Nieuwsbrief 51 - november 2006
1. Lof zonder grenzen : La France musicale over François-Auguste Gevaert
door Jan Dewilde
Op 2 december 2006 vond in de Koningin Elisabethzaal in Antwerpen een concert met Franse operamuziek plaats. Op het programma stonden naast bekende stukken van Offenbach, Gounod, Bizet, Thomas, Meyerbeer en Delibes ook aria’s die Vlaamse componisten in Parijs hebben geschreven. Dankzij de bas Wilfried Van den Brande, die dit concert samen met het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek mee concipieerde, weten we nu eindelijk hoe de aria van Mathéus uit Albert Grisars Le carilloneur de Bruges en de Ballade de la Maladetta van Armand Limnander de Nieuwenhove klinken. Ook François-Auguste Gevaert stond op het programma: Van den Brande bracht uit Georgette het drinklied Vive la goguette ('être en goguette' betekent 'boven zijn theewater zijn') en Hendrickje Van Kerckhove vertolkte uit Quentin Duward de prachtige aria van Isabelle Le ciel lui-même, vooraf gegaan door het recitatief Enfin le roi me tend une main. Van den Brande en Van Kerckhove werden begeleid door het VRO-orkest en een uitstekend dirigerende Marc Soustrot die dit repertoire enthousiast verdedigde (incluis Benoits ouverture tot Le roi des aulnes en de ouverture tot Le carilloneur de Bruges van Grisar). Het is merkwaardig dat het een privé-organisator is die het programmeren van deze onbekende muziek mogelijk maakte, daar waar de gesubsidieerde instellingen verstek laten gaan. Hieronder vindt u hoe de pers, in dit geval ene A. Aldini in La France Musicale, reageerde op de wereldpremière van Gevaerts Quentin Durward op 25 maart 1858 in de Parijse Opéra Comique.
Première Représentation.
Theatre Impérial de l’opéra-comique.
Quentin Durward, Opéra-comique en trois actes,
Paroles de MM. Cormon et M. Carré,
Musique de M. Gevaert
Vous connaissez parfaitement le roman de Walter Scott, Quentin Durward, ou l’Ecossais à la cour de Louis XI ; je puis donc me dispenser d’analyser le livret. C’est avec la table des chapitres de ce roman que les auteurs ont fait leur scenario. Puis ils ont coupé à grands coups de ciseaux dans ces titres de chapitres ; ils ont fait trois petits tas bien proprets de tout le reste, ont collé sur chacun de ces groupes, qu’ils ont appelé des actes, force couplets, nombre de chœurs, quelques airs et des duos, une chanson à boire par-ci, une ballade écossaise par là ; ils ont rempli de prose les espaces vides, et ont donné la chose au compositeur. Qu’il s’en tire comme il pourra. – A la grâce de Gevaërt !
Le jeune musicien, qui savait son Walter-Scott sur le bout des doigts, a été fasciné par ce beau nom de Quentin Durward ; il a jeté la bride sur le cou de son imagination vive et impatiente, et s’est laissé transporter bien loin, au pied des sombres tourelles des Plessis-les-Tours ; là il a revu le roi à la figure blême et au regard soupçonneux ; compère Tristan, son nœud coulant à la main et toujours prêt ; le jeune Quentin, au front noble et fier, au bras prompt et vaillant, au cœur plein d’espérance et d’amour ; et le hautain Philippe de Crévecoeur, et la charmante Isabelle de Croy, et l’autre Durward, cet officier brave comme son épée, l’oncle du jeune aventurier, et il s’est dit : - "Avec ces éléments-là on ne peut échouer. A l’œuvre donc, et que le génie me vienne en aide !" - Seulement, quand il a pris le manuscrit et qu’il a vu les chœurs, les airs, et les couplets, quand il a vu la chanson et la ballade précédées et suivies de leurs pages de prose, prendre la place du magnifique roman du poète et du conteur écossais, son imagination s’est arrêtée raide. Il d’attendait à un poème, et s’est trouvé en face d’un livret, dont les personnages sont trop poétiques pour qu’il puisse en faire un opéra-comique, et dont l’allure est trop peu comique pour qu’il puisse l’égayer avec les ressources de son art.
Encore, si l’auteur des Lavandières et du Billet de Marguerite eût pu s’inspirer de la délicate et gracieuse figure d’Isabelle de Croy, il n’aurait entourée de tous les trésors du chant, et aurait groupé autour de son héroïne les autres personnages du drame musical. Un beau rôle de femme est presque le succès. Mais non ; celui d’Isabelle de Croy est effacé dans le poème ; l’intérêt est éparpillé ; Louis XI débute par une chanson à boire ; Crèvecoeur n’arrive qu’au deuxième acte ; Quentin Durward est forcé de chanter, comme le page de la châtelaine, une ballade de son pays pour amuser ce roi si difficile à amuser ; le cordier liégeois fait rire tout juste avec ses frayeurs bourgeoises, et Tristan n’effraie même pas les bohémiens.
