Nieuwsbrief 50 - oktober 2006

1. Lof zonder grenzen : Henri Blanchard over Armand Limnander van Nieuwenhove
door Jan Dewilde

Zelden was de discrepantie groter tussen de roem die een Vlaamse componist bij leven genoot en de vergetelheid waarin hij de dag van vandaag is gesukkeld, als bij Armand Marie Ghislain Limnander (1814-1892), baron van Nieuwenhove. Jarenlang was hij in Parijs een gerespecteerd en veel uitgevoerd operacomponist, maar na zijn dood bleef het oorverdovend stil. In zijn Biographie universelle (1867) noemde François-Joseph Fétis hem een van de beste operacomponisten van Frankrijk en 1873 schreef de Grand dictionnaire universel du XIXe siècle (de 'Larousse') dat ernstige musici Limnander hoogachtten. Een eeuw later wordt hij in de Algemene Muziek Encyclopedie acht armzalige, nietszeggende regels waard geacht; in The New Grove of de Musik in Geschichte und Gegenwart krijgt hij zelfs helemaal geen biografisch artikel. The New Grove Dictionary of Opera (1992) en Lexicon der Oper (2002) besteedden evenmin aandacht aan Limnander.

De adel stuurde haar kinderen naar buitenlandse elitescholen en zo werd de jonge Armand Limnander naar een Jezuïetencolleges in het Franse Saint-Acheul en het Zwitserse Freiburg gestuurd. Daar kreeg hij muzieklessen van de Belgische priester-componist-organist Louis Lambillotte (1797-1855). Lambillotte was een specialist van het gregoriaans en engageerde zich voor de restauratie van de kerkmuziek. Als componist liet hij vooral kerkmuziek na. Er was een tijd dat er geen huwelijk voltrokken werd zonder dat de bruid een boeket bij het beeld van de Heilige Maagd plaatste terwijl Lambillottes hymne Au jour d’hui, o Belle Mère gezongen werd. Na zijn huwelijk verhuisde Limnander naar Mechelen. Daar stichtte hij de Société Symphonique des Amateurs de Musique en in 1833 een koor dat in 1841 de naam Réunion lyrique aannam. Het is voor dit mannenkoor dat hij een hele reeks koorwerken schreef, met titels als Hymne à l’harmonie, Boléro, Les gueux de mer of Le départ des pasteurs. De meeste van die koren werden gepubliceerd. Omdat Limnander nood voelde aan een meer gedegen muziektechnische scholing, volgde hij in die jaren compositielessen bij François-Joseph Fétis. Begin 1845 trok hij dan naar Parijs met de brandende ambitie om het er als operacomponist te maken. De Parijse operascène was "le baptistère obligé des talents Européens", zoals musicoloog Edmond Vanderstraeten het verwoordde. Een succes in een Parijs operahuis opende vele deuren en kon het begin zijn van een internationale carrière.

Limnander arriveerde in Parijs met aanbevelingsbrieven op zak van zijn neef markies Gueulluy de Rumigny, de Franse ambassadeur in Brussel en een vertrouweling van de Franse koning Louis-Philippe, de schoonvader van Leopold I, de eerste koning van België. Die introducties gaven hem toegang tot vooraanstaande cenakels en het hof. Dankzij François-Antoine Habeneck, 'premier chef' van de Opéra, kon Limnander al kort na zijn aankomst, op 12 april 1845, een koorconcert geven. Hector Berlioz, die altijd nieuwsgierig was naar nieuwe muziek, schreef een lovende recensie. Hij was aangenaam verrast, vooral over het koor Hymne à l’harmonie waarin een passage 'à bouche fermée' ('bocca chiusa' of 'Brummstimme') voorkomt. "C’est un effet nouveau dont nous devons l’introduction en France à M. Limnander", schreef op Berlioz op 29 april Berlioz in Journal des Débats. Blijkbaar was Limnander de eerste om deze zangtechniek in Frankrijk te introduceren. Het effect werd al vlug heel populair en dook op in Haydée van Daniel Auber, in Christophe Colomb van Félicien David en in Giuseppe Verdi’s Rigoletto. Op 14 december van dat jaar dirigeerde Habeneck in het conservatorium een volledig Limnander-programma met, naast koren, ook de grote orkestfantasie La fin de la moisson. Schrijver en criticus Théophile Gauthier woonde het concert bij en voorspelde: "M. Limnander réussirait aisément au théâtre."

