Nieuwsbrief 48 - augustus 2006

1. Lof zonder grenzen : De Duitse muziekpers over Lieven Duvosel
door Jan Dewilde

De historische tekst werd geput uit Muziekwarande van 1930 en behandelt dirigent en componist Lieven Duvosel (1877-1956). Duvosel studeerde aan het conservatorium van Gent en nadien in Parijs bij Widor en Fauré. Na beschuldigingen van activisme vestigde hij zich in 1918 in Berlijn en vanaf 1921 in Nederland waar hij verschillende muziekverenigingen leidde.

Lieven Duvosel is te Keulen opgetreden met zijn fameus koor Zang en Vriendschap uit Haarlem, en heeft er als componist en als dirigent lauweren geoogst. Wij geven hieronder enkele beoordelingen over deze talentvollen Vlaming.

Het Kölner Tageblatt :
'De Hollandsche gasten ontpopten zich als een buitengewoon goed geschoolde eenheid, aan welker spits in den persoon van Lieven Duvosel een man staat, die ongeëvenaard op voorbeeldige wijze – we verheugen er ons over dat we in het publiek tal van Keulsche koorleiders bemerkten – zijn zangers leidt en die ongetwijfeld door het gewillig volgen van zijn getrouwen en dank zij zijn hooge en in alle opzichten duidelijk waarneembare muzikaliteit, de hoofdverdiensten heeft voor de wondervol doorwrochte en technisch volmaakte prestaties op gebied van koorzang,die den inhoud der werken zoo volkomen tot uitdrukking brachten.
Verder schrijft het blad over de vier Valeriusliederen van Duvosel dat zij 'in meesterlijke polyphonie bewerkt zijn' en dat ze in uitvoering, samen met het Pilgerchor, door hun volslagen gevoel van eenheid en frappante dynamiek aan het publiek lang aangehouden stormachtige bijvalsuitingen ontlokten.

De 'Kölnische Zeitung' schrijft o.m. dat behalve contra-puntische werken van den dirigent op teksten van strijd- en dankliederen uit den tijd van de vrijheidsoorlogen der Hollanders tegen Spanje, ook het a capella gezongen Pilgerchor uit Tannhäuser qua koorzang volmaakt en tot het einde toe zuiver gehouden werd, een toppunt van voorbeeldige zangkunst. Verder, Brahms’ rhapsodie in stijlvolle uitvoering, Schubert’s 23. psalm in buitengewone kleurschakeering en dynamische fijnheid. Nachthelle van Schubert in sterke verinnerlijking en tot besluit Psalm 8 van Peter Gielen en Morgenlied van Philip Loots.
De stemcapaciteiten der zangers zijn uitstekend, van zachten, edelen klank, die in hun weekheid soms etherisch aandoen, doch die tevens een machtig forte niet uitsluiten, zonder evenwel aan den goeden smaak te schaden. Het rijke, met artistieken smaak saamgestelde programma en de buitengewone kunstbeoefening der gasten vormden een zuiver muzikaal-esthetisch genot voor de toehoorders.

De 'Stadt-Anzeiger' schrijft :
De volgorde der programmanummers zelve was voorbeeldig. De directeur Lieven Duvosel gaf eerst vier der in den Vrijheidskrijg tegen de Spanjaarden ontstane Dank-en Strijdliederen, die hem zelf tot een meester der polyphone compositiekunst stempelden, daar hij daarmede de oudnederlandsche contrapuntiusche kunst in rechte lijn voortzet.
Lieven Duvosel, sinds 1924 directeur van de Koninklijke Liedertafel, is in het bezit van een fijnzinnigheid en een temperament, welke tot de hoogste eenheid verbonden zijn.

2. Geknoopte oren : Concertino voor hobo en strijkorkest, opus 2 van Willem Kersters (1929-1998)
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het Concertino voor hobo en strijkorkest van Willem Kersters (1929-1998).