Eh bien ! malgré ces imperfections d’un livret que d’autres trouvent charmant, original, plein d’intérêt, à commencer par M. Gevaërt qui l’a choisi, et que, pour ma part, j’ai le mauvais goût de trouver insuffisant, le compositeur a réussi à faire un opéra où, à défaut de véritable inspiration, on admire une connaissance profonde de l’art. Si la mélodie se fait beaucoup trop longtemps désirer, l’harmonie la remplace, sans jamais faiblir.
L’orchestration témoigne des bonnes et sévères études du compositeur, et si elle a un défaut, c’est d’être trop vigoureuse, de couvrir souvent, sous la richesse des sons, les passages mélodiques, qui gagneraient à s’émanciper de ces soutiens envahissants.
Sans parler de l’ouverture, qui m’a semblé mieux écrite que riche de motifs, je citerai le morceau final du 1er acte, le seul que l’orchestre affranchit de sa tutelle intéressée, et qui débute par une phrase large et majestueuse ; l’air de Crèvecoeur, le finale du deuxième acte, et un trio dramatique au troisième, la plus belle page de la partition.
Si je n’en cite pas d’autres, ce n’est qu’une mention différée.
Dans cette courte notice, qui n’est pas un compte-rendu, car il suit de près la première audition, j’ai préféré indiquer les morceaux où l’inspiration est venue le plus promptement à l’aide du savoir.
Je ne dis rien encore du succès. Je souhaite que les applaudissements prodigués sans mesure à chaque passage, jeudi soir, soient ratifiés par le véritable public aux représentations suivantes. Quant à la première, vous le savez bien, à l’Opéra-Comique plus que partout ailleurs, on désigne à l’avance les morceaux qui doivent être bissés, et ces morceaux-là ont cet honneur quand même. L nouveau directeur a hérité de ce malheureux usage de son prédécesseur ; peut-être l’a-t-il trouvé dans les clauses du cahier des charges.
Avec une exécution plus parfaite, l’œuvre de M. Gevaërt aurait eu un succès plus brillant ; car, quel que soit le talent de Mlle Boulart, elle ne peut donner à son chant cette sûreté qu’on admire chez les grands artistes. – Il en est de même de M. Jourdan. – M. Faure a été excellent dans le rôle de Crèvecoeur ; c’est le rôle qui n’est pas au niveau du talent de l’artiste ; de même que M. Couderc est admirable sous le costume de Louis XI ; mais malheureusement le Louis XI de l’Opéra-Comique n’est pas le Louis XI de Walter Scott, de Victor Hugo et de Casimir Delavigne, - et encore moins celui de l’histoire.
A. Aldini
Bron
Aldini, A.: Première Représentation.Theatre Impérial de l'Opéra-Comique. Quentin Durward, in: La France Musicale, 28 maart 1858.
2. Geknoopte oren : het Eerste hoornconcerto van Arthur Meulemans
door Tom Janssens
In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het Eerste hoornconcerto van Arthur Meulemans (1886-1974).
Zelden kwam een eeuwwende zo treffend overeen met veranderingen op socio-cultureel, politiek en maatschappelijk niveau als de overgang van de negentiende op de twintigste eeuw. Ook in de muziekgeschiedenis fungeert het jaar 1900 als scharnierpunt tussen twee beschavingen. Het jaar sloot een ambigue periode vol egotripperij en nationalistische verbondenheid af en opende de deur naar een era waarin nieuwe, minder subjectief geladen waarden zouden heersen. Alleen al een schuine blik op de eerste dertig jaar van de nieuwe eeuw geeft een idee van de veranderde waarden. Nieuwe methodes werden ontwikkeld, de hegemonie van de Duitse muziekstijl werd door Frankrijk voorgoed uit balans getild en een veelvoud aan begrippen was nodig om de uiteenlopende, zichzelf als autonoom presenterende stijlen uit elkaar te houden. Maar, was deze nieuwe, pluriforme muziekwereld wel zo verschillend als de vorige?