In 1847 besliste Limnander om zich definitief in Parijs te vestigen. Hij was gelanceerd en kreeg regelmatig kansen om zijn nieuwe composities te laten horen. Zijn werken voor solisten, koren en orkest werden in de pers vergeleken met Berlioz en David. Het lag dus voor de hand dat hij al vlug zijn kans zou krijgen op de operascène. Al moest hij door de politieke omstandigheden geduld oefenen om zijn eersteling te horen. Zijn eerste opera moet al in juli 1847 zo goed als voltooid zijn geweest: hij vroeg toen Giacomo Meyerbeer te bemiddelen voor een opvoering in Berlijn. Meyerbeer antwoordde op 21 juli dat hij hem niet kon helpen. De Opéra-Comique zou in februari 1848 zijn opera Les Monténégrins creëren, maar toen brak de revolutie uit en werd de republiek uitgeroepen, zodat Limnander nog tot 31 maart 1849 moest wachten vooraleer zijn opera in première ging. Deze opera over het conflict tussen liefde en plicht speelt zich af tegen de achtergrond van de onafhankelijkheidsstrijd van Montenegro in 1807. (Door de onafhankelijkheidsverklaring van deze Balkan-republiek op 3 juni 2006 is het werk opnieuw actueel). Die thematiek inspireerde Limnander tot een krachtige en kleurrijke partituur die fel toegejuicht werd. Er zit duidelijk vaart én variatie in die partituur en hij lijkt over een zekere vaardigheid te beschikken om met grote ensembles om te gaan. Naar de mode van die tijd werd hier en daar een vleugje 'couleure locale' toegevoegd, zoals in de aria’s van de Gitana en van de Romaïka en in 'la chanson mauresque.' Succesnummer was het duet Mon amour t’accompagne tussen sopraan en tenor, dat 'à bouche fermée' door een mannenkoor werd begeleid. De sopraanpartij werd overigens gezongen door Delphine Ugalde, die toen aan het begin stond van een grote carrière.

Na de première profeteerde Berlioz dat het werk voor de Opéra-Comique een goudmijn zou betekenen. En dat was ze ook voor Limnander, te meten aan de vele pianobewerkingen en –variaties die zogenaamde 'tapoteurs d’ivoire' als Henri Cramer en Franz Hünten publiceerden. Les Montenégrins werd in 1858 in de Opéra-Comique hernomen, zij het in een tot twee aktes gereduceerde versie.

Een week na de wereldcreatie op 31 maart 1849 verscheen in La Revue et Gazette Musicale de Paris (op 8 april 1849) deze uitgebreide recensie door Henri-Louis Blanchard (1791-1858), een Franse violist en componist die vooral als criticus bekend werd:

Théatre National de l’ Opéra-Comique.
Les Monténégrins

Libretto en 3 actes de MM. Alboize et Gérard De Nerval ; partition de M. Limnander.
(Première représentation le 31 mars 1849.)

Qui ne se rappelle ce bon Charles Nodier, notre ami à tous, dont la bienveillance universelle s’ingéniait à prouver à chacun de nous qu’il avait du génie, de l’esprit, du talent, etc.? Qui de nous ne l’a ouï raconter, lui qui contait si bien, d’une manière si colorée, son séjour en Carniole, où il avait suivi le duc d’Otrante ; où il écrivit son roman de Jean Sbogar, qui le fit remarquer tout d’abord parmi les écrivains romantiques de son époque ? Qui ne l’a entendu causer d’une façon si instructive, si pittoresque, si amusante, de la littérature slave ; des Monténégrins, ces montagnards si farouches, si fiers et si braves ? C’est dans le pays de ce de l’s hommes indépendants que les auteurs du libretto mis en musique par M. Limnander ont placé l’action de leur drame lyrique. Cette action dramatique est un peu cousine germaine de celles de la Dame Blanche et surtout de l’ Apparition, opéra de MM. Germain Delavigne et Benoîst, joué l’an dernier, à la veille des journées de juin. Nous sommes en 1807. Les Français et les Russes se disputent la possession du pays des anciens Sarmates, Dalmates et Croates. Les Monténégrins qui proviennent de ces peuples voudraient bien garder leur indépendance ; mais leur chef, Andréas, s’est vendu à la Russie. D’un autre côté, Ziska, barde moderne de la Carinthie, est pour le protectorat de l’empire français, et pousse à la reconnaissance de l’autorité de Napoléon par toutes sortes de ballades patriotiques et fantastique qu’il chante en s’accompagnant de sa guzla, qui joue là le rôle de la lyre antique. Une jeune Bohémienne qu’il a adoptée est avec lui pour le parti de Napoléon, attendu qu’elle aime un jeune officier, capitaine dans l’armée française. Elle lui a déjà sauvé la vie au moment où, pris par les Monténégrins qui obéissent à Andréas, il allait être fusillé ; et elle lui rend encore ce petit service plusieurs fois dans le courant de l’action. Expliquer toutes les péripéties qui surgissent de cette question d’amour compliquée de politique nous mènerait trop loin : cela n’entre pas absolument dans nos attributions plus analyseuses des choses musicales que dramatiques, et c’est déflorer d’ailleurs le plaisir de la surprise que, selon nous, le spectateur va chercher au spectacle. Qu’il suffise de savoir que le jeune officier français, après s’être enivré d’amour et d’une boisson somnifère dans la tour de la Maladetta, revient sain et sauf, et même vainqueur d’une mission périlleuse dont le général en chef de l’armée française l’avait chargé, et qu’ils s’unit de tout cœur à celle qu’il aime, comme les Monténégrins s’unissent à la France double union qui termine cette action politique, amoureuse et musicale de la manière la plus heureuse.

Il ferait beau voir qu’il en fût autrement à l’Opéra-Comique ! Les obstacles, les modifications, les transformations que la partition de M. Limnander a dû subir pour venir de l’Opéra-National, où elle était sur le point de faire son apparition, sur le Théâtre-Favart, lui a sans doute été favorable, et le compositeur n’a vraiment qu’à s’en féliciter, car il a obtenu un beau succès qui n’aurait certainement pas été aussi franc sur la troisième scène lyrique du boulevard du Temple et du Crime, où la manière largement musicale de l’auteur n’aurait pu être appréciée à sa juste valeur. M. Limnander est un artiste consciencieux qui s’est montré du premier coup mélodiste coloré et dramatique en traitant ce libretto, qui, du reste, lui offrait des tableaux et des situations très-musicales.