Op het moment dat Kersters zijn eerste composities voltooide, bewandelde de Vlaamse muziek (een enkele uitzondering niet te na gesproken) de weg van het expressionistisch academisme. Daarmee hield ze ongelijke tred met de rest van Europa, waar componisten als Boulez, Stockhausen en Messiaen de verworvenheden van het serialisme accapareerden en een variëteit aan radicalismen creëerden. Het muzikale veld in Vlaanderen lag na de oorlog nochtans wijd open. Na de dood van August De Boeck, Paul Gilson, Flor Alpaerts en Lodewijk Mortelmans werden de laatste sporen van een neoromantische symfoniekunst uitgewist. Poot en Absil hadden met hun modernistische klankbeelden weliswaar nieuwe geluiden laten horen, maar behoorden omstreeks de jaren 1950 ook al tot de oude garde. Een nieuwe generatie componisten stond dus aan de deur, maar vond – met uitzondering van Karel Goeyvaerts – geen aanknopingspunt met de nieuwste ontwikkelingen in het buitenland. Zelfs veelbelovende vernieuwers als Jef Van Durme en August Baeyens hadden omstreeks deze tijd hun experimentele schrijfstijl van de jaren 1930 al opgeborgen en evolueerden richting de dramatisch geaffecteerde en compositietechnisch weinig verheffende schrijfstijl die het gros van de Vlaamse muziekproductie destijds typeerden. Toch slaagden enkelen – waaronder Kersters – erin om zich te onttrekken aan deze weifelachtige situatie en creëerden zij een eigen, eclectische muziektaal.
Nochtans was het voor Kersters niet makkelijk om zich te onttrekken aan het gezag van Absil en Poot. "Wij gingen met onze composities bij [Poot] als ze reeds af waren of minstens in een gevorderd stadium verkeerden. Het was eerder een controle dan een compositieles", zo herinnerde Kersters zich later. En, "Als student ging ik aanvankelijk bij twee leraars te rade met mijn composities, maar in beide gevallen werd mij een stijl opgedrongen." Het resultaat van Poots en Absils compositielessen liet zich aflezen in een rits werken waarin de jonge Kersters niet alleen diverse muziektechnische aspecten aftaste, maar waarin hij ook systematisch andere genres en bezettingen verkende. Het is lastig Kersters’ vroege heterogene en qua stijl uiteenlopende composities met één term te typeren: diverse invloeden en stromingen blijken hun sporen in Kersters vroege muziekstijl te hebben nagelaten. Opmerkelijk is in elk geval dat Kersters al in deze vroege composities bijzonder constructief te werk ging en zo weinig mogelijk romantische of emotionele aspecten in zijn muziektaal toeliet. Zonder daarbij op stilistisch vlak het neoclassicisme te omarmen, knoopte de stijlbewuste Kersters op vormelijk niveau wél aan bij traditionele genres, structuren en gevestigde compositietechnieken. In Kersters’ eigen woorden: "Begin jaren ’50 werd het menens en schreef ik in een stijl die harmonisch zeer intuïtief was, terwijl de structuur refereerde aan klassieke vormen: sonatevorm, rondovorm, liedvorm,…" Kersters’ antwoord op de stijl van zijn docenten is interessant genoeg al van bij de start een verwijdering van hun (overwegend tonale) denken. Kersters vroege toonspraak was dan wel geen volledig chromaticisme, maar onttrok zich volledig aan een vast tonaal steunpunt. In zijn muziek – waar harmonische progressies niet het resultaat waren van een techniek of organisatie – bleek de behoefte aan een onwankelbare tonale basis nooit urgent, en evolueerde hij naar een bi- of liever pluritonale schrijfstijl (die uiteindelijk aan het einde van de jaren 1950 aan een systematische controle zou worden onderworpen).