Inmiddels is duidelijk gebleken dat de nieuwe stijlen aan het begin van de twintigste eeuw niet zomaar een breuk betekenden met de romantiek, maar dat afzonderlijke elementen of ideeën uit de romantische traditie bleven doorleven of zelfs een prominente plek kregen binnen de nieuwe, modernistische stilistiek. Zo is de groeiende belangstelling voor muzieketnologie en volksliedkunde aan het begin de twintigste eeuw niet meer dan een 'verwetenschappelijkte' versie van het romantische nationalisme en de heimatideologie die daarmee gepaard ging. Het volksliedonderzoek bleek een belangrijke input te zijn voor de schriftuur van ruitenbrekers als Béla Bartók of erfpachters als Ralph Vaughan Williams – net zoals folkloristische couleur locale zich vroeger nestelde in kamermuziek van Johannes Brahms of symfonieën van Antonin Dvorák. Maar ook andere muzikale aspecten uit de romantiek kregen in de handen van de nieuwe generatie een modieus kleedje: de romantische fascinatie voor orkestrale klankkleuren bijvoorbeeld werd door Claude Debussy opnieuw ingevuld, de romantische zoektocht naar muzikale expressie door middel van steeds wijzigende harmonieën en graduele tonaliteitsverwijding werd door iemand als Arnold Schönberg tot in de atonaliteit geloodst, de romantische voorliefde voor spontaneïteit en improvisatorische structuren werd opnieuw beleden in de naoorlogse, aleatorische stilistiek van John Cage. Zelfs het als ‘antiromantisch’ bestempelde neoclassicisme knoopte met de stijlkritische recyclage van renaissance- en barokmuziek aan bij de romantische interesse voor het muzikale verleden, die geleid had tot het ontstaan van de muziekwetenschap.
Hoe groot de crisis dus ook mag lijken waarin de muziek omstreeks 1915 verzeilde (het ondergraven van de tonaliteit, de herwaardering van ritme als constitutief element), feit is dat de romantische generatie een muzikale attitude geïnstalleerd had die om een radicale restyling vroeg. Ook op genretechnisch vlak bleek de romantiek beslissende krijtlijnen te hebben uitgetekend door een aantal genres zodanig op te waarderen dat er wel een reactie moest volgen. Zo bleek omstreeks 1900 dat de romantiek de symfonie doodgeknuffeld had en ze het strijkkwartet voldoende had laten verankeren. Enkel het concerto – vanouds een erg flexibele vorm, waarvan het dramatische verloop per definitie gedicteerd wordt door de spontane dialoog – bleek resistent genoeg voor de grillen van de modernistische beeldenstormers. Het (door de romantiek uitgedachte en door de romantische virtuozencultus structureel hertekende) concerto bleef daardoor ook binnen de veranderende muziekcultuur een erg aantrekkelijk genre dat verenigbaar bleek met de afbrokkelende tonaliteit, de ritmische revaluatie of het orkestrale klankenfetisjisme van de nieuwe eeuw. Zowel bij publiek als bij componisten, orkestmusici of solisten bleek de dramatische spanning tussen solo en massa nog steeds voldoende muzikale nieuwsgierigheid en luistervaardigheid op te wekken. Bovendien waren zelf- en stijlbewuste stermuzikanten steeds op zoek naar een verrijking van het repertoire en bleef door hun opdrachten het nauwe contact tussen componist en uitvoerder intact. Een niet onbelangrijk resultaat van die enge samenwerking is het gegeven dat componisten (op zoek naar nieuwe klankkleuren) en uitvoerders (zichzelf bewust van hun speeltechnische kunnen) samenwerkten en zo binnen het concertgenre nieuwe speeltechnieken ontwikkelden. Enigszins merkwaardig is wel dat – ondanks de veranderende speeltechnieken en de nieuwsoortige ordening van het notenmateriaal – het concerto haar driedelige vorm bleef behouden. Anders dan het strijkkwartet of de symfonie, die al tijdens de romantiek hun klassieke opsplitsing meermaals verloren, bleef de driedelige opzet van het concerto in de eerste helft van de twintigste eeuw grotendeels gewaarborgd.
Binnen de Vlaamse muziekgeschiedenis neemt het concerto een eerder marginale plaats in. Nu was er van een traditionele genretraditie sowieso al weinig sprake. Mede door de inspanningen van Peter Benoit om een autonome, Vlaamse muziekcultuur uit te tekenen (geïnspireerd door de verwezenlijkingen van Franz Liszt en diens 'Neudeutsche Schule') die hoofdzakelijk vocaal georiënteerd was, moest muzikaal Vlaanderen het in de negentiende eeuw zonder een leidinggevende instrumentale genretraditie stellen. Geen belangwekkende symfonicus dus in eigen rangen, geen strijkkwartetcorpus dat de kamermuzikale ambities aanwakkerde. Maar dus ook: geen concerto’s bij gebrek aan podia, uitvoerders én belangstelling. Paradoxaal genoeg was het wachten tot de twintigste eeuw vooraleer Vlaanderen vastknoopte aan de romantische traditie die ze zich nooit eigen gemaakt had. Met het buitensporige oeuvre van Arthur Meulemans werd de Vlaamse muziek ruim getrakteerd op een overdosis genrestilistiek. Met zijn liefst vijftien symfonieën en een veertigtal concerto’s kwam Meulemans alvast tegemoet aan het manco aan een symfonische cultuur.
