Nieuwsbrief 31 - maart 2005
1. Lof zonder grenzen : Hugo Wolf over Emile Blauwaert
door Jan Dewilde
In de tweede helft van de negentiende eeuw en de eerste decennia van de twintigste eeuw, maakten verschillende Vlaamse zangers internationaal furore. Onder hen: Marie Sasse, Elisa Meerti, Ernest Van Dijck en Emiel Blauwaert. De bas-bariton Emiel Blauwaert, op 13 juni 1845 in Sint-Niklaas geboren, was een van die flexibele en polyvalente musici waarop de negentiende eeuw het patent had. Aan het Conservatoire Royal van Brussel behaalde hij niet alleen eerste prijzen voor zang en voor Nederlandse en Franse lyrische kunst, maar ook voor trombone. Bovendien haalde hij nog een tweede prijs voor viool. Hij begon zijn carrière dan ook als violist in de Vlaamse Schouwburg van Brussel. Het is in dit theater van Felix Van de Sande dat hij als zanger debuteerde, toen hij met nauwelijks enkele uren repetitie de zieke hoofdrolspeler moest vervangen in het zangspel Frans Ackerman van Karel Miry. Hij werd daarna door verschillende Vlaamse en Nederlandse theaters gevraagd om zangspelen in het Nederlands te zingen. Het was het begin van een grote carrière die hij, waar mogelijk, aanwendde ten dienste van de Vlaamse muziekbeweging. Hij werd Peter Benoits favoriete bariton, zeker na zijn creatie van de diabolische rol van de Spotgeest in het oratorium De Oorlog in 1873. Na een uitvoering van de titelrol uit Lucifer in Parijs in 1883 werd hij voor drie seizoenen aangeworven door de Franse dirigent en concertorganisator Charles Lamoureux. In Parijs haalde Blauwaert grote successen als Méphisto in Berlioz’ La damnation de Faust en steeds meer ook als Wagnerzanger. In 1887 zong hij in het Parijse Théâtre Eden Telramund in de eerste Franse opvoering van Lohengrin.
Blauwaert zong gemakkelijk in vreemde talen en dat bracht hem op de belangrijkste Europese opera- en concertpodia. In Bayreuth gaf hij op de Festspiele van 1889 een opgemerkte vertolking van Gurnemanz. Tijdens zijn verblijf in Bayreuth ondersteunde Blauwaert de pogingen van Benoit en de Antwerpse Société de Musique om De Oorlog in Bayreuth of Weimar uitgevoerd te krijgen. Zoals Karel Wauters in zijn magistrale studie Wagner en Vlaanderen signaleerde, zong Blauwaert toen op een soirée in Villa Wahnfried fragmenten uit De Oorlog. Daarnaast zong hij nog enkele liederen van Gustave Huberti die hem aan de piano begeleidde. Volgens de correspondent uit Bayreuth van L’étoile belge trad hij op ‘à la prière de Mme Cosima Wagner, qui s’intéresse beaucoup à la musique belge.’ Aanwezig waren ook Wagnerdirigent Hermann Levi en waarschijnlijk ook Hans Richter. Verder schrijft die correspondent: ‘Grand succès. Mme Wagner s’est fait expliquer les textes flamands, et s’est vivement intéressée à l’exécution des œuvres.’ Blauwaert was de ideale intermediair tussen Benoit en Liszts dochter Cosima: in 1882 had Blauwaert in Antwerpen Franz Liszt ontmoet en voor hem twee vrijmetselaarsliederen gezongen. Liszt had tijdens zijn Antwerpse verblijf aan Benoit beloofd om De Oorlog in Weimar uit te voeren. Wat er ook van zij: een maand na Blauwaerts recital in Villa Wahnfried lieten Benoit en de Société de Musique de partituur van De Oorlog aan Hermann Levi bezorgen.
Ook tijdens andere recitals in het buitenland programmeerde Blauwaert stelselmatig Vlaamse muziek, tot in Sint-Petersburg en het Gewandhaus van Leipzig toe. Voor die promotie van de eigen liedkunst werd hij in 1889 door het Willemsfonds gehuldigd, onder meer met een gelegenheidslied dat Benoit componeerde op tekst van Julius Sabbe. Blauwaert was ook actief als zangpedagoog. Zo was hij zangleraar aan Benoits muziekschool (1870-1882) en aan de stedelijke muziekschool van Brugge (1872-1875). In Brugge stichtte hij de Adriaen Willaert-kring en in Gent dirigeerde hij ook een tijdje het Willemsgenootschap. Op latere leeftijd steunde hij financieel en moreel de jonge Lodewijk de Raet tijdens diens studies. Rond 1890 werd Blauwaert plots blind en hij moest, op het toppunt van zijn roem en met nog aanbiedingen voor de Festspiele van 1891 op zak, het podium vaarwel zeggen. Hij stierf op 2 februari 1891 in Brussel.
Componist Hugo Wolf hoorde begin 1886 Blauwaert in Wenen aan het werk in composities van Bach, Berlioz en Wagner. Ook toen zong Blauwaert enkele Vlaamse liederen. Wolf schreef in die tijd als criticus voor het weekblad Wiener Salonblatt. Door de voortvarendheid en de haast Messiaanse zendingsdrang waarmee hij zijn artikels schreef, kreeg hij al vlug de bijnaam ‘wilde Wolf’. Hij ontpopte zich tot een Wagner-partisaan en ging fel te keer tegen Brahms die hij een nulliteit noemde. Hij weigerde later om zijn kritieken te laten bundelen omdat hij ze niet voor dat doel geschreven had en niet goed genoeg vond. Wolf was hier al te bescheiden: de meeste van zijn recensies zijn levendig geschreven en bevatten tal van literaire allusies. Nadat hij eerst zijn mening over de Franse bariton Jean Lasalle (1847-1909) ventileert, schrijft hij over Blauwaert het volgende:
"Aber noch ein zweiter Bariton, der aber auch ein erster ist, und zwar erster Bariton in den Lamoureux-Konzerten in Paris, weilt gegenwärtig unter uns. Herr Emile Blauwaert gab letzthin ein Konzert im Bösendorfersaale, das leider ziemlich schlecht besucht war. Das 'leider' betrifft nicht den Konzertgeber, sondern das abwesende Publikum, dem durch sein Ausbleiben Genüsse seltenster Art entgangen sind. Herr Blauwaert, der schon einen vollen Monat hier weilt in der Absicht, zu konzertieren, ist gleichwohl und trotz seines Renommees, dessen er sich beim Pariser und Brüsseler Publikum erfreut, eine ziemlich unbekannte Erscheinung hier geblieben. Es scheint daβ Herr Blauwaert nur ein slechter Trommelschläger (denn Klimpern gehört zum Handwerk) ist, sonst hätte er, mit Kunst und Grazie dieses schöne Instrument bearbeitend, seinem Zeitungspapierfelle leicht ein wohlwollend weithallendes Grunzen entlocken können, dass in dem Herzen des Publikums schnell ein sympatisches Echo gefunden und dem Saal ein freundlicheres Ansehen gegeben hätte. – Um auf die Leistungen des Konzertgebers überzugehen, sei vor allem seiner Vielseitigkeit in der stilvollen Auffassung und Wiedergabe von Tonstücken heterogensten Charakters rühmlichtst gedacht. Herr Blauwaert traf in der Serenade des Mephistopheles aus Fausts Verdammung von Berlioz den diabolischen Ausdruck ebenso meisterhaft, als den schlichten kindlichen Volkston in den vlämischen Liedern, die Deklamation in der Ansprache Hans Sachsens am Schlusse des dritten Aktes der Meistersinger ebenso ausdrucksvoll, als das rein Gesangliche in der Arie von Sebastian Bach. Bewundernswert ist die Akkuratesse, die scharfe Rhythmisierung, die Lebendigkeit des Ausdruckes in dem Vortrage Blauwaerts. In diesem Sinne sang er vor allem die Serenade des Mephistopheles mit einer Vollendung, von der ein deutscher Sänger wohl schwerlich eine Ahnung hat. Herr Hill, einen so vortrefflichen Mephistopheles er gelegentlich der Auffürung von Fausts Verdammung auch abgegeben, hätte gut getan, von Blauwaert ein Rezept sich verschreiben zu lassen, wie die Serenade des Mephistopheles zu singen sei. – Möge sich Herr Blauwaert entschlieβen, ein zweites Konzert zu geben. Der einstimmige Beifall, den in seinem ersten Konzerte das Publikum dem Künstler in enthusiastischer Weise gezollt, könnte ihn hierzu schon ermuntern."