Vestigde Kersters met zijn Vioolsonate de aandacht op zich, pas de volgende compositie zou hij als zijn 'opus 1' bestempelen. De geestelijke bruiloft (opus 1, 1953), een 'kamercantate' voor sopraan, Engelse hoorn, klarinet, piano, strijkkwartet en contrabas, werd het werk waarmee Kersters definitief naar voren trad. Maar, waar De geestelijke bruiloft op een onbegrensde en veeleer organische aanpak wees, zou Kersters in zijn tweede opusnummer – het Concertino (opus 2, 1953) voor hobo en strijkers – Kersters alle heil zoeken in een neoklassieke vormgeving. Dat viel ook de commentatoren op die De geestelijke bruiloft gehoord hadden. Toen een uitvoering van het Concertino in 1954 op de radio uitgezonden werd, liet de presentator niet na de luisteraars erop te wijzen dat het ditmaal Kersters bedoeling was "dit werk in een strenge sonatevorm te gieten en zich vooral toe te leggen op de thematische verwerking. Hij streefde naar een klare expositie, waarin beide thema’s duidelijk afgetekend zijn. De doorvoering baseert zich deels op het 1e deels op het 2e thema. De coda’s zijn tot het minimum herleid. Het langzame deel heeft een vrije variatievorm, terwijl hij in het laatste getracht heeft te boeien door éénzelfde obsederend rhythme, waarin nochtans naar afwisseling gestreefd werd door voortdurende maatwijziging." Het Concertino kon in de pers meteen op veel belangstelling en waardering rekenen, al wisten tal van recensenten niet goed hoe ze dit nieuwe werk moesten typeren. Hoewel de harmonieën en de melodieën van dit werk beslist een moderne sound lieten horen, viel de samenspraak met herkenbare concerterende elementen, de vele herhalingen en de mild-dissonante melodieën blijkbaar in de smaak. Die ambiguïteit – die we vandaag de dag misschien eerder als stilistische onbeslistheid zouden duiden – deed de doorgaans gereserveerde muziekpers de "frisse, melodieuze compositie", de "vinnige concertante stijl" en de "warme" of "vloeizame melodiek" roemen. De recensent van Het Pallieterke vatte bij een uitvoering in 1959 het gangbare oordeel wellicht het treffendst samen: "[Kersters’] Concertino is én modern én aantrekkelijk, twee eigenschappen, die mekaar moeilijk een polleke blijken te kunnen geven. Beide rookten thans zo verrassend harmonisch de vredespijp, dat er voor het applaus geen claque in de zaal nodig was. Kersters heeft in dat ding trouwens voor een solopartij gezorgd, die bewijst, dat hij het instrument zo goed kent als zijn knappe vertolker [hoboïst Paul Van Hoecke] en er alles kan uithalen, wat er tot in de donkerste hoekjes in verborgen zit."
Het werk opent met een contemplatief zoekende hobosolo (Quasi andante), die na enkele maten tot de orde wordt geroepen door de strijkers (Allegretto). Op een prettig voorttikkend strijkersritme lanceert de hobo een speelse melodie, die uiteindelijk aanzwelt en uitmondt in een onrustige strijkersfiguur. Meteen introduceert Kersters enkele barokkerige vraag- en antwoordspelletjes en creëert zo een vinnig klankbeeld waarin elke maat verrast. Kersters laat het geheel meermaals keren uitsterven om zo telkens terug te kunnen keren naar de melancholische aanhef, die steeds opnieuw in een nerveuze stroomversnelling terechtkomt. Opmerkelijk is vooral het efficiënt en smaakvol gebruik van allerlei effecten. Afsluitende trillers, ondersteunende pizzicati, stotterende akkoorden, hoekige melodieën, snedige uithalen, morrende bassen, quasi-tonale harmonieën, ijle strijkersklanken: Kersters heeft het allemaal onder de knie en bewaart – ondanks de auditieve heterogeniteit – voortdurend het overzicht door alles te puren uit een handvol basisideeën die hij in steeds wisselende gedaantes verder ontvouwt, uitrekt of reduceert. Het tweede deel van dit concertino is een langgerekt Lento dat – enigszins voorspelbaar – een zweverige hobosolo laat meanderen op een pulserende strijkersgroep. Kersters is wel zo slim om een dialoog te lanceren tussen de hobo en een romantisch soloviool, die voor de nodige variëteit zorgt. Het geheel klinkt, ondanks de mijmerende opzet, verrassend spontaan en dat komt vooral door de bijzonder fraaie melodieën en de wonderlijke harmonieën die Kersters in de achtergrond plaatst. Met het aansluitende Allegro gooit Kersters het roer om: een nerveuze strijkersfiguur trekt de hobo op gang en is zo vertrokken voor een carrouselachtige rit. Hoewel thematisch en structureel het zwakste deel van dit concertino, blijft het verwonderen hoe de jonge Kersters er ook in dit deel in slaagt een dramatisch interessante boog te spannen die zonder problemen de vergelijking met het stilistisch gelijkaardige werken van Bohuslav Martinu – die Kersters pas jaren later zou ontdekken – kan doorstaan. "Ik had mij voorgenomen tijdens de zomervakantie [van 1953] een werk te komponeren voor hobo en strijkorkest. Het vlotte niet. Nauwelijks was het schooljaar herbegonnen of ik werkte als bezeten. Ik komponeerde thuis, op de trein, en soms ook wel eens onder de les… Thans komt het mij voor dat ik zelden zo spontaan het kunnen komponeren als aan dit Concertino. Het behoort nog steeds tot mijn lievelingswerken", zo noteerde Kersters in zijn dagboeken. Het Concertino mag tevens tot een van zijn beste werken gerekend worden.

