Nieuwsbrief 55 - 56 (maart-april 2007)

1. Eeuwfeest Gaston Feremans
door Jan Dewilde

Op 20 mei 2007 is het 100 jaar geleden dat Gaston Feremans in Mechelen werd geboren. Naar aanleiding van die honderdste verjaardag hebben zich in Mechelen een aantal organisaties verenigd om de beste hulde te brengen die men een componist kan schenken, namelijk het uitvoeren van zijn muziek. Zo wordt in het najaar Feremans' magnum opus Het bronzen hart uitgevoerd, een ode aan de Sint-Romboutskathedraal en haar beiaard. Als prelude wordt op de geboortedag van Feremans een academische zitting georganiseerd. Alle informatie vindt u op http://users.telenet.be/MR-GF. Ook bij het Studiecentrum zal het Feremans-jaar niet onopgemerkt voorbij gaan: een van zijn partituren zal worden gepubliceerd in de reeks Flemish Music Collection van uitgeverij MPH in München.

2. Geknoopte oren : het Eerste pianoconcerto van Marinus De Jong (1891-1984)
door Tom Janssens

In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan het Eerste pianoconcerto van Marinus De Jong (1891-1984).

Talloze aspecten van de Vlaamse muziekgeschiedenis wachten nog steeds op grondig onderzoek. Zo is het bijvoorbeeld duimendraaien tot de eerste grondige studie over het Vlaamse orkestleven opduikt, of wanneer iemand het Vlaamse kamermuziekrepertoire en de status daarvan in het negentiende-eeuwse muzieklandschap aan een nauwgezet onderzoek onderwerpt. Vanzelfsprekend zijn ook de meer intrinsieke elementen, compositorische technieken en esthetische dimensies van de Vlaamse romantiek aan een grondige studie toe – al was het maar om bepaalde vooroordelen te ontkrachten, nieuwe inzichten te verwerven of opgedane luisterervaringen eindelijk te kunnen koppelen aan een muziekwetenschappelijke onderbouw. Neem nu de invloed van het impressionisme of het Russische folklorisme op de laatromantische Vlaamse muziek. We lezen wel eens vaker dat componisten als Gilson, De Boeck of Mortelmans zich omstreeks de eeuwwende lieten inspireren tot de orkestraal veelkleurige muziek van Debussy of Rimski-Korsakov. Weinig geprofileerde vaststellingen die weliswaar gestaafd worden door de occasionele luistertest, maar waarvan het wetenschappelijk fundament nog steeds onbestaande is. Met welke compositietechnische middelen deze Vlaamse componisten bewust of onbewust de stilistiek van hun Franse of Russische collega’s oppikten of met welke technieken ze hun fantasierijke orkestklank imiteerden of inkapselden in hun eigen schriftuur, is nog zeer de vraag. Eveneens hebben we er het raden naar hoe groot het repertoire was dat hen tot model diende en via welke wegen ze daarmee in contact kwamen…
Net zoals de impact van de Franse of Russische muziek op Vlaamse laatromantiek onderbestudeerd is, is ook de nasleep van die (vermeende) invloed aan onderzoek toe. Op welke manier de Vlaamse laatromantici hun impressionistische of slavofiele klanken uitdroegen naar een volgende generatie, hoe en of deze nieuwe garde de opgedane ervaring koppelde aan nieuwe invloeden: het zijn vragen die onbeantwoord blijven. Voorlopig moeten we het stellen met geïsoleerde luisterindrukken, en die suggereren alvast dat de uiteenzetting met Russische romantiek van doorslaggevend belang was voor de ontwikkeling en vorming van een Vlaams symfonisch bewustzijn aan het begin van de twintigste eeuw. Neem nu een componist als Marinus De Jong. Deze in 1891 in het Nederlandse Oosterhout geboren componist volgde les aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen bij Emile Bosquet en Lodewijk Mortelmans, die net als hij aan het begin van de jaren 1920 een concertreis maakte doorheen Amerika. Marinus De Jong bewees zich al gauw als een buitengewoon getalenteerd concertpianist en componist met een grote zin voor geraffineerde klankkleuren, magistrale orkestraties en onbeschroomd langademige melodieën. Daarmee kwam De Jong tegemoet aan zijn pianistieke voorbeelden, Alexander Skrjabin en – in meerdere mate – Sergej Rachmaninov, met wie hij niet enkel hetzelfde romantische elan deelde, maar ook een voorliefde voor religieuze introspectie en mystiek chromatisme.

De Jongs Eerste pianoconcerto in D, opus 21 uit 1924 (in 1952 en 1957 zou hij nog twee andere pianoconcerto’s schrijven) is een goed voorbeeld van De Jongs fascinatie voor pathos à la Rachmaninov en chromatisch worstelende laatromantiek à la Skrjabin. De Jong opent dit structureel weinig ophefmakende, driedelige concerto met een onstuimig Allegro, waarin de openingsmaten al gelijk de bravoureuze toon zetten. De heroïsche brio van D groot wordt al meteen ten volle benut, door een heerlijk openbrekende orkestmelodie in de eerste maten van het orkest, die via een harmonisch misplaatst akkoord tot aan de piano voert. Deze voert een uit elkaar hakende variant op de openingsmelodie op, waarna De Jong onverbiddelijk het materiaal verder voert door de melodie uit te smeren over het orkest, terwijl de pianopartij trefzekere arpeggio’s speelt. De vanzelfsprekendheid waarmee De Jong de piano het orkest in een ondersteunende rol dwingt zonder daardoor alle aandacht op te eisen, doet onmiddellijk denken aan Rachmaninov. Een indruk die present blijft, zelfs wanneer hij een ietwat brave, lyrische nevenmelodie inzet, die subtiel opgetild wordt tot een speelse dialoog met de houtblazers – waarna het de beurt is aan een herhaling van de hartstochtelijke openingsmelodie. De Jong weet perfect het evenwicht te bewaren tussen virtuoze heldendrang en optimistische zonnigheid, een delicate balansoefening die aan dit concerto een oeverloze charme verleent. Wat volgt op een solistische interventie is passagewerk tussen beweeglijke pianofiguren en fantasierijke orkestinterventies. De Jong lijkt voortdurend nieuw materiaal te presenteren, maar serveert eigenlijk alsmaar nieuwe varianten op eerder gehoorde melodieën. Passeren ondermeer de revue: een marsachtige figuur (opgetrokken uit de hoofdmelodie) maar ook een religieus aandoend blazerskoraal (gebaseerd op de nevenmelodie) dat door de piano met Saint-Saënsachtige logica naar een extatische climax gevoerd wordt. De Jong ruimt volop baan voor de verdere ontwikkeling van de koraalmelodie, die – zoals De Jong illustreert – bijzonder veel dramatisch potentieel bezit en door het orkest wordt uitgewerkt, terwijl de piano zich beperkt tot ornamentatie. Nadat de hobo het orkest lam gelegd heeft en de piano wat namijmerde, presenteert De Jong nieuw materiaal: een haast jazzy aandoende, tokkelende parafrase van de nevenmelodie die het orkest tot een heruitgave van het begin verleidt. Wat volgt, is een breed uitgesponnen, waarin melodieflarden en stemmingen schijnbaar achteloos naast mekaar geplaatst worden. De somptueuze schriftuur en de breedspraak die De Jong in het vaandel voert, gaan echter wat vervelen, zodat de gracieuze elegantie van daarvoor wat gesmoord wordt in een overkill aan smachtende melodieën, orkestrale trucjes en pianistieke hoogstandjes. Wanneer het orkest de herneming van de hoofdmelodie inzet, en daarmee de poort openzet voor de afsluitende cadens, blijf je als luisteraar dan ook wat verdwaasd achter. De thematisch hechte structuur, de ondoorgrondelijke, op het effect beruste vorm van deze beweging en de onafgebroken variatietechniek zouden baat gehad hebben bij een iets zuinigere behandeling en een grotere dosering. Maar, dat is uiteindelijk detailkritiek bij een beweging die grossiert in innemende charme en pretentieloze pathos – wat op zich ook al een heuse prestatie is.

