1909) hun Franstalige première in de Muntschouwburg. Om die Brusselse première voor te bereiden, schoof Albéniz de onvoltooide partituur van Lancelot opzij omdat hij van de gelegenheid gebruik wilde maken om de orkestratie van Pepita Jiménez te reviseren. Hij deed dat in Nice waar hij verbleef om soelaas te zoeken voor de gevolgen van de ziekte van Bright (acute glomerulonephritis), een nieraandoening. Na de creatie in Barcelona op 5 januari 1896, werd Pepita Jiménez in 1897 in Leipzig voor het eerst in het Duits uitgevoerd en dus op 3 januari 1905 voor het eerst in het Frans in Brussel. In Brussel werd het werk vergezeld door Albéniz’ zarzuela San Antonio de la Florida, in het Frans vertaald als L’Ermitage fleuri. Vooral Pepita Jiménez lokte enthousiaste commentaren uit. Albert Carré, directeur van de Opéra-Comique in Parijs, wou het werk overnemen, maar het duurde nog tot 1923 eer het in Parijs op het podium verscheen. Na dit succes kondigde de Munt aan om in het volgende seizoen Albéniz' Merlin op te voeren, in een Franse vertaling van Maurice Kufferath, maar dat plan werd niet gerealiseerd. Voor de Brusselse opvoeringen kwam Albéniz naar Brussel, waar hij trouwens tussen 1876 en 1879 aan het conservatorium piano had gestudeerd bij Franz Rummel en Louis Brassin. Hij maakte van de gelegenheid gebruik om er enkele concerten te dirigeren. Op 12 januari bijvoorbeeld dirigeerde hij het orkest van de Grande Harmonie in Catalonia en zijn prelude tot Merlin, en verder in werk van onder anderen Victor Herbert en Léon Boëllmann.
Eveneens een eeuw geleden... op 9 januari 1905 bezocht Leopold II het Conservatoire Royal de Bruxelles. Op een privéconcert liet directeur François-Auguste Gevaert, tevens kapelmeester van de koning, het conservatoriumkoor de Brabançonne, een koor van Händel en zijn eigen ‘nationale zang’ Vers l’avenir (Naar wijd en zijd) uitvoeren. Nadien bezocht de koning de klassen en maakte hij kennis met professoren en studenten. Het was Gevaerts bedoeling om van Vers l’avenir een nieuw nationaal lied te maken. Het lied werd trouwens ook als ‘Belgisch volkslied’ gepubliceerd. In het Frans luidde de titel: L’Expansion belge. Hymne national. Die ‘expansion’ wees op Leopolds koloniseringsdrift, iets waarnaar de tekst van Gentil Antheunis ook expliciet verwijst: "Is uw bodem hier klein, ginds toch wacht u een strand, als een wereld zo groot, waar uw vlag staat geplant." Op de uitgave is trouwens een zwarte vrouw te zien en de opdracht luidt: "A S.M. Léopold II, Roi des Belges, Souverain de l’État Indépendant du Congo." Vers l’avenir is gebaseerd op de melodie van het Toebaklied, een oude volksmelodie die al door Sweelinck gevarieerd werd. In zijn brochure uit 1929 over Gevaert gaf Ernest Closson reeds aan dat Gevaert deze melodie "intensief geëxploiteerd" heeft. De melodie duikt onder andere ook op in zijn Arteveldecantate en in zijn opera Le Capitaine Henriot.
Ook een eeuw geleden... op 25 januari 1905 dirigeerde Edward Keurvels in de concertreeks van de Koninklijke Maatschappij van Dierkunde in Antwerpen een ‘buitengewoon concert’ ter nagedachtenis van Hendrik Waelput (1845-1885). Naast de Antwerpse premières van het Feestopeningsstuk (Hulde aan Hendrik Conscience) en van het Fluitconcerto stonden verder orkestliederen, de tweede symfonie en de cantate Zegen der wapens op het programma. Een week eerder, op 18 januari, had Keurvels in de ‘Zoölogie’ ook al een volledig Vlaams programma gedirigeerd, met werk van Tinel, Waelput, Benoit en Gilson (La Mer). Niet dat de concertvereniging voortdurend aan navelstaarderij deed. Het concert van 4 januari bijvoorbeeld was volledig aan Camille Saint-Saëns gewijd. Op het programma stonden onder andere het Tweede Pianoconcerto met als solist Alphonse Cluytens, de vader van de beroemde dirigent André Cluytens, en de Derde Symfonie, met Willem De Lattin als organist. Bovendien zinderde het "buitengewoon concert" van 28 december 1904 nog na. Toen was de Mexicaanse pianist en componist Ricardo Castro (1864-1907) te gast. Castro soleerde zelf in zijn pianoconcerto – dat kort voordien in Brussel was gecreëerd –, er werden fragmenten uit zijn lyrisch drama Atzimba uitgevoerd, ene Mora speelde werk voor viool en orkest en de cellist Marnix Loevensohn speelde zijn celloconcerto. Deze in Kortrijk geboren cellist had in 1902 Castro’s concerto gecreëerd. (Het SVM bereidt een uitgebreider artikel over deze ooit zeer beroemde cellist voor).