La musique de M. Limnander n’est pas ce qu’on appelle savante ; elle n’est pas commune, vulgaire ; elle n’affecte pas la recherche harmonique allemande, et ne tombe pas non plus dans la banale mélodie italienne ; il faut dire cependant que la distinction, l’élégance ne sont pas précisément les signes distinctifs de son talent. Ce talent est, nous le répétons, largement musical. Son style, sans avoir toute la clarté classique que donnent de fortes études musicales, est plein, nerveux, bien attaché; il s’élève jusqu’à l’énergie la plus dramatique quand la situation le demande : ainsi le finale du premier acte est un morceau grandiose qui produirait beaucoup d’effet sur notre première scène lyrique. L’exécution, au reste, en est remarquable, irréprochable, pour ne pas dire parfaite, avec les chanteurs, les choristes et l’orchestre du théâtre de l’Opéra-Comique. L’octuor soutenu par les masses chorales, et qui se trouve là ; la prière à la Vierge Marie du 3e acte, prouvent que M. Limnander sait parfaitement écrire pour les masses chorales. Cela est noblement embelli d’imitations onctueuses et non recherchées scolastiquement : voilà le véritable style sacré moderne ; c’est simple, grand et beau. Le commencement de l’ouverture a quelque velléité de ressembler à celle du Freischütz. Comme dans cette belle préface de Weber, on distingue d’abord une entrée des quatre cors qui renoncent presque aussitôt à cette élégie attaquée avec une sorte de mélancolie par ces voix cuivres. L’allégro a aussi bonne envie de se donner une allure savante par un motif qui semble quelque peu fugué, et qui n’a pas précisément un caractère de distinction très prononcé ; mais cela se perd dans les préparations et le développement d’une péroraison brillante. Le premier acte, dès l’introduction, procède par couplets qui, de chansonnettes en ballades, ne s’élèvent pas à moins de douze dans cet acte. Un soldat breton, comique de la pièce dont nous n’avions point parlé, remplissant les fonctions de brosseur près du capitaine Sergy, commence par chanter deux couplets dans lesquels il déclare à la gentille Monténégrine Régina qu’il est.

Le plus mirobolandini
Des hussards de Berchiny

Le barde Ziska chante deux couplets patriotiques et guerriers, puis la bohémienne Béatrice dit deux autres couplets d’une tendre et suave romane dans laquelle elle raconte comment elle a sauvé la vie à un officier que les Monténégrins allaient fusiller. Ce jeune et beau militaire lui dit, pour la remercier de son intervention, que si jamais elle court quelque danger,

Je serai là pour te défendre,
Pour te défendre je mourrai.

Cette jolie romance est délicieusement chantée par Mme Ugalde. Après ces couplets, viennent ceux de Régina au soldat breton : Un petit baiser, fort bien dits par Mlle Lemercier ; et puis la charmante ballade fantastique sur Hélène la châtelaine, orchestrée avec une véritable poésie instrumentale, à laquelle Hermann-Léon donne une couleur ds plus dramatique et une charme mystérieux qui en double l’effet. Béatrice, après la ballade d’Hélène, chante un air de bohémienne, de gitane, accompagnée par les voix un peu à la manière italienne con cori ; et puis vient le bel ensemble des voix que nous avons cité plus haut. Le rappel de la romance : Je serai là pour te défendre, y revient d’une façon heureuse, et produit un très-bel effet dramatique, surgissant des masses chorales du finale. Le trio : Il est minuit, qui ouvre le second acte, est un morceau d’inspiration et d’une excellente facture. La situation est la même que celle de Camille ou le souterrain, dans laquelle le jeune officier Lorédan et son valet, qui craint les revenants comme Foliquet, le soldat brosseur du capitaine Sergy, viennent s’installer, pour y passer la nuit, dans un autre château de Maladetta. Comme Lorédan, Sergy ne croit pas aux apparitions ; il doit donc parler et chanter avec un ton d’ironie et de gaîté insoucieuse. C’est un avis que nous donnons en passant au capitaine Sergy pour les représentations suivantes des Monténégrins. La péroraison de ce trio est charmante par le dialogue de clarinette, de flûte et de cor, qui s’unit à celui des voix. Cela est suivi de couplets assez insignifiants chantés par le barde et d’un duo qui ne l’est pas moins entre le hussard Foliquet et sa maîtresse Régina ; mais, après ce morceau, vient un autre duo dit par Béatrice et Sergy, duo long, mais dramatique, passionné, beau, suivi d’un chœur lointain, vaporeux, frais, et comme apporté à l’auditeur par la brise de l’Adriatique qu’on voit dans le fond. Ces Brummlieder, comme disent les étudiants allemands, ces sons comprimés et formés a bocca chiusa, ou plutôt à bocca mezza chiusa (bouches à demi fermées), avaient été employés il y a quelques années dans un chœur que fit exécuter M. Limnander au Conservatoire, lorsqu’il y donna concert. M. Auber trouva ce moyen d’un effet pittoresque, original, et le plaça dans son opéra d’Haydée.