Het tweede deel van dit concerto, Larghetto (non troppo), hoort zonder twijfel tot de meest enigmatische pagina’s uit de Vlaamse concertliteratuur. De Jong opent met een meesterlijk bevreemdende 'marche funèbre', die via enkele harmonisch buitenissige kronkels tot aan de piano voert, die de eigenaardige melodie verder zet. Dit is muziek zonder gelijke, die met haar eigenaardige atmosfeer, haar bijna kitscherige dweperijen en onafgebroken arpeggiërende pianopartij nog het meest doet denken aan het met antieke musicalia opgetooide postimpressionisme van Respighi. Inderdaad gaat De Jong, die in de Gregoriaanse muziek en de oude kerkmodi een grote inspiratiebron vond, hier de meditatieve toer op en weet hij de aandacht van de luisteraar te trekken door dit bedrieglijk openvouwende Larghetto. Liet het openende Allegro je al stomgeslagen achter, dan doet deze mysterieuze, niet te catalogeren beweging dat eveneens. De Jong lijkt zich bewust van de intrigerende atmosfeer van zijn Larghetto: niet enkel vouwt hij de beweging aan het eind netjes toe, hij laat het ook naadloos aansluiten op de derde beweging. Dit Vivace teert op dezelfde stof als het openingsdeel. De Jong lijkt voor zijn basismateriaal zelfs dezelfde melodische gestalten te benutten. In elk geval is deze sprankelende finale de meest traditionele beweging van het concerto. Vallen op: de fijntjes uitgetekende spanningsboog, de Rachmaninovachtige grandeur, de vele risoluto-passages, de versplinterde thematiek en – opnieuw – het gemak waarmee De Jong gratuit sentiment of virtuoze vingervlugheid omzeilt. Dit Vivace is met andere woorden een overtuigend, zij het wat braafjes uitgewerkt slot van een opmerkelijk, op Russische leest geschoeid concerto.

Opname
Jozef De Beehouwer, piano - BRTN Philharmonic Orchestra o.l.v. Silveer van den Broeck - In Flanders' Fields, volume 34 - Phaedra - DDD 92034 - op deze cd staan nog andere pianowerken van Marinus De Jong

3. Tentoonstelling: Franz Liszt in Antwerpen: 'Je me suis adorablement amusé ici'
door Jan Dewilde en Heidi Moyson

"Je me suis adorablement amusé ici." Dat zou Franz Liszt zich hebben laten ontvallen tijdens zijn bezoek aan Antwerpen ter gelegenheid van het Liszt-festival van 1881. Die zinsnede typeert alleszins treffend de relaties tussen Liszt en de Scheldestad, relaties die een periode van 45 jaar overspannen: van zijn Antwerpse debuut in 1841 tot zijn laatste bezoeken in 1886. In verschillende brieven aan derden loofde Liszt de warme ontvangst die hem telkens in Antwerpen te beurt viel. Overigens was hij ook zeer te spreken over het niveau van de uitvoeringen van zijn werk. Deze kleine tentoonstelling, die vooral focust op het Liszt-festival van 1881, is een onderdeel van een academiseringsproject van de Hogeschool Antwerpen (Het belang van het muziekgenootschap "Société de Musique" voor het Antwerpse culturele leven in de negentiende eeuw), dat gerealiseerd wordt in de bibliotheek van het Departement dramatische kunst, muziek en dans (Koninklijk Vlaams Conservatorium). Het grootste deel van de tentoongestelde stukken wordt bewaard in de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium (KVC), een van de rijkste erfgoedbibliotheken van het land. Verder komen er ook stukken uit het AMVC-Letterenhuis, het Stadsarchief Antwerpen en enkele privé-collecties.

Hieronder volgen enkele belangrijke momenten uit de bezoeken van Liszt aan Antwerpen, samengesteld door projectmedewerkster Heidi Moyson.

1841 > Liszt geeft op 1 maart een eerste Grand Concert te Antwerpen, met medewerking van de Artistes-Réunis. Dirigent is Léon Kennis. Naast Liszt zijn de twee andere solisten Xavier Désargus (harp) en Cellier (viool). Wegens het grote succes van dit concert besluit Liszt ook zijn medewerking te verlenen aan het tweede abonnementsconcert van de muziekvereniging, op 7 maart van hetzelfde jaar. Als bedanking voor zijn belangeloze medewerking krijgt Liszt vóór het hotel waar hij verblijft een serenade aangeboden door de Artistes-Réunis.

1854 > Het tweede bezoek van Liszt aan Antwerpen heeft niets te maken met professionele activiteiten. Op doorreis van Rotterdam naar Brussel, bezoekt hij de stad voor één dag met zijn dochters Cosima en Blandine. Op het programma staan onder meer de dierentuin en een bezoek aan diverse sites waar schilderijen van Rubens worden bewaard. Deze laten een grote indruk na op Liszt.

1857 > Peter Benoit wint de Prix de Rome en maakt op voorstel van zijn leraar François-Joseph Fétis een reis naar Duitsland. Een jaar later ontmoet Benoit Liszt in Munchen en wordt hij zelfs uitgenodigd naar de 'Altenburg', Liszts huis in Weimar. Het bezoek zou echter nooit plaats vinden doordat Benoit ziek werd en vroegtijdig moest terugkeren naar Antwerpen.

1864 > De Société de Musique d'Anvers wordt opgericht. In haar statuten is te lezen dat haar voornaamste doel er in bestaat 'Grand Festivals' te organiseren, die al het beschikbare muzikale talent uit het Antwerpse verenigen. Als model hiervoor neemt de Société de Rheinische Musikfeste in Duitsland. De aanstelling van Peter Benoit als dirigent in 1867 versterkt de positie van de Société de Musique als een muziekvereniging die de culturele ontwikkeling van het Vlaamse – Antwerpse – volk ter harte neemt.

