Nieuwsbrief 30 - februari 2005
1. Lof zonder grenzen : De Nederlandse muziekpers over Yolande van Emile Wambach (1854-1924)
door Veerle Bosmans
In 1883 componeerde Emile Wambach één van zijn voornaamste werken, het oratorium Yolande. Met deze compositie was hij niet aan zijn proefstuk toe: in 1877 schreef Wambach Nathans Parabel, een lyrisch drama voor koor en orkest en in 1881 volgde het oratorium Mozes op de Nijl. Yolande volgt de klassieke drieledige indeling (Feest – Nacht & Morgen – De Terugkeer) en is opgebouwd uit recitatieven, koren en aria’s. Het werk vertelt het verhaal van Yolande en Adelbert. Yolande is een adellijke jonkvrouw, wiens schoonheid, reinheid en vroomheid op iedereen een diepe indruk maken. Vooral op de jonge Adelbert, die haar heimelijk bemint. Hij moet echter deelnemen aan een kruistocht waardoor hij van zijn geliefde gescheiden wordt. Wanneer hij terugkeert is Yolande in het klooster gegaan en nog voor Adelbert haar opnieuw gezien heeft, sterft zij.
Het werk kende bij haar creatie op 23 april 1884 te Antwerpen een daverend succes. Yolande kon rekenen op verscheidene lovende recensies en verschillende fragmenten eruit werden zelfs afzonderlijk uitgegeven, wat wijst op de enorme populariteit van het werk. Dat Yolande echter niet alleen in Antwerpen aansloeg, blijkt uit volgende teksten uit verschillende Nederlandse dagbladen.
"De Vereeniging Gemengd Koor te Rotterdam, directeur G. Rijken, gaf gisterenavond haar 15e Uitvoering, en wel met schitterend succes. Een koor van 400 zangers en zangeressen, een krachtig orkest, en degelijke solisten (mej. Kempen, de tenor Ruyn van Gent, Arnold Spoel en Van Beckum uit Rotterdam) voerden Emiel Wambachs Yolande uit, op een wijze welke het talrijk publiek herhaaldelijk in daverende toejuichingen deed losbarsten en den componist, die tegenwoordig was, onuitputtelijk deed zijn in zijne dankbetuigingen. Ook hemzelf viel de eer te beurt op de estrade te worden geroepen om de bijvalsgeluiden der toehoorders in te oogsten, terwijl hem, onder fanfares, een prachtige lauwerkrans werd aangeboden.
We hebben dan ook in Emiel Wambach niet met een alledaags componist te doen. Op 13-jarigen leeftijd behaalde hij reeds tweemalen den eersten prijs voor vioolspel en omstreeks dienzelfden tijd schreef hij zijn eerste compositie, een Ave Maria. Met ijver studeerende, gevoelde hij zich steeds meer aangetrokken tot de richting van Peter Benoit, en dat hij er in geslaagd is in die richting een naam te maken, daarvan getuigt Yolande, waarvoor hem bij gelegenheid der wereldtentoonstelling te Antwerpen de onderscheiding te beurt viel door den Koning van België tot Ridder der Leopoldsorde benoemd te worden. Sedert 1884 werd Yolande te Antwerpen vijfmaal uitgevoerd en hier te lande eenmaal, nl. in 1886 te Amsterdam. Ten slotte zij nog vermeld dat ook het eerste nummer van het programma Près du fleuve étranger van Ch. Gounod (1818-1893), voor koor en orkest een onberispelijke uitvoering ten deel viel."
Bijna 10 jaar later werd Yolande opnieuw uitgevoerd. Hierover verscheen een kort bericht in Provinciale Geldersche en Nymegehsche Courant van 24 april 1900.
"Aanstaanden Woensdag, 25 april, brengt de zangvereeniging Erato, alhier ten gehoore Yolande, een (epische-) lyrische legende van dr. Aug. Snieders (1825-1904), door Emile Wambach, den bekenden Vlaamschen componist getoonzet. Eene gelukkiger keuze had Erato, naar onze meening, niet kunnen doen. Yolande toch is een degelijk werk, met mooie soli en kernachtige koren (o.a. de mooi, in fugavorm geschreven lofzang Magnificat, gebouwd op den cantus firmus), een brilliante instrumentatie, vol kleur en mooie klankeffecten: kortom een sieraad der Jong-Vlaamsche school, een werk dat niet alleen voor de meer ingewijden (wij bedoelen hiermede de uitvoerenden) zooveel genot veroorzaakt, maar ook door het publiek reeds bij een eerste uitvoering een beslist succes moet hebben. Natuurlijk moet die uitvoering op dat standpunt staan, welke Wambach’s meesterwerk eischt. Daartoe zijn noodig uitstekende solisten, een flink bezet koor, een niet minder groot orkest en ten slotte een dirigent, berekend voor zijn moeilijke taak. Aan al die eischen nu voldoet Erato. De solisten zijn van eene zoo goede reputatie, dat verdere aanbeveling overbodig is ; met het goed geschoolde koor en de Arnhemsche orkestvereeniging, belangrijk versterkt door de Amsterdamsche orkestvereeniging, kan door den directeur (den Heer Henri F. Robert Brandts Buijs (1850-1905)) een volume, een klankgehalte, een uitvoering bereikt worden, zooals voorzeker de componist het wenscht. Daarbij is de heer Brandts Buijs niet alleen een degelijk dirigent, maar heeft ook eene zekere voorliefde voor Wambach’s geestesgave, zoodat men met recht eene uitvoering kan verwachten, die aan alle eischen voldoet. Wij geven de verzekering, dat niemand zich eene bijwoning van dit concert zal beklagen ; integendeel wij twijfelen niet aan het succes, dat Erato met deze uitvoering zal bereiken en wekken iedereen op, zoowel kunstlievende leden der zangvereeniging als niet-leden, welke laatsten à 2,50 gulden toegang kunnen verkrijgen. Woensdagavond in de Vereeniging aanwezig te zijn om bovengenoemd werk, onder een uitstekend leider als de heer B.B. te hooren weergeven."
Over deze uitvoering zijn geen recensies bewaard gebleven. Een jaar later echter, op woensdag 27 april 1901 verzorgde de maatschappij Erato opnieuw een uitvoering van Wambachs meesterwerk. Hierover verscheen op 27 april 1901 een kleine recensie in het Belgische Handelsblad:
"Woensdagavond had te Nymegen eene puike uitvoering plaats, onder leiding van den meester, van Wambach’s Yolande, door de maatschappij Erato, bestuurder H.R. Brandts-Buys. Het gekende orkest uit Arnhem en de damen en heeren koristen van de maatschappij, benevens de solisten, Mev. Veltman, mezzosopraan, MM Salzmann, baryton en Venverloo, tenor, bezorgden eene uitvoering, die de meesterschenden kon bevredigen. Eene ovatie werd door uitvoerders en publiek gebracht aan den meester, die onder de bloemen letterlijk begraven werd. Eene nieuwe zegepraal aan Wambach’s actief."