Opname
Willem Kersters > Concertino voor hobo en strijkers > Czech Virtuosi Chamber Orchestra (Brno) o.l.v. Herman Engels, Piet Van Bockstal, hobo > Phaedra - In Flanders' Fields vol. 29, Music for oboe and orchestra DDD 92029 > op deze cd staat eveneens werk van De Boeck, Legley, Celis, Verschraegen en Leduc.

3. Kamermuziek : Frans Corneel D'Haeyer [1889 > 1971]

Voor strijkkwartet

In memoriam Jef Horemans voor 2 violen, altviool, cello
Strijkkwartet in sol klein

Voor strijkers & piano

Bea [1957]Sarabande voor cello & piano
Stuk voor viool & piano

Voor blazers & piano

Allegro [1949] voor trompet & piano
Capriccio voor klarinet & piano
Concertstuk voor trompet & piano
Inleiding en allegro voor altsaxofoon & piano

Voor blazers

Suite [1931] voor fluit, hobo, klarinet, hoorn & fagot

Varia

Cantilène voor cello solo, strijkkwartet en harp
Pastorale [1943] voor viool, cello en orgel
Pastoraal voor twee piano's

Bewerkingen

Ernstige overweging voor 2 violen, altviool en cello
> bewerking van Miniaturen voor piano van L. Mortelmans
Largo voor viool & piano
> bewerking van Concerto in fa klein voor piano en strijkers van J.S. Bach

4. Liedkunst op teksten van Gezelle : Frans Corneel D'Haeyer (1881-1954)
door Veerle Bosmans

Naar aanleiding van het project 'Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle' dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is het de beurt aan Frans Corneel D'Haeyer (10 februari 1889-28 mei 1971).

"Muziek schrijven is een uiting geven aan uw diep gevoelsleven: blij, droevig, wrang, opstandig… welke emotie ook, zij schenkt inhoud aan de compositie-inhoud noodzakelijk geschraagd door een schone, sterk opgebouwde en verantwoorde vormgeving."

Nochtans was 'muziek schrijven' niet de eerste beroepskeuze van Frans D’Haeyer. Hij begon wel aan conservatoriumstudies in zijn jonge jaren, maar ruilde zijn viool in 1904 in voor een plaats op de Gentse staatsnormaalschool. Hier studeerde hij in 1908 af als onderwijzer na tijdens zijn studies kennis gemaakt te hebben met Lambrecht Lambrechts en Emiel Hullebroeck. Vanaf dan tot 1925 werkt D’Haeyer als onderwijzer aan verschillende Antwerpse gemeentescholen. Terzelfdertijd ontdekt hij de muzikale muze echter opnieuw en volgt hij privé-les in harmonie, contrapunt en fuga bij Karel Candael. Vormleer en orkestratie studeert D’Haeyer bij Paul Gilson. En met resultaat, in 1915 wil D’Haeyer al een gooi doen naar de Prijs van Rome, de precaire oorlogssituatie strooit echter roet in het eten. In 1919 onderneemt de jonge componist een tweede poging die goed begint (hij wordt eerst geklasseerd bij de technische toelatingsproef) maar in mineur eindigt (D’Haeyer werd tijdens de finale uitslag zelfs niet vermeld. Verschillende bronnen wijten dit aan het feit dat hij de enige kandidaat was die op Nederlandse tekst schreef, een gevoelig feit in het Vlaanderen van vlak na de eerste wereldoorlog.).

Na 15 jaar in het gemeenteonderwijs te hebben gestaan, werd D’Haeyer in 1926 aangesteld als directeur van de muziekacademie van Hoboken. Deze muziekacademie werd D’Haeyers paradepaardje: hij wilde zijn leerlingen een degelijke methodische vorming meegeven, en tegelijkertijd door middel van leerlingenvoordrachten de gemeente Hoboken een culturele herwaardering meegeven. Op deze leerlingenvoordrachten stond er bovendien vaak Vlaamse muziek van collega-componisten op het programma. Na zijn pensioen in 1957 werd hij benoemd tot eredirecteur van de academie. In 1936 volgde hij zijn leraar en vriend Karel Candael op als dirigent van het mannenkoor Lasalle.