L’auteur des Monténégrins est rentré dans sa propriété encore plus licitement que Molière. Il n’a pas seulement pris, il a repris son bien là où il le retrouvait. La coda de ce morceau a quelque chose de délicieux. Nous nous prenions à désirer cependant, en écoutant ce joli morceau, que le compositeur eût procédé par imitations plus exactes, plus canoniques dans le dessin de mélodie dialoguée qu’échangent les deux personnages sur le devant de la scène. Le finale de cet acte, dans lequel les femmes interviennent pour sauver le capitaine que les Monténégrins veulent massacrer pendant qu’il est plongé dans le sommeil par la liqueur somnifère que lui a fait boire celle qu’il aime, ce finale est d’un bel effet ; la situation en est dramatique et musicale au plus haut point. Ce chœur chaleureux rappelle celui du Guillaume Tell de Sédaine et de Grétry dans lequel les femmes suisses, indignées de l’audace des soldats de Gesler et de la servilité de leurs maris, les excitent à la révolte, situation éminemment dramatique et musicale aussi. M. Limnander a traité ce vaste morceau d’ensemble avec autant de richesse d’harmonie et d’instrumentation que le vigueur. Le troisième acte renferme encore deux morceaux remarquables, la prière à la Vierge Marie, qui a été bissée à la première représentation, dans laquelle ondule d’une façon toute suave une imitation sur le mot toujours ; et le trio de réconciliation entre Béatrice, Sergy et le barde, qui se mêle de tout, même d’unir les amants, dans cette action politique et guerrière. Nous mentionnerons encore pour mémoire la mélodie nationale que chante Régina au commencement de cet acte, chanson accompagnée par une foule de Monténégrines armées de guzlas ou de mandolines, qu’elles font semblant de pincer, et que , pour la vraisemblance, le compositeur aurait dû suppléer à l’orchestre par des harpes ou un pizzicato général au lieu des traits liés que font entendre les instruments à archet et les tenues des instruments à vent. Il y a encore un grand duo peu saillant entre le capitaine et la bohémienne ; et puis un chœur pompeux en faveur du peuple français et des Monténégrins qui termines l’ouvrage.

Nous le répétons, c’est une partition qui a obtenu un franc et beau succès, et qui place M. Limnander au rang de nos bons compositeurs dramatiques ; Les acteurs ont joué et chanté cet ouvrage, comme les acteurs du théâtre Favart d’autrefois, sur cette même scène, chantaient et jouaient les grands drames lyriques de Méhul, de Chérubini, de Kreutzer, de Lesueur, de Berton, etc. M. Bauche débutait par le rôle du capitaine Sergy ; il s’y est montré comédien intelligent et chanteur suffisant. Avec un peu plus de légèreté, de diction et de chaleur dans le chant, il sera bientôt un sujet essentiel pour le théâtre de l’Opéra-Comique ; sa voix, sans être bien timbrée, est sympathique. Quelques-unes de ses notes, et notamment le si haut, sont en quelque sorte un composé de sons de poitrine, de gorge et de tête à la fois, dont se forment des intonations sombrées qui ne sont pas sans charme, mais dont nous lui conseillons cependant de ne pas abuser. On sait que M. Bauche est un chanteur plus expérimenté dans les rôles de notre première scène lyrique que dans le répertoire de l’Opéra-Comique. Sainte-Foy, dans son rôle de hussard brave et poltron, se montre chanteur adroit, bon musicien et comédien très-intelligent dans le récit de la fin. La voix d’Hermann-Léon et son costume pittoresque font du barbe Ziska un personnage qu’on entend et qu’on voit un égal plaisir. Mlle Lemercier est, comme à l’ordinaire, excessivement consciencieuse dans son joli rôle de Régina. Et maintenant que dire de Mme Ugalde, si ce n’est ce que nous en disons depuis trois ou quatre ans dans la Gazette musicale, en rendant compte des concerts dans lesquels elle s’est souvent fait entendre ? A savoir, que c’est toujours cette voix franche, fraîche, facile audacieuse pour chanter le petit genre mis à la mode par un de nos premiers compositeurs et suivi par tous ses imitateurs ; et que, de plus, elle possède aussi une voix sympathique, expressive, qui sait se poser largement, vous impressionner comme elle l’avait fait si souvent dans les concerts dont nous venons de parler, en disant avec toute son intelligence, son âme, sa sensibilité musicale, l’O patria de Tancredi, ou quelques-uns des beaux chants de notre scène française comme : O mon Fernand ! de la Favorite : aussi bouquets et bravos ont-ils plu sur la délicieuse cantatrice, qui sait ainsi passer du grave au doux, du plaisant au sévère ; et on l’a rappelée avec ceux qui l’avaient si bien secondées, et l’on peut dire enfin que chanteurs et compositeurs ont pu savourer les douceurs du suffrage universel.

Henri Blanchard

Meer lezen?
Meer informatie over Limnander vindt u in: Jan Dewilde en Tom Janssens, De Gentse conservatoriumbibliotheek, tien componisten in profiel: op zoek naar muzikaal erfgoed tussen Belfort en Sint-Baafs, Mechelen, 2005 (een uitgave van het Festival van Vlaanderen – Mechelen).

