Nieuwsbrief 45 - mei 2006
1. Lof zonder grenzen : het Belgisch concert op de Wereldtentoonstelling van 1889
door Jan Dewilde
Lof zonder grenzen van deze maand houdt deze keer ook een boekentip in: voor wie geïnteresseerd is in de cultuurgeschiedenis van de negentiende eeuw is Musical encounters at the 1889 Paris World’s Fair van Annegret Fauser (University of Rochester Press, 2005) een stevige aanrader. Fauser is professor aan de University of North Carolina en publiceerde eerder over het Franse Wagnerisme, het Franse orkestlied en Jules Massenets opera Esclarmonde. In haar stevig gedocumenteerde en bijzonder boeiend geschreven boek slaagt ze er in om de soundscape van de Parijse Wereldtentoonstelling van 1889 weer te geven.
De Wereldtentoonstelling liep van 6 mei tot 6 november 1889, bood plaats aan 61.722 exposanten en lokte meer dan 30 miljoen (!) bezoekers. Deze Exposition Universelle was een keerpunt in de geschiedenis van de Franse en, bij uitbreiding, van de Westerse muziek. Het was het moment waarop de Westerse wereld de wereldmuziek ontdekte en in contact kwam met ongehoorde klanken: van gamelan over Arabische en Oosterse muziek tot de nieuwste Russische composities. Oude muziek en oude instrumenten werden verregaand geëxploreerd en met de instrumentenbouw en de eerste geluidsopnames kwam ook de economische kant aan bod (in de Galérie des machines kon het publiek de fonografen van Edison beluisteren). Fauser beschrijft onder andere de reactie van de componisten op die exotische klanken. Zo blijkt dat ondermeer François-Auguste Gevaert die concerten met veel belangstelling volgde. Fauser citeert onder andere een artikel uit het Franse muziektijdschrift Le Ménestrel waarin de journalist schrijft: "J’ai vu par deux fois Liszt et Gevaert venir prendre place auprès des virtuoses barbares [sic] et suivre le concert avec le plus grand soin."
De Exposition Universelle van 1889 had de ambitie om een ‘gigantische beeldende en auditieve wereldencyclopedie’ te zijn en daarin kreeg de muziek een zeer belangrijke rol toebedeeld. Er was zoveel muziek te horen dat bezoekers van een ‘muzikale orgie’ gewaagden. Eén van de meer spectaculaire concerten was de wereldcreatie op 11 september van Ode triomphale en l’honneur du Centenaire de 1789 van Augusta Holmès. Het concert vond plaats in het gigantische Palais de l’Industrie dat plaats bood aan 22.000 toehoorders en een over een enorm podium beschikte. Dat was nodig want er waren 1.200 uitvoerders die gedirigeerd werden door Edouard Colonne. Er waren drie opvoeringen voorzien, maar uiteindelijk werd er op 18 september een vierde concert gepland "au bénéfice des victimes de la catastrophe d’Anvers." Die catastrofe was de ontploffing op 6 september van de patronenfabriek Corvilain nabij Oosterweel waarbij 95 doden en 62 gewonden vielen. Om de nood van de slachtoffers te lenigen werd op korte tijd nog een Belgisch concert georganiseerd dat werd toegevoegd aan de rij van ‘nationale concerten’ die aan één land waren gewijd. Zo vond op 28 september 1889 alsnog een Belgisch concert plaats met volgend programma:
Emiel Wambach: Marche des Corporations uit Yolande
André Ernest Modeste Grétry: Air uit Richard, Cœur de Lion
Léon Jehin: Scènes de ballet (Jeux et Danses – Intermezzo – Pas Guerrier – Appariation et Bacchanale)
Gustave Huberti: Sonnet
Albert Grisar: Romance uit Les Porcherons
Fernand Le Borne: Prélude, scène et duo uit Daphnis et Chloé
Edgard Tinel: pianowerken
Jan Blockx: Kermesse flamande, een fragment uit het ballet Milenka (Kermesse – Danse des sabots – Entrée des Rhétoriciens (thème ancien) – Scène d’amour – Entrée des zingari – Finale)
***
Peter Benoit: Ouverture uit Charlotte Corday
André Ernest Modeste Grétry: Air uit Anacréon
Henri Vieuxtemps: Concerto nr. 1 in E voor viool en orkest (eerste deel)
Théodore Radoux: Patria, prelude tot het derde deel uit La paix
Franz Servais: Élégie funèbre, inleiding tot de derde akte van L’Apollonide
Edouard Lassen: J’avais rêvé
François-Auguste Gevaert: Duo uit Le Capitaine Henriot
François-Auguste Gevaert: Romance, air & trio uit Quentin Durward
Auguste Dupont: Polonaise in D
De zangsolisten behoorden tot de Parijse top: Rosa Bosman, Blanche Deschamps, Eva Dufranne, M. Fournets, Gabriel Soulacroix en Alexandre Talazac. Pianiste was Gabrielle Ferrari, terwijl het Vieuxtemps-concerto werd gespeeld door Luikenaar Martin Marsick. Het Orchestre de l’Opéra-Comique werd gedirigeerd door de Belgische dirigent-componist Léon Jehin. Met betrekking tot het programma merkt Fauser op: "the emphasis was on the Gallic side of Belgian culture, resulting in a concert more like that of a French province than that of a neighboring state." Nog vermelden dat Gevaert ook figureerde op het programma van het aan Spanje gewijde concert: de Société chorale de Saint-Sébastien zong toen naast authentiek Spaanse koormuziek ook Gevaerts koor Madrid.