Yolande werd ook nog met groot succes opgevoerd in Deventer op 17 december 1901.
Het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek werkt op dit moment aan een oeuvrecatalogus van Emile Wambach.
Bron
De Provinciale Geldersche en Nymeghesche Courant, 24 april 1900.Het Vaderland, 30 april 1891.
2. Geknoopte oren : De Lullaby van Prosper Van Eeckhaute (1904-1964)
door Tom Janssens
In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Belgisch componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het Romantisch Wiegelied voor viool en orkest van Prosper Van Eechaute (1904-1964).
Geen Vlaams componist die zo goed de waarde van muziek wist als Prosper Van Eechaute. Nadat zijn vader in 1914 overleed, moest de tiener als cellist in bioscooporkestjes het nodige brood op de familiale plank bij elkaar spelen. Al besefte Van Eechaute dat er niet alleen met gemusiceer geld te verdienen was, maar dat ook wie (gelegenheids)muziek schreef, een centje bij kon verdienen. De jonge componist had – toen hij het Koninklijk Conservatorium in Gent betrad – zijn leerschool dus niet gemist. Al in 1917 behaalde hij er een eerste prijs notenleer, en in 1922 zwaaide hij als cellist af. Maar, Van Eechaute wilde meer: hij specialiseerde zich bij koperinstrumentenfabrikant en –componist Leo Moeremans en directeur Martin Lunssens in contrapunt, fuga en compositie. In 1930 werden zijn inspanningen beloond met de driejaarlijkse compositieprijs Emile Mathieu voor zijn Altvioolsonate.
Van Eechaute leek het Gentse conservatorium niet te kunnen verlaten, want tot 1937, wanneer hij ‘bestuurder’ werd van de muziekschool van Eeklo, zou hij er werken als monitor, lesgever en hulpdocent notenleer en harmonie. Niet dat Van Eechaute het conservatorium of een muziekschool nodig had om zijn muzikale carrière nog vorm te geven: in 1933 werd zijn cantate De Bekering van de heilige Hubertus bekroond met de prestigieuze Romeprijs. Niet alleen de jury toonde zich unaniem lovend over Van Eechautes cantate, ook pers en publiek onthaalden het werk na de eerste openbare opvoering in het Paleis voor Schone Kunsten op veel bijval. De Romeprijs leverde hem niet alleen tal van Gentse lofbetuigingen op, maar ook enkele studiereisjes naar Oostenrijk, Duitsland en Tsjecho-Slowakije. Van Van Eechaute werd verwacht dat hij voortaan met meer (en betere) werken over de brug kwam, een verwachting die hij niet echt inloste.
Ondanks alle grootse voorspellingen die over ’s mans compositorische capaciteiten de ronde deden, zou Van Eechaute zich concentreren op het uithouwen van een divers, maar kleinschalig en bescheiden oeuvre. Ook in het muzikale Vlaamse landschap zou Van Eechaute zich eerder in de marge opstellen. Enkel zijn in 1952 geschreven massaspektakel Guldensporenspel kon nog op veel publieke bijval rekenen. Het leverde hem prompt een Roeselaarse opdracht op om in 1956 – ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van Albrecht Rodenbach – een Rodenbachspel te schrijven; een opdracht die Van Eechaute met heel wat minder succes invulde. Niet toevallig dus dat Karel De Schrijvers monografische schets van de voormalige Romeprijswinnaar met wat beschroomd onbegrip eindigt: “Vele van zijn werken werden tot op heden weinig of zelden uitgevoerd. Zijn ingeboren bescheidenheid is hieraan wellicht niet vreemd. (…) Wij durven dan ook de grondige hartwens uiten dat hij uit de schaduw trede en met menige nieuwe en mooie bladzijde muziek – zoals vele goede vrienden en vurige bewonderaars van zijn kunst het met ons wensen –, de belangrijke muzikale manifestaties van het Vlaams muziekleven luister bijzetten.”
Loze wensen, want Van Eechautes naam zou vooral verbonden blijven met zijn pedagogische en Kortrijkse activiteiten. In 1938 ruilde hij de muziekschool van Eeklo in voor die van Kortrijk, dat onder zijn directoraat de titel conservatorium kreeg. Toch was een leven aan de directeurstafel niet aan Van Eechaute besteed: de componist nam er zelf de vakken muziekgeschiedenis, kamermuziek, harmonie en contrapunt voor zijn rekening en dirigeerde hij er de conservatoriumconcerten, waarvoor hij ook muziek schreef. Het Kortrijkse muziek- en theaterleven kreeg met Van Eechaute niet alleen een gedreven componist onder haar rangen, maar ook een bezielend organisator. Na de oorlog stichtte hij de Vereniging van de Concerten van het Conservatorium en plaatste hij grootse stukken (Wagners Parsifal (!), Francks Requiem) en grootse namen (Bartsch, Grumiaux, Ciampi) op het Kortrijkse concertpodium. Inmiddels had hij ook de band met het Gentse conservatorium weer opgenomen: hij was er sinds 1939 aangesteld als leraar contrapunt en vanaf 1944 mocht hij de leerstoel fuga van Martin Lunssens overnemen. Een taak die hij met veel succes en enthousiasmerende vakkennis volbracht, als we de herinneringen van Ryelandt, Leliaert, Tilleuil en Roelstraete mogen geloven.
Van Eechautes wellicht bekendste werk is zijn Romantisch Wiegelied voor viool en piano uit 1932. Genoot het wiegelied al enige populariteit in de huiskamer, nadat J.M. Duez – lid van het NIR Groot Symfonieorkest – er in 1945 een orkestrale bewerking van maakte, begon het werkje een tweede leven in de concertzaal. Inmiddels is het wat in de vergetelheid gesukkeld, en daar zit de weinig bijdetijdse schrijfstijl van Van Eechaute ongetwijfeld voor iets tussen. Al van bij het begin wordt duidelijk dat de componist geen hoogstaand kunststukje in petto heeft. Toch maken de heerlijk naïeve verzuchtingen die daarvoor in de plaats komen, veel goed. Deze berceuse moet het vooral hebben van een hyperbescheiden viool en een op eieren lopende begeleiding. Beginnen doet Van Eechaute-Duez even bescheiden als subtiel: enkele aarzelende noten in contrabassen en celli zetten een twijfelachtige en wiegende melodie in gang, die al na enkele maten opgepikt wordt door de lage registers van de viool. Via wat herfstige schommelingen voert de viool het orkest naar een eerste climax, waarna een solohobo de herhaling van het hoofdthema recycleert, al leidt zulks meteen tot een gevarieerde herhaling, waarin de begeleiding de viool subtiel naar de achtergrond drukt. Slechts enkele (bijzonder accuraat geschreven) maten heeft Van Eechaute nodig om het oude evenwicht te herstellen en de viool weer naar een hoogtepunt te leiden. Een hoge triller zet een slim puntje achter alle weemoed, en de viool gaat daarna, middels wat cadenserende trekjes, opnieuw de dieperik in. De begeleiding blijft wat onwennig nahinken, maar wanneer het hoofdthema terug verschijnt, maakt de viool al snel een einde aan een al te letterlijke herhaling. Met succes, want even schuifelend als het stuk begon, zetten nu de eerste violen een nieuw thema in. Geen maat te veel in dit B-deel: Van Eechaute komt met zijn effectvolle, heupwiegende melancholie in de buurt van de beste Wolf-Ferrari. De hobo ten slotte maakt een einde aan alle ontroering en lanceert opnieuw het hoofdthema, en zo de verknipte reprise van het eerste A-deel. Wellicht het meest effectvolle aan deze compositie is dan ook het lef waarmee Van Eechaute zijn eigen hoofdthema voortdurend opoffert en de aanvangstonen ervan steeds opnieuw gebruikt voor verdere verzuchtingen. Slim bekeken, want zo weet hij alle pseudo-romantische zeurderigheid aardig te vermijden.