Naast al deze werkzaamheden vond D’Haeyer nog de tijd om te componeren. Zijn compositie-activiteiten waren trouwens altijd duidelijk te linken aan zijn activiteiten van dat moment. Wanneer hij tussen 1910 en 1925 benoemd is als onderwijzer, vallen voornamelijk de vele kinderliederen in zijn oeuvre op. Samen met Leo Michielsen en Alfons Leysen was hij initiatiefnemer van Het Vlaamsch Kinderliederboek, een verzameling met de meest gezongen Vlaamse kinderliederen. D’Haeyers kinderliederen uit deze periode getuigen zeker niet van een schoolmeesterachtige strengheid, maar hebben een zonnig en fris karakter.

Na deze eerste periode schrijft D’Haeyer vooral veel instrumentale muziek, ondermeer een kwintet voor blazers en een strijkkwartet. Deze twee werken behoren tot het hoogtepunt van zijn oeuvre. Later zal hij zich ook toeleggen op het schrijven van harmonie- en fanfaremuziek. D’Haeyer wordt ook beschouwd als een meesterlijk orkestrator, niet alleen voor symfonische muziek maar voornamelijk voor harmoniemuziek. Dit wordt duidelijk in Vrolijke Optocht (1938), Het daghet in het Oosten (1940) en Divertimento voor blazers (1947), allemaal werken voor blaasorkest.
Vanaf zijn periode als dirigent van het Lasalle-koor schrijft Frans D’Haeyer voornamelijk voor koor. Belangrijke werken uit deze periode zijn Bede (1938, op tekst van Adama Van Scheltema) en Wereldvrede (1945, op tekst van Eugeen De Ridder). Nog een belangrijk werk is de opera Gudrun op tekst van Albrecht Rodenbach.

D’Haeyers muzikale stijl is gebaseerd op de Vlaamse romantiek, met brede expressieve melodieën. Toch leunt zijn latere oeuvre ook aan bij een zeker Vlaams impressionisme, omdat hij erg gemakkelijk van toonaard wisselt. In zijn liederen blijft de nauwe verwantschap van klank en woord, van uitdrukking en gedachte van het allergrootste belang. D’Haeyers Gezellewerken werden voor drie kwart in de jaren 1910 tot 1920 geschreven. Enkel Caecilia, dat D’Haeyer verschillende malen bewerkte voor diverse bezettingen, werd geschreven in 1942. Toch is er een zekere verwantschap tussen al deze liederen. D’Haeyer werkt telkens zeer duidelijk met een melodische thema dat telkens terugkeert op dezelfde tekst, hieruit wordt de verwantschap tussen woord en klank al duidelijk. In het lied ’t Was in de blijde Mei ! gebruikt D’Haeyer de titelzin als muzikaal motief, in Caecilia worden de woorden 'Caecilia, weledel maagd' steeds op dezelfde muziek getoonzet. D’Haeyer hanteert in deze liederen ook een mooie afwisseling tussen zang en klavier en heeft er weinig moeite mee zijn brede melodieën op de voorgrond te plaatsen.

Gezellewerken van Frans D'Haeyer

Caecilia voor zang en piano of orgel / voor zang en strijkers / voor zang, viool, cello en piano of orgel / voor vrouwenkoor (1942)
't Was in de blijde Mei ! voor zang en piano (1916)
De Mandel voor zang en piano (1910)
Het Vlaamsche Woord voor vierstemmig gemengd koor (1917)