In het Franse muziektijdschrift Le Ménestrel van 6 oktober 1889 verscheen een over het algemeen lovende bespreking van dit merkwaardige concert:
"Le concert belge, donné ces jours derniers, a eu un éclat exceptionnel et a clôturé dignement l’exposition internationale de musique organisée cet été au Trocadéro. C’est M. Wamback [sic], un jeune compositeur anversois, qui a ouvert le feu avec sa Marche triomphale, d’une belle sonorité et d’un effet sans banalité, malgré une réminiscence fâcheuse des Maîtres Chanteurs. Après lui est venu le toujours jeune Grétry, dont M. Talazac a fait valoir une des plus nobles inspirations, l’air de Richard Cœur de Lion. De la musique de M. Jehin (l’ancien chef d’orchestre de la Monnaie), nous ne dirons pas grand’chose, malgré des qualités réelles de facture, préférant garder nos éloges pour son bâton de chef d’orchestre. Quant aux fragments de Daphnis et Chloé, de M. Fernand Le Borne, ils ont montré qu’on se trouvait en présence d’un musicien connaissant les ressources de la polyphonie et de l’instrumentation, avec des tendances modernes et un sentiment poétique très profond ; cependant, nous reprocherons à ces fragments une certaine impression de fatigue produite par la prolongation à outrance d’un même état d’âme, impression qui s’effacerait peut-être, il est vrai, s’il nous était donné d’entendre l’ouvrage en entier, avec ses contrastes et dans le cadre qui lui convient. La Kermesse, du ballet Milenka, de M. J. Blockx, est d’un tout autre genre ; nous sommes loin ici des recherches de M. Le Borne, mais, en revanche, il respire dans cette œuvre une gaieté communicative et un mouvement qui ont bien leur saveur. Au théâtre, cette kermesse doit faire grand effet.
L’ouverture de Charlotte Corday, de M. Peter Benoit, qui ouvrait la seconde partie, est une page descriptive à laquelle il manque bien peu de chose pour être un magnifique morceau de maître. Quel malheur qu’un musicien de cette valeur soit aussi peu connu chez nous ! Le prélude de Patria, de M. Radoux et celui de l’Apollonide, de M. Servais, nous ont vivement intéressés, et les fragments du Capitaine Henriot et de Quentin Durward, de M. Gevaert, le célèbre directeur du Conservatoire de Bruxelles, ont remporté le plus grand succès, admirablement chantés par Mmes Dufrane, Bosman, Deschamps, et par MM. Talazac, Soulacroix et Fournets. Ne se contenant pas des morceaux de Gevaert, Mlle Deschamps a fait admirer son superbe organe dans une vieille romance de Grisar en dans un sonnet de M. Huberti. M. Soulacroix a été bissé dans l’air d’Anacréon, de Grétry, et M. Fournets dans une mélodie de Lassen. Quant à M. Marsick, il a été tout bonnement admirable dans la première partie du Concerto en mi de Vieuxtemps. N’oublions pas l’excellent orchestre de l’Opéra-Comique, dont, pour cette fois et à la demande des organisateurs du concert, M. Danbé avait cédé le commandement à M. Jehin.
Bref, très belle manifestation de la Belgique musicale."
Een uitgebreid artikel over de Belgische bijdrage aan de Exposition Universelle van 1889 wordt voorbereid.
2. Geknoopte oren : het Pianokwartet van Willem Kersters
door Tom Janssens
In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het Pianokwartetvan Willem Kersters (1929-1998).
“De ware kunstenaar is en zal immer gevoelsmens blijven.” Deze vaak geciteerde uitspraak van Kersters lijkt wel haaks te staan op zijn reputatie als muzikale rationalist. Toch legt ze de dialectiek van Kersters’ compositorische zoektocht treffend bloot. Kersters, die aan het begin van zijn carrière uitpakte met een eclectische schrijfstijl met expressionistische en neoklassieke toetsen, deed aan het begin van de jaren 1960 een persoonlijke poging om – wars van internationale ontwikkelingen – het muzikale materiaal middels harmonisch beredeneerde constructies te besturen. De weinig gedetermineerde techniek die hij daarvoor ontwikkelde – de tritonusverwantschap – bleek uiteindelijk niet toereikend. Daarop bestudeerde Kersters de compositiemethodische mogelijkheden om een vrij atonale schrijfwijze te beregelen. Maar, de dodecafonische principes die zijn werken uit de jaren 1960 sturen (de Plechtige ouverture, de eerste twee symfonieën en de eerste twee strijkkwartetten) waren nooit voorbeelden van een strikt serialisme. Uiteindelijk trachtte hij met A gospel song en A hymn of praise stilistische aspecten uit vreemde muziekculturen te integreren binnen zijn eigen muziekstijl. Kersters was met andere woorden voortdurend op zijn hoede voor een nivellerende aanpak, waarin een totale controle onbestuurbaar zou zijn. Toch was Kersters op zoek naar een manier om zijn klankenwereld rationeel te sturen en te determineren, zonder daarvoor aan expressiviteit in te boeten. Of, in de beschouwende woorden van Camiel Swinnen: “Overal in zijn schepping blijft de ‘menselijke dimensie’ gehandhaafd, wordt naast het ‘overleg’ plaats voor ‘het gevoel’ ingeruimd. […] elk nieuw werk kondigt zich voor Kersters aan als een probleem dat naar een oplossing vraagt. Daarom zullen geen twee composities op elkaar lijken […]”
Nadat hij de dodecafonische regels medio jaren 1960 afwees, componeerde Kersters “in wat ik zou noemen de tonaliteit van de twaalftoonstoonladder.” Het eerste grote werk dat Kersters in deze stijl componeerde, was zijn derde symfonie (opus 39, 1967). Op zoek naar een alternatief voor een reeksgebonden schriftuur kwam Kersters terecht bij een zeer pragmatische aanpak: “Ik neem een chromatische toonladder. Wanneer ik een thema of motief heb, duid ik gewoon de noten aan die ik reeds gebruikt heb en met de overige ga ik verder. Zo krijg ik wel degelijk het harmonisch klimaat van een chromatische toonladder.”