1879 > De Société de Musique organiseert begin november het Gounod-festival, een driedaags festival, waarvan de faam zich ver in het buitenland verspreidde. Dit bleek uit een brief die de Société een jaar later zou ontvangen van Liszt, waarin hij schreef: "Nombre de personnes qui ont assisté à vos Festivals de 1876, 77 en 79 me parlèrent avec les plus vifs éloges de l’excellence de ces grandes productions musicales".

1880 > De plannen voor een Liszt-festival krijgen meer vorm. In oktober neemt het bestuur van de Société de Musique voor de eerste keer contact op met de componist.

1881 > Op 24 mei arriveert Liszt vanuit Weimar in Antwerpen. Hij logeert er bij Victor Lynen, Antwerps gemeenteraadslid en consul van Chili, en diens echtgenote Marie Lynen (geboren Koenemann). De dag nadien brengt hij een bezoek aan de Antwerpse musea, de O.-L.-Vrouwekerk en het Plantin Museum, waar Liszt het beroemde Coenen-klavecimbel bespeelt. Die avond is hij aanwezig op de algemene repetitie voor het concert. Op 26 mei, Hemelvaartsdag, woont hij de Hoogmis bij in de O.-L.-Vrouwekerk. De mis wordt door het plaatselijke koor en orkest opgeluisterd met een Mis van Joseph Callaerts, die Liszt uitnodigde de eredienst bij te wonen. Frans Callaerts, toenmalig kapelmeester, leidt het geheel in goede banen. In de namiddag, om twee uur, heeft het Liszt-festival plaats in de Grote Zaal van de Société Royale d’Harmonie. Liszt treedt zelf niet op als uitvoerend musicus. Wel wist de Société andere bekende en minder bekende namen te strikken om als solist hun bijdrage te leveren aan het Festival: Antonia Kufferath, Anna Schauenburg, Raimund von Zur Mühlen en Emile Blauwaert verzorgen de zang, Anna Falk-Mehlig en Jules de Zarembski, allebei oud-leerlingen van Liszt, nemen pianowerken voor hun rekening. Ook Saint-Saëns zou optreden, maar moet op het laatste ogenblik verstek laten gaan. De leiding over het orkest is in handen van Peter Benoit. Tijdens de pauze van het Festival nodigt de burgemeester van Antwerpen, Leopold de Wael, Liszt uit om samen het Guldenboek van de stad te ondertekenen, als een blijvende herinnering aan het gebeuren. Na het concert wordt Liszt nog een banket aangeboden in de Grote Zaal van de Cercle Artistique, Littéraire et Scientifique, waaraan heel wat notabelen van de stad deelnemen. Op 27 mei organiseert Victor Lynen, Liszts gastheer, een avondfeest ter ere van de componist. Als dank speelt Liszt een improvisatie op het thema van de Rubenscantate.

1882 > Op 5 mei arriveert Liszt in Antwerpen, nadat hij een concert ter ere van zichzelf bijwoonde in Brussel. Hij logeert opnieuw bij de familie Lynen. Een dag later wordt hem een concert aangeboden door de Société de Musique d’Anvers, opnieuw in de Grote Zaal van de Société Royale d’Harmonie. Op het programma staan enkel werken van Benoit. De leerlingen van de Stadsscholen en het orkest van de Antwerpse Muziekschool nemen de uitvoering op zich. Op 7 mei woont Liszt de Hoogmis bij in de St.-Jacobskerk, opgeluisterd door de St.-Gregoriusvereniging o.l.v. Emile Wambach. Een avondfeest bij Victor Lynen sluit zijn vierde bezoek aan Antwerpen af. Opnieuw zijn vertegenwoordigers uit diplomatieke, commerciële en artistieke kringen aanwezig. Het avondfeest wordt opgeluisterd door een heus concert, waaraan niet alleen Liszt deelnam, maar ook Jenö Hubay, Antonia Kufferath, Emile Blauwaert en Jules de Zarembski en zijn echtgenote Johanna Wenzel.

1885 > De Wereldtentoonstelling opent haar deuren in Antwerpen. Liszt wordt door de Société de Musique uitgenodigd om op 4 juni een concert bij te wonen dat ter ere van hem wordt georganiseerd. Dit keer is niet Peter Benoit de dirigent, maar heeft Franz Servais de leiding over het orkest, dat is samengesteld uit leerlingen en leerkrachten van het Brusselse Conservatorium. Net zoals in 1881 treedt Anna Falk-Mehlig als soliste op. Op 8 juni wordt in de St.-Jozefkerk een dankmis gehouden voor het 'welslagen van de Wereldtentoonstelling'. In aanwezigheid van de componist wordt Liszts Missa quattuor vocum ad aequales uitgevoerd, onder leiding van Peter Benoit. Liszt verblijft opnieuw bij Lynen, die voor de gelegenheid een gekostumeerd tuinfeest organiseert voor zijn gast, compleet met muziek, onder leiding van Gustave Huberti, en decors, verzorgd door de kunstschilder Frans van Kuyck. Een tweetal tableaux vivants verlevendigen het tuinfeest. Eén tafereel beeldt het Rosenmirakel van Liszts oratorium Die Legende von der heiligen Elisabeth uit. Het tweede tafereel is een allegorische voorstelling van de stad Antwerpen te midden van haar handelspartners. Er wordt een groepsfoto genomen van Liszt en zijn Antwerpse vrienden.

1886 > In april verblijft Liszt een laatste keer in Antwerpen. De oude componist zoekt hier zijn welverdiende rust op na een aantal concertreizen die hem naar Parijs, Luik en Londen brachten. Victor Lynen was voor de laatste maal zijn gastheer; enkele maanden later stierf de Hongaarse componist.

4. Liedkunst op teksten van Gezelle : Ernest Brengier (1873-1940)
door Veerle Bosmans

Naar aanleiding van het project 'Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle' dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is dat Ernest Brengier (St. Eloois Vijve, 01/03/1873 - Gent, 25/07/1940).

Vlaanderen kende in het verleden zonder twijfel vele miskende talenten : één daarvan was Ernst Brengier. Brengiers muzikale talent wordt al opgemerkt op vijftienjarige leeftijd wanneer hij les begint te volgen bij Leo Moeremans, directeur van de muziekschool van Waregem. Een jaar later al schrijft Brengier zich in aan het Gentse Conservatorium en volgt er lessen piano en orgel, harmonie, contrapunt en fuga. Zijn leraars zijn Jozef Tilborghs, Adolphe Samuel en Paul Lebrun. In 1892 behaalt Brengier een eerste prijs orgel en contrapunt en zijn eindexamen harmonie wordt beoordeeld als zijnde "pas un travail d'un élève, mais un travail d'un maître." Zijn werk steekt zo hoog boven de andere composities uit dat Brengier een speciale prijs uitgereikt krijgt en zijn diploma behaalt met de grootste onderscheiding en felicitaties van de jury.