Opname
RENE GAILLY - DDD CD87063 > Henri Raudales - viool > Nieuw Vlaams Symfonieorkest o.l.v. Patrick Peire
3. Kamermuziek : Maurice Schoemaker (1890-1964)
door Tom Janssens
“Iets jongs, iets vurig, iets dat leeft.” Op die manier portretteerde Georges Eekhoud leven en werk van Maurice Schoemaker. De Anderlechtse componist werd door dezelfde Eekhoud overigens een glorierijke toekomst voorgehouden: “Uit Schoemaker groeit een volbloedig, Vlaams componist.” Wat we moeten verstaan onder een ‘volbloedig Vlaams componist’ en of Schoemakers werk daarvan de sporen draagt, daar hebben ook wij het raden naar. We weten echter wel dat Schoemaker niet een van ’s lands grootste componisten is geworden. Dat Schoemaker steeds een buitenbeentje in de Vlaamse muziekwereld is gebleven, mag geen verwondering wekken. In tegenstelling tot menigeen notoir Vlaams componist hoorde Schoemaker niet tot de Antwerpse of Gentse conservatoriumstrekking. Schoemaker was immers volledig autodidact en moest het dus zonder academie- of conservatoriumdiploma stellen. “Zo bleven dan ook voor hem de wegen tot een officiële plaats steeds afgesloten, wat in ons land op een spijtig vooroordeel wijst,” zo steekt Karel De Schrijver z’n nek voor deze componist uit.
Wat er ook van zij, Schoemakers kwaliteiten werden wél herkend door een handjevol Brusselse componisten. Zo volgde hij – tijdens en na zijn handelstudies – notenleer, harmonie, piano en zang bij Théo Ysaÿe, de broer van de beroemde vioolvirtuoos. Niet veel later vervolmaakte hij zich in contrapuntische oefeningetjes bij Michel Brusselmans en deed hij fugatische klusjes onder begeleiding van Martin Lunssens. Een conservatoriumdiploma leverde dat alles niet op, maar althans in vorm liep zijn muzikale leerschool parallel met dat van een geijkte opleiding. Deden Isaÿe, Brusselmans en Lunssens hun uiterste best om Schoemakers de muzikale beginselen bij te brengen, het was Paul Gilson die hem privé-lessen orkestratie en contrapunt gaf. En de leraar was tevreden over zijn pupil.
Dat we hem, naast Gilson, Poot, Brenta, Bernier en anderen, aantreffen in de Brusselse ‘Synthetisten’-groepering, is dus geen verrassing. In 1922 maakte hij furore met Vuurwerk, een compositie die – los van de Stravinskiaanse ondertoon – met reden meermaals het concertpodium haalde en Schoemakers naam voorgoed op de culturele agenda zette. Vuurwerk was overigens niet het enige orkestwerk dat hij in de jaren ’20 componeerde. Met werken als Naar School, de Breughelsuite en de Sinfonia da Camera liet Schoemaker horen dat hij de lesjes van Gilson goed onthouden had. Ook trad de – omwille van zijn autodidactische vrijetijdsstudies pas laat in de pen gekropen – componist steeds regelmatiger op als dirigent. Zo stond hij in 1925 voor het Dierentuinorkest van Flor Alpaerts en dirigeerde hij enkele eigen werken, Pan en De drie blonde Katten. Die laatste orkestcompositie – gebaseerd op een oud, Vlaams volkswijsje – zou overigens de toon zetten voor Schoemakers verdere, volks parodiërende en parafraserende orkestwerken. Zo componeerde hij ook reeks Vlaamse Tonelen, maar ook een Vlaamse Rapsodie, Drie Volksliederen, Variaties op een Volkslied, Spaanse Taferelen, Vijf Schetsen en Twee Vlaamse Dansen. Die belangstelling voor het Vlaamse erfgoed stond een internationaal succes niet in de weg. Zijn Vuurwerk, maar ook zijn opera Swane (op een libretto van Emmanuel de Bom, naar een novelle van Stijn Streuvels) vonden de weg naar het buitenland.
In de jaren '40 legde Schoemakers het grotere orkestwerk naast zich neer en investeerde hij meer aandacht in solistische klankkleuren. Het resultaat van die belangstelling is te horen in zijn Concertstuk voor tenortrombone en orkest, zijn Variazioni voor hoorn en orkest en zijn Fagotconcerto. Maar ook in zijn – kleinschalig maar erg interessant – kamermuziekoeuvre. Vooral zijn Trio en zijn enige strijkkwartet mogen model staan voor de spitse, neoclassicistische schrijfstijl van deze wat verwaarloosde autodidact.
Voor strijkers
Strijkkwartet in D-groot [1945]Variations miniatures sur le nom de Françoise Cambier [1949]
> voor viool, altviool & cello
Voor strijkers & piano
Pan [1937]
> voor 2 violen, altviool, cello & piano
Sonate du souvenir [1953]
> voor cello & piano
Klavierkwartet [1915]
> voor viool, altviool, cello & piano
Trio in es-klein [1934]
> voor viool, cello & piano
Voor blazers & piano
Concertstuk [1939]
> voor tenortrombone & piano
Concertstuk [1949]
> voor trompet & piano
Variazioni [1941]
> voor hoorn & piano
Voor blazers
Suite champêtre [1940]
> voor hobo, klarinet & fagot
Volière [1961]
> voor 4 klarinetten
Reducties
Fagotconcerto [1947]
> reductie voor fagot & piano
Varia
Grafstede voor Chopin [1949]
> voor 2 piano's
Yerma [1942]
> voor klarinet, viool, gitaar & cello
4. Altijd hetzelfde op een andere manier : Peter Frans De Puysseleyr (1893-1961)
door Veerle Bosmans
Peter Frans De Puysseleyr werd als boerenzoon geboren in 1893. Hij voelde zich echter eerder aangetrokken tot de muziekmuze dan tot het boerenbestaan. De Puysseleyr wist echter wel wat hard werken was: hij wijdde zijn volledige leven aan de muziek. Aan het Antwerpse conservatorium studeerde hij compositie bij Flor Alpaerts en piano en 'algemene muzikaliteit' bij Emmanuel Durlet, nadat Napoleon Distelmans hem de wetten van de altviool had bijgebracht.