Bron
Wolf, H.: Musikalische Kritiken, Leipzig, 1911, p.266-277.
2. Geknoopte oren : Lichtbericht voor mensen van Herman Roelstraete
door Tom Janssens
In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan de koorwerk Lichtbericht voor mensen van Herman Roelstraete (1925-1985).
“Wie het levensverhaal van Herman Roelstraete wil samenstellen, is bij voorbaat veroordeeld tot onvolledigheid,” zo waarschuwt Hendrik Willaert in zijn levensschets van deze West-Vlaamse componist. En inderdaad, want wie Herman Roelstraete zegt, denkt aan een veelzijdig, actief en druk leven. Vrijwel elk artikel, elke publicatie die over ’s mans leven en werk verschijnt, heeft het dan ook over Roelstraetes ‘onuitputtelijke inzet’, over zijn ‘oprechte enthousiasme’ en zijn ‘aanstekelijke energie’. Slechts een schuine blik op leven en werk van deze componist, zanger, organist, pedagoog, dirigent, organoloog en muziekhistoricus volstaat om het met deze woorden eens te zijn. Niet alleen schreef Roelstraete een uiterst veelzijdig oeuvre bij elkaar, ook naast de schrijftafel zette hij zich onvermoeibaar in voor de muzikale zaak.
Zo spreken alleen al zijn activiteiten voor het West-Vlaamse muziekleven boekdelen. Reeds in 1961 wist Kamiel D’Hooghe de muzikale vlijt van Roelstraete naar waarde te schatten: “Jong en werkdriftig, flink gewapend met een degelijke technische bagage leidde hij in een bescheiden provinciaal midden als Harelbeke en Izegem, naast vele a cappella concerten algauw de uitvoering van werken als Beethovens Negende Symphonie, Bachs Magnificat, Mozarts Requiem en andere grootse gewrochten met begeleiding van het West-Vlaams kamerorkest, toen door Roelstraete gesticht, voor bepaalde gelegenheden uitgebreid tot een groot symphonisch orkest (…)” Daarnaast werd hij herhaaldelijk gevraagd als begeleider, als dirigent van verschillende gelegenheidsensembles of als verantwoordelijke voor de muziek bij toneelopvoeringen. Maar, Roelstraetes West-Vlaamse activiteiten beperkten zich niet tot louter dirigeren of musiceren: al in 1950 werd de 25-jarige Roelstraete directeur aan de Vrije Muziekacademie van Izegem, een functie die hij tot 1977 zou uitoefenen. En daarmee hield het niet op: Roelstraete gaf ook muzieklessen aan diverse dagscholen in Izegem en Kortrijk en tussen 1969 en 1982 onderwees hij praktische harmonie aan het Brusselse conservatorium. Inmiddels maakte hij naam als een vaardig organist, zette hij zich in voor de restauratie en herstelling van verwaarloosde (kerk)orgels en werkte hij mee aan de geschiedschrijving van de orgelbouwersfamilie Anneessens.
Daarnaast was Roelstraete een gedreven verdediger van de gregoriaanse koorzang en dook hij geregeld in muziekarchieven om het Vlaamse muzikale verleden op te diepen en op het concertpodium te brengen. Een van de componisten die Roelstraete zo van de vergetelheid redde, was Frans Jozef Krafft (1727-1795). “Krafft had hij persoonlijk van onder het eeuwenoude stof van de archiefstukken vandaan gehaald om zijn muziek weer te doen opleven en ze die waardering te laten genieten die ze verdiende. Hij kon er uren over vertellen, hoe hij ‘her en der’ partituren had weergevonden, niet alleen in het archief, maar ook in vergeten donkere stofferige kasten op hoge doksalen,” zo herinnerde Gaby Van Canneyt zich in haar bijdrage tot Roelstraetes Liber Amicorum. Al in 1967 dirigeerde hij met het voormalige koor Singhet ende Weset Vro tijdens het Internationaal Koorfestival in Kortrijk een Krafftconcert. Onder meer om zijn liefde voor de muziek van deze achttiende-eeuwse componist, maar ook die van andere ‘vergeten’ Vlaamse componisten te bestendigen, richtte hij in 1969 het Kortrijks Gemengd Koor op. Op het programma van het eerste concert van dit koor, op 7 maart 1970, stond dan ook Kraffts Missa in Sabbato Sancto.
Het Kortrijks Gemengd Koor was overigens niet het enige koor onder leiding van Roelstraete – die in 1950 als zanger afstudeerde aan het Brusselse conservatorium. Al in 1944 was Roelstraete actief in het Kortrijkse Sint-Jozefskoor. Daarna nam Roelstraete de leiding op van het gemengd koor Reuzegom, het kamerkoor Pierre de la Rue, de Izegemse koren Die Boose en de Scola Cantorum Cantemus Domino. Ook als componist liet Roelstraete zijn liefde voor koormuziek de vrije loop. Met een handjevol missen, enkele motetten en offertoria, tal van koorliederen en –gezangen, een Gezelle- en Rodenbachtriptiek, en het koorwerk Lichtbericht voor mensen liet Roelstraete het koorleven een divers en prikkelend repertoire na.
Roelstraetes opus 47, Lichtbericht voor mensen, werd geschreven in 1961 voor vierstemmig koor, op een tekst van Jacques Coryn (broer van Roland). Geen optimistische lofzang of religieuze hulde, maar een humanistisch vraagstukje over de beperkingen van de menselijke vrijheid: “En stilte voor de wet … stilte voor de wet / die geluiden huilt … huilt / van links en rechts van rood en groen.” Vrolijk klinkt anders, want Coryns quasi-diepzinnige verzen laten niet veel heel van de menselijke wereld. Begint de compositie “in zacht licht”, al gauw is er sprake van “vér licht en schemergrauw” en duiken de eerste vragen op: “Waar is de wet van Licht?” Ontvreemding, absurditeit, vertwijfelde gevoelens, maar vooral een versplinterde identiteit en oriëntatieloze persoonlijkheid liggen tussen de versregels voor het rapen: “de wegmens … / de wetmens- / de andere mens dan God / en vroeger de Godmens op de mensenwet … gebroken / huilt geluiden rechts en links.” Dat Roelstraete zich bijgevolg niet liet verleiden door eenvoudige sfeertjes of vrolijk huppelende melodietjes, mag duidelijk wezen. Roelstraete gaat mee in Coryns nogal droefgeestige levensvisie – de mens zal omwille van zijn eigen regelzucht nooit volledig vrij zijn – en dat hoor je. Al van bij de start gooit Roelstraete een bedreiglijk zoetgevooisde Dies Irae-parafrase in de mannenstemmen, die daarna even charmant als misleidend beantwoord wordt door de vrouwenstemmen. Dit gezapig kabbelende spelletje tussen zang en tegenzang sterft futloos uit, maar wanneer de mannenstemmen voor het eerst gewag maken van de vrijheidsbeknottende ‘rechts’ en ‘links’ wordt de boel goed wakker geschud. Al kunnen de energetische intervalsprongen, de gejaagde ritmiek en een spanningsvol haperende melodie niet verhinderen dat de angstig springerige dualiteit tussen mannen- en vrouwenstemmen een tweede keer uitdooft in een stilstaande passage, waarvan de zuchtende levensmoeheid nog een extra onderstreept wordt door een glissando. Alleen de hoopvolle uitroep “Hé mens / dáár is een mens” maakt een einde aan het onbesliste klankentapijt waarmee tekst en compositie openen. Ook in het tweede deel van Lichtbericht, waarin het onontkoombare lot van de naar verlichting zoekende mens geschetst wordt, toont Roelstraete zich van zijn meest bedrukte kant. Ditmaal biedt het woord ‘mens’ geen uitkomst, maar roept het ontnuchterend een halt toe aan alle vocale drukte. Wat volgt is een knap staaltje koormuziek: de rusteloos zoekende mens en de aanverwante shattered world uit Coryns tekst krijgen in Roelstraetes handen een treffende muzikale weerklank. Hoewel Roelstraete het tonale kader nimmer verlaat, krijg je nergens de indruk dat de (muzikale) oplossing om de hoek loert, nergens de suggestie van ook maar één troostende cadens. Wanneer Roelstraete in het vierde deel de zang dan ook opoffert voor een uitgebeend en weinig opgesmukt spreekkoor, is dat niet alleen een onafwendbare ontwikkeling van Coryns gedachtegang, het is een ingreep die ook in het verloop van de compositie als volkomen vanzelfsprekend en logisch aandoet. Dat zulks in het vijfde en zesde deel – waarin de bloederigheid, maar vooral de onzin van het slagveld bezongen wordt – alleen maar leidt tot enkele bittere en weeklagende slotpassages, mag dan ook niet verbazen. “Hij zocht / naar waar de mens?” zo klinkt het verontrustend passief aan het eind van Lichtbericht, wellicht een van de meest filosofische koorstukken uit de Vlaamse muziekgeschiedenis.
