Nieuwsbrief 36 - augustus 2005

1. Lof zonder grenzen : The Musical Times over Adolphe Samuel
door Jan Dewilde

In maart 1895 liet de Joodse componist Adolphe Samuel zich samen met zijn vrouw, de zangeres Bertha Emanuel, dopen door de Gentse bisschop Antoine Stillemans (bekend van zijn conflictueuze relatie met priester Daens). Enkele weken later, op 8 april 1895, hield Samuel zijn Christus-symfonie boven de doopvont. Het was een opgemerkt evenement. Prominente collega’s van Samuel als Peter Benoit, François-Auguste Gevaert, Edgar Tinel en Paul Gilson woonden de creatie in Gent bij en belangrijke buitenlandse muziekbladen besteedden veel aandacht aan het nieuwe werk. In januari 1896 werd Samuels magnum opus in de befaamde Gürzenichconcerten in Keulen uitgevoerd. Niettegenstaande Samuels koorsymfonie negentig minuten duurde, was dat naar de gebruiken van die tijd niet voldoende voor een avondvullend concert. Christus werd in Keulen voorafgegaan door een orgelconcerto van Händel (op het nieuwe orgel van de Gürzenichzaal), een werk voor koor en orkest van Wüllner en het Zevende vioolconcerto van Ludwig Spohr met concertmeester Willy Seibert als solist. In een volle zaal zorgden koor en orkest voor een uitstekende uitvoering van Samuels werk. In het gezaghebbende The Musical Times - dat al in juli 1895 een uitgebreide bespreking van Samuels symfonie publiceerde - stond op 1 maart 1896 te lezen:

"COLOGNE – An important novelty at the Gürzenich Concert of January 28 was the performance of the symphony-oratorio Christus by the veteran Belgian composer, M. Adolphe Samuel, first produced about twelve months since at Ghent, where M. Samuel is Director of the Conservatoire. The work is divided into five parts, the first and second being purely orchestral, while in the remaining three the chorus takes an important share. Manifestly conceived under the influence of Parsifal, with the subject of which it presents many points of contact, M. Samuel’s Christus possesses nevertheless considerable independent merit, as was acknowledged both by the highly appreciatory attitude of a crowded audience and in the criticisms of the leading press organs. The performance, under Dr. Wüllner, was an excellent one, amongst those present being the Archbishop of Cologne, Cardinal Krementz, the composer himself (now in his seventy-third year) and M. Ysaÿe, who is preparing a performance of the work for one of his Brussels Concerts."

Concerttip
Op 21 oktober 2005 kan u Adolphe Samuels Christus horen tijdens het Festival van Vlaanderen - Mechelen. Friedemann Layer dirigeert er in de Sint-Romboutskathedraal het Vlaams Radio Koor en het Vlaams Radio Orkest > Meer info op 015/26.23.41 of mechelen@festival.be

2. Geknoopte oren : de pianosonates van Peter Cabus
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan de twee pianosonates van Peter Cabus (1923-2000).