5. Een eeuw(igheid) geleden... : augustus 1906
door Jan Dewilde

Een eeuw geleden... het Oostendse concertleven in augustus 1906

"Jamais on n’eut un mois d’août aussi merveilleux que celui qui vient d’achever son cours exceptionnellement brillant. Quelle abondance, quelle richesse d’attractions musicales!" In deze enthousiaste bewoordingen beschreef Le guide musical (2-9 september 1906) het rijke concertleven tijdens de maand augustus in de Koningin der Badsteden. Dat enthousiasme was gerechtvaardigd, want de muziekminnende kusttoerist kon die maand ondermeer Camille Saint-Saëns een aan hem gewijd festival zien dirigeren en Eugène Ysaye Bach horen spelen; Léon Rinskopf dirigeerde op 11 augustus een Italiaans concert (werk van Corelli, Sgambati; Boito, Giordano…) en een week later een concert ter ere van de jarige keizer Franz-Joseph (geboren op 18 augustus 1830). Concerten volledig gewijd aan muziek uit één regio waren bijzonder populair: op 25 augustus volgde een Engels concert (muziek van Wallace, Holbrook, Elgar, Cowen, Pitt), op 28 augustus weerklonk er Scandinavische en Finse muziek en op de laatste dag van de maand dirigeerde Rinskopf louter Nederlandse partituren.
De Oostendse concertganger kon zich ook verlustigen aan enkele grote stemmen, zoals Enrico Caruso die acht avonden optrad en de mooie Italiaanse sopraan Lina Cavalieri, een van de grootste Violetta’s ooit.

6. "Een goed en volledig orgel" voor de Antwerpsche Muziekschool (1889)
door Annelies Focquaert

In de voormalige Bisschopskapel in de Antwerpse Blindenstraat werd op 27 juli 1889 het nieuwe Schyvenorgel voor de Antwerpsche Muziekschool gekeurd door een eminente jury. Omstreeks 11u in de voormiddag waren de organisten Joseph Callaerts en Joseph Tilborghs samen met de Antwerpse schepen Lefevre en inspecteur Vlieberghs aanwezig om het orgel aan een diepgaand onderzoek te onderwerpen; ook Pierre Schyven zelf moet erbij geweest zijn. Dat men nogal zeker was van het resultaat en de keuring meer een formaliteit was, toont het moment waarop het nieuwe instrument werd ingespeeld: dezelfde dag om 15u.

Het keuringsverslag werd een kleine week later door Callaerts en Tilborghs opgesteld en ondertekend en geeft een visie op hoe een ideaal modern lesorgel er in 1889 voor Callaerts en Tilborghs moest uitzien. Als een eerste stap van de keuring werd het overeengekomen bestek vergeleken met het uiteindelijke resultaat, waarbij men vaststelde dat Schyven enkele wijzigingen had uitgevoerd (met toestemming van het Gemeentebestuur): hij had een extra "pneumatisch werktuig" geïnstalleerd, verving op het tweede klavier een Bourdon 8' door een Bourdon 16' en plaatste een oktaafkoppel bij. Dit waren allemaal relatief dure ingrepen die de kwaliteit van het orgel vooruithielpen: de installatie van een pneumatisch systeem tussen het eerste manuaalklavier en inwendige mechaniek van het orgel was een grote verlichting van de kracht die men nodig had om het klavier te bespelen; de vervanging van een 8-voetsregister door een veel duurder en groter 16-voetsregister op het tweede klavier gaf het orgel een grotere klanksterkte naar beneden toe; en ook de oktaafkoppel – een systeem dat de onderste toetsen van het tweede klavier kon laten samenklinken met die van het eerste – betekende een uitbreiding van de diepste tonen van het orgel. Dit alles werd "zonder voorbehoud" goedgekeurd door de jury.

Het orgel zag er uit als volgt: Eerste Klavier (Groot Orgel): Bourdon 16, Montre 8, Flûte harmonique 4, Gambe 8, Bourdon 8, Prestant 4, Nazard 2 2/3, Fourniture 4&5 rangs, Trompette 8, Clairon 4, waarbij nog ruimte was voorzien voor een Montre 16 en een Flûte 8.
Tweede Klavier (Klein Orgel): Flûte 8, Dolciana 8, Voix célestes, Bourdon 16, Flûte 4, Doublette 2, Voix humaine 8, Basson hautbois 8, waarbij nog ruimte was voorzien voor een Trompette harmonique 8. Pedaal: Soubasse 16, Octave basse 8, Bombarde 16, Trompette 8 waarbij nog ruimte was voorzien voor een Flûte 8. Hierbij hoorde nog een hele resem gebruikelijke technische snufjes: knoppen om de handklavieren aan het pedaal of aan elkaar te koppelen, om het pneumatische systeem in of uit te schakelen, om de trompetten (tongwerken) met één beweging in of uit te schakelen, een zwelkast; en daarbij ook nog eens een "Orage", waardoor de organist met één voetknop een donderend effect kon veroorzaken, en een Trémolo-knop, waardoor een vibrerend effect als van een zanger kon bereikt worden.