Opname
Phaedra - DDD 92006 > Vlaams Radio Koor o.l.v. Vic Nees > muziek van Roelstraete, Nees, Coryn, Goosen en Tas
3. Kamermuziek : Herman Roelstraete
Voor strijkers
Sonatina opus 67 [1968]
> voor viool & cello
Strijkkwartet n°1 opus 116 [1976]
Strijkkwartet n°2 opus 132 [1977]
Strijkkwartet n°3 opus 139 [1981]
Terzet opus 44 [1961]
> voor viool, altviool & cello
Trio [1939]
> voor 2 violen & cello
Voor strijkers & piano
Sonatine opus 7 [1948]
> voor viool & piano
Sonate opus 12/2 [1950]
> voor cello & piano
Vita Vitae opus 99 [1973]
> voor viool, altviool, cello & piano
Sonate opus 140 [1982]
> voor viool & piano
Voorspel en rondedans opus 42 [1960]
> voor altviool & piano
Voor blazers
Drie suites opus 122 [1977]
> voor 3 blokfluiten
Trio opus 20/8 [1969]
> voor hobo, klarinet & fagot
Voor blazers & piano
Partita piccola opus 88 [1972]
> voor hobo & piano
Sonate opus 12/1 [1950]
> voor trombone & piano
Sonatine opus 20/3 [1954]
> voor trompet & piano
Variaties over 'Het loze vissertje' opus 20/1 [1944]
> voor trompet & piano
Ontmoeting van de hemelse geesten opus 158 [1984]
> voor fluit & orgel
Varia
Antieke suite opus 20/4 [1958]
> voor 4 instrumenten
Drie oden opus 53 [1963]
> voor klokkenspel & klavier
Grafschrift voor Hendrik J. Decroes opus 157 [?]
> voor viool of fluit & basso continuo
Kleine diptiek opus 1/2 [1965]
> voor klokkenspel & klavier
Octuor opus 60 [1965]
> voor fluit, hobo, klarinet, fagot, 2 violen, altviool & cello
Ode aan Joseph Haydn opus 53/2 [1963]
> voor klokkenspel & klavier
Sinfonia concertante opus 36/1 [1957]
> voor 2 piano's
Suite in barokstijl opus 20/2 [1951]
> voor 4 instrumenten
4. Het orgelconcerto van Joseph Callaerts
door Annelies Focquaert
Onder de vele manuscripten die de Bibliotheek van het Antwerpse Conservatorium rijk is, bevindt zich het orgelconcerto van Joseph Callaerts (KVC 60.912). Het volledige manuscript heeft als titel: Concerto voor orgel met begeleiding van groot orchest door Josef Callaerts. De delen zijn: Maestoso, Andante Cantabile en Finale. De orgelsolopartij draagt de titel: 'Concerto pour Orgue avec accompagnement de grand Orchestre par Joseph Callaerts, Organiste de la Cathédrale et Professeur au Conservatoire Royal d’Anvers'. Callaerts, die sinds 1852 organist was van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal en in 1867 tot orgelleraar benoemd was aan Benoits Antwerpse Muziekschool, voltooide het werk op 15 mei 1885 in Antwerpen. Het werd postuum uitgegeven door Schott.
Callaerts’ manier van orgelspelen wordt in 1884 beschreven als volgt: 'M. Callaerts a le jeu calme, correct, savant. Il ne s’écarte pas pour le rythme et l’allure des traditions de l’école allemande. Ses compositions sont mélodiques. Elles respirent un certain parfum classique qui dénote une fréquentation intellectuelle et constante avec les vieux maîtres d’Outre-Rhin.' Die traditionele instelling is goed terug te vinden in zijn concerto. De klassieke opbouw en harmonie, de nauwkeurige registratie-aanduidingen, de eerder vroeg-romantische melodievorming voor het solowerk van het orgel, de vele herhalingen en sequenzen à la Bach wijzen daar op. In zijn geheel valt het op dat Callaerts het de spelers niet erg makkelijk maakt: er is zeer veel exact samenspel vereist tussen organist en orkest, terwijl het orgel in zulke werken meestal ‘en bloc’ tegenover het massieve orkest wordt gezet. Dit samenspel is een heikele zaak die de uitvoering van een dergelijk werk nogal bemoeilijkt, niet in het minst als het orgel zich op een behoorlijke afstand van het orkest bevindt. Het Maestoso valt dramatisch met de deur in huis: de virtuoze orgelpartij, samen met het volle orkest, stelt kort en krachtig alle elementen voor van wat zal volgen en gaat na een twintigtal maten al de solo-toer op. Dan begint de eigenlijke uitwerking van deze gecondenseerde inleiding: het orkest zet in een veel zachtere toonkleur het thema opnieuw in en begint een vraag- en antwoordspel met het orgel, waarin alle ideeën uiteengerafeld worden. Het grootse einde combineert de kracht van het orkest met de virtuositeit van de eerste orgelsolo.
In het Andante Cantabile heeft het orgel een meer solistische rol: het orkest fungeert meer als begeleider dan als volwaardig contrapuntisch partner. De strijkers, die het grootste deel van de begeleiding op zich nemen, versmelten mooi met het zwevende 'voix-céleste'-register van het orgel. Het werk begint met twee aansluitende, volbloed-romantische thema’s die eerst door het orgel alleen worden voorgesteld en daarna van het orkest een rijkere begeleiding krijgen. Daarop volgt een luider contrasterend tussendeel met een heel andere, martiale sfeer en hier en daar virtuoze herinneringen aan het Maestoso. Het orgel herneemt dan als vanzelfsprekend het gevarieerde beginthema, daarin gevolgd door het orkest op volle sterkte. De beweging wordt door het orgel afgesloten met het tweede beginthema, nu met het zangerige 'voix-humaine'-register.
De Finale is geschreven in een vinnige 6/8e maat en begint op een gelijkaardige dramatische manier als het Maestoso. Het thema valt uiteen in twee delen: één met dansend en één met zangerig karakter. Deze beide delen worden verder ontwikkeld en culmineren in een unisono orgelpunt. Het orgel zet dan in zachtere kleuren een verrassend statige hymne in die contrasteert met het snelle en felle karakter van het begin. Deze hymne wordt door orgel en orkest in een grootse opbouw gecombineerd met het beginthema. Het werk wordt besloten met een grandioze finale waarin van het orkest een driedubbele forte en van orgel 'toutes les forces réunis' (sic) worden gevraagd.