Wie Peter Cabus zegt, zegt Mechelen. Deze directeur van het plaatselijke conservatorium en oprichter van de Mechelse editie van het Festival van Vlaanderen werd er niet alleen geboren, hij zou ook z'n hele leven lang verknocht blijven aan de Dijlestad. Geen toeval, want het was ook in zijn geboortestad dat Cabus' carrière een vliegende start maakte. Niemand minder dan componist Godfried Devreese, de toenmalige initiatiefrijke directeur van het Mechelse conservatorium, zette Cabus voorgoed op de muzikale rails. Met een fel gesmaakte uitvoering in 1938 van Cabus' Orkestvariaties door het stedelijke conservatoriumorkest maakte deze dirigent-componist duidelijk dat er van de jongeman veel te verwachten viel. Niet geheel onverwacht dus vervolgde Cabus zijn studies aan het (Mechelse) Lemmensinstituut waar hij les kreeg van Flor Peeters (orgel) en Marinus de Jong (piano). Met het oog op een carrière als concertpianist trok hij richting Brussel, waar hij zich aan het conservatorium vervolmaakte bij pianist Charles Scharrès. Maar al gauw trokken ook de klassen compositie en fuga (bij Jean Absil en Léon Jongen) zijn aandacht en zou hij zich in de toekomst vooral als componist, pedagoog en dirigent profileren. Met een loopbaan als pianodocent aan het Mechelse conservatorium (1946-1959) - waar hij in 1959 directeur werd -, leraar harmonie, contrapunt en compositie aan het Brusselse conservatorium (1968-1988) en een post als docent harmonie, contrapunt en fuga aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth was er voor een solistenbestaan nauwelijks nog plaats. Het was vooral als componist dat Cabus naar buiten trad. Hoewel veel van zijn werken pretentieloze gelegenheids- of pedagogische composities waren, mag hem een belangrijke plaats in het modernistische Vlaamse muzieklandschap niet ontzegd worden. Als een der eerste Vlaamse componisten experimenteerde Cabus binnen een neoclassicistisch kader met dodecafonische en seriële technieken. Die combinatie van evenwichtig uitgedokterde structuren, hergebruik van vaste vormen en genres (sonate, symfonie, strijkkwartet,...), herkenbare motieven, thema's en melodieën en een voorkeur voor tonale en orkestrale experimenten typeren zijn eclectische schrijfstijl. "Ik constateer dat er in de huidige muziekgeschiedenis twee duidelijke richtingen zijn: een traditionalistische strekking met o.a. Sjostakovitsj, Britten, enz. die duidelijk tonaal werken, en een andere die zich daar scherp van afgescheiden heeft via Webern en Stockhausen. Ik tracht eigenlijk de principes van die twee in overeenstemming te brengen. Ik werk zeer dikwijls serieel en dodecafonisch, maar altijd met een tonale ondergrond. Ik tracht die twee zaken te verzoenen; misschien is dat onmogelijk!"
Toch leverde die speurtocht naar een geslaagde symbiose geen intellectueel doorwrochte, mathematisch onderstutte of streng uitgekiende compositietechniek op. Cabus bleef in zijn composities steeds trouw aan een soort organische schrijfstijl. Of, zoals Raymond Schroyens liefdevol Cabus' (pianistieke) compositiemethodes beschrijft: "[Cabus] vertelde mij dat een compositie bij hem soms op de meest onverwachte manier of onder absoluut onvermoede omstandigheden ontstond. Meestal begon een motiefje te pinken onderweg ergens naartoe, hetzij in de trein of te voet, ook wel eens in de auto of thuis in de tuin. Dat hield hem vaak dagen of weken bezig, tot er een concreter beeld tot stand kwam, dat een plan werd en dan een ruimere compositie. De piano diende dan om het droombeeld sonoor uit te testen en de grafiek ervan mee te helpen bepalen. Want de piano is steeds de raadgevende stem gebleven in Peters oeuvre, evengoed in zijn muziek voor blazers als voor strijkers, om niet zijn symfonisch werk te verzwijgen. Dat de piano aan zijn fijnzinnig talent het best beantwoordde kan afgelezen worden van de poëtische grafiek van vele van zijn melodische thema's, van de rijkgeschakeerde warmtegevoeligheid van zijn harmonieën, van de choreografische individualiteit van zijn regie in het samenspel, van de fysionomie en de interne verwantschap van ritmische parameters, en van andere eigenschappen die inherent zijn aan de wereld van de piano."