Dit was inderdaad een orgel dat alle benodigde effecten en klankkleuren had om de symfonische orgelliteratuur te spelen die toen belangrijk was: het heeft een uitgebalanceerd evenwicht tussen hoge en lage registers, tussen scherpe en zachte tonen, met een voorkeur voor warme en niet al te schelle registers, het bevat alle belangrijke klankkleuren en technische systemen: kortom een instrument met alles erop en eraan wat een orgelstudent (letterlijk) moest onder de knie krijgen. Nadat Callaerts en Tilborghs eerst alle registers apart hadden getest en ze daarna op alle mogelijke manieren mengden, stelden ze vast: "dit onderzoek heeft ons volkomen bevredigd". Daarna gebeurden uitgebreide tests van de volledige mechaniek, de blaasbalgen en het gebruikte materiaal voor de pijpen.

In het oorspronkelijke plan was afgesproken dat er in de kast flink wat ruimte zou opengelaten worden om vier registers (Montre 16 + Flûte 8/ Trompette harmonique 8/Flûte 8) te plaatsen die weliswaar nodig waren, maar omwille van financiële redenen niet onmiddellijk konden en mochten geplaatst worden. Schyven had echter het initiatief genomen om deze registers voorlopig toch te plaatsen en liet ze eigenhandig aan de jury horen: "Deze spelen zijn door hem voorloopig en uit eigen beweging op hunne bestemde plaats gesteld, om de kenners, Kunstenaars en leden van het Jury des te beter te overtuigen dat zij een onmisbaar deel van een volledig orgel uitmaken."

Callaerts en Tilborghs besloten hun verslag met: "Wij verklaren dat de uitvoering van het bij overeenkomst gewijzigde plan volkomen aan onze verwachting beantwoordt en zijn overtuigd dat het Huis Pierre Schyven & Cie zich gewetensvol van zijne taak gekweten en een degelijk werk geleverd heeft." Daarom bevelen ze ook aan om de meerkost van de pneumatische machine (1500 franc) te betalen én om ook de vier extra registers te behouden, vanzelfsprekend ook door ze te betalen. Hun ietwat wollige argumenten geven aan waarom ze vonden dat de extra registers moesten blijven: "Ieder goed en volledig orgel moet spelen bezitten die voor eigenschap hebben: de Toonsterkte - de Toonvolheid - de Toonkleur - de Toonscherpte en de Toonglans." En enkele van die zaken waren nog voor verbetering vatbaar: de volheid en de sterkte werden aangevuld door de Montre 16 en de Flûte 8; de glans door de Trompette 8, en de Flûte 4 van het pedaal, ja, die zou gewoon nog goede diensten kunnen bewijzen. Zonder deze registers zou het lesinstrument niet goed en volledig genoeg zijn.

Aangezien het orgel al werd ingespeeld om 15uur is het zeer onwaarschijnlijk dat Schyven op die korte tijd enkele registers zou kunnen gedemonteerd hebben, en het orgel werd dus ingespeeld mét de vier extra "gasten": het is niet duidelijk of directeur Benoit en het Stadsbestuur er uiteindelijk ook mee instemden om de volle prijs te betalen, maar het is wel zeker dat ze hier voor een voldongen feit én voor een publiek stonden dat het verbeterde orgel al had gehoord.

De inhuldiging van het orgel gebeurde met een gedeeld orgel- en koorprogramma: Callaerts speelde een niet nader gespecifieerde Toccata en Fuga van Bach, de 6e Sonate van Mendelssohn, enkele eigen composities die de kleuren van het orgel goed in de verf zetten (Kleine Fantazie, Plechtige Marsch en Offertorium), en twee orgelwerken van Mailly en van Tilborghs, zijn collega’s uit de Conservatoria van Brussel en van Gent. Het koor van de Antwerpsche Muziekschool stond onder leiding van zangleraar Henri Fontaine en zong nog werk van Waelrant, een koraal en een koor uit Mendelssohns oratorium Paulus.