Castro was in Mexico een bijzonder populaire componist en pianist. Na studies in zijn geboorteland trok hij naar Parijs om er bij Eugen d’Albert en zijn Venezuelaanse vrouw Teresa Carreño te studeren. (Carreño was een leerlinge van Gottschalck en Rubinstein. d’Albert was haar derde echtgenoot. Ze was voordien gehuwd met de violist Emile Sauret en met de bariton Giovani Tagliapietra. Ze bleef slechts drie jaar getrouwd met d’Albert. Nadien hertrouwde ze nog met Tagliapietra’s broer). Het is in die periode dat zijn celloconcerto voor het eerst werd uitgevoerd. Castro reisde door heel Europa – en dus ook naar Antwerpen – tot hij in de herfst van 1906 als een gevierde pianist-componist naar zijn geboortelanhd terugkeerde. In januari 1907 werd hij op vraag van de minister van Onderwijs directeur van het conservatorium van Mexico City. Enkele maanden later stierf hij. Naast een piano- en een celloconcerto componeerde Castro drie opera’s en veel pianomuziek, waarvan men zegt dat ze in de stijl van Schumann is geschreven.
En tenslotte werd een eeuw geleden... Martin Lunssens (1871-1944), laureaat van de Prijs van Rome in 1895, benoemd tot directeur van de stedelijke muziekschool van Kortrijk. Hij bekleedde die functie tot in 1916, toen hij als directeur muteerde naar het stedelijk conservatorium van Charleroi. Nog eens vijf jaar later werd hij directeur van het stedelijk conservatorium van Leuven om dan in 1924 benoemd te worden tot directeur van het Koninklijk Conservatorium van Gent. Lunssens is de auteur van drie symfonieën (de Romeinse, de Florentijnse en de Franse), van een aantal symfonische gedichten, drie vioolconcerto’s, een concerto voor altviool, kamermuziek en liederen. Hij was een gereputeerd Wagnerdirigent en leidde verschillende keren het orkest van de Koninklijke Vlaamse Opera in Antwerpen.
7. Brieven van Arthur Meulemans
door Jan Dewilde
Zeer onlangs heeft het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen de briefwisseling tussen Arthur Meulemans en Jan Van Mechelen verworven. De priester Jan Van Mechelen was vele decennia lang de compagnon de route en de feitelijke privé-secretaris van Meulemans. Van Mechelen heeft veel over Meulemans gepubliceerd en hield ook Meulemans’ archief bij. Dat enorme archief, dat sinds jaren in het Antwerpse conservatorium wordt bewaard, bestaat uit de manuscripten van bijna al zijn composities, gedrukte partituren, brieven, krantenknipsels, bandopnamen, foto’s, schilderijen, beelden en Meulemans’ huisbibliotheek. Naast de al bijzonder uitgebreide brievencollectie komt daar nu nog de briefwisseling tussen Meulemans en Van Mechelen bij. Het gaat om 22 mappen met brieven van Meulemans aan Van Mechelen, een map brieven van Van Mechelen aan Meulemans en een map brieven geschreven door Aline Seliger, Meulemans’ vrouw. De correspondentie tussen Meulemans en Van Mechelen bestrijkt de periode van 1923 tot 1964 en geeft dus een uitstekend inzicht in leven en werk van de componist.
8. Liefhebbers van 19e-eeuwse muziek, verheug u!
door Hanne-Joost Peeters
Wetenschappelijk medewerkster van het Orpheus Instituut Hanne-Joost Peeters inventariseerde sinds 2002 alle muziekliteratuur uit en over de 19e eeuw in Vlaamse bibliotheken. Hieronder schrijft ze over de resultaten van dit project.