"Dat Peter Cabus in zijn beginperiode ook een briljant pianist en uitvoerder is geweest, schijnt bij de jongere generaties toch min of meer in een grijze nevel te zijn vergleden", zo schrijft Schroyens in het inlegboekje van een nieuwe cd met pianomuziek van Cabus. Hoewel hij na zijn studies zelden of nooit uitpakte met zijn pianistieke talenten, pende Cabus aardig wat pianomuziek bij elkaar. De volledige catalogus van zijn werken - een goeie 200 composities dik - bevat dan ook een hele rits pianocomposities. Toch stond het klavier niet bepaald centraal in Cabus' hoofdzakelijk orkestrale oeuvre. Hoewel hij reeds op vroege leeftijd enkele pianowerkjes in elkaar knutselde, zouden zijn belangrijkste pianostukken pas vanaf de jaren 1950 ontstaan. Daartoe horen ook de twee opmerkelijke pianosonates die Cabus in 1959 en 1972 schreef.
De Eerste pianosonate ontstond in het jaar waarin Cabus aantrad als directeur van het Mechelse conservatorium. In vier delen etaleert hij er met veel smaak zijn visie op de pianistieke nalatenschap van 'impressionistische' componisten als Debussy en Ravel. "Deze sonate in haar geheel klinkt wrang en agressief; zij weerspiegelt hierin vele aspecten van de toenmalige (en huidige) samenleving", zo lichtte Cabus zijn eerste sonate toe. Dat componisten niet steeds de meest aangewezen commentatoren van hun eigen werk zijn, mag duidelijk worden bij het beluisteren van deze sonate. Van 'wrange' of 'agressieve' klanken is er dan ook nauwelijks sprake. De sonate gaat met een Allegretto aangenaam knikkend en kantelend van start en lanceert gelijk een bitonaal klankveld vol speelse sprongetjes en ritmische trekjes. Veel spanning valt er niet te rapen: de traditionele ernst wordt gemeden en een goedgemutste Cabus gaat met een grote boog om elke compositorische grootspraak. Nog minder plechtigheid steekt er in het volgende Molto capriccioso, dat al in de hoofding aanduidt dat de zwaarte ver zoek is. Cabus gaat van start met een dansachtig patroon in de linkerhand, gevolgd door het obligate melodietje in de rechterhand. Hoewel Cabus wel zo slim is om het niet te laten bij een simplistische melodievoering en de aanvang laat uitmonden in een heerlijk mijmerend contrastspel ("pluimachtige luchtstrepen", zo noemt Schroyens Cabus' melodische flarden), overheerst toch de uitgelaten sfeer. Het hierop volgende Lento doloroso is het enige deel waarin Cabus diep in de toetsen gaat. Hij neemt het zuchtende kopmotiefje vier minuten lang mee in een langzame, serene 'variatiereeks'. Die langzame, koraalachtige opzet verklaart ook meteen de hommage aan orgelcomponist César Franck, die Cabus bovenaan het titelblad plaatste. Zoals verwacht trekt hij deze lijn niet door in het afsluitende Allegro. Nog extraverter als in het openingsdeel smeert de componist hier een geestdriftig, soms zelfs jazzy klinkend klankveld uit over het hele klavier.

Heel anders klinkt Cabus' Tweede pianosonate. Slechts twee lange delen heeft Cabus ditmaal nodig: een ritmisch spits en hoekig Allegro en een grootschalig opgezet Tema con variazioni. Opmerkelijk is dat het variërende thema van het tweede deel ook de stof levert voor het eerste deel, en dus eigenlijk het hele werk beheerst. Of, omgekeerd, dat het openingsmotief de stof vormt voor de Tema con variazioni, waardoor het te variëren thema dus zélf al een variatie is. In het openingsdeel creëert Cabus een quasi-tonaal, 'Devreesiaans' klankenspel, dat gekenmerkt wordt door een toccata-achtige basfiguur, die steeds opnieuw de rechterhand verleidt tot grillige figuurtjes en jazzy trekjes. Al van bij de start wordt duidelijk dat deze tweede pianosonate mijlenver verwijderd is van de uitbundige sfeer die Cabus' Eerste pianosonate typeert. De hamerende basfiguur mag dan wel speels aandoen, onderhuids weet Cabus een merkwaardige spanningsboog te leggen, die naar het einde toe steeds grimmiger en dreigender wordt. Hinkte de Eerste pianosonate voort op grote sprongen en contrasterende klankblokken, de Tweede pianosonate doet het met kleine toonsafstanden en compact, repetitief uitgewerkt basismateriaal. Meer ademruimte laat Cabus in het afsluitende Tema con variazioni. Zoals reeds gezegd opent Cabus met een aan het openingsdeel herinnerend motiefje, ditmaal in een brave, haast zeurderige variant. Wie verwacht dat Cabus het weinig krachtige thema vervolgens de nodige potentie injecteert (de herinnering aan het opgewonden en energieke openingsdeel doet zulks alvast verhopen), komt bedrogen uit. Vrij onverwacht behoudt een spitsvondige Cabus in de acht volgende variaties steeds iets van de onbesliste, weke natuur van het openingsdeel, waardoor de luisteraar voortdurend geconfronteerd wordt met zijn onbevredigde verwachtingen. Knap is vooral dat Cabus een dergelijk desoriënterend effect bereikt met uiterst doorzichtige en traditionele techniekjes. Zelfs wanneer hij het in de vijfde en zesde variatie over een meer dynamische boeg gooit, is de vertwijfeling en de melodische weerloosheid nooit ver zoek.