In 1896 ontmoet Brengier op de Wereldtentoonstelling te Antwerpen Peter Benoit, met wie hij onmiddellijk een innige vriendschapsband sluit. Brengier volgt Benoit naar Antwerpen en speelt zijn werken regelmatig aan hem voor. Benoit is onder de indruk van Brengiers compositiecapaciteiten en raadt hem in 1899 mee te dingen naar de Prijs van Rome. Brengiers deelname kent echter geen succes. Ook de zangspelen die hij schrijft op aanraden van Benoit, die grote voorstander van het lyrische drama is, kennen weinig of geen uitvoeringen te Antwerpen. De zangspelen Agnès Bernauer (1902) en Liefdezucht (1899) worden helemaal niet opgevoerd, de opera Twee koningskinderen kent wel een uitvoering te Antwerpen, maar zonder veel succes. Benoit belooft Brengier ook één van de twee vacatures die er zijn aan het Koninklijk Vlaamsch Conservatorium, maar wordt ziek en sterft vooraleer hij deze belofte aan Brengier kan waarmaken.

De jonge componist trekt zich als gevolg terug uit het muzikale leven en start samen met een vriend een tapijtenfabriek te Ingelmunster. De muziek vergeet hij echter niet. In 1904 leert hij het epos Gudrun van Albrecht Rodenbach kennen en vraagt hij zijn vriend Jozef Lootens hieruit een libretto te distilleren. 5 jaar lang werkt Brengier 's ochtends aan zijn opera Gudrun, en houdt hij zich ’s namiddags bezig met de administratie van zijn tapijtenfabriek. De inspanningen op deze twee fronten worden hem na de voltooiing van de opera teveel en Brengier wordt zwaar zenuwziek. De ziekte zal hem nooit helemaal verlaten en in juli 1940 pleegt de componist zelfmoord.

Gudrun werd op vele manieren beïnvloed door de werken van Richard Wagner en in het bijzonder door de Ring des Nibelungen. Het thema van de opera is ontleend aan de Germaanse sagenwereld en beweegt zich net als de Ring in een heldencultus. Het Wagneriaanse karakter slaat ook over naar de partituur. Brengier gebruikt een Wagneriaans orkest en volgt Wagner in het gebruik van 'Leitmotive' en 'unendliche Melodien'. Paul Gilson was zeer enthousiast over Brengiers compositie : "Gudrun, van Brengier, is gewis het voornaamste lyrische werk sedert 20 jaar in België geschreven. Het is een groot en somber epos, waarin, aan het slot, lichtende hoopstralen opgaan, door den toondichter verklankt in sterke muziek, verwant met de Wagneriaansche, maar persoonlijk van toon." Hoewel de kritieken lovend zijn, laat de creatie van de opera maar liefst 25 jaar op zich wachten.

In 1921 biedt de Muntschouwburg Brengier wel al een Franstalige creatie aan, maar daarmee kan de componist moeilijk leven. Het was immers Brengiers doel om met Gudrun "een Vlaamsch kunstwerk te scheppen dat voor de Vlaamsche kunst zou pleiten". Een jaar later zijn er ook plannen in de Vlaamse Opera om het werk te creëren, maar Henry Fontaine (directeur van de opera) sterft alvorens er concrete afspraken zijn gemaakt en de plannen verdwijnen terug in de kast. In 1933 wordt er uiteindelijk een Gudrun-komitee opgericht dat geld inzamelt om een creatie te kunnen betalen. Uiteindelijk komt de première er dan toch, op 27 april 1934, 25 jaar na de voltooiing van het werk, zonder overheidssteun, maar met de steun van het Vlaamse publiek.

Naast Gudrun schreef Brengier ook verschillende koorwerken, cantates en orkestwerken, maar was hij voornamelijk bekend als componist van liederen. Hij gebruikte teksten van Caesar Gezelle, Emmanuel Hiel, Maurits Sabbe, Albrecht Rodenbach en natuurlijk Guido Gezelle.

Gezellewerken van Ernest Brengier

Tot de Mane voor zang en piano
O morgenstond voor zang en piano
Eene bloem tot de Zonne voor zang en piano
O! 't ruischen van het ranke riet voor zang en piano
Zingen voor zang en piano

5. Een eeuw(igheid) geleden... : mei 1907
door Jan Dewilde

Een eeuw geleden..., op 25 mei 1907, trad de klas 'lyrische declamatie' van het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen op in het Théâtre des Variétés (gelegen op de Meir). De leerlingen van de fameuze baszanger Henri Fontaine brachten toen De meid-meesteres (La serva padrona) van Pergolesi en Oidipos in Kolonos (Oedipe à Colone), de tragédie lyrique van Sacchini. Op zich is dit al een merkwaardige prestatie, maar wat het nog opmerkelijker maakt, is dat die uitvoering niet alleen werd bijgewoond door verantwoordelijken van de Vlaamse Opera en door 'schepenen, raadsleden en volksvertegenwoordigers', maar dat er niet minder dan elf artikels in negen verschillende kranten en bladen verschenen. Allemaal muziekjournalisten die nieuwsgierig waren naar jong talent. Een groot verschil met vandaag: sommige zelfgenoegzame recensenten tonen alleen nog belangstelling als er een snoepreisje aan vast hangt. Alvast één zanger uit deze klas van Fontaine zou het maken, met name Willem Taeymans.

6. In memoriam Jef Van den Berg (1917-2007)
door Jan Dewilde

Op 21 april 2007 is in Berchem Jef Van den Berg overleden, een van de pioniers van de BRT. Jef Van den Berg, op 18 oktober 1917 in Merksem geboren, was een leerling van het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen, waar hij piano en fagot studeerde. Als pianist speelde hij in verschillende amusementsorkesten die toen nog zeer populair waren. In 1961 ging hij aan de slag bij de BRT, waar hij tot 1982 actief was als regisseur en producer bij de dienst Amusement. In die functies werkte hij mee aan allerlei cabaret- en revueprogramma’s, maar ook aan programma’s als Ontdek de ster en het zondagmiddagprogramma Binnen en Buiten. Voor sommige programma’s leverde hij zelf de muziek. Van den Berg componeerde liederen voor Vlaamse artiesten als Will Ferdy, Louis Neefs en Lisze Marke. In 1965 zong Lisze Marke op het Eurovisiesongfestival in Napels het door Van den Berg gecomponeerde Als het weer lente is. Van 1970 tot 1982 was Jef Van den Berg ook docent notenleer aan de Studio Herman Teirlinck.

7. Enkele Belgische dagen uit het leven van Liszt (mei 1882)
door Annelies Focquaert

Ter gelegenheid van de Liszt-tentoonstelling in de Bibliotheek van het Antwerpse Conservatorium maakte Annelies Focquaert een reconstructie van Liszts bezoek aan Brussel en Antwerpen, van 30 april tot en met 8 mei 1882.