In september 2002 begon ik in opdracht van het Orpheus Instituut te Gent aan een gedetailleerde inventaris van alle muziekliteratuur uit en over de 19e eeuw in de Vlaamse bibliotheken. De ambitie van dit project was verder onderzoek naar 19e-eeuwse muziek en uitvoeringspraktijk aanmoedigen en vereenvoudigen. De Vlaamse muziekbibliotheken herbergen immers een schat aan informatie die voor het grootste deel slecht of niet ontsloten is. De bibliotheek van het Conservatorium van Antwerpen kwam eerst aan de beurt. Bijna een jaar lang doorploegde ik het magazijn, de leeszaal en de uitleenafdeling op zoek naar boeken die thuishoorden in het project: ik vond er 6000. Vervolgens beschreef ik onder andere collecties uit de muziekafdeling van de Koninklijke Bibliotheek Albert I en de bibliotheek van het Conservatorium van Brussel.
Databank XIX spitst zich volledig toe op de muziekboeken uit de negentiende eeuw én op recentere literatuur over de muziek van die eeuw. Na twee jaar inventarisatiewerk, werd een eerste versie van de databank afgewerkt, die meer dan 13.000 beschrijvingen bevat. Deze is alvast beschikbaar in de Vlaamse muziekbibliotheken en zal in de toekomst ook via internet raadpleegbaar zijn. Ondertussen loopt het inventariswerk nog steeds door, zodat we over enkele jaren hopelijk een volledig beeld hebben hoeveel informatie onze bibliotheken ons te bieden hebben over 19de-eeuwse muziek.
Databank XIX bevat per boek in de eerste plaats de basis identificatiegegevens (auteur, titel, uitgever, …). Deze louter formele boekbeschrijvingen geven al een veel beter overzicht van de gewenste literatuur beschikbaar in de verschillende bibliotheken, dan andere beschikbare kanalen. De conservatoriumbibliotheken blijken immers nog nauwelijks of niet volledig elektronisch ontsloten, waardoor deze database van vele boeken de enige elektronische beschrijving bevat. Gedaan dus met het oneindig bladeren in de fichebakken!
De sterkte van Databank XIX ligt echter niet enkel in deze formele beschrijvingen, maar vooral in de inhoudelijke ontsluiting van de boeken over en uit de 19de eeuw. Zo wordt van elk boek de inhoudstafel gescand of gefotografeerd, en gekoppeld aan de beschrijving. Deze biedt, eenmaal een boek geselecteerd, veel extra info over de inhoud ervan, maar kan weliswaar niet gebruikt worden in het selectieproces. Om te selecteren op inhoud, is er een uitgebreid zoeksysteem ontwikkeld. De databank laat bovendien alle mogelijke zoekcombinaties toe, zowel van formele als inhoudelijke kenmerken. Zo kan je bijvoorbeeld zonder problemen alle opgenomen Duitse muziektheoretische werken verschenen tussen 1850 en 1860 distilleren.
Dankzij zijn vele mogelijkheden zal Databank XIX zeker zijn nut bewijzen voor onderzoekers of muzikanten die op zoek zijn naar specifieke informatie over de 19de eeuw. Ik ben ervan overtuigd dat deze databank zowel specialisten, als studenten en amateur-muziekliefhebbers tijdens opzoekingen veel tijd zal besparen en hen op het spoor zal brengen van onvermoede informatie.
9. Historische tekst : Arthur Meulemans en Brussel
door Jan Van Mechelen
De tijd dat auto- en reismagazines nog berichtten over Vlaamse muziek, is niet meer. In de jaren '60 daarentegen kon u in De Autotoerist, het veertiendaagse blaadje van de Vlaamse Automobilistenbond (VAB), nog straffe verhalen lezen over 's lands muzikale glorie. Zo ook over Arthur Meulemans en diens relatie met het Brusselse muziekleven.