Het werk zou goed uitvoerbaar zijn op het huidige hoogzaal van het grote Schijven-orgel in de Antwerpse Kathedraal, waar plaats is voor een groot orkest en de organist een perfect zicht heeft op de dirigent. In 1885 stond er echter nog een ander orgel in oude stijl met een 50-tal registers, gebouwd door De Volder in 1828. De registratie-aanduidingen van Callaerts zijn duidelijk niet bedoeld voor dit instrument, bovendien was het ook niet zo geschikt voor een uitvoering met groot orkest aangezien de organist met zijn rug naar het altaar zat en het hoogzaal beduidend kleiner was dan nu het geval is. Wel is het zo dat in 1878 ene Juffrouw Eugénie Kempeneers overleden was: zij liet aan de kerkfabriek een zeer grote som geld na voor de bouw van een nieuw orgel. Het zou echter nog 10 jaar duren eer het geld voor dat doel vrijkwam en het huidige Schijven-orgel kwam er pas in 1891. Misschien is het niet ondenkbaar dat Callaerts het werk zou geschreven hebben met het oog op de inspeling van het te bouwen instrument, maar het is wel zeker dat hij het bij die gelegenheid niet heeft gespeeld.
De compositie werd tijdens zijn leven enkele keren uitgevoerd: op een leerlingenconcert van de Antwerpsche Muziekschool in 1889 en op 14 juni 1896 in de concertzaal van de Venusstraat door W. De Latin. Ook stond het op het programma van de Société Royale de Zoologie d’Anvers op 18 december 1901, een klein jaar na Callaerts’ dood [3 maart 1901]. Organist van dienst was Willem De Latin, het orkest stond onder leiding van Edward Keurvels. De rode draad van het programma was 'Antwerpse componisten' en het werk van Callaerts bevond zich in het goede (maar vandaag grotendeels onbekende) gezelschap van Wambach, Campo, Huybrechts, Blockx, De Latin, Willems en Compaens. Men kan zich afvragen of De Latin vanuit het manuscript met orkestreductie, dat zich nu in de bibliotheek van het Antwerpse Conservatorium bevindt, gespeeld heeft: de orgelsolo partij draagt de 'speelsporen' van een Nederlandstalige uitvoerder. Dat dit werk vandaag niet meer gespeeld wordt, ligt vooral aan de weinig originele toonspraak en de hoge moeilijkheidsgraad van het samenspel tussen orgel en orkest. Ook speelt het mee dat het werk bijna een uur duurt en voor luisteraars van vandaag als zwaar, lang en bombastisch ervaren wordt. In 1888 ging in Antwerpen de komische opera Le Retour imprévu van Callaerts in première. In de kritiek die verscheen in de Précurseur lezen we iets wat misschien ook op het Concerto van toepassing kan zijn: 'Il y a dans l’opéra de M. Callaerts de ces défauts qui sont d’autant plus saillants, qu’il y a absolument trop de musique pour une pièce de cette espèce. (…) Des coupures, M. Callaerts, des coupures.'
5. Een eeuw(igheid) geleden... : maart 1905
door Jan Dewilde
Een eeuw geleden... op zondag 19 maart dirigeerde de 77-jarige François-Auguste Gevaert het derde seizoensconcert van het Conservatoire royal de Bruxelles. Vanuit ‘la mission éducatrice qui incombe au conservatoire’ stelde conservatoriumdirecteur Gevaert een klassiek programma samen: na een Mozartsymfonie volgden de drie Gesänge voor vrouwenkoor, twee hoorns en harp van Johannes Brahms, de ‘Italiaanse’ symfonie van Felix Mendelssohn-Bartholdy en het Dubbelconcerto voor twee klavieren in do groot van Johann Sebastian Bach. De solopartijen werden vertolkt door Arthur De Greef en Camille Gurickx, twee toppianisten. Volgens de recensie die in Le Guide musical van 26 maart 1905 verscheen, waren symfonieën van Mendelssohn bij de jongere generaties musici niet meer bekend.
6. Tentoonstelling Honegger - De Vocht
door Jan Dewilde
De uitvoering van Le Roi David van Arthur Honegger op de Open Dag (19 maart 2005) van het Koninklijk Vlaams Conservatorium is de rechtstreekse aanleiding tot het maken van een tentoonstelling over de relatie tussen Arthur Honegger en Lodewijk De Vocht, ex-directeur van het Antwerpse conservatorium.
Op 24 oktober 1924 dirigeerde De Vocht in Antwerpen de Belgische première van Honeggers Le Roi David, het begin van een intense samenwerking tussen De Vocht en Honegger. In zijn Honeggerbiografie schrijft de Belgische musicoloog Harry Halbreich: ‘Anvers est appelé à devenir un foyer honeggérien très actif, grâce à Louis De Vocht et à sa merveilleuse Chorale Caecilia qui fera également entendre, dès 1927, en création mondiale, Les Choéphores et le Processional final des Euménides de Darius Milhaud.’ Later verzorgde De Vocht nog een reeks Belgische Honegger-premières en hij dirigeerde zelfs de allereerste integrale uitvoering van Jeanne d'Arc au Bûcher. Samen met zijn koor Chorale Caecilia zou hij dit werk een veertigtal keren uitvoeren en hij maakte ook een referentie-opname, zodat Honegger in 1995 naar aanleiding van het veertigjarige bestaan van de Chorale Caecilia schreef: ‘Je lui [De Vocht] dois les inoubliables auditions du Roi David, de Judith, des Cris du Monde, de cette Jeanne d’Arc au Bûcher qui est presqu’autant à lui qu’à moi, tan til a fait pour elle. (…) Mon cher Louis, tu as été pour moi au long de ma carrière un appui, un modèle, un encouragement. Merci! Accepte ici l’expression de mon admiration pour ton génie et toute ma fraternelle affection.'
De tentoonstelling Arthur Honegger: ‘à son ami Louis De Vocht’ illustreert de samenwerking tussen Honegger en De Vocht aan de hand van 'Honeggeriana' uit de conservatoriumbibliotheek. Het gaat dan vooral om door Honegger gesigneerde en aan De Vocht opgedragen partituren, en foto's en documenten uit het archief van de Maatschappij der Nieuwe Concerten. Uit de nalatenschap van De Vocht wordt het autografe manuscript van de proloog tot Jeanne d'Arc tentoongesteld - een uniek stuk, opgedragen aan De Vocht - en enkele brieven tussen Honegger en De Vocht.
De tentoonstelling loopt in de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium van 19 tot 25 maart en van 11 april tot 27 mei, van 10.00 tot 13.00 en van 13.30 tot 16.00. De toegang is gratis.
7. Concertagenda
Herdenkingsconcert Herman Roelstraete
Op zaterdag 16 april 2005 om 20.00 vindt in de Sint-Maartenskerk in Kortrijk een concert ter herinnering aan Herman Roelstraete plaats. Het Kortrijks Vocaal Ensemble brengt onder leiding van zijn enthousiaste dirigent Wim Verdonck een mooi overzicht van de koormuziek van Roelstraete: Drie Geestelijke Gezangen op. 11 voor vierstemmig gemengd koor a capella (1945-50), Vroege Motetten (1947), deel II uit de Gezelletriptiek voor gemengd koor op. 9 (1949), Drie Offertoria voor gemengd koor op. 152 (1985) en Twee Psalmliederen voor gemengd koor op. 107 (1975). Tussendoor vertolkt Chris Dubois verschillende orgelwerken van Roelstraete. Het concert wordt besloten met een creatie van een nieuw werk van Roland Coryn, een Hommage aan Herman Roelstraete. Coryn heeft Roelstraete van zeer nabij gekend en hij heeft ook mee het initiatief genomen tot dit concert. Meer informatie en reservatie op: 0473 / 92 15 00 of secretariaat@kortrijksvocaalensemble.be
Mystieke dialoog. Robert Herberigs – Norbert Rosseau
Onder de titel Mystieke dialoog worden drie concerten georganiseerd met religieuze muziek van twee Oost-Vlaamse componisten, met name Robert Herberigs en Norbert Rosseau. Sopraan Martine De Craene, organist Frank Heye, verschillende koren en het Kamerorkest Robert Herberigs concerteren onder de leiding van Jos Van den Borre. Naast religieuze koormuziek van beide componisten staat ook het Orgelconcerto van Herberigs op het programma. De concerten vinden plaats op 15 april – 20u00, in de Onze-Lieve-Vrouw Pamele in Oudenaarde (info: 055 / 31 72 51 – 055 / 31 45 84), 16 april – 20u00, in de Sint-Michielskerk in Gent (info: 0900 / 00 600) & op 17 april – 16u00, in de Onze-Lieve-Vrouw Hemelvaart in Watervliet (info: 09 / 344 98 92).