De geschiedenis van het orgel is daarna zeer bewogen: het verhuisde naar verschillende zalen en opslagplaatsen, om uiteindelijk (in 1926) als Stadsorgel ingespeeld te worden in de (vandaag afgebrande) Stadsfeestzaal – waar het trouwens in een pentekening van Van Gogh werd vereeuwigd.

7. Agenda september 2006

Het Festival van Vlaanderen-Mechelen besteedt naar aloude en goede gewoonte opnieuw aandacht aan de Vlaamse muziek. Ditmaal wordt componist Frédéric Devreese in de kijker gesteld tijdens vier concerten.

SOLEDAD
> 22 september 2006 - 20u15 - CC Minderbroederscomplex, Mechelen
> werk van Frédéric Devreese, Astor Piazolla & Egberto GismontiPIANODUO BRUSCO-SCOLASTRA
> 24 september 2006 - 15u30 - Stadsschouwburg Mechelen
> werk van Frédéric Devreese, Claude Debussy, Robert Schumann & Maurice RavelSPIEGEL STRIJKKWARTET
> 3 oktober 2006 - 20u15 - Congres- en Erfgoedcentrum Lamot, Auditorium, Mechelen
> werk van Frédéric Devreese, Claude Debussy & Dimitri SjostakovitsjNATIONAAL ORKEST VAN BELGIE - O.L.V. STEFAN BLUNIER, BERNARD LEMMENS, PIANO
> 7 oktober 2006 - 20u15 - Oude Mechelse Vleeshalle, Mechelen
> werk van Frédéric Devreese & Dimitri Sjostakovitsj

Meer info op www.festival.be of op 015/26.23.41
Tickets op www.inenuitmechelen.be of op 070/222.800

8. Historische tekst : het satirische tijdschrift Méphisto hekelt Benoits onderwijsbeleid
door Jan Dewilde

Het Franstalige satirische tijdschrift Méphisto was een felle tegenstander van Benoits muziekonderwijs waarin moedertaal en het volkslied een belangrijke rol speelden. Bijna wekelijks werd Benoits aanpak geridiculiseerd. In het nummer van 17 november 1888 besloot het zoveelste anti-Benoit-artikel waarin het zingen van volksliederen werd gehekeld als volgt: 'Si avec ces "slapperment" et ces "lapperkens" [koddige verwijzingen naar volksliedjes] l'Ecole de musique n'est pas mûre pour devenir Conservatoire, je donne ma langue aux chiens.' De week nadien verscheen dit (anonieme) artikel:

'Pardonnez-moi, cher lecteur, de revenir aussi souvent à charge de l’Ecole de musique et de ce qui s’y passe. Dans la campagne que j’ai entreprise, il ne s’agit pas de combattre le flamingantisme – de me poser en fransquillon, comme disent certaines petites feuilles – il s’agit d’attaquer un enseignement vicieux et seérile dans la personne d’un homme dont je veux respecter le talent de compositeur, mais devant l’entêtement et la suffisance duquel il serait illogique de s’incliner.
Je vous ai donné dimanche dernier un échantillon de ce qui se chante à la caserne du Marché St-Jacques. Aujourd’hui je viens vous mettre sous les yeux un autre petit chef d’ouevre, une vraie perle de littérature et de morale. Jugez-en :

De Patriotjens.

Wat sollen ons patriotjens eten
Als sei in ’t laeger sein?
Gebraeden hunderkens met pasteten
Sollen ons patriotjens eten.
Kapitein, Lutenant, Fanderick, Sergent,
Tamboer, Korporael,
Patriotjens, Kameraetjens !

Waarop zullen ons patriotjens slaepen
Als sei in ’t laeger sein ?
Op een bedeken met schoon laekens
Sullen ons patriotjens slapen.
Kapitein, Lutenant, Fanderick, Sergent,
Tamboer, Korporael,
Patriotjens, Kameraetjens !

Waarmet sollen ons patriotjens speelen
Als sei in ’t laeger sein ?
Mat kaarten en met schoone maskens
Sullen ons patriotjens speelen.
Kapitein, Lutenant, Fanderick, Sergent,
Tamboer, Korporael,
Patriotjens, Kameraetjens !

Est-ce assez idiot, assez poivré? Voilà cependant ce qu’impose à de jeune filles ce directeur modèle, chanté par toutes les clarinettes de la Flandre.