De tover van de grootstad, in dolle karnavalspret van een fin de siècle, was hem uit zijn kinderjaren bijgebleven, toen hij op een Half-Vasten met zijn vader mee mocht naar een van de ooms die van Aarschot naar Brussel uitgeweken was. Hij zag er de ommegang van de reuzen op de markt en ’s avonds in het Vlaams Theater de opvoering van “Robert en Bertrand”. “Ik zie het nog voor mijn ogen gebeuren” vertelde hij, “hoe de populaire schelmen, onder het dansen de diamanten uit de haren der dames plukten en hoe ze opstegen in een ballon, onder de kogels der agenten. Nonkel Sus spellede mee als droog-komiek.” Minder prettig was zijn herinnering aan de prijs van Rome, toen hij 30 dagen doorbracht in het Ateneum. Hij werkte er aan de Legende van de H. Hubertus, op een tekst van Victor de Meyere. De uitvoering in het Paleis der Akademiën, op 4 oktober 1909, leidde de 25-jarige toondichter zelf. De prijs ontsnapte hem. Enkele gewichtige relaties echter werden daar voor het leven aangeknoopt tussen de jonge mededingers. Eén ervan, Léon Jongen uit Luik, zal hij later als direkteur van het Brussels Conservatorium terugvinden en menigmaal zullen beiden aanzitten aan dezelfde jurytafel voor prijskampen op het hoogste niveau.
Carrière maken als musicus betekent de wijde wereld intrekken. Benoit en Tinel hadden het gedaan. Ze waren gekomen tot een zekere bekendheid, doch het brood der hoofdstad smaakte hen zeer bitter. De jonge Meulemans verkiest te Aarschot te blijven. Brussel en Antwerpen, waar zich een intens artistiek leven ontwikkelt in die jaren, hebben evenwel zijn volle aandacht. Brussel vooral, met zijn Isaye-koncerten, zijn Concerts Populaires en de Munt (dir. Kufferath en Guidé), met Sylvain Dupuis als eerste dirigent, boeien hem. Daar komen vreemde gastdirigenten, komponisten en virtuozen met internationale faam. Wagner krijgt zijn beurt, maar ook Brahms, R. Strauss, Cl. Debussy en de Russen. Hoe moeilijk de treinverbindingen ook uitvallen, hij wil alles horen en volgen met nerveuze belangstelling, overtuigd dat zijn einddiploma aan de Lemmensschool maar een eerste stap is naar een verre toekomst, dat er onverpoosd te werken valt om de geestelijke en technische omwenteling die aan ons land voorbijtrekt te begrijpen en bij te houden. Reeds in 1908 noteert hij in een artikel (Hoger Leven, nr. 50) over Richard Strauss en Debussy: “de verbijsterende orkestkracht van die twee groten, het toveren met hun orkest, het onmogelijke mogelijk maken, het persoonlijk-eigenaardigste dat ooit geschreven werd”. Ook vanuit Tongeren, waar hij sinds 1911 woont, blijft hij het koncertleven te Brussel regelmatig volgen, ofschoon de afstand, met telkens de bommeltreintjes, gezellig toegenomen is. Zelfs wanneer na de eerste wereldoorlog Limburg hem volledig in beslag neemt met groots opgezette uitvoeringen, met koren en orkest, vindt hij nog de tijd om de Concerts Populaires, die in de twintiger jaren met Frans Ruhlmann een hoge vlucht in moderne richting nemen, met intense belangstelling bij te wonen. Geen maand gaat voorbij of er komt een sensationele uitvoering met internationale betekenis. Geen enkele zal hem ontgaan.
Een getrouw bezoeker van koncert en opera zal hij trouwens blijven heel zijn leven lang, zelfs als er geen belevenissen mee gemoeid zijn. Hij wil de partituren niet enkel lezen, maar ook horen klinken en zien opvoeren. Hij schijnt zonder die muzikale zuurstof niet te kunnen ademen. In zijn merkwaardige “Muzieknotities” (1963) schrijft hij dat “Brussel feitelijk de stad is in ons land, waar nog een constant muziekleven en een regelmatig muziekseizoen bestaan” en met galgenhumor merkt hij op, in verband met de grote koncerten van het Paleis voor Schone Kunsten : “Musici en componisten uit Brussel ziet men er nooit. Ik ben waarschijnlijk de enige abonné!” De nauwere relaties met Brussel echter dateren van september 1929, toen hij als dirigent werd aangesteld bij de eerste proefuitzendingen van de n.v. Radio, die weldra Katholieke Vlaamse Radio-Omroep (KVRO) heten zal. Hij wordt geëngageerd voor 4 koncerten per maand, waaronder ten minste 2 kunstkoncerten, met een orkest van minimum 35 à 40 man.