Kersters' ommezwaai naar een nieuwe, niet-reeksgebonden schriftuur ging gepaard met een ingrijpende verandering op professioneel gebied. In 1971 werd hij aangesteld als docent compositie aan het Antwerpse conservatorium. Een eervolle functie, want daarmee werd Willem Kersters de eerste vrije compositiedocent aan deze instelling. De leerstoel compositie was immers traditioneel voorbehouden voor de directeur van het conservatorium, maar werd bij Koninklijk Besluit vacant gesteld. “Van in de 19de eeuw waren onze konservatoriumdirekteurs door de band ook komponisten”, zo lichtte Kersters zijn nieuwe job toe, “Mettertijd nochtans is de funktie van ‘hoofd van de instelling’ heelwat komplekser geworden en verwacht men van een direkteur dat hij ook als ‘manager’ optreedt. De beide ministers van kultuur trokken daaruit het logisch besluit: zij scheidden de funkties van direkteur en kompositieleraar. Zes benoemingen werden aldus in ’t vooruitzicht gesteld, waarvan de mijne blijkbaar de eerste was. Ik ben er niet alleen blij mee omdat het de top betekent in de hiërarchie van de zogenaamde ‘teoretische vakken’, maar vooral omdat op dit stuk zoveel kan gedaan en verbeterd worden…” Kersters zette zich van bij aanvang in om het werk van zijn compositieleerlingen te koppelen aan de muziekpraktijk: “Het lag in mijn werkschema ook vervat, althans in de inleiding, dat die compositieklas nauw zou samenwerken b.v. met de kamermuziekklas, b.v. met de overige instrumentenklassen, eventueel met de orkestklas… Trouwens, zoals U weet is het sedert enkele jaren traditie dat onze directeur aan verschillende componisten vraagt om het opgelegd stuk voor bepaalde instrumenten te schrijven. Wel, als wij het zo ver konden krijgen, dat enkele leerlingen van die compositieklas opgelegde stukken zouden schrijven, en ze kunnen daarbij hun licht opsteken bij de betrokken leraars, dan denk ik dat er boeiend werk zou kunnen geleverd worden.”
De nieuwe job deed Kersters terug herleven. De artistieke crisis en de twijfels omtrent een niet-reeksgebonden schriftuur die hem einde jaren 1960 plaagden, leken met de terugkeer naar zijn geboortestad Antwerpen helemaal verdwenen. De componist stortte zich in tal van nieuwe projecten, kon zijn kennis overdragen op een nieuwe generatie en verrijkte het conservatoriumrepertoire met een indrukwekkende rist nieuwe kamermuziekwerken. Vrijwel alle werken die Kersters omstreeks 1970 voor kamermuziek schreef, zijn dan ook wedstrijd- of examenstukken, al dan niet bestemd voor de klassen van het Antwerpse conservatorium. Maar, ook voor tal van binnenlandse ensembles schreef Kersters kamermuziekwerken. Daarmee leek hij een einde gemaakt te hebben aan zijn vroegere fascinatie voor het orkest. Een van de interessantste composities uit deze periode is zonder twijfel het Pianokwartet (opus 53, 1970), dat Kersters componeerde voor het Quatuor Municipal de Liège, met Henri Koch als eerste violist. Tijdens het compositieproces kreeg Kersters echter te horen dat Koch overleden was. Toch werkte hij het pianokwartet verder af en maakte van het tweede deel een soort 'in memoriam' voor deze begenadigde violist.
Het werk draagt alle kenmerken van Kersters' nieuwe schrijfstijl, waarin vooral de architecturale zuiverheid van de vorm centraal stond en waarin hij de dramatische mogelijkheden van een repetitieve motiefbouw exploreerde. Openen doet Kersters dit ultrakorte werkje met een krachtig motiefje, dat de bouwsteen zal worden van de hele compositie. Kersters laat dit motiefje eerst een aantal keren herhalen, alvorens het te laten stukbreken op een ijle fluittoon. Daarna neemt het lage register van de piano het motiefje over. De intervallen van het motief worden vervolgens gebruikt door de piano om een transparante, over meerdere octaven uitgespreide begeleiding te construeren, terwijl de strijkers de aanhef van het motiefje steeds opnieuw herhalen. Met die elementen bouwt Kersters een hele beweging op. Opvallend is vooral het uitgesproken statische klankbeeld: ondanks de talloze herhalingen, de veelvoud aan speltechnieken en de dynamische drive die Kersters aan deze eerste beweging verleent, blijft deze eerste beweging voortdurend ter plaatse trappelen. Deze merkwaardige dialectiek tussen beweging en bewegingsloosheid bereikt Kersters ook in het tweede deel, waarin herhaalde noten in de piano als ostinato dienen voor enkele over elkaar gestapelde strijkersklanken. Wanneer de verstilde klanken oplossen treden alle instrumenten met elkaar in gesprek, hoewel van een echte dialoog geen sprake is. Kersters plaatst eerder diverse melodische lijnen naast elkaar en laat een 'vragende' uithaal van de cello beantwoorden door een bevende strijkersklank, waaronder een reductie van de eerder gespeelde vioolmelodie tot twee maal toe een climax laat uitbroeien. Besluiten doet Kersters met de stuurloze vioolmelodie en de uitstervende piano-ostinato. Het laatste deel is het meest complexe: na drie uithalen in de strijkers lanceert Kersters een mikmak aan reminiscenties van eerder gehoorde motieven. Daarbij wordt het ritme levendig gehouden door repetitief herhaalde noten, stijgende en dalende toonladders, energieke bewegingen, plukkende strijkers en herhaalde intervallen. Opnieuw bereikt Kersters de voor zijn late stijl typische repetitieve spanning, die paradoxalerwijze een auditieve teleologie suggereert. Alsof om die tegenspraak tussen teleologische finaliteit en statische repetities te onderstrepen eindigt Kersters zijn pianokwartet met een uitdovende en dus gevarieerde herhaling van het eerste deel.