Zelf was hij verscheidene jaren leraar aan het St.-Stanislascollege en de St.-Godelieve-beroepsschool te Antwerpen, naast verschillende taken als privaat muziekleraar. Hij dirigeerde het zogenaamde ‘Vredekoor’ en speelde als altviolist bij de Antwerpse Philharmonie en het Nieuw Vlaams Kwartet, dat hij samen met zijn vriend Ivo Ceulemans oprichtte. Naast deze activiteiten schreef hij een uitgebreid en divers oeuvre bij elkaar.
Onder zijn belangrijkste werken vernoemen we het lyrisch drama De Vrouw in het Raam en het epos In de Schaduw van de Dood op tekst van Herman De Cat. Dit laatste werk omvat een cyclus van zeven gedichten die de angst en de zorgen, maar ook de sporadische humor weerspiegelen van soldaten die wachten tot ze ten strijde moeten trekken. Violist en altviolist zijnde schreef hij ook verscheidene werken voor zijn eigen instrument, waaronder vier strijkkwartetten, een strijktrio, een pianotrio en zelfs een concerto voor viool en orkest. In navolging van zijn leermeester Emmanuel Durlet ontsnapte ook de piano niet aan De Puysseleyrs aandacht. En natuurlijk, bestaat het leeuwendeel van zijn oeuvre, zoals het goede Vlaamse componist betaamt, uit liederen. Hij schreef werken op teksten van Guido Gezelle, Alice Nahon, Herman De Cat en Lambrecht Lambrechts. Zijn compositiestijl omschrijft De Puysseleyr zelf als volgt:
"Als componist betracht ik vooral een groots opgezette vormgeving en muzikale structuur, waarbij de eenheid van het werk streng in acht genomen wordt. Volgens mij moet heel het werk te herleiden zijn tot het motief of de motieven. Wat niet nieuw is, want daarin was Van Beethoven dè meester. Ik werk dus streng thematisch, waarbij er nog plaats genoeg over blijft voor de fantasie, de inspiratie en het esthetisch gevoel dat steeds het laatste woord heeft. Om zo te werken is er heel wat vindingrijkheid nodig, wat in de muziek best mogelijk is, want zijn er maar zeven stamtonen, er zijn talloze noten of notencombinaties, en het is ten slotte nog meer de noot die klinkt als de toon, hoe paradoxaal dit ook moge klinken. Anders gezegd het begrip duur is nog van meer belang als het begrip klank. De ritmiek is ten slotte nog de belangrijkste factor in de muziek. Hoe meer eenheid er in een muzikaal werk is, hoe bevattelijker het is. Het komt ten slotte hier op neer: altijd hetzelfde zeggen op een andere manier. Ik hecht ook zeer veel belang aan de techniek, aan de speelbaarheid als het instrumentale muziek betreft. Ze moet geschikt zijn om de eigenschappen van het instrument te laten uitkomen, ze moet handig liggen, goed in de vingers vallen. Zelfs als het begeleiding betreft. Als het om snaarinstrumenten gaat, ook handig voor de boog. Ik tracht origineel te zijn, niet alleen voor wat de melodische ingeving betreft, maar ook voor de technische verwezenlijkingen. Het gaat bijvoorbeeld niet op maar altijd de bijzonderste figuren van boven te leggen, en daaronder de zogenaamde begeleiding, dat is totaal uitgeput. Temeer daar er genoeg andere mogelijkheden zijn."
Zijn duidelijke muziekesthetische idealen konden het publiek en zelfs bepaalde kenners echter maar weinig bekoren. Zijn werken werden zelden op concerten geprogrammeerd (een reden waarom de familie De Puysseleyr het dikwijls niet breed had) en de toenmalige N.I.R. kon pas na veel moeite overtuigd worden om een compositie van De Puysseleyr op het programma te plaatsen. Zijn vrouw Elisabeth riep zelfs de hulp van haar muziekminnende, koninklijke naamgenote in om werken van haar man een forum te geven op de openbare omroep. Een noodkreet die niet zonder gevolg bleef, hoewel de raad van bestuur vroegere werken van De Puysseleyr weigerde omdat zij niet beter zouden zijn dan ‘verdienstelijk amateurswerk’. Ondanks deze professionele tegenslagen bleef De Puysseleyr zich met hart en ziel wijden aan de muziek. Zoals Denijs Peeters (één van De Puysseleyrs tekstdichters) schrijft:
"Voor alles is Peter Frans De Puysseleyr een artiest, een man die alleen leeft voor het vak dat hij heeft gekozen, die spijt de moeilijke dagen van het leven altijd heeft volgehouden, een koppigaard die geen versagen kent maar die voor alles schoon werk heeft voortgebracht. Verscheidene uitvoeringen van zijn werk […] zijn zeer geslaagd en het komt ons voor dat ook zijn werk in de ruimere kring van onze concerten meer belangstelling zou mogen genieten."
Om na te gaan of deze aanbeveling terecht is, zouden een aantal enthousiaste musici zich opnieuw moeten wagen aan de muziek van De Puysseleyr. Hoewel er weinig composities van zijn hand zijn uitgegeven, is het grootste deel van zijn oeuvre voor het publiek toegankelijk via de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, waar de meeste van zijn originele handschriften zijn opgeslagen.
5. Een opmerkelijke biografie van een merkwaardige pianist
door Jan Dewilde / Gregor Benko
Een lezer van deze nieuwsbrief, professor Eric Derom, bezorgde ons deze recensie van een biografie over de opmerkelijke pianist Walter Rummel (Berlijn, 19 juli 1887-Bordeaux, 2 mei 1953). Walter Rummel was de zoon en leerling van Franz Rummel (1853-1901) die op zijn beurt een leerling was van Louis Brassin (1840-1884) aan het conservatorium van Brussel. Franz Rummel maakte zijn professioneel debuut in 1872 in Antwerpen met het concerto van Adolf Henselt (1814-1889).
Ook Walter Rummel heeft sterke banden met België. Hij woonde jarenlang in Brussel waar hij bevriend werd met Leopold III. Rummel concerteerde in de belangrijkste Belgische steden. Het boek vermeldt trouwens zijn belangrijkste optredens. In het begin van de tweede wereldoorlog gaf hij concerten in de bezette gebieden. Hij raakte in het vaarwater van de collaboratie en in 1944 nam hij de Duitse nationaliteit aan. Hij componeerde zelf een veertigtal liederen en verschillende pianostukken die onder de invloed staan van Debussy en Strauss. Zijn Bach-transcripties waren een tijd lang populair. Hij legde zijn artistieke filosofie neer in het boek Credo d’un artiste (Parijs, 1950).