Plankenkoorts - Fernand Terby
Hugo Sledsens
Op zaterdag 2 april zendt Canvas om 13u00, in het programma Plankenkoorts, een 90 minuten durende compilatie uit met een selectie van de opnamen die de omroep tussen 1982 en 1992 maakte met Fernand Terby en het toenmalig BRT Filharmonisch Orkest. Deze opnamen werden alle gemaakt op 'één duim'-band. In vergelijking met de mogelijkheden die we op televisievlak vandaag hebben is de technische kwaliteit ervan uiteraard vaak bescheiden, al naargelang het aantal montagefases dat de opname moest doorlopen. Op de eerste plaats is de uitzending natuurlijk een hommage aan de vorig jaar overleden dirigent. Ondanks het voorbehoud voor de technische kwaliteit, zijn er toch wel aangename verrassingen. De meeste opnames zijn al in stereo. Mogelijk beschikken veel mensen pas nu over de technische mogelijkheden om dat op hun televisietoestel in goede voorwaarden te reproduceren. Maar tegelijk wordt dit programma onvermijdelijk ook een stuk geschiedenis van het filharmonisch orkest en een plezierig orkestfamilie-album voor ingewijden.
We zien in het begin nog eerbiedwaardige grijsaards aan het werk, die geleidelijk verdwijnen. We zien jonge gezichten opduiken en geleidelijk een stoel opschuiven. We zien sommigen grijzer, kaler of rondborstiger worden. Anderen zien we experimenteren met hun haardos, snor, baard of montuur. We zien orkestsommiteiten terug die later om de meest diverse redenen het orkest hebben verlaten. We zien musici aan het werk die ondertussen zijn overleden. Regelmatig duiken er ook jonge vervangers en toegevoegde musici op die nu bekende musici zijn geworden in andere orkesten en ensembles. En last but not least : het grootste deel werd opgenomen in de uiterlijk weliswaar sterk verwaarloosde studio 4 op Flagey. Op het ogenblik dat het orkest alles in gereedheid brengt om er terug in te trekken, moet het ook voor de buitenwacht een goede gelegenheid zijn om nog eens terug te blikken.
De compilatie bestaat uit opnames uit 1982, 1984, 1988 en 1992. De muziek is van Katsjatoerjan (Spartacus), Mendelssohn (Schotse symfonie), von Nicolai (Die lustigen Weiber von Windsor), Franck (Psyche en Eros), Mahler (Vijfde symfonie), Dukas (De Leerling-Tovenaar), Lalo (Le Roi d'Ys), Uyttenhove (Aeneis) en Dvorak (Slavische dansen).
8. Boekbespreking memoires Jan Van Gilse
door Jan Dewilde
In deze nieuwsbrief willen we ook over de grenzen kijken en interessante figuren uit andere contreien belichten. Ter lering en vermaak…
‘Het is een verkeerd, onlogisch standpunt van de gemeenschap onze orkesten (…) zóó in stand te houden, dat er juist nog zooveel middelen overblijven om het sterven te verhinderen. (…) Acht men de orkesten zonder bestaansrecht, dan heffe men ze zonder eenige scrupule op. Maar dit hinken op twee gedachten, de bestaansnoodzaak erkennen en gelijktijdig de eenvoudigste levensvoorwaarden niet vervullen is een absurditeit.’ In het licht van de kaasschaaf waarmee in Nederland de orkesten te lijf worden gegaan en het permanente ‘tussen hangen en wurgen’-statuut van sommige van onze culturele instellingen, is deze uitspraak van de Nederlandse componist-dirigent Jan Van Gilse (1881-1944) bijzonder actueel. In zijn in 2003 gepubliceerde memoires doet hij wel meer uitspraken die de dag van vandaag nog hout snijden. Over ignorante en malicieuze recensenten. Over dirigenten die hun protégés, vriendjes en maîtresses aan een engagement helpen. Over totaal incompetente bestuurders die omwille van hun hoge functie in het bedrijfsleven menen ook alles van een orkest af te weten.
Van Gilse studeerde aan de conservatoria van Keulen en Munchen (directie bij Franz Wüllner en compositie bij Engelbert Humperdinck) en begon zijn dirigentencarrière in de opera’s van Bremen en Munchen. De oorlog dwong hem om in 1916 naar Nederland terug te keren en een jaar later werd hij dirigent van het Utrechts Stedelijk Orkest (USO). Een provincieorkest in alle betekenissen van het woord, maar dan toch een mét een geschiedenis: het kreeg dirigenten als Schumann en Brahms voor zich en in mei 1906 werd het in Essen op één en dezelfde avond geleid door Mahler én Strauss. Mahler dirigeerde toen, tot zijn tevredenheid, de wereldcreatie van zijn zesde symfonie. Toen Van Gilse het orkest overnam, maakte het een dipje door, maar met een aan koppigheid grenzende wilskracht en onverzettelijkheid slaagde Van Gilse er in, om niettegenstaande tegenwerking van vele kanten, het niveau op te krikken. Volgens verschillende getuigenissen was hij geen groot, maar wel een zeer degelijk en fijnzinnig dirigent die bovendien interessant wist te programmeren. Over de vijf moeizame jaren die Van Gilse met het orkest heeft doorgebracht heeft hij minutieus verslag uitgebracht in zijn memoires, meer dan 450 dicht beschreven bladzijden lang.
Van Gilse zag zich in Utrecht geconfronteerd met de jonge componist Willem Pijper die voor een plaatselijke courant muziekkritieken schreef. Van bij het begin zat het tussen beide mannen grondig scheef. Ze werden aartsvijanden. In 1963 heeft Van Gilses weduwe een onthullend boek over deze affaire gepubliceerd – geschreven door een ghostwriter, maar hier krijg je de hele historie gedetailleerd uit eerste hand. Pijper koppelde een vlijmscherp intellect aan een vileine pen en trok na elk concert scherp van leer tegen Van Gilse. Hij wou Van Gilse weg en daarom schreef hij - met de woorden van het slachtoffer - ‘onwaarheden, leugenachtigheden bij honderden, met satanische vreugde en welbewust.’ Die boude bewering wordt gestaafd door een citaat van Pijper dat ik terugvond in een boekje dat Willem Noske en Wouter Paap aan de geschiedenis van het USO wijdden: ‘Als ik Van Gilse niet had gehad om te haten, was ik krankzinnig geworden.’ Pijper kon/wou geen weerstand bieden tegen zijn talent ‘om met de pen kleine verwoestingen aan te richten’, zoals Simon Vestdijk het noemde. Tegen zoveel vicieuze kwaadwilligheid had Van Gilse geen verweer, ook al omdat hij bij het incompetente bestuur meer tegenwerking dan steun vond. Het conflict werd zo op de spits gedreven dat Van Gilse verlamd van schrik op de bok stond. Iets waar Pijper dan venijnig op inspeelde door halverwege een uitvoering in het gezichtsveld van zijn doelwit te verschijnen. Uiteindelijk moest Van Gilse, moe getergd door Pijper en het bestuur, het onderspit delven en ontslag nemen.