Opname
CD Compositieklas Willem Kersters 2000-2001 - DDD > Uitgave Koninklijk Conservatorium Antwerpen > Christophe Pochet (viool), Sam Knops (altviool), Katrien Legrand (cello) & Tom Hermans (piano) > muziek van Craens, Dejonghe, Henderickx, De Maeyer, Van Hove, Hadermann, Verhaegen & Kersters
3. Kamermuziek : Ernest Van Nieuwenhove (1880-1968)
Voor strijkkwartet
Strijkkwartet in FVier fantasieën
Suite n°1 in dSuite n°2 in g
Voor strijkers & piano
Pianokwartet
Pianokwintet [1921]
Pianotrio in C [1934]
Pianotrio in d [1937]
Vioolsonate n°1 [1916]
Vioolsonate n°2 in e
Vioolsonate n°3 in A
Vioolsonate n°4 in fis
Vioolsonate n°5 [1943]
Drie stukken voor viool, cello & piano
Suite in g [1931] voor 2 violen & piano
Jeux de vagues voor cello of altviool & piano
Voor blazers
Symfonisch Gedicht [1903] reductie voor fluit & piano
Suite voor hobo, klarinet & fagot
Voor blazers & piano
Concert voor zessen voor fluit, hobo, klarinet, hoorn, fagot & piano
Impromptu in f voor fluit & piano
Poème héroïque voor trompet & piano
Scherzando voor trompet & piano
Varia
Kwintet voor fluit, harp, viool, altviool & cello
Kwintet voor fluit, hobo, klarinet, hoorn & fagot
Diverse werken voor viool, cello, fluit, klarinet en trompet met pianobegeleiding
4. Liedkunst op teksten van Gezelle : Ernest Van Nieuwenhove
door Veerle Bosmans
Naar aanleiding van het project ‘Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle’ dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is het de beurt aan Ernest Van Nieuwenhove (31/8/1880-10/01/1968).
In onze reeks Gezellecomponisten is Ernest Van Nieuwenhove (31/03/1880-10/01/1968) zeker en vast een buitenbeetje. Ernest kreeg zijn eerste muzieklessen van zijn vader en studeerde later piano aan de muziekschool van Anderlecht bij Joost De Mol. Als jongeman componeerde hij diverse ‘kinderspelen’ op teksten van zijn neef, Herman Teirlinck. Passie voor muziek was dus duidelijk aanwezig bij Van Nieuwenhove, geld om een officiële opleiding te bekostigen had hij echter niet. Dit biedt allicht ook een verklaring waarom hij nooit een officiële functie in de muziekwereld heeft bekleed. Hij volgde weliswaar pianolessen bij José Sevenants, om zijn pianotechniek onberispelijk te maken, en ook lessen in orkestratie volgde hij privé bij Paul Gilson.
Van Nieuwenhove werd vooral bekend als pianist en kamermusicus. Een artikel in de Muziekwarande verwoordt het zo: "In het Vlaamsch muziekwereldje van de hoofdstad is Ernest van Nieuwenhove een welbekend figuur, meest nog omdat hij altijd gereed is een afwezig artist of een te-laat-komer vóór het klavier te vervangen, hetgeen hij doet met een onloochenbaar gezag, zelfs in de moeilijkste kamermuziek. Zijn passie voor kleine ensembles ging echter verder dan het spelen alleen, in zijn oeuvre zien we zijn voorliefde duidelijk terugkomen. Van Nieuwenhove schreef vioolsonates, een pianokwintet, pianokwartet, verschillende pianotrio’s en strijkkwartetten enz." Onder het pseudoniem Ernest d'Agrèves schreef hij tevens alleraardigste salonmuziek.
Maar ook liederen zijn uitgebreid aanwezig op Van Nieuwenhoves werklijst. Hij wordt beschouwd als een van de vernieuwers in de liedkunst; bij Van Nieuwenhove is de pianopartituur nooit meer ondergeschikt aan de zangpartij. De pianobegeleiding moet bijdragen tot de specifieke sfeer van het lied. De pianobegeleiding van O ’t ruischen van het ranke riet bijvoorbeeld gaat in kabbelende zestiende noten, terwijl de begeleiding van Heer Schimmelpenninck een beetje doet denken aan Prokofievs sarcastische ritmes in Ridicolosamente uit de Visions fugitives. Heer Schimmelpenninck, een oude gierigaard wordt hier door de pianopartij echt belachelijk gemaakt. Lambecht Lambrechts schrijft hier het volgende over: "Hij [Van Nieuwenhove] bezigt veel noten, houdt van vleiende toonveranderingen, vindt rijke en gedurfde harmonieën […]. Weinig toondichters verstaan de rol van het klavier in het kunstlied zoo goed als hij." Verschillende van zijn liederen wonnen prijskampen: Bellotteken (1903) en Op het ijs (1904) werden door de stad Antwerpen bekroond en de Belgische regering lauwerde zijn reeks Vaderlandsche liederen in 1905.
Naast liederen en kamermuziek schreef Van Nieuwenhove ook verschillende orkestwerken, die qua invloedssfeer variëren tussen César Franck en impressionistische harmonieën. Bovendien zette hij de vroegere samenwerking met zijn neef verder. In 1909 ging in de Antwerpse Vlaamse Opera het zangspel Harten troef, op tekst van Herman Teirlinck in première. Vooral de ritmische vitaliteit en de schilderachtige orkestratie bleken het publiek te bevallen. Hierna volgden nog verschillende zangspelen: Vrouwenveiling, Merlin et Viviane en Aphrodite, die echter meestal onuitgevoerd bleven.