Franz Liszt arriveerde per trein in het Brusselse Noordstation op zondagavond 30 april 1882 en werd er opgewacht door een schare vrienden en bewonderaars, waaronder zijn oud-leerlingen Zarembski en Francis Planté. Op maandag 1 en dinsdag 2 mei was hij overdag aanwezig bij de generale repetities van zijn Légende de Sainte Elisabeth de Hongrie, die voor het eerst in België zou uitgevoerd worden. Op maandagavond vond bij Berardi, hoofdredacteur van de Indépendance belge, een "intiem" diner plaats – dat wil zeggen met een hele groep artiesten, ambassadeurs en ministers, vervolledigd door een zigeunerorkest dat als verrassing achter een gordijn opgesteld stond om Liszt te verwelkomen met de Radetski-Mars. Zarembski en Planté speelden in de loop van de avond Lizsts vierhandige bewerkingen van zijn symfonisch gedicht Tasso en van zijn Tweede pianoconcerto, met Liszt als aandachtige luisteraar.

Op 3 mei volgde in de Alhambrazaal de uitvoering van de Légende (in de pas verschenen Franse versie van Lagye) met de Société de Musique onder leiding van Mertens. In de loges had het publiek veel schoon volk opgemerkt – een bezigheid die bijna even belangrijk was als de muziek zelf – waaronder Liszt in gezelschap van mevrouw Gevaert (zonder Gevaert zelf), Zarembski, Peter Benoit en de familie Lynen bij wie Liszt in Antwerpen te gast zou zijn, Camille Saint-Saëns die speciaal uit Parijs naar Brussel was gereisd om de meester te begroeten, en tot slot Jules Massenet, die zelf op 2 mei in De Munt de laatste voorstelling van zijn Hérodiade had gedirigeerd (de 55e). Het feit dat Gevaert afwezig was, werd natuurlijk opgemerkt, en in het Nederlandse tijdschrift Caecilia verscheen de gevleugelde tekst : "alleen Gevaert, die een afkeer heeft van deze onderlinge vereering en van dergelijke openbare manifestatie, heeft een middel weten te vinden om zich te verwijderen, teneinde niet verplicht te zijn mede aan te stemmen in dat koor van officiële loftuitingen; zijn afwezigheid viel te meer in 't oog, daar Liszt juist in de loge van den voortreffelijken Directeur van het Conservatoire de uitvoering van zijn Oratorium heeft bijgewoond. Door mevrouw Gevaert werden thans de honneurs waargenomen, en ik houd mij overtuigd, dat de groote Abt, die de zwakkere sekse altijd hoog in eere heeft gehouden, het afzijn van den Directeur niet al te zeer zal hebben betreurd."[1] Wat ook ophef maakte, was het feit dat Liszt, die sinds 1865 abbé was geworden, ook als dusdanig gekleed ging: met zilverblank haar, een fraai gevormd hoofd, een doordringend oog, een lang priestergewaad. Maar: in de dankbaar begroete pauze (het was immers snikheet in de zaal) genoot Liszt in de foyer op genoeglijke en onpriesterlijke wijze van een pintje, samen met Saint-Saëns en Massenet, wat de nieuwsgierigheid der bezoekers van het buffet in hooge mate opwekte en natuurlijk het 'topic' der gesprekken was, zo vervolgt de recensent in Caecilia. De veelbesproken gedaanteverandering van Liszt toonde ook een inhoudelijke verschuiving, en muziek die daarbij hoorde (zoals de Légende) werd niet door iedereen gesmaakt. Zoals een andere recensent schrijft in Le Guide Musical: "Deux causes ont faussé la situation; l'exécution et l'idée de beaucoup d'auditeurs qu'ils allaient entendre quelque chose dans le genre des rhapsodies hongroises, un morceau de Liszt bien éhevelé, véhément, turbulent et en dehors. Ceux-là se sont tout naturellement troublés devant cette composition onctueuse et d'une simplicité voulue."[2] De uitvoering op zich was niet slecht maar zoals de recensent verder opmerkte: minder dan de perfectie verdraagt dit werk niet. In Caecilia heet het: "Voor hen, die in de omvangrijke partituur thuis zijn, en ik behoor tot die gelukkigen, was de uitvoering, ik herhaal het, beneden het middelmatige gebleven; maar het grootste deel van het publiek (de musici, die het werk voor de eerste maal hoorden, niet medegerekend) heeft er niet veel van begrepen, het scheen zich te vervelen en bleef koud."

Op 4 mei bezocht Liszt het Conservatorium, waar hij de kamermuziekklas hoorde met de Danses galliciennes van Zarembski (in de orkestratie van Liszt) en waar Camille Saint-Saëns op het orgel (Cavaillé-Coll, 1880) werk van Liszt zelf speelde: de Prédication aux oiseaux uit de Légende de Saint-François d'Assise. Liszt reisde op vrijdagavond 5 mei 1882 naar Antwerpen. De volgende dag woonde hij de Benoitfeesten bij, waar Benoit zelf dirigeerde: de Ouverture en de Scène de Bal uit Charlotte Corday en zijn Kindercantate De Wereld in, met een koor van maar liefst 600 kinderen. Volgens het ingezonden verslag dat verscheen in de Guide Musical [3] was dit evenement op zeer korte tijd beslist: "En moins de deux fois vingt-quatre heures, cette manifestation s’est trouvée décidée, organisée et mise au point. Anvers n’a pas seulement le monopole du commerce; elle a le monopole des grandes manifestations musicales. Peter Benoit commande, les masses chorales et orchestrales répondent à son appel. Comme Jupiter, il fronce le sourcil et les éléments se déchaînent." Liszt was zo enthousiast over de Kindercantate dat hij Benoit vroeg om het werk opnieuw uit te voeren, wat ook gebeurde tot grote exaltatie van het publiek.

Op zondag 7 mei ging Liszt in de voormiddag luisteren naar de "solemneele Mis van de Veertiendaagsche Berechting" in de Sint-Jacobskerk. Opvallend is dat enkele kranten hier uitvoerig over berichten, en andere er in het geheel niets over melden – misschien een verschil tussen de liberale en de katholieke inspiratie van de journalisten? In Sint-Jacobs boekte de pas opgerichte Antwerpse Sint-Gregoriusvereniging één van haar eerste grote successen, niet in het minst door de aanwezigheid van Liszt. In 1880 had Kannunik Van Damme samen met Jacques-Nicolas Lemmens, in navolging van de bloeiende Caecilia-beweging in Duitsland, in België een Sint-Gregoriusvereniging gesticht. De doelstelling van deze vereniging was het herstel van het oude Gregoriaans en van de kerkmuziek in het algemeen, met Palestrina als lichtend voorbeeld. De vroegtijdige dood van Lemmens (januari 1881) gooide echter roet in het eten, en pas vanaf augustus 1881, met de eerste uitgave van het tijdschrift Musica Sacra, werd ruchtbaarheid gegeven aan deze vereniging. In het derde nummer van Musica Sacra steekt "Een Bekeerling" de loftrompet van de Antwerpse afdeling van de Sint-Gregoriusvereniging, die op Sint-Alphonsus' feestdag (1 augustus) was gesticht onder leiding van Emiel Wambach. Zijn koor was opgebouwd rond het reeds bestaande amateurkoor van "Jufvrouw Constance" Teichmann. Hun eerste publiek optreden vond plaats ter gelegenheid van de inwijding van de nieuwe kerk van de Paters Jezuïeten aan de toenmalige Kunstlei (nu Frankrijklei) op zondag 31 juli 1881. De Bekeerling wordt geciteerd uit het Nederlandse Gregoriusblad en formuleert het zo: "Toen, in de juni-aflevering, het St.-Greg.-Blad de stichting aankondigde van eene St. Greg.-Vereeniging in België, vermoedde niemand te Antwerpen (die bakermat der ontaarde kerkmuziek!) dat die Vereeniging zoo krachtig ontstaan was, veel minder nog, dat zij zoo spoedig slag zou leveren. Men hoorde zelfs beweren dat zij doodgeboren was !? En onze Vereeniging leeft! […] Een onzer beste jonge toonzetters, die reeds blijken van een veelzijdig talent gegeven heeft, de heer Emiel Wambach, is er in geslaagd met een koor van 50 uitgezochte stemmen eene zeer goede uitvoering te verkrijgen […] In Antwerpen is de beoordeling des publieks koud en streng en de vooroordelen zijn er diep ingeworteld; maar, het godsdienstig gevoel is het niet minder en daaraan moet de algemeene bijval van die eerste uitvoering toegeschreven worden. […] Aan ’t werk dus, met moed, doorzicht en volharding!"[4] Liszt was blijkbaar geïnteresseerd in het reilen en zeilen van deze jonge vereniging, zeker met de achtergrond van zijn interesse in de religieuze muziek en zijn (bijna-) priesterwijding.