De biografie is van de hand van Charles Timbrell. Hij is ‘Professor of Music and Coordinator of Keyboard Studies’ aan Howard University in Washington, D.C., waar hij les geeft in piano, pianoliteratuur en pianopedagogie. Naast een carrière als docent en pianist publiceert hij ook zeer regelmatig. Er verschenen artikels van hem in International Piano Quarterly, Music & Letters, New Grove Dictionary of Music and Musicians en Piano & Keyboard. In 1999 publiceerde hij bij Amadeus Press het boek French Pianism. De recensie werd geschreven door Gregor Benko, de stichter van the International Piano Archive en producer van verschillende heruitgaven van historische piano-opnamen. Zelf werkt hij momenteel aan een biografie van de pianist Josef Hofmann.
"One of the most extraordinary books ever to appear about a pianist is Charles Timbrell's "Prince of Virtuosos, A Life of Walter Rummel, American Pianist," just out from Scarecrow Press. It is extraordinary for two reasons: Rummel's life was fantastic and couldn't have been dreamed up even by Hollywood, and especially for the research and art Mr. Timbrell has displayed in tracking down and telling the story. I'll try to precis the life: Walter Rummel's mother was the daughter of Samuel Morse, eminent American painter and inventor of the telegraph; his father was Franz Rummel, a British/German concert pianist (pupil of Brassin) who was internationally famous and respected in the 1880s and 90s- the Arthur Rubinstein of his day. (He died in 1901 at the age of 48 and apparently made no records. The early piano historian S.J. Capes claimed Franz recorded one G and T, but this seems not to be true.)
Walter was amazingly talented and was raised in a cosmopolitan and sophisticated atmosphere. He studied composition and then piano with Godowsky in Berlin. He was interested in mysticism, oriental arts, poetry and dance. In his teens he became friends with Ezra Pound, later collaborating with the great poet on several projects, and is the subject of a stanza of one of Pound's Cantos. Each influenced the other's work. By his late teens Rummel had composed songs that entered the repertoires of many of the great singers of the day. By his early twenties he was receiving acclaim in Europe and the USA for his piano recitals and compositions. In 1909 when he was 22, Paderewski asked if he wanted to be his pupil for a year, but Rummel declined, for he wanted to go to Paris and be with Debussy. He went and there met a woman ten years older. She became the first of his three wives, but the marriage was sexless (as were apparently all Rummel's subsequent marriages and affairs), for like Manuel de Falla, he couldn't bear to have anyone touch him. Later Rummel did meet Debussy who loved his playing; the two worked together on the Etudes, and the world premiere of four Etudes was given by Rummel. Debussy and others were struck by the similarity of Rummel's handsome visage to Liszt's, whose music and spirituality fascinated Rummel his entire life. An entire chapter of the book is devoted to Rummel's relationship with Debussy, and it is particularly valuable.
Rummel became part of the incredible crucible of artistic creativity in Paris, where the poet H.D. had a crush on him. Soon he was at the center of artistic life there, befriending Rabindranath Tagore, Henri Gaudier-Brzeska and others. He began studies in Eastern philosophy, occultism, Theosophy and reincarnation. He was friends and collaborated with W. B. Yeats who was crazy about him, as apparently were many other important artistic figures on the continent....G.B. Shaw, the artists Edmund Dulac and Frantisek Kupka, Indian mystic Inayat Khan (who played ragas for Debussy), and the man who probably had the greatest influence on Rummel of all, Austrian philosopher Rudolf Steiner, founder of the Anthroposohical Society. In 1918 Rummel threw his wife over (she went insane after a while) for dancer Isadora Duncan, with whom he lived (Duncan was not happy about the no-sex bit) and the two collaborated on piano-dance performances as well as shared their interest in mysticism. One of the women in Duncan's dance troupe (her name was Anna Duncan - apparently Isadora forced them to take her own last name) fell for Walter, and the jealousy got too intense. Isadora asked him to leave.
He played all over Europe to great acclaim, ostentatiously chased women and got married a second time (apparently because it was convenient), got divorced again and finally married a mysterious Russian woman with a fortune, who was said to be the illegitimate daughter of the Czar. The two entered higher spheres of social intercourse, and soon she was the mistress of the King of Belgium, with Rummel's acquiescence. World War Two came while the pair continued to live in France and Germany. After the War things were difficult for Rummel because he had played regularly in occupied France and in Germany, but he resumed his career and played often. He worked for years on an "SOS" piano concerto, based on the Morse code formulation "dit dit dit dah dah dah dit dit dit." It was never performed and the manuscript disappeared after he died in 1952. His name fell into obscurity, most probably because of the widespread perception of his collaboration. Walter Rummel made several 78 rpm records and Mr. Timbrell also rescued two different groups of broadcast recordings. Almost all of his known recordings are included on a CD that accompanies the book. I think Rummel was one of the greatest pianists to record, his playing informed by a mysterious quality that is hard to define but moving and visionary. Timbrell thinks the broadcasts particularly fine, but I disagree, finding their close-miked acoustic particularly unsuited to his kind of tone production. For me, the 78s are much better at revealing his extraordinary touch.
My one quibble is the way the CD is housed, in a pull-away paper sleeve, with the contents printed on a page of the book's appendices. Obviously publishers need to discover a better method for including CDs with books. Would it have cost them so much to insert a separate sheet of paper with the contents, which could then be slipped into a jewel box, or kept in the paper envelope in the book? I suppose it's better than the Serkin book, in which I had to almost tear the book apart to get the CD removed from the cover it was pasted to (and then it was such a poor representation of Serkin's playing, but that's another story. This Rummel CD is absolutely fabulous.) Timbrell's prose is lean and to the point; he avoids speculation, does not clutter the narrative with irrelevant details but does give the reader a sufficient selection of reviews and information from which to draw conclusions. He tells the entire story in 150 pages, and in these days of bloated biographies, in which writers can't resist telling us details like the names of ships on which pianists sailed, I say: BRAVO!
Walter Morse Rummel received seventeen words in Harold Schonberg's book "The Great Pianists." Now Charles Timbrell has rescued him from obscurity, and Rummel and Timbrell deserve our support. I hope what I have written will make you want to acquire and read Timbrell's book, which arrived in the afternoon's mail after which I couldn't put it down until I had finished it. It is enthralling.
6. Een eeuw(igheid) geleden... : februari 1905
door Jan Dewilde
Een eeuw geleden... op 5 februari 1905 brengt Le Guide musical verslag van een concert van het ‘Gents A Capella-koor’ van Emiel Hullebroeck. Hullebroeck (1878-1965) is vooral bekend geworden als de componist van schlager-achtige liederen als Hij die geen Liedje zingen kan, Marleentje, Tineke van Heule of De Dahlia. Minder bekend is dat hij in het begin van zijn carrière een uitstekend kamerkoor leidde waarmee hij in de eerste jaren van de twintigste eeuw oude muziek uitvoerde en bij een groter publiek bekend maakte. Met zijn koor voerde Hullebroeck tijdens becommentarieerde concerten veel werk van de polyfonisten uit. Een van de paradepaardjes was Palestrina’s Missa Papae Marcelli. Het concert waarvan hier sprake was gewijd aan de oorsprong van de Franse opera. Met enkele solisten, zijn koor en een kamerorkest, "composé comme celui de l’opéra de Louis XIV", bracht Hullebroeck operafragmenten uit de tijd van Lully.