Meulemans' concerterende aanpak is overwegend traditioneel. Net zoals het gros van zijn tijdgenoten overloopt hij het concerto in drie passen, waarbij de eerste pas steeds een rapsodisch nummertje vormt voor de solist, de tweede een langzame pas-de-deux is tussen orkest en solist en de derde het geheel afsluit met de nodige bravoure. Tot dusver de minder aantrekkelijke kant van Meulemans’ concerterende oeuvre. Innovatiever is de manier waarop hij de dialoog tussen solist en orkest uittekent. Zoals van een beroepsmatig dirigent en begenadigd orkestrator kan verwacht worden, laat Meulemans de soloinstrumenten schitteren. Opvallend is vooral hoe deze post-impressionist er tegelijk in slaagt om het orkest niet zomaar te laten verzinken in wiegende strijkersbewegingen, ijle houtblazersfiguren of energieke orkesterupties.
Neem nu Meulemans' Eerste hoornconcerto. Dit in 1940 voltooide werk (een Tweede hoornconcerto zou Meulemans in 1961 schrijven) opent - hoe kan het ook anders? - met een hoornroep, die meteen geflankeerd wordt door enkele verkorte echo's door het orkest. De manier waarop Meulemans hier aftrapt, doet - met de veranderende harmonieën en de spectaculaire orkestratie - denken aan de Tweede symfonie van Kurt Weill. De wrange kwint- en kwartensprongen (die wel vaker opduiken in de Entartete Musik van Meulemans' leeftijdsgenoten) zetten gelijk de toon voor een beweging die schippert tussen onbezorgde animo en esoterische bezinning. Nadat het hoornmotiefje uitblust, is het de beurt aan een slepende strijkersmelodie die - in de beste Korngoldtraditie (horen we hier niet diens Celloconcerto?) - de hoofdrolspeler meesleept naar een lyrisch hoogtepunt, en het daar eenzaam laat rondzweven, terwijl de begeleidingsfiguren het kernmotief terug opnemen. Al gauw trekt de hoorn zich op aan de geïnstalleerde ritmische drive, maar valt daarna stil, om een donker gekleurde variant van het kopmotief te placeren. Meulemans ondersteunt alles met een sfeervol orkestraal tapijt, dat nu en dan filmische allures krijgt, maar zich toch discreet op de achtergrond houdt. Na een ambigue overgangspassage (waarin Meulemans de luisteraar in het ongewisse laat over welke richting nu uitgegaan wordt), kiest de hoorn voor een getransformeerde (en pompeuze) herneming van de duistere variant van het kopmotief. Na een orkestrale eruptie plaatst de hoorn nog eens een herneming van het kopmotief, dat - met een afkoelende en nog prikkende orkestbegeleiding - dit motief een heel ander karakter geeft. Pas wanneer je de hoop op een minder tumultueuze versie goed en wel opgegeven hebt, biedt Meulemans een tintelend orkesttapijtje aan, waarop de hoorn zich van z'n meest melodieuze kant laat horen. Een gedempte trompet maakt een einde aan zoveel lyriek en loodst het orkest opnieuw richting kopmotief. Opnieuw gieren de strijkers door de bocht alsof het om een Hitchcockscore gaat, en maakt een onheilspellende paukenroffel een einde aan het geweld. Wat volgt is een zoveelste herneming van het kopmotiefje door het soloinstrument, maar gelukkig weet Meulemans het te counteren met een griezelig gedempte trompet, zodat een tweespraak ontstaat. Minder geslaagd is de overgang naar een meer melodieuze cadens, die uitmondt in een stotterende uitwerking van het kopmotief. Het orkest heeft het laatste woord in de coda, die voor het eerst een montere en flikkerende versie van het basismateriaal voorschotelt. In het tweede deel mogen enkele melancholisch meanderende houtblazers op een feeëriek strijkersbedje de weg vrijmaken voor de hoorn, die al in de eerste maat van zijn solo refereert aan de karakteristieke sprong die het eerste deel tot zoveel dubio leidde. Hoorn en orkest lijken goed op weg te versmelten, en de Duits-expressionistische ondertoon van het begin wordt hier vervangen door langoureuze, postimpressionistische weelde. Het afsluitende rondo brengt gelukkig niet de te verwachten animo, want na enkele zinderende openingsmaten en anderhalve melodie, prikken gedempte koperblazers in het geheel, waarop de hoorn riposteert met een variant in kreeftvorm van het kopmotief uit het eerste deel. De schetterende en marsachtige grandeur van dit materiaal wordt volop benut wanneer de klarinet haar intrede doet en (met het nodige sarcasme) een Sjostakovitsjachtige frase lanceert, die gelijk wordt opgepikt door de hoorn. Waarop deze werkelijk een van de mooiste melodieën uit de Vlaamse muziekgeschiedenis placeert: een stijlvol omkiepende frase die op overtuigende wijze mineur vastknoopt aan majeur. De strijkers blijven lekker verder tintelen, terwijl hout en koper nieuw materiaal aanreikt. Zoals het een rondo past, laat Meulemans het nu aangereikte materiaal variëren in allerlei vormen en bedeelt hij het met steeds wisselende orkestkleuren. Opnieuw slaagt hij erin om - net zoals het openingsdeel - na een filmische storm terecht te komen in een (af en toe door de gedempte trompet antwoordende) cadens, die uitmondt in een bedrieglijk monter slot voor orkest.