In Sint-Jacobs waren op die 7e mei vele kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders aanwezig, en ook Benoit, Huberti, Tinel en Tilborghs bevonden zich onder het volk. Wambach voerde met het koor een mis van Mangon (1572) uit, en werken van Witt, Aiblinger en Fleurkens; het priesterkoor zong onder leiding van Kennis voor de eerste maal Gregoriaans. Achteraf liet Liszt aan de jonge dirigent Emiel Wambach felicitaties bezorgen en het optreden was een doorslaand succes. Het Handelsblad van 10 mei 1882 vermeldde: "De vermaarde Liszt bekende, gedurende de mis in verrukking gebracht te zijn geworden en deed aan M. Wambach zijne hoogste tevredenheid overbrengen, verzoekende aan alle de heeren zangers zijne warmste gelukwenschen toe te sturen en er bij voegende dat hij nog zelden zulke prachtige uitvoering bijgewoond had. De in tegenwoordigheid van duizende menschen behaalde triomf, onderlijnd door beroemdheden als Liszt en gezagvoerenden als hooger vermelde geestelijke overheden, moet de kundige en ieverige zangers der Vereeniging wel teenemaal gewroken hebben van de kleingeestige tegenkantingen, die hen op hunne hoopvolle loopbaan soms wel eens den weg zoeken te versperren."

Het Journal d’Anvers van 8 mei: "Hâtons-nous de le dire: ce succès a dépassé nos espérances. La messe et les motets au salut ont été interprétés d’une manière vraiment artistique. Il n’y a qu’une voix là-dessus et bien des esprits prévenus, indifférents et même hostiles, ont dû se rendre à l’évidence et avouer que la musique exécutée aujourd’hui est la vraie musique d’église, la seule digne d’être chantée en même temps que le Plain-Chant. Honneur donc aux excellents amateurs qui travaillent à rendre à l’art religieux dans nos temples sa pureté et sa grandeur! honneur au chef de cette armée pacifique, à Emile Wambach! Son intelligente direction sait donner à chaque œuvre son caractère propre. Liszt, le maître éminent, à bien voulu accorder à l’Association l’honneur de sa présence et a exprimé à plusieurs reprises sa satisfaction."

L’Escaut: "L’exécution était remarquablement bonne. Liszt, qui assistait à la Messe, a témoigné son étonnement en apprenant que les études de l’Association ne dataient que d’un an. Il a exprimé sa satisfaction de cette interprétation excellente et a conseillé de s’attacher spécialement à former des enfants de chœur. L’approbation d’un artiste aussi éminent est bien encourageante pour les chanteurs et surtout pour leur vaillant chef, Emile Wambach. Liszt a ajouté qu’il serait très charmé à une prochaine visite à Anvers de faire la connaissance de ce dernier et a promis de lui envoyer de ses œuvres d’église. […] Nous félicitons sincèrement l’Association de son beau succès et nous souhaitons qu’elle nous fasse souvent entendre ces grandes et sublimes œuvres, trop longtemps reléguées dans les bibliothèques et laissées dans l’oubli aux jubés de nos églises."[5]

In de marge van deze uitvoering schreef Hedwige Baeck-Schilders in haar boek over Wambach: "Na de uitvoering schonk Franz Liszt een portret en orgelwerken met eigenhandig geschreven opdracht aan Wambach."[6] Baeck-Schilders baseert zich voor haar opmerking op Wambach, sa vie et ses oeuvres, een onuitgegeven levensbeschrijving die bewaard wordt in de Antwerpse Conservatoriumbibliotheek (gedateerd maart 1934). In deze niet altijd even betrouwbare levensbeschrijving wordt weer doorverwezen naar een artikel uit het Journal d’Anvers, waar in het nummer van 26 mei 1882 inderdaad volgende tekst te vinden is: "Bulletin des Beaux-Arts. On sait que lors de son dernier séjour à Anvers Listz [sic] a assisté à la messe chantée à l’église St. Jacques par l’Association de St. Grégoire. L’éminent artiste vient d’envoyer à Emile Wambach des morceaux pour orgue de sa composition avec quelques mots de dédicace, de sa main. Cette marque d’estime et de sympathie de la part d’un homme comme Listz honore celui qui en est l’objet et l’Association dont il est le directeur et fera nous en sommes certains, grand plaisir à tous ceux qui s’intéressent a l’oeuvre de St. Grégoire." [ondertekend:] L. A.

Aangezien dit artikel de enige bron is voor het verhaal, de partituren voorlopig niet terug te vinden zijn en het ook niet duidelijk is waarom Liszt orgelwerken zou willen schenken aan Wambach (die wel organist was maar niet als dusdanig gekend was en ook geen orgel speelde tijdens deze mis), bleef nog steeds de vraag of dit verhaal wel klopte. In elk geval heeft Liszt de partituren niet onmiddellijk na de uitvoering aan Wambach geschonken maar in het beste geval rond einde mei opgestuurd, zonder Wambach te hebben ontmoet. Enig zoekwerk leverde een andere denkpiste op: André Pols, doorgaans goed geïnformeerd, schreef in 1934 met betrekking tot Liszts bezoek van mei 1882 en diens band met Benoit: "De vriendschapsbanden zijn nu dichter toegehaald. Als blijk van "haute estime et cordial dévouement" schenkt Liszt aan Benoit een eksemplaar van zijn Zwölf Kirchen-Chor-Gesänge en uit Weimar volgt later "tout un paquet de mes pauvres choses" o.a. drie missen, vier voor klaviersolo bewerkte marsen van Schubert en het slot van de Elisabeth-legende voor orgel."[7]