Ook een eeuw geleden... op 5 februari 1905 dirigeerde Willem Mengelberg in het Brusselse Théâtre de l’Alhambra het derde abonnementsconcert van de Concerts Ysaÿe. Op het programma stonden de Leonore-ouverture van Beethoven, de Zesde symfonie van Tchaikovsky, Strauss’ Don Juan en het Eerste pianoconcerto van Brahms. Solist was Mark Hambourg, zoon van de componist-pianist Michael Hambourg. Mark Hambourg was een wonderkind dat op zijn negende al concerten speelde in Moskou, een jaar later stond hij in Londen en nog voor hij 27 was had hij duizend concerten op de teller staan. Hij studeerde bij zijn vader en bij Theodor Leschetizky. Zelf gaf hij les in Londen waar hij onder andere Gerald Moore onder zijn leerlingen telde.
Ten slotte vond een eeuw geleden... op 25 februari 1905 in de Brusselse Salle Érard een concert plaats met werk van de componist Arthur Wilford (1851-1926). Op het programma: zijn pianotrio, Deux airs polonais voor viool en piano, Liebeslieder im Mai, Herbstwinde en Droomerij op de Schelde (werken voor vocaal kwartet en piano).
7. Victoria de los Angeles zong Lodewijk Mortelmans
door Jan Dewilde
Op 17 januari 2005 overleed de Spaanse diva Victoria de los Angeles. Ze was een van de grote sopranen uit de twintigste eeuw. Ze excelleerde in de lyrische rollen in La Bohème, Manon of Butterfly, maar ze was bovendien een uitstekende liedzangeres. Dat demonstreerde ze ook op 3 december 1963 toen ze met de jonge De Philharmonie optrad in de Koningin Elisabethzaal in Antwerpen. Dirigent was haar jonge landgenoot Rafael Frühbeck de Burgos die zij bij het orkest had aanbevolen. de Burgos zou de volgende jaren verschillende keren voor het orkest staan, ook al toen zijn carrière een hoge internationale vlucht had genomen. Op het concert van 3 december 1963 zong Victoria de los Angeles orkestliederen van Mozart en Strauss, maar ook het orkestlied Het jonge Jaar van Lodewijk Mortelmans. In het Nederlands! Volgens oorgetuigen bracht ze een fantastische vertolking. Twee dagen later werd het concert hernomen in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en dat leidde tot een klein taalincident. In de programmabrochure had de Société Philharmonique Mortelmans’ Gezellelied geschrapt, maar de los Angeles zong het lied toch. Omdat haar dictie van het Gezelliaans niet vlekkeloos was en het publiek grotendeels francofoon, meende een groot deel van de toehoorders dat het om een onbekend lied van Richard Strauss ging. En werd er dus geestdriftig geapplaudisseerd.
8. Flemish Connection IV
door Jan Dewilde
Onder de titel Flemish Connection IV speelde het Vlaams Radio Orkest een nieuwe Klara-cd vol met werk van zes Vlaamse componisten. Wat deze, overigens zeer uiteenlopende, componisten onder andere gemeen hebben, is dat hun belangen worden behartigd door het Peter Benoitfonds. Dit fonds bestaat sinds 1934 en is de oudste Vlaamse componistenvereniging. Ze is in oorsprong gewijd aan Peter Benoit, de ‘stamvader’ van de Vlaamse muziek, maar sedert enkele jaren engageert ze zich evenzeer voor de vier andere componisten op deze opname: Lodewijk Mortelmans, Lodewijk De Vocht, Jef Van Hoof, Arthur Meulemans en Gaston Feremans. Deze opname komt er dan ook op instigatie van het Peter Benoitfonds, dat hiermee nog eens bewijst dat samenwerking tussen de verschillende componistenfondsen loont. De op deze cd verzamelde componisten hebben allen hun wortels in de laatromantiek die bij Mortelmans, De Vocht en Feremans in meer of mindere mate met impressionistische toetsen werd geïmpregneerd en die bij Meulemans bij momenten evolueerde naar een ingehouden expressionisme.
Peter Benoit (1834-1901) is niet alleen de stichter en eerste directeur van de Vlaamse Muziekschool van Antwerpen, het huidige Koninklijk Vlaams Conservatorium, hij lag ook mee aan de basis van het eerste Vlaamse operahuis, de voorloper van de Vlaamse Opera in Antwerpen. Benoit had veel belangstelling voor het muziektheater dat hij wou laten evolueren in de richting van het meer naturalistische lyrisch drama. Door een grotere integratie van muziek en toneel zou het muziekdrama in zijn optiek aan intensiteit en waarheid moeten winnen. Zijn eerste poging in die richting was Charlotte Corday. Het stuk vertelt het verhaal van Charlotte Corday (1768-1793) die, omwille van de excessen die de Franse Revolutie met zich mee bracht, Marat in zijn bad doodde. Zelf moest ze die moord met de dood onder de guillotine bekopen. De moord op Marat werd door Jacques-Louis David op doek vereeuwigd en inspireerde dus in 1876 ook Benoit tot een lyrisch drama waaruit hij een suite distilleerde.
Zelf beschouwde Benoit de ouverture als een klein symfonisch gedicht waarin aan de hand van leidmotieven de synthese van het drama wordt geschetst. De vier dominante motieven zijn het martiale begin van de Marseillaise (op het einde in plechtige, verbrede notenwaarden), het serene motief van Charlotte Corday (een dalende, omspeelde terts), het motief van Marat dat met zijn grote sprong en de daarop volgende chromatiek het vallen van de guillotine suggereert, en de ophitsende beginnoten van het revolutionaire lied Ca ira. In de loop van het lyrisch drama citeert Benoit wel meer eigentijdse revolutionaire liederen, zoals La Carmagnole en Le Chant du Départ van Étienne Méhul. Dat de voortrekker van de Vlaamse muziekbeweging in zijn werk Franse muziek integreerde, ontketende in de pers een polemiek.
Deze ouverture is samen met de Entre’acte en Wals een van Benoits populairste composities. Met de wals wordt een volksfeest geëvoceerd waar de uitgelatenheid enigszins door onrust en de angst voor de toekomst wordt overschaduwd. Na een fanfare-achtige inleiding met veel schril kopergeschetter, wordt de wals door een klein orkestje (houtblazers, trompet en triangel) op gang geblazen, waarna de strijkers de dans overnemen en met het dansorkestje in dialoog treden. Dat Benoit hier een Frans geparfumeerde wals schrijft als illustratie van een volksfeest is geen toeval: de wals werd tijdens de Franse Revolutie bijzonder populair.