Bij de oprichting van het NIR in 1930, wordt hij onder 50 kandidaten samen met Fernand Quinet als dirigent aangesteld. Het politiek klimaat in de hoofdstad in niet erg gunstig, de toekomst onzeker en het onthaal niet bepaald galant. “De eerste week ben ik willen weglopen”, schreef hij aan kanunnik Arthuur Boon – de enige katholieke Vlaming die deel uitmaakte van de beheerraad – “en alles maar Frans.” (16-2-31) Quinet ging, maar hij bleef! Voorlopig huurt hij een kwartier aan de Jan Stobbaertlaan 115, te Schaarbeek en wacht. Het worden harde jaren van strijd en werk. Het gezin Meulemans zal vooreerst nog niet uit Tongeren overkomen. Hij draait er de kilo’s muziek door iedere dag in geïmprovizeerde studio’s, uitgerust met erbarmelijk apparatuur en een repertorium om te huilen. Zijn inzichten had hij hoog en strak gespannen : “Honderden van onze Vlaamse liederen laten zingen, onze orkestwerken propageren. Aan het buitenland onze Vlaamse muziek bekend maken, ons eigen volk trachten muziekaal op te leiden, werken uit de gehele muziekliteratuur aan de beurt laten komen …” (Standaard 5-1-31). Wat hij zich had voorgenomen, is hij, 12 jaar lang, verbonden aan het NIR, vaak in de moeilijkste omstandigheden konstant blijven doorvoeren. Met alle riziko’s ging hij dit groots avontuur tegemoet en geen duimbreed week hij voor bedreiging, onbegrip en onrecht. Niet enkel op zijn eigen kompozities, maar op het Orkest van de Omroep, waaraan hij de eerste vorm gaf, zal zijn werkzaamheid aan het Radio-instituut onuitwisbare sporen nalaten. Als een der knapste orkesten ter wereld algemeen erkend, ingespeeld op allerlei uitstekende dirigenten en met de moeilijkste partituren vertrouwd, is het begonnen onder Meulemans en zal dit nooit kunnen vergeten.
34 jaar heeft Meulemans in de hoofdstad gewoond. Hij vestigde er zich definitief en heeft er ontzettend veel gewerkt. Hij heeft er vernederingen meegemaakt, zoals het Credo-massaspel in het Heizelstadion, in 1936 en het Vijfde Vlaams Nationaal Zangfeest op de markt, in 1937. Hij maakt er vele vrienden en de musici verzoeken hem om kompozities voor hun instrument en voeren zijn werk uit. De tijd is nu reeds zo ver dat een der biezonderste leden uit zijn orkest hem zegde dat ze allen zo van hem hielden, dat hij zo’n formidabele orkestreerder was en de enige musicus van de “boîte”! Het was in 1938 dat heel het orkest, na ’n uitvoering van een zijner werken, spontaan opveerde en hem een manifestatie bracht die hem diep ontroerde. De schitterendste overwinningen echter behaalde hij in de stilte van zijn werkkamer, waar hij zijn onsterfelijk oeuvre dag aan dag opbouwde. Hij was eveneens de oprichter van het koor der St.-Goedelekathedraal (1942) en dirigeerde er enkele historische uitvoeringen. Tevens was hij werkzaam in de Vlaamse Akademie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, maakte deel uit van talrijke kommissies van het muziekonderwijs en zetelde als jurylid bij de hogere examens van het konservatorium. Een maand vóór zijn dood schonk Brussel hem de gouden erepenning der stad in dankbare hulde. Hijzelf, zwaar ziek, kon niet meer, tot zijn grote spijt aan de plechtigheid op het stadhuis deelnemen. Uit de brief aan het kollege, die hij me toen dikteerde, enkel dit : “Als bewijs van mijn diepe erkentelijkheid voor de stad Brussel, hoop ik dat U de opdracht zult gelieven te aanvaarden van mijn opera Egmont, die in 1960 onder de direktie van mevrouw Mina Bolotine te Antwerpen werd opgevoerd”. Daarop kwam geen antwoord meer. Hij stierf te Brussel op 29 juni 1966 en werd er begraven.
Bron
Van Mechelen, J.: Arthur Meulemans en Brussel, in: De Autotoerist, 21e jaargang, nr. 14, 27 juni 1968, p.890-892 & 909.