Dit verhaal lijkt veel aannemelijker: het gaat hier om een schenking van kerkmuziek, aangevuld door klavierwerk en één partituur voor orgel, die dan nog eens heel toepasselijk is: de Elisabeth-Legende werd immers in Brussel uitgevoerd, enkele dagen tevoren. Bovendien wordt er geciteerd uit een verder onbekende brief, waarin sprake is van een opdracht. Een zoektocht naar werken van Liszt in de rekken van de bibliotheek leverde bovendien een mooie ontdekking op, die het verhaal van Pols staaft: een van Liszts Missen voor mannenkoor (in c), met daarop een eigenhandige opdracht van Liszt "à Peter Benoit" (let op het Vlaamse "Peter"). Het is voorlopig niet duidelijk wat Liszt juist opstuurde en aan wie, al vormt Benoit het meest waarschijnlijke denkspoor: hopelijk wijst verder onderzoek dit uit. Later op die zondag 7 mei had gastheer Lynen voor Liszt een boottocht op de Schelde georganiseerd. Liszt schrijft er zelf over op 9 mei aan Carolyne Sayn-Wittgenstein, zonder te vermelden dat hij in Sint-Jacobs was geweest: "Dimanche, magnifique promenade sur l’Escaut, jusqu’aux confins de la Hollande – en bateau à vapeur, spécialement loué par Lynen. Nous étions pendant ces 3 heures en très bonne compagnie et favorisés d’un beau temps." [8]

's Avonds vond er een groot banket plaats ten huize Lynen met artiesten, muzikanten, schilders, beeldhouwers, dichters, schrijvers, politici, diplomaten, industriëlen en "simples millionnaires". Liszt zelf speelde "comme autrefois, étonnant de verve, plus jeune que jamais, infatigable, quittant le piano pour s’y remettre, et tenant ce public de jolies femmes et d’hommes blasés sous le charme et l’émerveillement de son jeu. Il est resté un magicien comme aux plus beaux jours de sa carrière de virtuose. […] L’effet a été prodigieux. Je ne sais plus ce que Liszt a joué; mais ce que je sais bien c’est que c’étaient de merveilleux poëmes." Hij speelde ook nog samen met de Hongaarse violist Jeno Hubay en begeleidde de zangers mevrouw Kufferath en de heer Blauwaert (die beiden in de Légende de Sainte Elisabeth de hoofdrollen hadden gezongen in Brussel) , maar bleef de ster van de avond, "comme le dieu de la musique même". [9]

Liszt verliet op 8 mei Antwerpen met de express-trein van één uur en kwam in Weimar aan in goede gezondheid en vol tevredenheid over zijn verblijf in Brussel en Antwerpen, zoals de Guide Musical besluit.

[1] Ed. De Hartogh: Brusselsche brieven III – Brussel, 6 Mei 1882, in: Caecilia, 39e jg, n° 12, 15 Mei 1882, pp. 98-100.
[2] M. Th.: La Légende de Sainte Elisabeth - première exécution à Bruxelles, in: Le Guide Musical, 28e année, nos 18-19, Jeudis 4 et 11 Mai 1882, [p. 1].
[3] Anoniem: Anvers – correspondance particulière, in: Le Guide Musical, 28e année, nos 20-21, Jeudis 18 et 25 Mai 1882, [pp. 3-4].
[4] Een Bekeerling: La Société de Saint Grégoire à Anvers, in: Musica Sacra, 1e Année, n° 3, oktober 1881, pp. 22-24.
[5] De tekst uit L’Escaut wordt geciteerd in: Anoniem: Anvers, in: Musica Sacra, 1e Année, n° 10, mei 1882, pp. 78-80.
[6] Baeck-Schilders, H.: Emile Wambach (1854-1924) en het Antwerpse muziekleven, in: Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, jg. 48, nr. 44, Brussel, 1986, p. 61.
[7] A. Pols: De betrekkingen Benoit-Liszt, in: Verhandelingen van het Muziekcongres gehouden te Antwerpen op 15 en 16 augustus 1934 ter gelegenheid van het eeuwfeest der geboorte van Peter Benoit, Antwerpen, z.d. (1934), p. 81-85.
[8] Franz Liszt’s Briefe an die Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein, herausgegeben von La Mara, Leipzig, 1900, Vol. 7, brief 338, zoals geciteerd in Baeck, E. en Baeck-Schilders, H.: Liszt in Antwerpen, Antwerpen, 1996, p. 27.
[9] Anoniem: Anvers – correspondance particulière, in: Le Guide Musical, 28e année, nos 20-21, Jeudis 18 et 25 Mai 1882, [pp. 3-4].

8. Historische tekst : J.S. Bach en L. De Vocht
door Paul Collaer

Decennia lang waren de jaarlijkse uitvoeringen van de Matthäus-Passion door Lodewijk De Vocht een gebeurtenis in Antwerpen. Met zijn excellente oratoriumkoor koos De Vocht voor een stevige aanpak, al bleef hij niet doof voor de voorzichtige vernieuwingen die François-Auguste Gevaert met zijn Bach-uitvoeringen al vóór 1900 had ingevoerd. Zo introduceerde De Vocht behoedzaam enkele 'historische' instrumenten. Toch stuitte zijn robuuste, romantiserende aanpak op groeiende kritiek. Waar een tijdschrift als Muziekwarande eerder lovende besprekingen had gepubliceerd, drukte het blad in 1929 een uitgebreide lezersbrief af die een gefundeerde kritiek op De Vochts uitvoering inhield. De brief is gesigneerd 'P. C.', de initialen van Paul Collaer. Hieronder volgt zijn kritiek, waar nodig ter verduidelijking tussen vierkante haken aangevuld. Opvallend is dat Collaer er van uit ging dat een volledige uitvoering van de passie niet meer te genieten was. De in- en uitleiding van de redactie maken duidelijk dat men met dit artikel vreesde op zere tenen te trappen. Om de kritiek enigszins te milderen werd Collaers bijdrage voorafgegaan door een lyrische bespreking van Willem Ravelli’s vertolking van Christus in de uitvoering van De Vocht. De anonieme recensent werd extatisch: "Wat wij te hooren kregen, was onstoffelijk, was levend mysterie, mocht heiligschoon heeten. Het was de Heiland zelf die zong. (…) Ik wist niet, dat ik nog voor zulke schoonheid in mijn arm eentonig leven zou mogen danken!..."

"Onderstaand artikel over de vertolking van de Matthaeus-Passie door L. De Vocht (30 april), was verloren geraakt, doch werd weer teruggevonden. Daar de lezer er heel wat uit leeren kan, zonden wij het zonder aarzelen naar de drukkerij, te meer, daar het gematigd is, en de woorden van onzen bijzonderen briefwisselaar niet in den weg staat.

Algemene indruk.
De uitvoering was levendig, vurig, rijk aan rythmus, kleur en klank. De dirigent heeft zich geen moeite gespaard en kan zijn koren bezielen, meeslepen. Bravo!... Om geleerdheid, innigheid en zalving verdiende hij minder lof.