Opname
Peter Cabus, Philibert Mees, Frans Truyts & Robert Groslot > Pianomuziek Peter Cabus > Klara & De Kroon op het Werk
Deze cd is te verkrijgen voor €14,50 (inclusief verzendingskosten) bij De Kroon op het Werk > Overschrijven op rekeningnummer 149-0558318-58 met vermelding 'CD P. Cabus', naam en volledig adres > Voor meer info: kroon@tiscali.be

3. Kamermuziek : Jef Van Hoof [1886>1959]

Voor strijkkwartet

• Klein Kwartet in C [1919]
• Nietigheden [1922]

Voor strijkers & piano

• Schets [1920]
  > voor cello & piano [reductie]
• Sextet op oud-Vlaamse volksliederen
  > voor piano & strijkers
• Herrn omck (melodie) [1911]
  > voor viool & piano
• Concertino [1956]
  > voor viool & piano [reductie]

Voor blazers

• Suite [1926]
  > voor 3 fagotten
• Intermezzo [1935]
  > voor trombones

Voor blazers & piano

• Concertino [1938]
  > voor fagot & piano [reductie]
• Divertimento [1935]
  > voor trombone & piano [reductie]

4. Guilhelmine, Thérèse, Marguerite en Maria : toonkunstenaressen en musiciennes uit de negentiende eeuw
door Jan Dewilde

Wie op 3 augustus 2005 via de zoekmachine Google ‘women composers’ intikte, kreeg 148.000 zoektips aangeboden. Op 28 augustus 2002 waren er dat nog 21.000 meer. Een handige ‘webliografische’ gids om tussen die enorme informatieberg te gaan surfen, biedt de site Women composers: a bibliography of internet resources. Die verwijst dan door naar uiteenlopende sites als www.ladyslipper.org (opnames van muziek van componistes), www.la-donna-musicale.com, www.radiomonalisa.nl (een Nederlands radiostation dat op Nederland FM alleen vrouwelijke componisten draait). En wie op het net niet vindt wat hij zoekt, kan nog altijd terecht in het goede, ouderwetse boek. Zo is er de tweedelige International encyclopedia of women composers (1981; tweede editie in 1987), het levenswerk van een man (!), Aaron I. Cohen. Recenter, want uit 1994, is de New Grove Dictionary of Women Composers die 875 componistes behandelt.
Informatie over Vlaamse componistes uit de twintigste eeuw kan je op deze plaatsen wel vinden, maar naar hun componerende sexegenoten uit de negentiende eeuw is het met een vergrootglas zoeken. Misschien is dat wel de reden waarom zelfs de zeldzame uitvoerster of musicologe die hier te lande actief bezig is met vrouwelijke muziek, Vlaamse componistes uit de 19de eeuw links laat liggen en zich liever engageert voor Belle van Zuylen, Fanny Hensel of Alma Mahler.

Nochtans, ook in de negentiende eeuw waren er bij ons nogal wat componistes die zich over het muziekpapier bogen. Zoals de Brusselse Guilhelmine Rose Agnes Sabatier (1819-1869) die vele liederen en pianowerken componeerde. Haar 4 Rêveries pour piano werden door de Brusselse uitgever Meyne gepubliceerd en verschillende van haar vocale werken (zoals de ‘scène dramatique’ Espoir et deuil) verschenen in het muziektijdschrift La Belgique Musicale. Sabatier, in de jaren 1840 hofpianiste van de Belgische koningin, gaf veel solorecitals en trad regelmatig op met de cellovirtuoos François De Munck. Ze was gehuwd met de Mechelaar Louis-Eugène Amelot, zelf een uitstekend amateur-violist, maar bleef toch onder haar eigen naam optreden. Dat is een zeldzaamheid, want de meeste musiciennes lieten na hun huwelijk hun meisjesnaam vallen en namen resoluut de naam van hun echtgenoot aan. Zo werd de Leuvense Thérèse Van Mechelen (1833-?) beroemd als Thérèse Van den Staepele. Als zangeres studeerde ze bij Amélie Thérèse Martin, de moeder van componist Émile Mathieu. Later trok ze, zoals zovelen in die tijd, naar Parijs. Daar vervolmaakte ze zich bij de legendarische tenor Gilbert Duprez, die sinds 1855 in Parijs een eigen zangschool leidde. Naar verluid zou ze toen ook contacten hebben gehad met Gioacchino Rossini. Van den Staepele componeerde de nooit uitgevoerde opera Le mauvais œuil en een aantal liederen. De bundel Joies et tristesses, zes charmante ‘mélodies’ op teksten van de Franse schrijver Armand Silvestre, werd gepubliceerd bij F. de Aynssa in Brussel. De conservatoriumbibliotheek van Antwerpen bewaart twee exemplaren, waarvan één met een handgeschreven opdracht aan de componist en musicoloog Léon de Burbure (gedateerd 16 november 1882).