Lodewijk Mortelmans (1868-1952) was een protégé van Benoit, ook al omdat hij in 1893 als eerste leerling van zijn Vlaamse Muziekschool de Prix de Rome won, de prestigieuze tweejaarlijkse staatsprijs voor compositie. Mortelmans koesterde een grote bewondering voor zijn leermeester en dat komt ondermeer tot uiting in zijn orkestratie van vier stukken uit de pianocyclus Contes et Ballades die Benoit rond 1860 in Parijs componeerde en publiceerde. Het Vertelsel in Fa-groot is het derde stuk uit de eerste suite van de Contes et Ballades, namelijk De Elzenkoning (Het spookte onder de grooten Lindeboom). In 1896 zorgde Mortelmans voor een kleurrijke orkestratie waarin de diepe strijkers het angstaanjagende van de Elzenkoning nog sterker dan in het origineel benadrukken. De Evangelische diptiek is in al zijn beknoptheid een samenvatting van leven, aanbidding, lijden en de aangekondigde dood van Jezus. Mortelmans voltooide deze serene diptiek in 1933, maar hij baseerde zich daarbij op schetsen die veertig jaar oud waren. Nadien maakte hij van dit werk nog een transcriptie voor piano.
Zoals tienduizenden Vlamingen vluchtte Lodewijk De Vocht (1887-1977) in het oorlogsjaar 1914 met vrouw en kind naar het neutrale Nederland. Op 9 oktober – één dag voor de val van het zwaar gebombardeerde Antwerpen – arriveerde hij in Hilversum. Daags nadien publiceerde De Gooische Post het relaas van De Vochts vlucht: "’t Was een onafzienbare processie van eindelooze ellende." Tijdens zijn Nederlandse ballingschap kreeg hij meerdere keren de kans om zijn orkestwerken aan het Nederlandse publiek te presenteren. In november 1914 mocht hij twee keer het Utrechts Stedelijk Orkest dirigeren in drie eigen werken, waaronder de creatie van Bede voor het vaderland dat hij later omdoopte tot In ballingschap. Het symfonisch gedicht Naar hoger Licht voor cello en orkest (1925) draagt de sporen van de moeilijke periode die De Vocht toen doormaakte. Op korte tijd verloor hij twee zoontjes. Hij schreef toen in een brief: "Gij weet hoe vreselijk het is ’n kindje te verliezen. Na enige dagen kwam Goddank de reactie en heb ik in mijn afzondering zo goed als dag en nacht gewerkt aan ’n groot symfonisch gedicht Naar hoger Licht." Vandaar dat vooral de elegische registers van de cello worden aangesproken.
Arthur Meulemans (1884-1966) bedoelde zijn Evasies (1954) als een vlucht uit de werkelijkheid, als een ontwijking van de realiteit. Daartoe verwerkt hij in vijf contrasterende bewegingen beknopte muzikale ideeën, opwellingen en invallen van het moment. In de levendige en beweeglijke inleiding scanderen de hoorns en trombones brede melodieën die virtuoos door de houten en de snaren omspeeld worden. Het tweede deel ademt avondmuziek. Subtiel door slagwerk ondersteund, weven de altviool een deinend tapijt waarboven de hoorn en de houtblazers hun melodieuze zinnen blazen. Na een korte climax volgt de onmiddellijke verstilling. Het derde deel is een typisch scherzo, vol kleur en ritmische variatie. Na een dromerige nocturne met mooie cello’s voor viool, cello en harp sluit een briljante finale deze orkeststudies af.
Meulemans’ generatiegenoot Jef Van Hoof (1886-1959) componeerde Symfonische Inleiding voor een feestgelegenheid voor de guldensporenviering van 11 juli 1942. In de Koninklijke Vlaamse Opera in Antwerpen dirigeerde Van Hoof toen zelf het Philharmonisch Orkest van Antwerpen. Van Hoof verwerkte in deze viriele en stevig georkestreerde feestouverture drie toepasselijke thema’s die respectievelijk ‘de kampvaardigheid’, de ‘verweerde liefde’ en ‘het leed’ moeten verklanken: een frase uit het strijdlied De Vlaamse Leeuw van Karel Miry, een lyrisch liefdesmotief uit Van Hoofs opera Meivuur en de melodie van het volkslied Ghequetst ben ic van binnen. In de finale van dit energieke, bijna uit zijn voegen barstende werk, raken de drie thema’s verstrengeld: het ‘Vlaamse leeuw’-motief in de cello’s, het liefdesmotief in de trompetten en het motief van het leed in de hoorns.
In zijn oratorium Het bronzen Hart brengt Gaston Feremans (1907-1964) een ode aan de kardinale stad Mechelen en vooral aan de Sint-Romboutstoren met zijn beroemde beiaard en even beroemde componist-beiaardier Staf Nees (1901-1965). De creatie in 1961 in de Mechelse Groentenhal werd gedirigeerd door Staf Nees, leraar van Feremans. Solisten, koren en de Filharmonie van Antwerpen waren samen goed voor ruim vierhonderd uitvoerders. Na de Prelude en fughetta volgen, op teksten van de priester-dichters Frans Eykans en Jan Hellinckx, zeven taferelen die zich rond de kathedraaltoren afspelen: de proloog voor bariton en koor effenen de baan voor de Marialitanie, de Dodendans der Klokken, de Kerstwake vanuit de Kathedraal, de Kunstenaar-Klokkenspeler (een fuga op de naam Nees) en tot slot de Laudes (een vrije parafrase op Psalm 150). Niettegenstaande het typisch Vlaamse onderwerp (de beiaard) én genre (het massa-oratorium zoals het al sinds Benoit werd beoefend, beiaard incluis!) heeft Feremans zich toch uit die traditie kunnen losweken: in het oratorium komen passages voor die eerder aan Carl Orff dan aan Benoit doen denken. De gebalde Prelude en fughetta, die als smaakmaker voor wat komen gaat enigszins los staat van de rest van het werk, doet betreuren dat Feremans op een korte symfonie en een concerto grosso na, het symfonisch orkest links heeft laten liggen.
Opname
ET'CETERA - DDD KTC4002 > Luc Tooten - cello > Vlaams Radio Orkest o.l.v. Jan Latham-Koenig
9. Benoit en het jonge geweld
door Jan Dewilde
Het is een traditie sinds jaren: ergens in de buurt van de sterfdatum van Peter Benoit [8 maart] organiseert het Peter Benoitfonds een concert met Vlaamse muziek. Het is evenzeer traditie dat er niet alleen Vlaamse muziek uit het verleden wordt opgedolven, maar dat er ook naar de toekomst wordt geblikt. Deze formule geeft voor het concert van 21 maart volgend programma: het Kandinsky Kwartet speelt de eerste uitvoering van het gereviseerde Quatuor van Benoit – op basis van de autograaf en eigentijdse kopieën wordt een nieuwe uitgave voorbereid – en creëert twee strijkkwartetten van de (piep)jonge componisten Bram Van Camp en Maarten Van Ingelgem. Met het Rosamunde-kwartet van Franz Schubert wordt er ook uit het grote repertoire geput. Het concert, dat wordt voorafgegaan door een lezing van Kamiel Cooremans, is een organisatie van het Peter Benoitfonds en de Concertvereniging van het Antwerpse conservatorium.