2. Geknoopte oren : het Strijkkwartet van Peter Benoit (1834-1901)
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het Strijkkwartetvan Peter Benoit (1834-1901).

Geen romantisch kunstenaarschap zonder een armzalige jeugd. Ook de vader van de Vlaamse muziek, Peter Benoit, moest het stellen met weinig welvarende jongelingsjaren. De man die zijn volk zou leren zingen werd geboren in het West-Vlaamse Harelbeke, als eerste zoon in een weldra kroostrijk gezin. Moeder Rosalie Monie probeert het huishouden te bestieren met het karige inkomen dat haar man Petrus Jacobus met allerhande stielen bij elkaar probeert te rapen. Met een post als schoolmeester garandeerde vader Benoit in 1836 weliswaar het inkomen van zijn familie, maar erg breed had het gezin – dat negen kinderen zou tellen – het nooit echt. Biografen met een voorliefde voor sentiment (en Benoit zou er heel wat hebben) vertellen graag hoe de jonge componist troost vond in de verhalen die zijn grootvader Bernard Monie hem vertelde (en die hij later in een buitengewoon inventieve pianocompositie zou verklanken).
Wat er ook van zij, Benoits jeugd was heus niet zo mistroostig als sommige biografen wel willen doen geloven. De jonge Pierre liep lagere en middelbare school in zijn geboortestad en toonde zich een uitstekend leerling. Door zijn vader, die meespeelde in de plaatselijke fanfare, maakte hij kennis met de muziek en ontving vanaf 1847 regelmatig muzieklessen van Pieter Carlier, de koster van Desselgem, die hem piano, orgel en gregoriaans bijbracht. Toch was het eerder toeval, of althans via een omweg dat de jonge Benoit in de muzieksector belandde: pas nadat hij zakte voor het toelatingsexamen voor de Staatsnormaalschool in Lier, zocht hij zijn heil in de muziekwereld. Gesteund door enkele mecenassen en gezegend door de eminente muziekhistoricus en conservatoriumdirecteur François-Joseph Fétis als een veelbelovend student belandde Benoit in oktober 1851 op de schoolbanken van het Conservatoire Royal de Bruxelles – de instelling die Fétis, met zijn jarenlange expertise als componist, dirigent en criticus in Parijs, vormgaf naar Frans model. Hij volgde er pianolessen (waarvoor hij volgens het reglement een bijzondere goedkeurig moest voorleggen) en compositie. In 1854 behaalde hij er eerste prijzen harmonie en compositie (wat toen neerkwam op beheersing van contrapunt en fuga). Benoit, die reeds enkele composities in de achterzak heeft, was vastbesloten zijn schrijfstijl verder uit te werken. Hij werd gesteund door Fétis, maar ook door Beethovenvereerder en symfonicus Karel-Lodewijk Hanssens, die toen dirigent van de Brusselse Muntschouwburg was. De financieel armzalige toestand van de conservatoriumstudent Benoit is een veelbesproken item in menig componistenhagiografie: van thuis uit is er geen geldelijke steun te verwachten, en dus ziet Benoit zich genoodzaakt les te geven, in salons op te treden en enkele mecenassen voor zich te winnen. Dat laatste doet hij alvast met verve, wanneer de familie Wantzel hem onder de vleugels neemt en hij er zijn latere vrouw Flore leert kennen. Hij weet zich in Brussel ook actief te maken als dirigent aan de Parkschouwburg, waarvan de ideologische flamningant Jakob Kats directeur is. Hij componeert er muziek bij Kats melodrama’s en wordt er bewust van zijn ideologische roeping.