Een componiste die veel steun kreeg van haar mannelijke collega’s was de Gentse Maria Simonis de Beirlare (1860-1903). Haar oom was Louis Eugène Simonis, de beeldhouwer die meer dan zijn steentje heeft bijgedragen tot de ‘statuomanie’ die België in de negentiende eeuw in haar greep hield. Simonis’ bekendste beelden zijn het ruiterbeeld van Godfried van Bouillon en de haut-reliëfs die werden aangebracht op de Congreskolom in Brussel, en het beeld van Simon Stevin in Brugge. Op haar tiende begon Maria Simonis haar muziekstudies aan het conservatorium van Gent, waar ze de componist Leo Van Gheluwe als leraar had. Toen Van Gheluwe in oktober 1871 tot directeur van de stedelijke muziekschool van Brugge werd benoemd, volgde zij hem. Twee maal in de week reisde ze onder begeleiding van haar vader (een majoor bij de genietroepen), van Gent naar Brugge. Daar behaalde ze een prijs van uitmuntendheid voor piano (1874) en studeerde ze verder compositie bij Van Gheluwe. Al op haar dertiende schreef ze (onuitgegeven) pianostukjes. En op 10 april 1876 werd tijdens een prijsuitreiking van de Brugse muziekschool haar Fantasie voor piano en klein orkest uitgevoerd. Directeur Van Gheluwe dirigeerde en solist was ene K. Danneels. Een jaar later werden haar eerste pianocomposities door Schott gepubliceerd. Opus 1 is een zeer klassieke Sonatine met een Presto dat canonisch van stapel loopt, een kort Adagio en een vrolijk Allegro. Ook opus 2 is een Sonatine, opus 3 een aan Van Gheluwe opgedragen Fantaisie. De Nederlandse componist W.F.G. Nicolai signaleerde deze werken in het muziektijdschrift Caecilia (1877) en sprak bij die gelegenheid zijn waardering voor de componiste uit:

"Men kan aan de werken der jonge dame zekere zelfstandigheid van vinding en samenstelling niet ontzeggen (…). De componiste is met veel muzikaal talent begaafd; dit blijkt uit elk der voorliggende opussen en wettigt het vertrouwen op steeds rijpere vruchten van haar hand. (…) Misschien is mej. Simonis wel een der weinige dames-componisten, door wie de bewering van Moritz Hauptmann: ‘dat vrouwen niet bij machte zijn om als goede componisten op te treden’, wordt gelogenstraft. Wat mij betreft, ik koester de beste verwachtingen van haar verdere ontwikkeling en wil haar bij deze gaarne aanmoedigen tot volharding op den ingeslagen weg."

Nicolai moedigde haar inderdaad aan. Als lid van de liedcommissie van het Willemsfonds selecteerde hij samen met Peter Benoit, Richard Hol en Van Gheluwe, haar lied Treurig zingen (tekst van Gentil Antheunis) voor publicatie in de zesde reeks Nederlandsche zangstukken van het Willemsfonds. Dat ook Van Gheluwe veel vertrouwen in haar compositorische kwaliteiten had, blijkt verder nog uit het feit dat hij haar in 1876 – ze was zestien – vroeg om hem te assisteren bij het componeren van zijn lyrisch drama Philipinna van Vlaanderen. Ze componeerde enkele entr’actes, een deel van de apotheose en stak een handje toe bij het orkestreren. Van Gheluwes vertrouwen beperkte zich trouwens niet tot haar talenten als componiste, want op 3 april 1878 trad hij met haar in het huwelijk.