Bezetting.
Gebruikte Bach maar 32 stemmen, De Vocht zond er honderden in ’t vuur. Dat is verkeerd. Zoo gaf hij dik en loom weer wat licht en dun bedoeld is. Tot vóór eenige jaren bofte men ook in Duitschland: zooveel honderd uitvoerders! Dat durft men heden niet goed meer wagen. Voor Den Messias komen de Engelschen nog wel eens af met twee duizend man. Foei! Als Mengelberg de M.-Passie gaat uitvoeren in Parijs, is hij slechts door een beperkt getal uitvoerders vergezeld. In het aanvangskoor was de zware bezetting van De Vocht minder slecht, al is ook dàt doorzichtige muziek. In het bliksem- en donderkoor kon zij ons doen huiveren! Maar voor de koralen, die de roerendste eigenaardigheden der partiture uitmaken, was het jammer. Wat heeft Bach daarin gegeven? Bespiegeling, aanbidding, gratiewerking, mysterie. Dat moet toch, zegt het gezond verstand, met bescheidenheid en niet met geweld geschieden. Enkele koralen leken nu loodzwaar, het tegenovergestelde van bespiegeling of mysterie. Voor de uitvoering gebruikte Bach zijn zwakke leerlingen. Werd de superius weleens meegezongen door een deel van het geloovig publiek, daarover zijn wij op ontoereikende wijze ingelicht.

Orkest.
Dat was voldoende en ik heb een viool-solo [door Jozef Van Poppel] gehoord, die ideaal zuiver klonk. Enkele historische instrumenten werden gebruikt. Goed zoo. De Vocht nam echter vier konterbassen, terwijl Bach er maar ééne bezigde; en dan was dat nu nog geen echte konterbas, daar dit instrument nog niet bestond; het was een violone of groote cello. In Duitschland wordt de Evangelist, sedert eenige jaren, net gelijk in den Bach-tijd, begeleid op een cembalo, die niet zo dof en zoo dor is als een klavecijn.

Solisten.
Waren allen uitstekend, de Christus van [Willem] Ravelli kwam de volmaaktheid nabij. De Evangelist was een mooi, knap en dichterlijk zanger, doch verwezenlijkte den historicus niet volledig. Deze was een publikaan, een geldman. Hij deelt feiten mee, zonder mooidoenerij. Zijn voordracht moest zakelijk zijn, positief, scherp, precies, tot strengheid toe. Zoo was het, dat de Duitsche tenors Walter en Baldzun, die wij vroeger bij Zimmer hoorden, hun taak vervulden. Hetgeen hen niet belette zoo natuurlijk te zijn als in een Parsifal-reciet. [Jef] Sterkens was te beminnelijk, deed meer denken aan Lohengrin dan aan Matthaeus. Bijwijlen liet hij zich beïnvloeden door Ravelli en toonde dat hij even zacht kon zingen als hij. –Ik versta niet waarom een zangeres moest uitgenoodigd worden, die naar de Duitsche methode geschoold was, terwijl haast al de andere uitvoerders naar Fransch-Italiaansche wetten zongen. In Duitschland geeft men de voorkeur aan den zachten aanslag en hij heeft veelal plaats onder de toon. Dat is voorzichtig, gemakkelijk, geeft een losse natuurlijkheid aan den zang, maar in onze Belgische ooren klinkt dat altijd een beetje valsch. Dat kan schoon zijn, maar ik hoor liever dat er zuiver gezongen wordt – en naar eenheid wordt gestreefd.

Tempo.
Heden weten wij, dat Bach een vurig temperament bezat; dat hij zijn vertolkers met handen en voeten voortstuwde; dat hij buitengewoon vlug speelde; dat het clavichord zijn lievelingsinstrument was, vooral omdat het zoo’n zacht-gemakkelijken aanslag had, hetgeen de snelheid bevorderde. Voor het algemeen nam De Vocht zijn tempo’s wat traag, een gevolg van zijn zware bezetting. Zij vergissen zich deerlijk, die denken dat de musici in den Bach-tijd minder knap waren dan de onze. Het omgekeerde is waar!

Uitspraak.
Die bleek niet onberispelijk; een Antwerpsch gebrek aan eerbied jegens de kunst, jegens de toondichter en het publiek. Foei! Vooral met de sandhi-regels kon de chef niet over de baan. Waarom die niet eens moedig bestudeerd? Er zijn er maar een zestal! Heel in ’t begin hoorde ik al zingen gelijk het gedrukt stond: dat zulk wreedaardig oordeel werd gegeven. Het moest zijn: dat sulk en wert chegeven. De u en i werden veelal verkeerd uitgesproken, althans negen maal op tien.

Vertaling.
Staat het te Antwerpen gebruikte boekje vol drukfouten, - ontzettend! – zoodat hier moeilijk een oordeel kan geveld worden, de vertaling bleek nochtans niet te voldoen. Een grondige studie van de phonetiek der beide talen hadde moeten voorafgaan. Wat goed klinkt in de eene taal, kan er niet altijd door in de ander. Ten onzent hebben de voorzetsels den klemtoon, wanneer een pronomen volgt; in ’t Duitsch niet. Vàn mij, mèt hem, von mir, mit ihm. Zoo waren er ontelbare tekortkomingen, die een herziening onmisbaar maken.

Besnoeiingen.
Tegen een volledige uitvoering der Matthaeus-Passie zijn wij niet meer bestand. Meer dan één proefneming heeft tot een fiasco geleid. Even vurig als in ’t begin der XVIIIe eeuw zijn de christenen ten huidigen dage niet meer, zoo min de katholieken als de protestanten. Besnoeiingen dringen zich dus op. Die taak late men liefst over aan een paar priesters of dominées, die ontwikkelde musici zijn, en zich ijverig met musicologie bezig houden. Persoonlijk zie ik geen bezwaar in het weglaten van enkele episoden, die geen belangrijke rol in het passiedrama spelen (bij voorbeeld, die over het spillen van het geurwater). In Duitschland moeten de estheten het sedert lang eens geworden zijn, om de eigenlijke kern der partituren aan te wijzen.

Slotwoord.
Was de uitvoering uit meer dan één oogpunt voldoende, naar den geest en de geschiedenis liet zij te wenschen over. De Vocht leest niet genoeg. Hij schijnt er een beetje voor te vreezen zich te documenteeren. Voorzeker tapt hij goeien drank, maar hier moest oude wijn geschonken worden.

P.C.

P.S. – Niemand mag een kwade bedoeling in dit opstel zien. Het blijft wetenschappelijk en geeft raad. Dit is ons recht en onze plicht, te meer daar van onzen medewerker, mits een kleine wijziging, het woord van La Fontaine kan aangehaald worden: "Quiconque a beaucoup lu – peut avoir retenu." (Red.)"

Uit Muziek-warande, jrg. 8, nr. 8-9, aug.-sept. 1929, p.184-185.