Concert
deSingel > 20u00 > tickets: 03 / 248 28 28
10. Historische tekst : Jef Van Hoof kruipt in zijn pen. En in een Franse colère
door Jef Van Hoof
In het Parijse muziektijdschrift Tribune musicale. Revue latine van 16 mei 1914 vonden we een ingezonden brief van Jef Van Hoof. In die brief reageert hij tegen een artikel van ene Charles Wattinne die in een vorig nummer werk van Peter Benoit op de korrel had genomen. Van Hoof kroop in zijn pen en ging in het verweer. En volgens de inleiding van de redactie kwam dat niet onverwacht. Die inleiding is gesigneerd door de Waalse vioolvirtuoos Mathieu Crickboom die het tijdschrift van uit Brussel leidde als ‘directeur-artistique.’ Van Hoofs brief verscheen in het tiende nummer van de eerste jaargang van een overigens interessante muziekperiodiek. Dit nummer opent met een uitgebreid artikel over de Luikse violist Hubert Léonard (1819-1890), een recensie van nieuwe uitvoeringen van Le Sacre du Printemps gedirigeerd door Pierre Monteux – bijna een jaar na de schandaal première – en concertnieuws uit de Verenigde Staten en Europa. In het Antwerpse concertnieuws wordt een opvoering van Benoits Charlotte Corday in de Vlaamse Opera lovend besproken.
"Ainsi que je le craignais, l’attaque injustifiée de M. Charles Wattinne contre Peter Benoit a fait bondir d’indignation ses jeunes et fervents disciples. M. Wattinne apprendra ce qu’il en coûte de parler inconsidérément de carillon et d’éclatement d’obus! Voici la lettre que nous adresse M.J. Van Hoof, compositeur à Anvers. M.C.
Quoique je ne sois pas élève de P. Benoit, je veux ramasser le gant si maladroitement lancé par M. Charles Wattinne. Je ne connais pas M. Wattinne, dont le nom signifierait en mon patois flamand wat(t), quelque chose, in(ne), dedans. En lisant ses lignes sibylliques je me sentis désappointé, car elles ne contiennent rien, elles équivalent à peine à notre expression niks-inne. Il y a des gens qui, par malheur, ont été baptisés d’un faux nom. Une phrase comme celle-ci : "Je n’aurais pas le mauvais goût de blaguer certaines oeuvres du maître anversois; il y a notamment quelques cantates que ne voudrait pas signer un élève-auditeur de la classe Xavier Leroux, et dans lesquelles les plus déplorables effets de sonneries de carillon ou l’éclatement de quelques obus tiennent lieu d’idées", dénote fort peu de connaissance de l’œuvre du maître. C’est la fanfaronnade insignifiante d’un jugement sans fond.
Peter Benoit [1834>1901] connaissait à merveille l’orchestre et la batterie. Il était trop grand artiste pour confondre le sonore et le clinquant et se perdre dans des qualités d’ordre secondaire qui, aujourd’hui prédominent et ont une influence néfaste sur l’art en général. Pour lui, il y a avait la musique avant tout: la musique et son peuple; deux choses à jamais inséparables. P. Benoit était conscient de son rôle, ainsi que le prouve sa brochure intitulée Verhandelingen der nationale Toonkunst (Dissertation sur la musique nationale) dans laquelle il dit: "Se connaître soi-même et connaître son peuple est le premier pas vers tout cosmopolitisme." Ce principe, il a su le confirmer par des œuvres impérissables. Tous les compositeurs ne peuvent se glorifier d’un tel point de départ auquel somme toute, l’école russe doit son origine et Richard Wagner son existence. Et maintenant, revenons au thème initial, ma modulation s’éloignant trop d’une quinte! Laissez-moi vous renvoyer, Monsieur Wattinne, à la Buls-Cantate et, à la fin de l’oratorio De Schelde, vous y trouverez un emploi fréquent, mais intéressant et amusant des instruments à percussion. Dans la Commémoration de Conscience (1886), vous trouverez un effet de cloches saisissant produit par les cuivres, le seul vraiment réussi que je connaisse. Des combinaisons fort heureuses de sonneries et de batterie sont éparpillées dans toutes les cantates de Benoit, le plus souvent écrites pour être exécutées en plein air. Laissez-moi vous indiquer encore le passage dans la cantate d’enfants, De Wereld in (1878), p. 27 et suiv., d’un caractère exceptionnel, où l’ensemble dépeint si bien la hardiesse des garçons, aux mots "maar rukt op onze erve de vijand aan" ("mais quand l’ennemie s’avance sur nos terres") qui se disent les héros de la patrie; l’ouverture de Charlotte Corday, la Rubenscantate, pages uniques dans la littérature musicale contemporaine. Une occasion se présente, Monsieur Wattinne, pour vous et pour ceux qui ignorent encore ou nient, bon gré mal gré, l’œuvre de Benoit – de vous rendre compte des effets grandioses et des trouvailles géniales du maître anversois. Une exécution de la Rubenscantate, sous la direction de E. Keurvels, aura lieu à Anvers, le 12 juillet, à 8 ½ heures du soir (1.200 exécutants), Place Verte, milieu pour laquelle elle a été créée en 1877 (commémoration du tricentenaire de la naissance de Rubens), place qui depuis lors n’a presque rien perdu de son aspect original. Assimilez-vous cette œuvre dans laquelle le carillon de la cathédrale [1] vient se mêler aux chants et à l’éclat des cuivres et où l’obus tient lieu d’idée – il y en a d’autres avant vous qui s’en sont moqués – et si vous avez une âme et un cœur assez grands pour jouir de cette infinie beauté, de ce quoi [2],ce géant immortel a su animer sa race, vous en reviendrez converti, la bouche à tout jamais close. Pour nous, qui vivons dans la tradition du maître, nous nous réjouissons du revirement de notre peuple et de notre art flamand qui, dans un temps futur, sera incontestablement reconnu. Aucun ver de terre ne peut diminuer l’œuvre engendrée par le Saint-Esprit. Ainsi que le dit Victor Hugo, dans son étude sur William Shakespeare : "pour les hommes de réelle valeur, tout commence six pieds sous terre!" J’ai dit.
Hove, 10 mai 1914.
Jef Van Hoof"
[1] Située à gauche, au fond de ce cadre pittoresque.
[2] Se rapportant encore à Wat(t) !
Bron
Van Hoof, J.: Correspondence, in: Tribune musicale. Revue latine, 16 mei 1914.