Een andere Gentse componiste was Marguerite Verbrughe (1871>?). Ook zij was al op jonge leeftijd in de muziekwereld actief. In 1890, op haar negentiende, haalde ze een eerste prijs piano en nog datzelfde jaar werd ze repetitor voor piano aan het Gentse conservatorium. Ze componeerde onder andere liederen (zowel op Franse als Nederlandse teksten) en een Konzertstück voor twee piano’s.

Zonder twijfel de populairste componiste uit het einde van de negentiende, begin twintigste eeuw was Maria Matthijssens (1861-1916). Over haar meisjesnaam bestaat nogal wat verwarring. Sommige bronnen noemen haar Schewki of Schweski – waar enkele auteurs dan Slavische ‘roots’ aan vastkoppelen – of Scheweyck. Maar volgens de gegevens van de burgerlijke stand werd ze op 20 april 1861 in Antwerpen geboren als Marie Schewyck. Na haar huwelijk op 30 augustus 1881 met de architect George Matthijssens ging ze met de naam van haar echtgenoot door het leven. Over dat leven hangen trouwens nogal wat mistsluiers. Volgens een brief uit 1914 aan de tekstschrijver Lambrecht Lambrechts speelde ze als kind al goed piano en had ze een mooie sopraanstem. Als componiste ging ze in de leer bij enkele grote namen uit het Antwerpse muziekleven: Jan Blockx, Emile Ergo, Emile Wambach en Flor Alpaerts. Matthijssens heeft wel degelijk veel gecomponeerd, maar toch beschouwde ze zichzelf niet als een professionele musicienne. Ze schrijft zelf: "Mme Matthyssens n’est pas professionnelle; elle est mère de famille et adore son foyer. Elle cultive l’art de la musique essentiellement comme art d’ agrément." Maar dat deed ze dan toch met veel kunde. Ze componeerde orkestwerken (met titels als Feestgalm, Suite de ballet, Impromptu, Souvenir de village), pianostukken (de eenvoudige gavotte Marquisette) en zangspelen (Le sire du coucou en Reine de Mai). Maar ze zou vooral naam maken als componiste van volkse liederen die de rest van haar œuvre in de schaduw stelden. Helemaal in de lijn van de vele, druk bijgewoonde liedavonden die in het begin van de twintigste eeuw door organisaties als het Willemsfonds, Davidsfonds en het Algemeen Nederlands Verbond (ANV) werden georganiseerd, schreef ze een serie Liederen in de volkstrant. Haar lied Prins karnaval (op tekst van Willem Gijssels) werd door het ANV bekroond en was vóór de eerste wereldoorlog het lijfstuk van de Brusselse ANV-liederavonden. Nóg populairder was het vrolijke Schoentje lap! (Ernest De Weert), dat in 1909 gehonoreerd werd met de eerste prijs in de liedwedstrijd van de stad Antwerpen. Het werd een enorme hit. De Antwerpse muziekuitgeverij Gebroeders Janssens zag de partituur de winkel uitvliegen (à rato van 1 frank); de beiaard van de kathedraal klingelde de melodie om het uur en de stokerij Élixir d’Anvers bracht het lied uit op de keerzijde van een postkaart met een grijnzende schoenlapper en – bij wijze van ‘productplacement’ – een fles van het mierzoete drankje. En zeggen dat liederen toen ook als wapen werden gebruikt in de strijd tegen de plaag van het alcoholisme! Maar het langst bleef Matthijssens doorleven met het lied Omdat ik Vlaming ben (tekst van Lambrechts). "Waarom? waarom? ik voor geen vreemden buig" werd tot lang in de twintigste eeuw op vele Vlaamse bijeenkomsten gezongen. En het lied (tekst en muziek) leeft zelfs nu nog verder op de internetcodex (www.studiant.be/muziek), zij het dan met veel storende fouten.
Haar Vlaamse, volkse en strijdende liederen beletten Matthijssens niet om ook vele Franse liederen te schrijven. Voor die luchtige salonliederen koos ze teksten van onder anderen Léon Solvay, Gustave De Graef of Marguerite Copin. Een zeldzame keer schreef ze zelf de tekst, zoals voor Bouderie, een 'petit poëme en prose pour ténor' of Chant d’hyménée (opgedragen aan haar kinderen). Enkele liederen neigen meer naar het kunstlied, zoals Missel d’amour, dat ze opdroeg aan Jean Bourbon (een bariton die vanuit de Muntschouwburg een grote internationale carrière maakte). Haar werken werden gepubliceerd door diverse uitgeverijen als Schott, Katto, Breitkopf & Härtel, Janssens, Faes, De Vlaamsche Muziekhandel en de Parijse muziekuitgeverijen Pitault en Colombier. Matthijssens vluchtte voor de eerste wereldoorlog naar Engeland. Op 31 juli 1916 stierf ze, in duistere omstandigheden, in Kingston-Hampton. Ze zou het slachtoffer van een overval zijn geworden.