1855 is het jaar waarin Benoit voor het eerst een gooi doet naar (inter)nationale erkenning. Hij neemt deel aan de prestigieuze Romeprijs en behaalt er met zijn cantate Le dernier jour d’Herculanum een eervolle vermelding. Twee jaren later componeert hij raak: met Le meurtre d’Abel behaalt Benoit de eerste prijs, die hem niet alleen nationale beroemd maakt, maar hem ook de mogelijkheid biedt om zich in het buitenland te vervolmaken. In het reglement dat in 1849 door de Minister van Buitenlandse Zaken was uitgevaardigd, werd gestipuleerd dat "Le lauréat doit voyager un an et demi en Allemagne, dix mois en Italie et séjourner ensuite huit mois à Paris. Pendant la quatrième année il ne peut jouir de sa pension qu’en habitant la Belgique…" De grote waarde die het Ministerie hechtte aan de opleiding in Duitsland, mag – gezien de francofone oriëntatie van de jonge staat België – verbazen. Niettemin doet Benoit (enigszins) wat van hem verlangd wordt en trekt naar Duitsland, waar hij geen anderhalf jaar, maar wel negen maanden zou verblijven. Tussen maart en december 1858 verblijft Benoit in Keulen, Bonn (waar hij het geboortehuis van Beethoven opzocht), Dresden, Praag, Berlijn, München en Leipzig, waar hij zijn belangrijkste muzikale indrukken opdeed. Italië zou hij nooit bezoeken, en trekt in 1859 meteen naar Parijs, waar hij (met uitzondering van enkele sporadische huisbezoekjes) tot 1863 zou blijven.
De Duitse jaren zijn ongemeen belangrijk geweest voor de muzikale ontwikkeling van de componist. Niet alleen gaf hij er voor het eerst een compositie een eerste opusnummer (het in Berlijn geschreven Ave Maria), maar wist er ook enkele pianowerken in druk te laten verschijnen (de in Leipzig uitgegeven opusnummers 2 en 3, respectievelijk Trois mélodies sans paroles en de Deux scherzandos). In Duitsland maakte hij voor het eerst kennis met de in België nog volledig onbekende 'toekomstmuziek' van Richard Wagner, die hij vrij reactionair beoordeelt. Eveneens bestudeerde hij er gretig de muziek van Beethoven, Mendelssohn en Weber.
Naast pianomuziek en religieuze (koor)muziek waagde Benoit zich ook aan het kamermuziekgenre bij uitstek: het strijkkwartet. August Corbet maakte uit briefwisselingen op dat Benoit zo’n viertal strijkkwartetten bij elkaar schetste. Van deze vier kwartetten is enkel het laatste, het Strijkkwartet in D, bewaard gebleven. Benoit componeerde dit strijkwartet tussen 1 en 6 oktober in München, waar hij naar eigen zeggen ook Franz Liszt ontmoette. De indruk die Liszt op Benoit zou nalaten, is alvast niet af te lezen uit de schriftuur van dit charmante, maar volstrekt onoriginele strijkkwartet. Nee, de hand van de grootmeester die later met gedurfde muzikale experimenten uit de hoek zou komen en het muziekrepertoire zou verrijken met enkele nationalistisch gekleurde, maar esthetisch gewaagde en doordachte composities, is niet af te lezen uit dit kwartet, dat al te opvallend knipoogt naar de kwartetkunst van Mendelssohn en bovenal Beethoven. Over de ontstaansgeschiedenis van dit werk schrijft Corbet, na bestudering van de autograaf: "Het is wel typisch, dat de vier nummers [bewegingen, TJ] ervan niet in de normale en logische volgorde 1-2-3-4 werden geschreven, maar wel 2-3-1-4, dus niet volgens een rationeel plan, maar afgaande op de inspiratie van het oogenblik. Zooals blijkt uit de data op het handschrift, componeerde Benoit eerst het Scherzo [moet zijn Scherzando, TJ], op 1 October, daarna het Larghetto, op 2 October, dan het 1e deel op 4 October en tenslotte het 4e deel op 6 October. Hij voelde zich dus het eerste en ongetwijfeld het sterkst, aangetrokken door het spookachtige, door het romantische." Wij zouden zeggen, een kwartet dat met een dergelijke snelheid tot stand komt, moet wel het resultaat zijn van een bevlogen inspiratie, of van een zichzelf opgelegde schrijfoefening. En het laatste lijkt inderdaad het geval te zijn.
Laten we beginnen met het eerst gecomponeerde deel, het Scherzando, dat Corbet het predikaat 'romantisch' of eerder 'spookachtig' toedicht. Deze vinnige en springerige beweging in D groot is gebaseerd op een puntig thema van acht maten. Dit deel mist weliswaar enige Mendelssohnachtige scherpte, maar Benoit weet wel uit het ter plaatse trappelende basismateriaal een sfeervol deeltje te maken, waarin vooral de dynamische contrasten en de imitaties alles in elkaar laten schroeven. Via een inventieve harmonische overgang gaat Benoit naar een bijzonder onbestemd trio, dat het moet stellen zonder enige melodische samenhang, maar vooral teert op elkaar afwisselende klankvlakken.
Meer diepgang bereikt Benoit in het Larghetto in b klein, dat zonder twijfel het meest geslaagde deel van dit strijkkwartet is. Deze gevarieerde liedvorm opent met een schuifelend openingritme, waarop een Schubertiaanse openingsfrase geformuleerd wordt. Benoit gaat niet meteen voor een melodische boog, maar laat het ritmisch onbesliste materiaal stukbreken op enkele verschuivende klanken. Uiteindelijk ontspint zich dan toch een melodische constructie, die via allerlei omwegen sfeervol gevarieerd wordt.
Het openingsdeel, het Allegro anima e fuoco in D groot, heeft niet de sterkte die we van een eerste beweging mogen verwachten. De aanduiding staat haaks op de hopeloos schoolse aanpak die Benoit in dit deel etaleert. Het Beethoveniaanse kopmotief en het daarop gebaseerde neventhema volstaan niet om de beweging enige stuwing te geven. Benoit verliest zich voordurend in nodeloze herhalingen, transformaties, ongeïnspireerde bruggetjes en zoutloos passagewerk, waardoor het deel de indruk geeft een los samenraapsel te zijn van allerlei gedachten. Het openingsdeel begint al te rammelen bij de start, wanneer – na een majesteitelijk openingsakkoord – het kopmotief op sleeptouw genomen wordt en via een aantal harmonische wendingen richting neventhema gekatapulteert. Benoit lijkt de classicistische ritmiek geen enkele stuwing te kunnen geven, waardoor het geheel nogal snel doet vervelen. Wel is duidelijk dat Benoit Beethovens eerste kwartetbundel (opus 18) zéér goed bestudeerde, want ondanks alle melodische tekortkomingen en hulpeloos stuurwerk verraadt dit kwartet wel een doordachte harmonische basis.
Besluiten doet Benoit met een huppelend Allegro in D groot, waarin hij zijn kennis van de rondo-sonatevorm uit de doeken doet. Benoit houdt de toon opvallend bedrieglijk en weet het volkse wijsje waarmee dit deel opent zowaar enige dramatiek te verlenen. Opnieuw valt op hoezeer Benoit hier denkt in contrastrijke passages en klankvelden, en daardoor het geheel een beetje uit het oor verliest. Het is exemplarisch voor het hele kwartet, dat weliswaar niet het beste werk van Benoit is, maar wel een door de Duitse romantiek gesigneerde opmaat van een schriftuur die later de Vlaamse muziekgeschiedenis zou verrijken met enkele inventieve en onnavolgbare meesterwerken.