Naast zijn contramine met Pijper, geeft Van Gilse ook veel kostbare eerste handsinformatie omtrent Nederlandse dirigenten en componisten als Hutschenruyter, Van Anrooy, Vermeulen en Mengelberg. (Over de repetitiewijze van Mengelberg bijvoorbeeld: in het begin fanatiek werken, later steeds meer quasi-metafysisch gebabbel). Ook geeft hij een interessant inzicht in de werking van de orkesten en de lage maatschappelijke status van orkestmusici tijdens het interbellum. Bij momenten dramt hij op een Don Quichotterige-manier door over de zoveelste crisis bij het USO en wil hij al te nadrukkelijk zijn gelijk bewijzen. Diplomatie of voorzichtigheid kan je hem niet verwijten en soms durft hij de grens van het geroddel te passeren. Hij noemt man en paard, schrijft recht voor de raap, zelfverzekerd van zijn eigen kunnen, trots op zijn realisaties. Toch aarzelt hij niet om zijn eigen zwakheden en fouten in de verf te zetten en zelfs over zijn kwelduivel Pijper blijft hij genuanceerd: ‘zielsziek en pervers maar met groote begaafdheid, misschien zelfs met een geniale ader.’
Zoals wel meer componisten heeft Van Gilse een onmiskenbaar literair talent. Zo ontpopt hij zich tot een meeslepend verteller in een bij momenten ontroerend hoofdstuk over zijn concertmeester Henk Van Rijnsbergen, een leerling van de Belgische vioolvirtuozen Armand Marsick en Eugène Ysaÿe Als een volleerd romancier brengt hij de violist, die zijn hele carrière lang geplaagd werd door een verlammende podiumangst, tot leven. Van Rijnsbergen leefde trouwens zo’n onwaarschijnlijk leven, dat Van Gilse terecht volgend motto van George Sand boven dit intermezzo plaatste: ‘La vie ressemble plus un roman que le roman à la vie.’
Dat alles doet betreuren dat Van Gilse latere periodes uit zijn leven niet geboekstaafd heeft. Want deze turf behandelt dus maar een intermezzo uit zijn dirigentencarrière die later door andere activiteiten overschaduwd werd: hij was een getalenteerd componist (met ondermeer vier symfonieën en twee opera’s op zijn actief); hij was (mede)stichter van het Genootschap van Nederlandse componisten (1911) en het auteursrechtenbureau BUMA (1913); hij organiseerde concerten ter promotie van de Nederlandse muziek en hij is te beschouwen als de geestelijke vader van Donemus. Niettegenstaande zijn goede contacten met Duitsland ging hij tijdens de tweede wereldoorlog met volle overgave in het verzet. Samen met zijn twee zonen trouwens die beiden als verzetsslachtoffers sneuvelden.
Dit bijzondere egodocument is, dankzij de steun van het Prins Bernhard Cultuurfonds en enkele andere stichtingen, met veel zorg uitgegeven en discreet maar gedegen geannoteerd door Hans Van Dijk die al eerder een dissertatie over Van Gilse afleverde. Alleen spijtig dat in de bijlagen enkel de concertprogramma’s van het winterseizoen 1920-1921 zijn opgenomen. Daarin tref je ook Belgische muziek en solisten, zoals een Celloconcerto van Jules De Swert en het Poème voor cello en orkest van Joseph Jongen met Kortrijkzaan Marix Loevensohn, toen de eerste cellist van het Concertgebouworkest, als solist. Ook de in Mechelen geboren, maar in 1914 naar Nederland uitgeweken sopraan Berthe Seroen trad met het USO op in werk van Ravel, Chausson en von Brucken Fock. Ook architect en ontwerper Henry Van de Velde duikt heel even in het verhaal op. Hij kwam in beeld als architect van een concertzaal voor het USO, die gefinancierd zou worden door het echtpaar Kröller. Maar volgens sommige Nederlanders kon een buitenlandse architect niet op de hoogte zijn ‘van de bijzondere gesteldheid van onzen grond, van de meest wenschelijke en voordeelige bouwmaterialen, nog afgescheiden er van dat hij rekening zou moeten houden met onzen specifieken bouwtrant.’
Alleszins zijn deze boeiende memoires een stevige appetizer die verlangend doet uitkijken naar een biografie over deze bijzonder boeiende figuur.
Bron
Van Gilse, J.: Mémoires (1917-1922), uitg. dr. H. Van Dijk, Zutphen, 2003, 635 p. ISBN 90.5730.225.X
9. Een kleine rechtzetting : Over het ontstaan van het Peter Benoitfonds
door Luc Leytens
In de aanhef van het artikel over de cd Flemish Connection IV verschenen in Nieuwsbrief nr. 30 (kapittel 8) van februari 2004 stond te lezen dat het Peter Benoitfonds bestaat sinds 1934 en dat het de oudste Vlaamse componistenvereniging is. Dit laatste is ongetwijfeld juist, maar het begin van de vereniging gaat heel wat verder terug in de tijd, namelijk tot in 1902 of zelfs tot aan het overlijden van de componist op 8 maart 1901. Het verhaal van haar ontstaan is vrij gedetailleerd terug te vinden in het Eerste Jaarverslag door den Sekretaris aangeboden in de Zitting van 15 November 1903, dat gepubliceerd werd in het Jaarboek over 1902-1903 van wat toen het Peter Benoits-fonds (let op de genitief!) heette. Die secretaris was de landmeter en architect Geert Van den Berghe (1854-1928). Uit zijn relaas ontlenen we graag enkele citaten.
"Op Vrijdag 8 Maart 1901, te half-vijf uren ’s morgens, doofde een licht uit, hetwelk glansrijk aan den Vlaamschen kunsthemel geschitterd had. Vlaanderen en de kunstwereld waren in rouw gedompeld; de droeve mare van Peter Benoit’s overlijden was bliksemsnel over de grenzen heengevlogen. Alhoewel sinds eenigen tijd voorzien, had de nare tijding eene diepe ontroering onder het volk verwekt, en het scheen wel eene bedevaart van ingetogen bewonderaars uit alle standen der samenleving naar het sterfhuis, toen daar op Zondag 10 Maart het stoffelijk overschot van den Grooten Harpenaar ten toon gesteld werd. Grooten en minderen hielden eraan, nog eenmaal vol eerbied de trekken te komen beschouwen van den machtigen Toondichter, en een laatste blijk van hulde te brengen aan den dierbaren man, die zooveel gewrocht had tot opbeuring van zijn volk. Daar, bij dit indrukwekkend schouwspel, rees voor het eerst het gedacht op, dat de grond zou zijn van de instelling, waarvan wij in Oogst laatstleden het eerste Jaarfeest vierden.
Op het punt van met eenige getrouwen – waaronder Frans Gittens, Floris De Cuyper en ondergeteekende – afscheid te nemen van den betreurden Doode, drukte Edward Keurvels nog eens de thans ijskoude hand van den Meester, die hem en zooveel anderen leidde in het heiligdom der kunst, en sprak vol aandoening: 'Deze man, vriend Geert, mogen wij niet laten begraven. In zijne werken legde hij vol oprechtheid geheel zijne Vlaamsche volkslievende ziel; die ziel kan of mag niet gemist worden. Onze heilige plicht is het, door alle mogelijke middelen te verhoeden, dat die werken verloren gaan of vergeten worden. Laat ons hier beloven, dat zij zullen leven tot welzijn van het volk voor hetwelk Hij alles over had.' Eene stilzwijgende toestemming was mijn antwoord."