Gezelleliederen van Van Nieuwenhove
O ’t ruischen van het ranke riet (s.a.)
Heer Schimmelpenninck (1906)
Gelukkig kind (1906)
5. Agenda
Dankzij de goede zorgen van Bart Snauwaert wordt de Messe Solemnelle (1826) van Charles Louis Hanssens ‘jeune’ van onder het stof van eeuwen gehaald en opnieuw uitgevoerd. Snauwaert transcribeerde de mis, maakte ze klaar voor uitvoering en leidt ook de repetities en de uitvoeringen. Hanssens componeerde deze mis in 1826 en waarschijnlijk is ze sinds 1880 niet meer uitgevoerd. Naast deze herontdekking plaatst Bart Snauwaert het Salve Regina van Hanssens’ stadsgenoot Martin Joseph Mengal (1784-1851). Verder wordt ook werk van Ludwig August Lebrun (1752-1790), Robert Schumann (1810-1856) en van de jonge Tieltse componist Hannes Vanlancker uitgevoerd.
Uitvoerders zijn Koninklijk Koor en Orkest Zanglust Tielt en een internationaal solistenkwartet uit de Operastudio Vlaanderen: sopraan Amélia Whiteman (Nieuw-Zeeland), mezzo Inês Madeira (Portugal), tenor Rafael Vazquez (Spanje) en bas Andrew Ashley (Engeland).
Het Studiecentrum heeft dit project mee ondersteund en zal samen met Bart Snauwaert de drie missen van Hanssens ‘jeune’ publiceren.
Hanssens' Messe solemnelle
Vrijdag 16 juni 2006 - 20u15
Decanale Kerk Sint-Pieters, Tielt
reservatie: 051 / 40 16 39Zondag 18 juni 2006 - 10u30
Sint-Michielskerk, Gent
artiestenmis in het kader van de viering van 50 jaren Vrienden van de Lyrische Kunst Gent
ingang gratis
In het Klara-programma De Componisten NV spreekt Frits Celis over August De Boeck. Celis is als geen ander vertrouwd met leven en werk van 'Meester Gust', wiens muziek hij meermaals dirigeerde en over wie hij in 1965 een monografie publiceerde.
Frits Celis over August De Boeck te beluisteren op Klara van 6 tot en met 9 juni om 15u00
6. Een eeuw(igheid) geleden... : mei 1906
door Jan Dewilde
Een eeuw geleden... op 20 mei 1906 sloot het Théâtre Royal de la Monnaie het seizoen 1905-1906 af. Nog die zelfde dag bracht het muziektijdschrift Le Guide Musical een overzicht in cijfers. Het seizoen liep van 17 augustus 1905 tot 20 mei 1906 en duurde dus negen maanden en drie dagen. Er waren twee opmerkelijke successen: Armide van Gluck speelde met veel bijval veertig keer op vijf maanden tijd en Berlioz’ La damnation de Faust haalde 26 voorstellingen. Nieuwe producties, naast Armide en La damnation de Faust, waren: Résurrection van Franco Alfano, Déïdamia van François Rasse, Paul Gilsons Princesse Rayon de Soleil, Chérubin van Jules Massenet en het ballet Maïmouna van Alexandre Béon. In het totaal goed voor 23 nieuwe aktes. Over het hele seizoen werden 37 verschillende werken opgevoerd, goed voor 124 aktes en 159 ‘tableaux’, verspreid over 313 (!) voorstellingen. De schouwburg bleef zes dagen gesloten, wegens de officiële rouwperiode na de dood van de Graaf van Vlaanderen, de broer van de koning. De hernemingen werden geklasseerd volgens de nationaliteit van de componist:
Duitse componisten
Richard Wagner: Maîtres chanteurs, Lohengrin, Walkyrie
Giacomo Meyerbeer: Les Huguenots
Christoph Willibald Gluck: Armide, Alceste & Orphée (tweede akte)
Engelbert Humperdinck: Hänsel et Gretel (tweede akte)
Franse componisten
Charles Gounod: Faust, Roméo et Juliette & Mireille
Georges Bizet: Carmen
Adolphe Adam: Le postillon de Lonjumeau
Jules Massenet: Manon, Chérubin, Hérodiade & Werther
André Messager: Une aventure de la Guimard
Daniel Auber: La muette de Portici
Léo Delibes: Lakmé & Coppélia
Gustave Charpentier: Louise
Ambroise Thomas: Hamlet & Mignon
Alexandre Béon: Maïmouna
Italiaanse componisten
Giacomo Puccini: La bohème
Gioacchino Rossini: Le barbier de Séville
Gaetano Donizetti: La fille du régiment
Giuseppe Verdi: Rigoletto
Franco Alfano: Résurrection
Belgische componisten
Albert Grisar: Bonsoir, monsieur Pantalon!
Jan Blockx: Princesse d’auberge & La fiancée de la mer
Paul Gilson: Princesse Rayon de Soleil
François Rasse: Déïdama
Een grote variatie, oude muziek, klassiekers, eigentijdse opera’s, Belgische muziek: de dag van vandaag kan de operabezoeker daar alleen meer van dromen. Ook het volgende seizoen kondigde zich veelbelovend aan: de operadirectie beloofde de integrale uitvoering van Berlioz’ Les Troyens – als eerste Franstalige operahuis – en onderhandelde nog over de eerste Franstalige opvoering van Bedřich Smetana’s Prodaná nevěsta ofte La fiancée vendue.