Opname
Peter Benoit > Strijkkwartet in D, opus 10 > Gaggini Kwartet > In Flander's Fields, vol. 1 haedra DDD 92001 > Op dezelfde cd staan werken van Benoit en Jef Van Hove

3. Kamermuziek : Willem Kersters (1929-1998)

Voor strijkers & piano

Sonate [1952] voor viool & piano
Sonate opus 6 [1954] voor altviool & piano
Partita opus 9 [1956] voor viool & piano
Kleine suite [1961] voor viool & piano
Roemeense Dansen [1961] voor viool & piano
Ballade opus 52 [1970] voor viool & piano
Dialogos II opus 52/2 [1970] voor viool & piano of cello & piano
Quatuor opus 53 [1970] voor viool, altviool, cello & piano
Sextet opus 87 [1990] voor 2 violen, 2 altviolen, cello & piano
Sonate opus 93 [1993] voor viool & piano

Voor strijkers

Strijkkwartet nr. 1 opus 23 [1962]
Strijkkwartet nr. 2 opus 32 [1964]
Drie Bagatellen opus 34 [1965] voor strijkkwartet
Diagramme opus 64 [1974] voor viool & cello
Strijkkwartet nr. 3 [1993]

Voor blazers & piano

Meditatie over een Middeleeuws lied opus 14 [1959] voor hobo & piano
Humoreske opus 14 [1959] voor fagot & piano
Preludium & Fuga [1959] voor hoorn & piano
Cantilene opus 63/1 [1974] voor fluit & piano
Sonatine opus 63/2 [1974] voor hobo & piano
Konzertstück opus 63/3 [1974] voor klarinet & piano
Fantasia Burlesca opus 63/4 [1974] voor fagot & piano
Konzertstück opus 66/1 [1976] voor trompet & piano
Sonatine opis 66/2 [1976] voor hoorn & pianoRapsodie opus 66/3 [1976] voor trombone & piano
De Prins en de Bedelknaap [ongedateerd] voor piccolo, 2 trombones & piano
La-Wa-Lu [ongedateerd] voor trompet, hobo, klarinet & piano

Voor blazers

Kwintet opus 5 [1954] voor fluit, Engelse hoorn, klarinet, fagot & hoorn
Berceuse & Humoreske [1956] voor hobo, klarinet & fagot
Kleine Suite opus 25 [1963] voor 3 klarinetten & 1 basklarinet
Variaties over een thema van Gilles Farnaby opus 41 [1967] voor 1 sopraanklarinet, 2 klarinetten & 1 basklarinet
Drie rondo's opus 48 [1969] voor 2 trompetten, 1 hoorn, 1 trombone & 1 tuba
Variaties opus 49 [1969] voor fluit, hobo, klarinet & fagot
Aveniana opus 75 [1984] voor hobo, klarinet & fagot
Intrada [ongedateerd] voor 3 trompetten & trombone

Varia

De geestelijke bruiloft [1953] - kamercantate voor sopraan, Engelse hoorn, klarinet, piano
& strijkkwintet
Concertino opus 2 [1953] voor hobo, viool, altviool, cello & contrabas
Serenata [1958] voor vierhandig piano
La chanson d'Eve opus 18 [1959] voor sopraan, recitant, 2 violen, altviool & cello
Septet De drie tambours [1966] voor 4 klarinetten, percussie, pauken & piano
Contrasten opus 50 [1969] voor percussie & piano
Kwartet opus 55 [1971] voor klarinet, viool, altviool & cello
Nonetto opus 78 [1985] voor fluit, hobo, fagot, hoorn, 2 violen, altviool, cello & contrabas
Ballade opus 84 [1987] voor altsaxofoon, 2 violen, altviool, cello & contrabas

4. Liedkunst op teksten van Gezelle : Alfons Moortgat (1881-1962)
door Veerle Bosmans

Naar aanleiding van het project ‘Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle’ dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is het de beurt aan Alfons Moortgat (08/09/1881-04/01/1962).

Een belangrijke figuur voor het Vlaamse muzikaal-religieuze leven was Alfons Moortgat. Moortgat werd geboren in 1881 in Opdorp In Oost-Vlaanderen en kreeg zijn eerste muzieklessen van zijn vader. Op tienjarige leeftijd zong en begeleidde de jonge Moorgat in zijn geboortedorp de gregoriaanse missen en gaf hij voor de pastoor van het dorp en enkele vrienden regelmatig kleine orgelrecitals. Tijdens zijn middelbare schoolstudies logeerde Moortgat bij zijn oom Frans Moortgat, die hem ondertussen ook in muziek onderrichtte. Frans had orgel aan het conservatorium van Brussel gestudeerd en was organist aan de Sint-Germanuskerk van Tienen.