Opname
Flemish Romantic Horn Concerto's - Discover - DDD DICD 920299 - BRTN Filharmonisch Orkest o.l.v. Alexander Rahbari - André Van Driessche, hoorn - muziek van Herberigs, Meulemans, De Jong & Van Eechaute
3. Kamermuziek : Jan Broeckx (1880-1964)
Voor strijkers & piano
Preludium voor cello & piano (ook in orkestversie)
Voor blazers
Kleine suite voor fluit & harp
4. Liedkunst op teksten van Gezelle : Jef Tinel
door Veerle Bosmans
Naar aanleiding van het project 'Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle' dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is het de beurt aan Jef Tinel (Lessen, 11/05/1885 - Gent, 25/05/1972).
De familie Tinel kende erg bekende, maar ook minder beroemde telgen. Het artikel over Edgar Tinel in de Algemene Muziek Encyclopedie beslaat ruim twee pagina’s, terwijl zijn neef Jef Tinel amper enkele regels krijgt toebedeeld. Meteen ook een typerende situatie voor Jef Tinels muzikale loopbaan; hij geraakte erg moeilijk van onder zijn ooms muzikale schaduw vandaan. Nochtans bleek Jef al vroeg een muzikaal talent te zijn. Hij krijgt zijn eerste lessen van zijn vader Oscar, die werkzaam is als organist te Lessen en nadien te Maldegem. Jef vervangt zijn vader aan het orgel wanneer deze ziek is, en ook andere organisten zien in hem een ideale vervanger. Na zijn studies aan het college en de normaalschool van Sint-Niklaas, legt Jef zich volledig toe op de muziek en gaat hij studeren aan het Lemmensinstituut te Mechelen, dat op dat moment geleid wordt door zijn oom, Edgar Tinel. Jef krijgt er les van zijn oom en volgt tevens privé-lessen bij Leo Moeremans te Gent. Na de dood van zijn vader volgt Jef hem op als koster en organist te Maldegem. Later wordt hij daar muziekleraar aan de middelbare school en sticht hij er een eigen muziekacademie, waarvan hij directeur wordt. Tinel is ondertussen ook een gevierd koorleider in Tielt, Ardooie, Aalst en Gent.
Jef Tinel was overtuigd Vlaming en werd een belangrijke figuur van de Vlaamse beweging. Hij zette zich als dirigent in op verschillende IJzerbedevaarten en Vlaamse Nationale Zangfeesten. Zijn oeuvre staat dan ook in nauw verband tot zijn Vlaamse ideologie. Ook nu nog klinkt zijn strijdlied Wij zijn bereid op alle Vlaamse zangfeesten. In een artikel uit De Standaard van 1972 schrijft Jan D’Haese: "Iedere liedtekst die door hem met een zangwijze werd onderlijnd, was in feite een poging om zijn medemensen op te voeden en met idealen te begiftigen." Ook zijn katholieke geloof inspireerde Tinel tot een heel aantal liederen, zoals blijkt uit de Gezelleteksten die hij koos. Vooral de Maagd Maria werd vurig door hem vereerd in de liederen O Maria, die daar staat, O Maria onbevlekte, O Moedermaagd en Maria, milde en machtig. Tinel was in zijn liederen geen muzikale baanbreker die experiment hoog in het vaandel droeg. Zijn werken hebben een duidelijke thematische opbouw en zijn tonaal van harmonie. De melodieën zijn eenvoudig van opzet en de begeleiding verloopt meestal akkoordisch.
Op basis van zijn flamingantisme (Tinel was de eerste inwoner van Maldegem die het waagde de Vlaamse leeuwenvlag uit te hangen met de Vlaamse feestdag) werd hij na de bevrijding kortstondig beschuldigd van collaboratie. Hij kreeg huisarrest in Maldegem en zat een tijdje in de gevangenis van Gent. In de jaren ’50 werd hij van alle blaam gezuiverd, maar toch reageerde zijn vrouw tientallen jaren nog steeds verbitterd op deze gebeurtenissen: "Hij was alleen maar een gelovige en een flamingant. En hij componeerde alleen maar Vlaamse liederen en dirigeerde zangkoren. Ruim voldoende natuurlijk om hem, in de bevrijdingsroes, voor dertien weken op het droge te zetten."