Misschien weerklinkt ooit ook eens muziek van bovenstaande componistes op Radio Mona Lisa?

5. Een eeuw(igheid) geleden : augustus 1905
door Jan Dewilde

Een eeuw(igheid) geleden... werd overal te lande de 75ste verjaardag van de onafhankelijkheid van België gevierd. En dat ging gepaard met véél muziek. De Muntschouwburg opende op 17 augustus het nieuwe seizoen dat veel Belgische opera’s beloofde: Prinses Zonneschijn van Paul Gilson, Herbergprinses en Bruid der zee van Jan Blockx, Martille van Albert Dupuis en L’épreuve villageoise van André-Modeste Grétry. In Brussel weerklonken voor de gelegenheid een nieuw zesstemmig Te Deum van Edgar Tinel, Gilsons Marche patriotique en Jubelgalm van Jan Blockx. In Antwerpen werd Prinskensdag van Emile Wambach en Blockx’ Feest in de lande uitgevoerd. En dat is maar een greep uit de muziek die voor de 75ste verjaardag van de Belgische onafhankelijkheid werd gecomponeerd.

6. De zee lokt mij uit de verte : Vlaamse componisten op vakantie
door Veerle Bosmans

In deze tijden van vakantie dromen we allemaal wel van zon, zee en strand; en honderden componisten met ons. Werken als De zee, Aan zee, Op zee, Zeelied en dit in alle mogelijke talen, passeerden in de muziekgeschiedenis de revue. Vele Vlaamse componisten gebruikten de zee als inspiratiebron voor hun liederen, koorwerken of zelfs orkestwerken. Zo schreven Peter Aerts, Oscar Roels en Flor Alpaerts allemaal een lied getiteld Aan zee. Edward Keurvels was iets poëtischer met De zee ruischt in de verte. Arthur Meulemans gebruikte het thema verscheidene keren, namelijk in Zee-symphonie voor orkest en de liederen Lied van de baren, Aan zee, Zeenacht en Zee-cyclus. Hij bewijst dat de zee niet alleen in dichtvorm als inspiratiebron kan werken. Robert Herberigs componeerde met De kleine zeenimf - naar het sprookje van Hans Christian Andersen - eveneens een orkestwerk op dit onderwerp. Georges Lonque schreef dan weer een concerto getiteld Gedicht aan de zee voor viool en orkest. De zee vond ook haar weg naar het theater in Lodewijk Mortelmans’ opera De kinderen van de zee, Jan Blockx' Bruid der zee en in de toneelmuziek voor Shakespeare's De Storm van Peter Welffens.

Dat de zee op verschillende manieren als inspiratiebron kan werken, bewijzen twee liederen van Edward Keurvels en Peter Aerts. In Keurvels’ lied De zee ruischt in de verte bezwaart de zee het gemoed van de hoofdpersoon:

De zee ruischt in de verte, ik hoor heur klagend lied
Het is me of in mijn herte, ik weet niet wat geschiedt
Ik voel me de ziele bezwaren, een onverklaarbaar wee…
O! kon ik gaan varen, gaan varen alleen, alleen, alleen op de alleenige zee
Ik storte mijn ziel en mijn herte wellustig in haar schoot
De zee, de zee lokt mij uit de verte, ik wou, ik ware dood
Ik wou, ik ware dood

De tekst van het lied van Peter Aerts Aan zee gaat een totaal andere richting uit. Hier staat de liefde voor een vissersmeisje centraal:

Mooi visschersmeisje stuur uw bootje naar het land
En zet u naast mij neer, uw handje in mijn hand
Vlij u aan mijn boezem, vlij uw kopje rust in vree
Wees toch niet bang voor mij, gij zorgloos kind der zee
Mijn hart is als uw zee, ’t heeft stormen en ebbe en vloed
Ook paarlen vindt gij diep, maar diep in mijn gemoed.