7. In memoriam Eugène Traey (Amsterdam, 11/04/1915–Edegem, 29/05/2006)
door Jan Dewilde
Musicus en baron Eugène Traey is op 91-jarige leeftijd overleden in Edegem. Een groot deel van zijn lange en gevulde leven lang was hij verbonden aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium. Al op zijn veertiende werd hij toegelaten aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen waar hij piano studeerde bij Emmanuel Durlet en contrapunt bij Lodewijk Mortelmans. Na vier jaar al behaalde hij zijn uitgangsdiploma voor piano met de grootste onderscheiding en felicitaties van de jury. Later keerde hij naar het conservatorium terug als pianoleraar. Als pianopedagoog begeleidde hij ondermeer Myriam Schroyens, Philibert Mees en Jos Van Immerseel. Van 1968 tot 1980 leidde hij het Antwerps conservatorium als directeur. Naast zijn loopbaan als pedagoog bouwde hij ook een carrière als pianist uit. Hij vormde een pianoduo met Frédéric Gevers en concerteerde met de violisten Jean Laurent en Arthur Grumiaux. Bij het grotere publiek was Traey vooral bekend als de aimabele juryvoorzitter van de Koningin Elisabethwedstrijd.
8. Nieuwe partituuruitgave Francesca da Rimini
door Jaak Van Holen
De reeks (her)uitgaven van Vlaamse partituren bij de Münchense uitgeverij Hoeflich gaat gestaag verder (zie www.mph.de). Recente uitgaven in de reeks The Flemish Music Collection (Repertoire Explorer) zijn ondermeer reprints van de zesde symfonie van Adolphe Samuel (1824-1898) en Francesca da Rimini uit 1892 van Paul Gilson (1865-1942). Beide partituren waren nog moeilijk te vinden, maar zeker de heruitgave van Gilsons oratorium is belangrijk omdat de oorspronkelijke uitgave nogal wat fouten bevatte. Op basis van een door Gilson eigenhandig gecorrigeerde partituur heeft Gilson-specialist Jaak Van Holen een errata-lijst gemaakt die in deze nieuwe uitgave is opgenomen. Van Holen tekende ook voor de inleiding die u hieronder aantreft:
Met de creatie op 20 maart 1892 van zijn symfonische schetsen La mer had Paul Gilson zich op het voorplan van de Belgische muziekscène gewerkt. Kort nadien begon hij aan de compositie van Francesca da Rimini, een groots opgezet werk voor vocale soli, koren en uitgebreid orkest. Sommigen noemden het destijds een oratorium, anderen hadden het over een dramatische cantate, een ‘symphonie dramatique’, een ‘poème vocal et symphonique’, of dramatisch zanggedicht. Gilson zelf blijkt er geen nadere kwalificatie voor te hebben bedacht.
De tekst, deels in verzen, deels in een soort ritmisch proza, is van de hand van Jules Guilliaume (1825-1900), letterkundige en ambtenaar, en van 1866 tot 1897 secretaris-schatbewaarder van het Koninklijk Conservatorium van Brussel. Geïnspireerd door de bekende passage uit het Inferno van Dante’s Divina comedia, wordt het verhaal verteld van de onmogelijke aardse liefde tussen Paolo en Francesca, bezegeld in eeuwige verbondenheid in de hel. Samen betrapt door de echtgenoot van Francesca, werden beiden door hem vermoord. In deel I (Dans les limbes) vertellen ze Minos bij hun aankomst in het voorgeborchte van de hel over hun onfortuinlijke lot. Paolo wordt veroordeeld tot de eeuwige verdoemenis. Francesca verkiest met hem mee te lijden: "Comme la mort, l’enfer nous rassemble. Ensemble désormais, ensemble!" Tot het uiterste gekweld, bidt Francesca in deel II (Le deuxième cercle de l’enfer) de engel Gabriël uiteindelijk toch om redding. Haar smeekbede wordt verhoord maar Paolo krijgt geen gratie. Francesca weigert Paolo te verlaten: "L’enfer sera mon paradis."
Uit een briefkaart van de componist aan de tekstschrijver, gedateerd op 10 november 1892, blijkt dat het eerste deel van de compositie, op enkele details na, begin november klaar moet zijn geweest. Verdere informatie over de ontstaansgeschiedenis ontbreekt.
Net als La mer in 1892 werd ook Francesca da Rimini gecreëerd door de Concerts Populaires de Musique Classique onder de leiding van Joseph Dupont. Na de creatie op 20 januari 1895 in Brussel schreef Lucien Solvay in het Franse muziektijdschrift Le Ménestrel: "Ce n’est pas un succès que j’ai à enregistrer, mais un triomphe." En hij voegde er laconiek aan toe : "Et vous savez que le public belge n’est généralement pas très expressif quand il s’agit d’auteurs nationaux. Pour mériter son enthousiasme, il faut l’avoir mérité !" Niet alle kritieken waren even uitbundig. Zo kon bijvoorbeeld een anoniem auteur in L’Art Moderne, spreekbuis van Les XX, maar niet begrijpen waarom Gilson dergelijke, literair weinig hoogstaande tekst uitkoos als basis voor een compositie. Hij gaf hem de raad mee het schrijven van grote dramatische werken met literaire inslag op te geven om zich te wijden aan ‘pure’ muziek, aan genres als symfonie en kwartet. Een merkwaardige kritiek, om meerdere redenen. Gilson had tot dan toe immers nog maar één enkele ‘dramatische compositie’ geschreven: Le démon (1890), een lyrisch drama in twee bedrijven op tekst van Louis de Casembroot (bibliothecaris en adjunct-secretaris van het conservatorium van Brussel) naar de gelijknamige ballade uit 1841 van Michail Lermontoff. Le démon was voor het eerst uitgevoerd in Mons, op 10 april 1893. Kennelijk erkende de recensent La mer ook niet als een zuiver orkestrale fantasie waarop het Beethoveniaanse ‘mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei’ perfect van toepassing is. Bovendien was hij blijkbaar ook helemaal niet op de hoogte van het feit dat Gilson, nog niet ten volle dertig, toen al enkele opmerkelijke kamermuziekwerken voor blazers op zijn actief had (onder andere Quatuor sur des mélodies alsaciennes voor 2 trompetten en 2 trombones (1885); Humoresque voor fluit, hobo, 2 klarinetten, hoorn en 2 fagotten (1889); Scherzino voor 3 trompetten en bariton (1890); Petite suite voor 4 hoorns (1890)).