Het oeuvre van Jef Tinel is nooit helemaal bekend geraakt. Zijn liederen werden weliswaar uitgegeven door het Davidsfonds of De Ring, maar weinigen wisten dat Tinel een kast bezat in zijn woning te Destelbergen waar meer dan vijfhonderd composities netjes opgestapeld lagen. Onder deze werken vinden we zes vierstemmige missen, twee suites voor orkest, cantates en oratoria, verschillende liederen en koorwerken. Deze composities worden op dit moment echter opnieuw onder de aandacht gebracht door Tinels kleinzoon Peter Leys, die verschillende werken van de meester op de website http://icking-music-archive.org zette. Verschillende koorwerken en liederen van Jef Tinel kunnen hier beluisterd, bekeken en zelfs afgeprint worden. Op deze manier wordt er misschien toch iets meer bekend van het oeuvre van deze onbekende telg uit het Tinel-geslacht. Tinels composities kwamen ook al aan bod in de licentiaatsthesis van Gaëlle Deldime voor de Université Libre de Bruxelles en in de publicatie Even aanzoemen van de Koorfederatie Vlaanderen. Tinels handschriften zijn in familiebezit en te raadplegen op verzoek.
Gezellewerken van Jef Tinel
'k Zag voor sopraan en piano
De navond is nabij voor sopraan en piano
O Moedermaagd voor vierstemmig koor
O Moedermaagd voor zang en piano
Heer, mijn hert is boos voor sopraan en piano
Heer, mijn hert is boos voor vierstemmig koor
Zoo net als nieuwe snee voor sopraan en piano
Heere God van Hemelrijken voor sopraan en piano
Hoe zal ik de listen en lagen ontgaan voor sopraan en piano
'k Lag ter aarden voor vierstemmig koor
Kan er iets op aarde wezen voor sopraan en piano
Klaar bloed voor vierstemmig koor
Caecilia voor vierstemmig koor
Hooger als mijn ogen dragen voor sopraan en piano
O Landeken zijt maar klein voor zang en piano
Jesu, wijs en wondermachtig voor vierstemmig koor
O Jesu vol genaden voor vierstemmig koor
O Jesu vol genaden voor zang en piano
Ik wil mij gansch U geven nu voor vierstemmig koor
Ik wil mij gansch U geven nu voor zang en piano
O Maria onbevlekte voor vierstemmig koor
O Maria onbevlekte voor zang en piano
Alle dagen voor vierstemmig koor
Alle dagen voor zang en piano
Vlaamsch Motto voor vierstemmig mannenkoor
't Was in de blijde mei voor vierstemmig koor
Willens nillens voor sopraan en piano
O crux ave voor sopraan en piano
O Maria die daar staat voor sopraan en piano
Sint Antonius voor sopraan en piano
O eene uit al voor sopraan en piano
Mietje voor sopraan en piano
Maria, milde en machtig voor sopraan en piano
Wees gegroet Maria voor vierstemmig koor
Langs den weg voor sopraan en piano
't Pardoent voor vierstemmig koor
5. Een eeuw(igheid) geleden : november 1906
door Jan Dewilde
Een eeuw(igheid) geleden... op zaterdag 10 november 1906 bracht de Vlaamse Opera voor het eerst De verzonken klok van de Duitse componist en dirigent Heinrich Zöllner (1854-1941). Zöllner was aan het conservatorium van Leipzig een leerling van Carl Reinecke. In 1878, een jaar na het beëindigen van zijn studies werd hij muziekdirecteur aan de universiteit van Dorpat (nu Tartu in Estland). Zeven jaar later keerde hij naar Duitsland terug waar hij les gaf aan het conservatorium van Keulen. Na een verblijf in de Verenigde Staten (1890-1898) volgde hij Hermann Kretzschmar op als muziekdirecteur van de universiteit van Leipzig om dan in 1902 Reineckes leerstoel compositie op te nemen. Zöllner schreef symfonieën, ouvertures, omvangrijke werken voor koor en orkest en veel werken voor mannenkoor, een genre dat zijn vader Carl Friedrich Zöllner (1800-1860) vaak had beoefend. Maar Heinrich Zöllner werd vooral bekend als componist van tien opera’s, waarvan Die versunkene Glocke (op een libretto van Gerhart Hauptmann) het meest succes kende. Ook in Antwerpen kende het werk met 31 opvoeringen veel bijval. Zöllner dirigeerde zelf de Antwerpse première (in een Nederlandse vertaling door A.H. Cornette) en volgens August Monet, de chroniqueur van de Vlaamse Opera, "vond hij het hier zelfs zóó goed, dat hij is er blijven wonen. Tot aan de oorlog. Zelfs was er een moment sprake geweest van een vaste verbintenis voor hem als orkestmeester, maar voor 't verzet dat dit plan wekte, werd ervan afgezien." Toch vermelden zowel de MGG als de New Grove dat Zöllner van 1907 tot 1914 eerste kapelmeester van de Vlaamse Opera was. Bijna een jaar na deze creatie dirigeerde Zöllner op 10 oktober 1908 de eerste Antwerpse opvoering van zijn Faust. In 1914 verhuisde hij naar Freiburg. (Vermeldenswaard is ook dat de Vlaamse Opera toentertijd een bijzonder interessante programmering had. Naast de vele Vlaamse opera's was er ook grote aandacht voor eigentijds buitenlands werk: de première van De verzonken klok kwam vier dagen na de wereldcreatie van August De Boecks Rijndwergen en drie weken later, op 1 december, volgde de bijzonder succesvolle première van Tiefland van Eugen d’Albert. Dit werk, dat in Antwerpen werd getoond vóór New York en Londen, werd niet minder dan 108 keer opgevoerd).