De zee wordt zelden als zelfstandige inspiratiebron gebruikt, meestal wordt haar een andere inhoud toegekend. Anders is het natuurlijk in orkestwerken die zich door het zand en de baren laten inspireren. Een voorbeeld: zowel Arthur Meulemans als Paul Gilson schreven een symfonie geïnspireerd door de zee. De vier delen van de werken krijgen gelijkaardige ondertitels. Bij Gilson zien we:

I. De dageraad
II. Matrozenzangen en –dansen
III. Avondschemering
IV. De storm

Meulemans’ titels komen hier vrijwel volledig mee overeen, afgezien van het tweede deel:

I. Moderato. Ochtend einde Juli – Zomermistige , lichtende zee – brekend schuimende golven
II. Scherzo. Het spel van licht en donker op de golven – de dans van het licht op de golven
III. Andante poco con moto. Ondergaande zon – Westerkim in gloed – Iriserende zee…
IV. Finale. Woelige zee – opklaringen

Gilson baseerde zich voor zijn werk op het gedicht van Eddy Levis, die hem vroeg om zijn verzen op muziek te zetten. Het gedicht vormde voor Gilson slechts een aanleiding, het was de vonk voor zijn muzikale verbeeldingskracht. Hij baseerde zich voornamelijk op de idee en niet op het gedicht zelf. Gilson noemde zijn muziek daarom ook 'Musique descriptive sans viser à trop de détails'. Gilson zou het vast ook eens geweest zijn met de volgende woorden van Arthur Meulemans: "Men zou deze symfonie gewoonweg, zonder meer kunnen uitvoeren als pure muziek. Doch het was de zee die me inspireerde en hierom gaf ik een ondertitel aan elk deel, die alleen de betekenis geeft van de inspiratie, van de emotie die me het werk inspireerde."
De zee blijkt dus een onuitputtelijke inspiratiebron waarvan vele Vlaamse componisten gebruik maakten.

7. Historische tekst : Fêtes jubilaires du 75me Anniversaire de l’Indépendance Belge

In Le guide musical van 23-30 juli 1905 plaatste de muziekuitgeverij Schott frères een advertentie met een aantal composities die voor de 75ste verjaardag van de Belgische onafhankelijkheid werden geschreven:

Fêtes jubilaires du 75me Anniversaire de l’Indépendance Belge

Oeuvres de circonstances:

• BLOCKX, Jan Vlaanderens Grootheid (Gloria Patriae), chœurs et piano ou orchestre. Texte flamand et français. [Concert du 30 juillet à la Grand’ Place]
• GILSON, Paul Cantate Inaugurale, chœurs et piano ou orchestre. [Concert du 30 juillet à la Grand’Place]
• BLOCKX, Jan Jubelgalm (Chant Jubilaire), chœurs et piano ou orchestre. Texte flamand et français. [Concert du 21 juillet au Palais de Justice]
• BLOCKX, Jan Ons Vaderland (O fier Pays), pour baryton solo et chœurs, avec piano ou orchestre. Texte flamand et français.
• DE MERLIER, Louis La liberté ! chœur pour deux voix égales, avec piano ou orchestre.
• GILSON, Paul Chant de Fêtes, cantate à trois voix égales, avec piano ou orchestre.
• GILSON, Paul Transcription de la Brabançonne, pour quatre voix mixtes et orchestre.
• RADOUX, Th. Patria, cantate pour chœurs et piano ou orchestre.
• VYGEN, L. Patria Belgica, chœur pour quatre voix d’hommes.
• CLOSSON, Ernest Chansons populaires des provinces belges.

Bron
Le Guide Musical, juli 1905, p.533.