Wat Geert Van den Berghe niet vertelt, is dat het project in de eerstvolgende maanden niet zo goed van de grond kwam en dat een eerste poging om een vereniging op te richten zelfs mislukte. Maar zo gauw gaf Keurvels die de vaste dirigent was van de Dierentuinconcerten, het niet op:
"Een der bijzonderste punten onzer overwegingen was de keus van het lokaal, benevens het bekomen der medewerking van personen, welke door hunnen invloed en wilskracht, alsook door hunne bewondering voor de werken van Peter Benoit, aan de nieuwe instelling diensten zouden kunnen bewijzen. In de allereerste plaats was daarvoor aangeduid de heer Michel L’hoëst, bijgevoegd Bestuurder der Koninklijke Maatschappij van Dierkunde te Antwerpen en Voorzitter van het Gemengd Koor der Maatschappij. Op Zondag 18 Mei 1902 werd het ontwerp breedvoerig voorgelegd aan den heer Michel L’hoëst, die met geestdrift het voornemen der opvatters bijtrad. Dadelijk werden nu de werkzaamheden doorgezet."
De steun van L’hoëst die doctor in de natuurkunde was en die in 1905 zijn vader als directeur van de Dierentuin zou opvolgen, bleek beslissend te zijn. Edward Keurvels (1853-1916), Geert Van den Berghe (1854-1928) en Michel L’hoëst sr. (1869-1930) werden dan ook als 'stichters' vermeld en de zetel van de vereniging zou in de Dierentuin gevestigd worden. Na nog een reeks andere vergaderingen met diverse personaliteiten en het opstellen van de 'Algemeene Standregelen' kon worden overgegaan tot de officiële stichting:
"Deze vergadering werd vastgesteld op Zondag 17 Oogst 1902, de 68e verjaring der geboorte van Peter Benoit; zij zou plaats hebben te 3 uren ’s namiddags in de Groote Feesthalle der Koninklijke Maatschappij van Dierkunde waar reeds zoo dikwijls de aangrijpende en machtige tonen van Benoit’s Meesterwerken weerklonken hadden, en waar ook het reuzenwerk “De Oorlog” weldra zou toegejuicht worden. Daar was het dat de stichting van het Fonds bepaald moest plaats hebben, het Hoofdbureel zou worden samengesteld en de Standregelen aan de eindstemming zouden onderworpen worden.
Hier weze terloops gezegd, dat, dank aan de invloedrijke bemiddeling van den heer Michel L’hoëst, de lokalen der Koninklijke Maatschappij van Dierkunde ter beschikking van het ontworpen Fonds gesteld waren.
Eindelijk was de gedenkwaardige dag aangebroken, waarop met genoegen het afgedane werk kon worden aanschouwd. Op dag en uur als vastgesteld, had de Plechtige Zitting plaats waarop, door de officiëele stichting van het Peter Benoits-fonds, een gedeelte der belofte volbracht werd, zoo gemoedvol gedaan op 8 Maart bij het lijk van den Meester."
17 augustus 1902 is dus wel degelijk de 'dies natalis' van het Fonds, dat precies één jaar later op dezelfde dag zijn eerste jaarfeest hield met de reeds vermelde uitvoering van De Oorlog, natuurlijk onder leiding van Keurvels. Het werd het begin van een lange traditie van Benoit- uitvoeringen. 1934 was natuurlijk wel een zeer belangrijk jaar in de geschiedenis van het Peter Benoitfonds. Toen immers organiseerde, onder zijn impuls, de Stad Antwerpen tussen 11 en 19 augustus een grootscheepse herdenking bij de honderdste geboortedag van de componist. Deze ruime feestweek omvatte o.m. een tentoonstelling, een musicologische congres en dagelijkse concerten. Zij werd door het Fonds ingezet met alweer een uitvoering van De Oorlog, nu gedirigeerd door Keurvels’ opvolger Flor Alpaerts. Toen waren echter de drie stichters echter reeds overleden en was Geert Van den Berghe in de functie van secretaris van het Fonds opgevolgd door zijn dochter Alice die de taak tot lang na de tweede wereldoorlog zou uitoefenen. En, 'pour la petite histoire': bij het overlijden van Gérard Van den Berghe was de doodsbrief in het Frans opgesteld…
10. Historische tekst : Kamiel D'Hooghe over Herman Roelstraete
2005 is een dubbel Herman Roelstraete-jaar: deze gedreven muzikale duizendpoot (componist, dirigent, organist, organoloog, musicoloog, pedagoog) zou dit jaar 80 zijn geworden, mocht hij niet op 1 april 1985 al te vroeg zijn gestorven. In de loop van dit jaar zullen we nog meer aandacht besteden aan deze bijzondere en ondergewaardeerde componist, maar nu al geven we als historische tekst een bijdrage die organist en ex-conservatoriumdirecteur Kamiel D’Hooghe in 1961 aan zijn collega wijdde:
"In de tijd, die verliep tussen het schrijven van het volgende artikel en het verschijnen van dit nummer, behaalde Herman Roelstraete twee belangrijke prijzen: - De “Prix des Auditeurs” met zijn werk Terzet voor Snaren in de vierde “Concours international de composition musicale”, die doorging te Parijs en die georganiseerd werd door het casino van Divonne-les-Bains. – De “Prijs voor Muzikale Compositie” van de Provincie West-Vlaanderen” met zijn werk Lichtbericht voor Mensen. (N.v.d.R.)
West-Vlaanderen is een provincie waar grote figuren als Adriaan Willaert, Clemens non Papa, Pierre de la Rue, Jacob Obrecht en andere het muzikale zaad met overvolle hand gestrooid hebben, waar Peter Benoits artistieke en sociale zending geleidelijk tot rijpdom gewassen is, waar in onze eeuw virtuozen als Frans Brouw, verheven kamermuziekvertolkers als Georges Maes, componisten als Baron Joseph Ryelandt, Alfons Moortgat, Remi Ghesquière, Prosper Van Eeckhoute, Maurits Deroo, Jules Bouquet, Jean Decadt, Victor Legley, Louis De Meester, Jean Louel en andere, de muzikale standing van de Noordzee-gouw binnen en buiten de provincie hoog te houden, waar muzikale jonge krachten aan een klankvolle levenstaak bouwen.
Eén van dezen, Herman Roelstraete, is een jongen telg uit een muzikaal begaafde familie. Geboren te Lauwe op 20 oktober 1925, zou hij al vlug zijn nieuwsgierige neus opsteken in de kosterschool te Torhout waar voor hem de eerste geheimpjes van “die conste der musycke” ontsluierd werden onder de leiding van Kan. Jozef Ghesquière, Kan. Paul François en Robert Bogaert. De kleine dynamische student oordeelde dat vele wegen dienden bewandeld alvorens Rome te bereiken en spoorde daarom vlijtig achtereenvolgens naar het Lemmensinstituut te Mechelen en de conservatoria van Brussel en Gent om er zich voldoende te harnassen met onderscheidingen allerlei. Jong en werkdriftig, flink gewapend met een degelijke technische bagage leidde hij in een bescheiden provinciaal midden als Harelbeke en Izegem, naast vele a cappella concerten, algauw de uitvoering van werken als Beethovens Negende Symphonie, Bachs Magnificat, Mozarts Requiem en andere grootse gewrochten met begeleiding van het West-Vlaams kamerorkest, toen door Roelstraete gesticht, voor bepaalde gelegenheden uitgebreid tot een groot symphonisch orkest waarmee werken als symphonieën van Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schubert, naast werken van de dirigent als Klein Triptiek, Elegie enz. tot levend klankmateriaal gekneed werden.