6. Historische tekst : Soirée musicale chez Pleyel
door Jan Dewilde
Naar aanleiding van het internationaal Fétis-colloquium dat op 15 en 16 december aanstaande door de Belgische Vereniging voor Muziekwetenschap in de Koninklijke Bibliotheek wordt georganiseerd, heeft de historische tekst deze keer componist, musicoloog, musicograaf, muziekcriticus, muziektheoreticus, pedagoog, organist, organoloog, bibliothecaris en collectioneur François-Joseph Fétis (1784-1871) als onderwerp. (Meer informatie: http://www.kbr.be/actualites/colloque/fetis_nl.html). Deze tekst uit 1862 bespreekt een concert met kamer- en pianomuziek van Fétis in de Parijse Salle Pleyel. Fétis was toen in Parijs om de drukproeven van de tweede editie van zijn Biographie universelle des musiciens te corrigeren. Bij vorige bezoeken aan Parijs had hij gemerkt dat men hem enkel nog kende als musicoloog en niet meer als componist. Dat is trouwens de reden waarom hij in Parijs concerten met eigen werk organiseerde en na zijn 78ste (!) nog twee symfonieën en een orgelconcerto componeerde. Het onderstaand artikel verbaast zich ook over de onwaarschijnlijke werkkracht die de bejaarde Fétis aan de dag legde:
SOIRÉE MUSICALE CHEZ PLEYEL
Encore au début de sa carrière, M. Fétis était un jour dans le salon de M. Bertin, directeur du Journal des Débats, homme d'un esprit supérieur et protecteur éclairé des artistes. "Quel chemin comptez-vous prendre, mon ami? dit-il, au jeune homme? – La composition est peut-être ce qui a le plus d’attrait pour vous, et je conçois tout ce qu’ont d’enivrant des succès et des applaudissements mérités! Mais je pense qu’un homme qui s’adonne à un art quelconque et qui sent sa force, doit avoir en vue d’arriver au rang suprême. Vous êtes jeune, vous possédez une instruction qui malheureusement manque souvent aux plus grands musiciens; après Haydn, Mozart, Gluck et quelques autres grands génies, il est très-difficile de se placer au premier rang. Pourquoi ne vous adonneriez-vous pas à la littérature musicale? il me semble qu’il y a là un champ immense à parcourir et dans lequel il vous serait possible d’arriver à la plus haute position." – Le conseil de M. Bertin était bon: le temps l’a prouvé.
Tous ceux qui s’intéressent sérieusement à l’art musical, connaissent le mérite transcendant de M. Fétis comme écrivain, historien, critique, biographe, théoricien; ce qui est moins connu c’est son mérite comme compositeur. Une soirée qu’a donnée ce maître lundi dernier dans un des salons de MM. Pleyel, Wolff, et Cie, a été un sujet d’étonnement et d’admiration pour la foule des artistes qui s’étaient empressés de se rendre à son invitation.
Deux ouvrages importants ont été entendus dans cette séance; d’abord un sextuor pour piano à quatre mains, deux violons, alto et violoncelle, exécuté par Mlle Mongin, Mme Farrenc, MM. Alard, Magnin, Casimir Ney et Franchomme. Cette œuvre est divisée en quatre parties; elle a été merveilleusement rendue par ces excellents artistes, et chaque morceau a été chaleureusement applaudi. Ce sextuor a été écrit en 1812, c’est-à-dire il y a juste un demi siècle. Deux éditions en ont été faites à Paris; le première chez Michel Ozy, au magasin du Conservatoire, entre 1812 et 1814; la deuxième chez MM. Brandus, en 1858; et cependant cette œuvre était restée inconnue jusqu’à ce jour aux artistes de Paris!… Je regrette de ne pas en avoir la partition pour me remettre en mémoire toutes les beautés qu’elle renferme. Je n’ai sous les yeux que la partie de piano et je dois me borner à parler de l’effet général produit par chaque morceau. Le premier Allégro en mi bémol, est d’un caractère chaleureux et brillant; tous les instruments y dialoguent parfaitement; une phrase charmante, riche d’imitations et d’harmonie sert à terminer chaque reprise. L’Andante en la bémol à trois temps est d’un beau caractère, le chant en est noble et suave; les instruments à cordes jouent seul le thème pendant les huit premières mesures, après lesquelles le piano se joint aux autres parties; et l’effet du morceau est soutenu par un travail fort intéressant. Les mêmes qualités se font remarquer dans le menuet et dans le rondo final. On peut dire de toute cette composition que les idées en sont franches, claires, originales, et qu’elles ont du charme et de la distinction. Quant à la facture, elle est celle d’un maître qui, de bonne heure familiarisé avec tous les secrets de la science, l’emploie en se jouant pour ainsi dire des difficultés.