Op een aantal punten waren alle commentaren het wél eens: de invloed van Richard Wagner in de Leitmotiv-techniek, de lyrische souplesse, de rijkdom aan ideeën en bovenal de orkestrale virtuositeit van Gilson, het rijk geschakeerd orkestpalet ondanks de grote bezetting, de exuberante kleurschakeringen door middel van voor die tijd ongebruikelijke combinaties en technieken, het "instinct de peintre, où la palette de Rubens semble chanter sa gamme triomphale" (Le Soir, 22 januari 1895), "une vigueur de touche, une habileté orchestrale qui peuvent le classer au premier rang parmi les symphonistes modernes" (Henri Thiébaut in La Libre Critique, 27 januari 1895).
Na de creatie in 1895 werd Francesca da Rimini maar weinig meer uitgevoerd, wellicht niet meer dan zes keer: nog twee maal nog in Brussel (1934; 1942, door de nationale radio-omroep als Europees radio-concert uitgezonden) en vier maal in Antwerpen (1913, 1925, 1935 en 1949).
Dat de partituur werd uitgegeven, danken we aan het initiatief van enkele anoniem gebleven melomanen, bewonderaars van Gilson: "Quelques amateurs de musique, désireux de faire connaître à l’étranger l’oeuvre de M. Paul Gilson, Francesca da Rimini, exécutée cet hiver aux Concerts populaires, ont résolu de la publier par souscription. Celli-ci, fixée à 25 francs, donne droit à un exemplaire de la partition d’orchestre de Francesca et à la réduction pour piano" (L’Art Moderne, 21 juli 1895). De internationale ambities van de initiatiefnemers bleven steken in de goede bedoelingen. Voor zover bekend werd Francesca da Rimini nooit in het buitenland uitgevoerd. De autograaf werd tot op heden niet teruggevonden.
In 1948 kocht de Koninklijke Bibliotheek Albert I in Brussel een exemplaar van deze editie. In die partituur, ‘ayant appartenue à Paul Gilson’, zijn in het handschrift van de componist de aanvullingen en correcties aangebracht.
9. In memoriam Paul Vanwolleghem (Kortrijk, 30/01/1949–Leuven, 15/05/2006)
door Jan Dewilde
Op 15 mei overleed in Leuven de fluitist en fluitpedagoog Paul Vanwolleghem, een man die zijn carrière lang veel Vlaamse muziek op zijn pupiter had staan. Zijn muziekopleiding begon hij aan het Stedelijk Conservatorium van Kortrijk en zette hij verder aan het Koninklijk Conservatorium van Gent. Daar behaalde hij eerste prijzen notenleer (1967), fluit en kamermuziek (1968) en het Hoger Diploma in de klas van H. van Boterdael (1971). Al op zijn eenentwintigste werd hij eerste solist-fluitist (en later lessenaar-aanvoerder) in het Nationaal Orkest van België. Met een uitvoering van het fluitconcerto van Jean Rivier werd hij in 1973 Tenuto-laureaat. Vanwolleghem was ook naast het orkest actief. Hij was een uitstekend chambrist die in verschillende bezettingen en ensembles speelde. Hij speelde in ensembles als het Trio Arenberg, het Trio dell’Arte, het Belgisch Blaaskwintet, het Daphnis Ensemble en in duo met Joris Verdin, Jan Vermeulen en Suzanne Mildonian. Aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel was hij van 1977 tot 1993 docent fluit. Hij telde er Frank Hendrickx en Carlos Bruneel onder zijn leerlingen. Vanwolleghem verbleef een tijd in Cuba, maar de laatste jaren woonde hij enigszins teruggetrokken in Antwerpen. In een tijd dat de openbare omroep nog sterk investeerde in opnamen van Vlaamse muziek maakte hij vele opnames:
Opnames fluit solo en fluit en piano
Karel Candael: Romanza
Arie Van de Moortel: Sonata a flauto solo
Wilfried Westerlinck: Aquarel
Henry-George D'Hoedt: Dialogue & Romance
Willem Kersters: CantileneAlbert Delvaux: Prelude
Opnames met het Belgisch blaaskwintet
Marinus De Jong: Aphoristische triptiek
Willem Pelemans: Blaaskwintetten nr. 1 & 2
Renier Van der Velden: Blazerskwintet
Marcel Poot: Petite marche
Karel De Brabander: Kwintet
Peter Welffens: Vier miniaturen
Francis De Bourguignon: Deux pièces
Varia
Albert Delvaux: Het daghet in de Oosten (met harp)
Vic Legley: Fluitkwartet, opus 14
Renier Van der Velden: Bagatellen voor fluit, altviool en cello
10. Historische tekst : Klas van samenspel voor violen: inleidende oefeningen samengesteld door Flor Tillemans
door Eline De Neef
De nieuwsbrief van november 2005 gaf reeds een beknopte voorstelling van het project Geen virtuozen, maar denkende mannen en vrouwen: onderzoek naar de muziekpedagogie van Peter Benoit en haar relevantie voor het hedendaagse muziekonderwijs. De inventarisatie van de verschillende studieleiders die teruggevonden werden, was toen reeds een feit. Meer dan zes maand later zijn talrijke andere documenten geïnventariseerd en bestudeerd en is de tijd rijp om de resultaten en bevindingen van het onderzoek op papier vast te leggen. Daar wordt de komende maanden aan gewerkt.