Naast activiteiten als koor- en orkestdirigent is hij sedert 1949 op 24-jarige ouderdom directeur van de muziekacademie van Izegem, die onder zijn kundige en entoesiaste leiding een flinke bloei kent en thans meer dan vijfhonderd leerlingen telt. De Izegemse musicus is een der zeldzame leken die zich aktief en belangloos inzetten voor een beter begrip van de gregoriaanse muziek en voor een verzorgde en stijlvolle uitvoering van deze verheven kristelijke cultuurschat. – Hij helpt aldus tot de verspreiding van de grootse kerkmuzikale arbeid zijner professoren Mgr. Jules Van Nuffel en Mgr. Jules Vyverman. Roelstraetes pelgrimstochten naar de befaamde Benediktijnerburcht te Solemnes, waar het gregoriaans door ’s werelds beste specialisten bestudeerd en uitgevoerd wordt, zijn zeker niet vreemd aan het cultiveren van een oude liefde die wortel geschoten heeft in de kosterschool te Torhout en verder opengebloeid is in het Lemmensinstituut te Mechelen. De kerkmuziek was dus zowat de “eerste liefde” van de flinke, vierkante Westvlaming. Dat zij niet zonder gevolgen is gebleven kan men goed ervaren bij de nadere kennismaking met de talrijke geestekinderen van deze bloftevolle toondichter. Opvallende stijlkwaliteiten, organisch gegroeid uit persoonlijke voorkeur en uit scholing door figuren als Flor Peeters, Marinus De Jong, Paul de Maleingreau e.a. zijn, de voorliefde voor oude kerktoonaarden, de gedegen contrapuntische schrijfwijze en een streven naar juiste verhoudingen in een stevige uitgebalanceerde vorm.
Naast verschillende motetten schreef hij missen waarvan de interessantste blijken te zijn: de Missa Recitata en de Missa Quinta. De klankentaal hiervan vertoont veel verwantschap met de choraalvoorspelen, preluden en fuga’s, preambula en de sonate van zijn hand, alle voor orgel geschreven en, met uitzondering, voor het laatste stuk, meestal opgevat in de geest van 'Gebrauchsmusik', d.i. een compositiestijl door Paul Hindemith opnieuw in het leven geroepen. Zowel de estetiek als de hogervermelde stijlkwaliteiten verwijzen naar een sobere, degelijke lineaire schrijfwijze. In zijn Sonate voor bazuin en klavier, zijn Sonatine voor piano, in zijn onlangs geschreven vier Nocturnes voor piano en vooral in zijn Terzet voor viool, altviool en cello, legt de jonge componist getuigenis af van een verregaande evolutie, gaande van geladen dynamische thematiek en goed in de verf zittende harmonieën in zijn sonate, over de pianistieke mooi klinkende sonatine tot de totaal 'gedepouilleerde' stijl van een zeer interessant Terzet, dat gedeeltelijk aanleunt bij de dodecafone schrijfwijze van Schönberg en zijn volgelingen. De hoofdkarakteristieken van laatstgenoemd werk zijn enerzijds de ontwikkeling van het celthematiek-procédé dat vooral bij Franck een hoogte bereikt heeft, - anderzijds de contrapuntische schrijfwijze waarbij de oude polyfone technieken als canon, kreeftcanon en spiegelcanon niet verwaarloosd worden, zonder evenwel te vervallen in een droog geestesprodukt.
Dat het orkest voor Herman een vertrouwde vriend is kan best begrepen worden als men weet dat hij zelf de stichter is van het toenmalig West-Vlaams kamerorkest, dat hij liefhebbersgezelschappen heeft geleid, dat hij de leider was van het West-Vlaamsch Symphonisch orkest dat door hem te Kortrijk werd voorgesteld aan een entoesiast publiek ter gelegenheid van een concert, georganiseerd door V.T.B. en de V.A.B. De orkestdirigent wordt echter op waardige wijze gedubbeld door de componist voor orkest. Bewijzen daarvan zijn de Sinfonia concertante per Organo senza pedale e chordi, de Sinfonia Brevis voor strijkorkest en vooral de Eerste Symphonie. Al wat hierin te vinden is aan vormbeheersing, thematische en ritmische ontwikkeling, gedachtenrijkdom en inventie, wijst op en begaafde jonge kracht die stilaan tot rijpheid komt en een persoonlijke eigentijdse taal schijnt te vinden. De menselijke dramatiek in contrast met het serene slot van deze symphonie wijzen op de schoonmenselijke waarde en de etische principes van zijn auteur. Naast de expressionistische heftigheid en de felle bewogenheid van dit werk kan de toondichter ook gekscheren en spotten in een Uilenspiegeliaanse geest o.m. in zijn Sinfonia piccola voor blaas- en slaginstrumenten.
Hij bewijst zijn zuiver stijlgevoel met harmonisaties van oude liederen, studies en partituurrealisaties van werken als de kantate A solis ortu op een soprano van François Krafft (1763) en het Requiem van dezelfde toondichter, evenals met de composities van zijn Zeer vrolijke Ouverture voor kamerorkest die bewust haar oor te luisteren gelegd heeft bij de klassieke toondichters J. Haydn en W. A. Mozart. Zoals vele toondichters heeft hij als 16-jarige zijn eerste compositorische twijgen geënt op de boom der poëzie. Vanaf de tekstsynthese in zijn impressionistische jeugdliederen, waarbij de piano, hier een schitterende, daar een steunende of een met zang vergroeide functie heeft, is er een hele sprong naar de liederencyclus Het Aards Bedrijf (1951) op tekst van Paul De Vree. De sensuele tekst wordt door het expressionistisch idealiserend klankbord van de toondichter op een hoger niveau overgeheveld. Prachtig doorvoelde klanken die hier dun gekleed en daar rijk gekleurd zijn zonder te verzaken aan de horizontale lijn. Dat de oud-leerling van de grote zangpaedagoog Weynandt de zang- en stemtechniek beheerst, bewijst Roelstraetes eerste prijs van zang van het conservatorium van Brussel. De 36-jarige toondichter heeft zich na het bekomen van het einddiploma in het Lemmensinstituut en na eerste prijzen voor orgel, zang en fuga in de conservatoria van Brussel en Gent in de wacht gesleept te hebben, toegelegd op zijn taak als directeur en pedagoog, als koor- en orkestdirigent en als componist die zelfbewust streeft naar een persoonlijke klankentaal. Gekomen aan zijn opus 46 ziet hij vol optimisme de toekomst tegemoet. Boordevol plannen, werkend aan een Tweede symfonie, aan een studie over de figuur van François Krafft, aan het in partituur brengen van het Requiem van Krafft, wiens handschriften, voor zover gekend is, in Roelstraetes bezit zijn. Zijn kunst beoogt een synthese tussen vorm en inhoud. De lijn haalt het op de kleur. Soms verraadt zijn ritme een felle geladenheid terwijl de langzame delen in de laatste jaren uitgroeien tot geïnspireerde elegieën. De harmonie is meestal pluritonaal, als het geen 'Gebrauchsmusik' geldt. Zijn thema’s en motieven zijn meestal kort en worden vooral in de laatste jaren uit kleine melodische cellen ontwikkeld. Met uitzondering van vroege composities, een paar neo-barokke werken staat zijn taal in een expressionistische verf.
Roelstraete mocht zich verheugen in de creaties en uitvoeringen van vele zijner werken door vooraanstaande muziekvertolkers als het Vlaams Omroeporkest o.l.v. J. Verhelst, het koor Singhet ende Weset vro, o.l.v. M. Denaux, Frans Brouw, J. De Haes en F. Muyshondt, S. Deruwe, C. Van Neste, N. Slusny en andere. Alle Westvlaamse kunstliefhebbers kunnen het slechts betreuren dat de mogelijkheden voor flinke vooruitstrevende elementen niet te groot zijn daar het Westvlaamse beroepsmuziekleven, voor zover actief, het moet stellen zonder georganiseerd orkest. Is dit de reden waarom Westvlaamse musici en componisten liever uitwijken naar Brussel waar de werkkring ruimere mogelijkheden biedt? – Onbegrepen kunst en eenzame kunstenaars moeten uiteindelijk toch verschrompelen en artistiek wegkwijnen. De Izegemse musicus tracht zijn levensbaan in onze vele vlaamse streken te laten gedijen. Peter Benoit, eveneens afkomstig uit de streek van Heer Halewyn, belandde over Brussel en Parijs te Antwerpen. –Zal zijn streekgenoot Herman Roelstraete in de Mandel- en Leiestreek lukken?
Bron
D'Hooghe, K.: Ontmoetingen: Herman Roelstraete, in: West-Vlaanderen, jaargang 10, november-december 1961, p.455-457.