Nous venons de parler d’un ouvrage que M. Fétis a écrit dans les plus belles années de la vie de l’homme, puisqu’il avait alors vingt-huit ans. Grande a été la surprise des artistes présents à la séance, lorsqu’ils ont entendu son deuxième quintette pour deux violions, deux altos et violoncelle, en trouvant dans cette composition, écrite par l’illustre maître à l’âge de plus de soixante-quinze ans, non seulement une science plus grande, un style plus élevé, mais encore un cachet de création tout à fait original, des idées pleines de charme et de jeunesse et une grande vigueur, qualités qui en général caractérisent les œuvres de l’artiste arrivé à l’apogée de son talent, dans la force de l’âge. Je n’entreprendrai pas de faire une froide analyse de ce qui ne peut être bien apprécie qu’a l’audition on tout au plus à la lecture. J’ai déjà dit ce qui constitue le mérite de l’œuvre en général; j’ajouterai seulement que le second morceau Andante, intitulé par l’auteur Rêverie mélancolique, a ravi l’auditoire. Il est juste de dire que l’archet si expressif, si finement nuancé de notre éminent violoniste Alard, a largement contribué à mettre en relief le charme des idées. Après la séance, nos, meilleurs violonistes, violoncellistes et pianistes, plusieurs artistes étrangers parmi lesquels on remarquait le célèbre Sivori, se sont empressés d’offrir à M. Fétis leurs hommages et leurs félicitations.
Il me reste à parler d’une autre partie du concert: les divers morceaux de piano, exécutés par Mlle Mongin, après le sextuor et après le quintette. Le premier qui se présentait sur le programme est un air russe varié par Mme Farrenc, dans lequel tout ce qu l’instrument peut offrir d’effets brillants alterne continuellement avec la science la plus profonde employée avec un grand bonheur, car le charme n’y fait jamais défaut. Après cet air varié, l’habile pianiste nous a fait entendre trois délicieuses pièces de François Couperin: la Logivière, les Vendangeuses, les Papillons. Il est impossible d’être mieux initié à la manière des anciens maîtres; il est impossible d’exécuter avec plus d’aisance, de fini et d’effet cette multitude d’agréments inséparables du caractère de cette musique. La Sonate en mi mineur d’Emmanuel Bach, qui a suivi le quintette de M. Fétis, est une des belles compositions si nombreuses du maître Allemand; elle a été religieusement écoutée et bien appréciée par l’auditoire d’élite. Un menuet de Lindemann (en la bémol) a paru une délicieuse bagatelle; enfin, Mlle Mongin a exécuté une fugue de Porpora, qui a obtenu les suffrages des artistes et ceux des personnes étrangères à l’art. Il y a dans cette composition scientifique un tel brio, une telle vivacité méridionale, que les auditeurs les plus calmes ne peuvent l’écouter froidement. Tous ceux qui ont secondé M. Fétis étaient dignes d’un si grand artiste; nous avons déjà nommé M. Alard; notre célèbre Franchomme, M. Casimir Ney, MM. Magnin et Deledicque complétaient le quintette d’instruments à cordes. Avec cette politesse exquise qui le caractérise, l’illustre directeur du Conservatoire de Bruxelles a témoigné à chacun des exécutants sa satisfaction et sa gratitude. Ajoutons, pour finir, que cette séance a été une fête famille. Mme Fétis, femme aussi remarquable par son amabilité que par ses connaissances et son esprit éminent, faisait partie de l’auditoire et avait auprès d’elle quelques-uns de ses enfants et petits-enfants.
La vie de M. Fétis est un problème insoluble pour ceux même qui, connaissant l’immensité de ses travaux, savent que depuis environ soixante-cinq ans il y emploie dix-huit heures par jour. M. Fétis est venu passer quinze jours à Paris pour se reposer; je vais mettre le lecteur dans la confidence de sa méthode pour se retremper: J’allais chaque matin, entre sept et huit heures, à l’hôtel de Bade (boulevard des Italiens), voir l’illustre maître, je le trouvais toujours devant son table de travail, car il se lève régulièrement à six heures en hiver, et entre quatre heures et demie et cinq heures en été. Pendant ces quinze jours, je l’ai toujours trouvé occupé, soit çà corriger des épreuves de sa Biographie universelle des musiciens, soit à écrire des articles sur les instruments de cuivre qui figuraient à l’Exposition de Londres, soit à lire les partitions et les raretés musicales que ses amis se faisaient un plaisir de lui communiquer, soit à recevoir de nombreuses visites et à répondre, ex abrupto avec bienveillance et une lucidité remarquable, aux questions les plus ardus qui lui étaient adressées: c’est ainsi que se délassent les grands esprits.
B.D.
Bron
B.D.: Soirée musicale chez Pleyel, in: La France Musicale, 2 november 1862, p.349-350.