Het leerstelsel van en binnen de Vlaamsche Muziekschool van Antwerpen werd vastgelegd door de directeur, Peter Benoit (1834-1901), in samenspraak met zijn leraars. Naast de methodes en composities van vermaarde voorgangers en tijdgenoten stoomden de leraars zelf ook oefeningenboeken klaar. De vioolleraar Flor Tillemans (1850-1915) is daar een voorbeeld van. Hij stelde in 1893 dergelijk boek met oefeningen samen voor zijn klas samenspel. Zijn weduwe schonk het exemplaar in 1917 aan het Koninklijk Vlaamsch Conservatorium, waar het sindsdien in de bibliotheek berust.
De inleiding tot de oefeningen bezorgt ons een schat aan informatie over de leergang samenspel en het verloop van de les:
Klas van samenspel voor violen
I. De gezamentlijke werkzaamheden van dezen leergang hebben voor doel den leerling vroegtijdig op beredeneerde en praktische wijze opmerkzaam te maken op hetgeen er als regeltucht bij alle samen of orkestspel vereischt wordt.
Openbare oefeningen
Juli-augusto 1883
Peter Benoit
II. Deze leergang is samengesteld uit de meest gevorderde leerlingen der voorbereidende viool klas van Leeraar Flor Tillemans, en die der klassen, welke van de openbare oefeningen als alleen spelende geen deel kunnen maken.
Algemeen – Programma der openbare oefeningen
Juli 1893
Peter Benoit
Orde in de klas
A. De leerlingen zijn verplicht, zeer stil en eerbiedig de klas binnen te komen: hun kleedergoed weg te hangen, hunne vioolkas er onder te plaatsen, hunne viool uit de kas te nemen, zonder de minste aanraking der snaren, en zich dadelijk op hunne aangeduide plaats te begeven: zich neder te zetten, zonder de minste ritseling of aanraking der snaren, en het stilzwijgen in acht te nemen gedurende de gansche les, op straf van weggezonde te worden, en dan de bevelen van den Leeraar af te wachten.
B. De leerlingen moeten zich ook van een diapasson of stemvork voorzien, om er hunne viool te kunnen op stemmen, om alzoo in de klas spoediger gereed te zijn. Zij behooren altijd snaren bij zich te hebben, en zijn ook verplicht hunnen boog, te hunnent gecolophaneert te hebben.
C. Bij het eindigen der klas zullen de leerlingen hunne muziekboeken toe doen, deze goed behandelen, en op te passen dat ze niet van den lessenaar vallen, willen zij niet eene straf oploopen.
De bevelen van den Leeraar zijn:
I. Aandacht (of richtig) De leerlingen staan recht voor hunnen lessenaar in rusthouding. De viool onder den rechter arm houdende en den boog aan den rechter wijsvinger hangende en in goed lichaamelijke houding.
II. De viool- en boogplaatsing gezamentlijk in drie bevolen bewegingen.
Een de linker hand aan de viool
Twee het plaatsen van de viool
Drij den boog op de snaren.
III. De stemmingswijze volgens aanduiding in den Inleidende Oefeningsleider der samenklas en in langzame maatbeweging.
IV. De leeraar vraagt de toonladder in Ut Gr. Terts, met begeleiding volgens het Leerboek L. J. Meerts 2de Deel, waarop dadelijk het samenspel aanvat, voor het ingang-zetten der klas, volgens aanduiding van den Inleidende Oefenings leider no. I.
V. Na elke oefening studie of stuk, de rusthouding der viool en boog in drie terug-bewegingen bevelen als volgt:
VI. Drij den boog weg (af de viool)
Twee de viool onder den arm (rechte arm)
Een de linkerhand weg en dan doen nederzitten.
VII. En zoo vervolgens voor elke aan te leeren oefening of stuk, ook altoos de voorkomende toonladder doen spelen, met begeleiding volgens Leerboek L. J. Meerts, met toepassing van verschillige boogstreken, door den Leeraar aan te duiden volgens goeddunken (of volgens Sevcik Boogtecniek Cah. I op. 2).
1. N. B. De leeraar zal ook naar goeddunken nieuwe oefeningen studien of stukken, in de muziekverzameling, van samenspel voor violen brengen, mits ze alvorens aan den Heer Bestuurder ter goedkeuring te onderwerpen.
2. N. B. De Leeraar zal in den loop van de les, na de oefeningen of aan te leeren stukken, de leerlingen zeer streng verbieden, te preludeeren of hunne violen afzonderlijk te stemmen, maar de leerlingen gezamentlijk hunne violen doen erstemmen, volgens een uit te kiezen oefening (Stemmingswijze, nummer of lettre, naar goeddunken van den Leeraar).
3. N.B. De Leeraar zal na het afloopen der klas, dezelfde stilte en eerbied doen in acht nemen, als bij het inkomen, tot de komst van den Heer toezichter die de leerlingen terug wegbrengt.
Gezien en goed bevonden
Octobre 1893
Peter Benoit Flor Tillemans
December 1901 opgemaakt 1893
Jan Blockx
24 Januari 1913
Rustoefening
Bijzonder aanbevolen Oefening
3. N.B. De leeraar zal als oefening, 2 maal in den loop der les, eenen rusttijd, rustoefening van twee minuten geven, gedurende welke hij eene volstrekte stilzwijgenheid eischen zal, de minste ritseling of aanraking der snaren verbiedende. Op het gegeven teeken zullen de leerlingen de oefeningen eraanvatten; de bovegemelde artikelen II, III en IV in acht nemende.