Na zijn studies vond de jonge Moortgat het erg moeilijk een keuze te maken tussen de letteren en de muziek. In zijn studieperiode werd hij door zijn leerkracht Edward De Keyser ertoe aangezet een dichtbundel uit te geven. In 1898 verscheen Uit Woud en Weide, een bundel die niet overal even enthousiast werd onthaald. In de Dietsche Warande en Belfort verscheen een recensie van A.C. die deze niet mis te verstane opmerking neerschreef : "Ik houd het voor een slechten dienst, een jongeling van achttien jaar wijs te maken dat hij dichter is als hij nog enkel verzenmaker mag heeten."
Toch bleef Moortgat zich bezighouden met de letterkunde, ook toen hij zich reeds ten volle op de muziek had toegelegd. Af en toe schreef hij zelf de teksten voor zijn liederen of maakte hij een franse vertaling van andermans teksten. Hij werd in 1903 ook opgenomen in de Zuid-Nederlandse Maatschappij voor Taal, Letterkunde en Geschiedenis.

Net zoals Moortgat autodidact was in de studie van de letteren, zo volgde hij ook maar weinig lessen in de muziek. Hij ging korte tijd naar het Lemmensinstituut waar hij orgel studeerde. In 1905 werd hij echter al kapelmeester aan de Onze-Lieve-Vrouwkerk van Halle waar hij bleef tot 1919. Het componeren leerde hij al doende, hij schreef verschillende geestelijke en profane liederen, motetten en missen. Bekend werd hij vooral door het mysteriespel Maria’s leven op tekst van Aloys Walgraeve, gecomponeerd ter ere van de 500ste verjaardag van de kerkwijding in Halle. Dit majestueuze werk componeerde Moortgat in 1909 – 1910 en onmiddellijk was het erg succesvol. De vergelijkingen met de beroemde passiespelen in Oberammergau waren dan ook talrijk. Aangezien de oorspronkelijke zaal van Halle te klein was om het talrijk opgekomen publiek te plaatsen, werd er in 1911 een nieuwe zaal gebouwd met 2000 plaatsen. Emiel Hullebroeck schrijft over Moortgats mysteriespel in de Muziekwarande : "Moortgat is hier wezenlijk een lyrieker, die de heele gevoelsgamma, van af het helder-kalme tot het tragisch-sombere, het zoet-droomerige tot het geestdriftige, weet weer te geven in eenvoudige toonschakeeringen, gelijk de tekst het meestal vereischt."
Deze kenmerken gelden ook voor Moortgats geestelijke en wereldlijke liederen, die vaak zijn opgebouwd als kleine sfeerstukjes die de tekst zo getrouw mogelijk volgen. Hij gebruikt eenvoudige melodieën die gemakkelijk zingbaar zijn en zet daaronder een gevarieerde pianobegeleiding.

Moortgat wijdde zich vooral met veel overgave en ernst aan de verspreiding van de religieuze muziek in Vlaanderen. In 1904 startte hij met de uitgave van Geestelijke Liederenkrans, waarvan een zestal bundels verschenen en herdrukken beleefden. In het voorwoord van zijn eerste bundel schrijft Moortgat : "Kan dit werk eenigszins meehelpen tot ontginning van den nog half braak liggende akker van ’t echt kerkelijk lied, dan aanzien wij onzen arbeid als rijkelijk beloond." Deze wens kwam zeker in vervulling aangezien hij in 1909 van Paus Pius X het ereteken Pro Ecclesia et Pontifice toegekend kreeg voor zijn medewerking aan de heropleving van de meerstemmige kerkmuziek:

Cher Monsieur,

Je connaissais vos mérites par les rapports que de divers côtés j’ai reçus à votre sujet.
L’aimable envoi que vous voulez bien me faire, confirme la réputation que vous a value votre zèle pour la diffusion du chant religieux selon les vues du 'Motu proprio'.
La faveur qu’a daigné vous accorder le Saint-Père en vous honorant de la croix Pro Ecclesia et Pontifice est la juste récompense de vos efforts. J’espère qu’elle vous tiendra lieu aussi d’encouragement.
Il m’est agréable de vous en féliciter.
Veuillez agréer, Cher Monsieur, les assurances de mes sentiments sincèrement dévoués.

D.J. Cardinal Merciers, Archevêque de Malines.

Als tegenhanger van deze verzameling geestelijke liederen, bracht Moortgat ook twee bundels wereldlijke liederen uit : de zogenaamde Liederen van Levende Vlaamsche Toondichters, met daarin werk en biografische gegevens van onder meer Paul Gilson, Hendrik Van Schoor, Oscar Roels en Arthur Meulemans. Moortgat stierf in 1962 in Tiegem.

Gezellewerken van Alfons Moortgat

O crux, Ave ! voor zang & piano
Beeld van het Heilig Hert voor zang en orgel
Kom Schepper voor zang en piano
Ik droomde alreê voor zang en piano [1904]
Komt ! voor zang en pianoPinksteren voor zang en piano
Appelbloeien voor zang en piano