Nieuwsbrief 57 (mei 2007)
1. Nieuwe cd: missen van Flor Peeters en Joseph Jongen
door Jan Dewilde
Onlangs bracht het Engelse platenlabel Hyperion een knappe cd uit waarop de Missa festiva van Flor Peeters (1903-1986) gecombineerd wordt met de Messe en l'honneur du Saint-Sacrament van Joseph Jongen (1873-1953). De Missa festiva, opus 62 uit 1947 is misschien wel de bekendste van Peeters' negen missen. De combinatie met Jongens mis is bijzonder gelukkig: niet alleen zijn beide werken rond dezelfde tijd geschreven, er is ook een duidelijke verwantschap in de melodische ontwikkeling en de cyclische verwerking. Een substantieel verschil tussen beide werken is te vinden in de directe manier waarop Peeters de oude modi gebruikt. Waar Jongens prachtige mis nog wortelt in de Franck-traditie, doet de mis van Peeters bij momenten aan Hindemith denken. De krachtige en efficiënte uitvoering door The Choir of St. John’s College uit Cambridge en organist Paul Provost (in Jongen bijgestaan door London City Brass) onder de leiding van David Hill bewijst deze twee naoorlogse missen alle eer. Bovendien is de cd ook opnametechnisch uitstekend en zorgde de Engelse organist en Jongen-specialist John Scott Whiteley voor een excellente begeleidende tekst. Peeters en Jongen mogen zich in een stevige Britse belangstelling verheugen, want de Engelse organist Ian Tracey heeft plannen om op het Chandos-label het Orgelconcerto van Peeters op te nemen, gecombineerd met Jongens Sinfonia concerta. Iets om naar uit te kijken.
2. Geknoopte oren : de James Ensorsuite van Flor Alpaerts (1876-1954)
door Tom Janssens
In de rubriek Geknoopte oren zetten we elke maand een ander, interessant werk van een Vlaams componist in de kijker. We letten erop werken te kiezen die niet alleen de moeite waard zijn om te beluisteren, maar die u ook op cd terug kunt vinden. Deze maand is het de beurt aan de James Ensorsuite van Flor Alpaerts (1876-1954).
De Vlaamse muziek is schilderkunst nooit uit de weg gegaan. Van de Rubenscantate van Benoit tot de Breughel- of Rembrandtsymfonieën van Sternefeld en Meulemans: talloze Vlaamse componisten lieten zich graag en overvloedig inspireren door op doek geborstelde historische taferelen, somptueuze tableaux-vivants of meesterlijke portretten. Over de esthetisch dubieuze maar niettemin razend interessante verhouding tussen noot en beeld, klank en kleur, geluid en canvas zullen we het hier niet hebben, maar als exemplarisch voorbeeld voor de manier waarop Vlaamse componisten zich door de schilderkunst lieten vervoeren, halen we de James Ensorsuite van de Antwerpse componist Flor Alpaerts uit de platenkast.
Deze orkestcompositie – ongetwijfeld de meest bekende Vlaamse compositie die de picturale kunsten als uitgangspunt neemt – werd geschreven in 1931 en is een van Alpaerts meest geslaagde en vindingrijke composities. Dat de schilderijen van Ensor – de vermaarde Oostendse schilder die in zijn vrije tijd ook wel eens een noot op papier zette – prikkelend werken, mag niet verbazen. De buitengewoon fantasierijke beeldenwereld van Ensor vormt namelijk een veelgelaagd, kleurrijk en thematisch uitdagend corpus dat nog steeds niet inboette aan glans of overtuigingskracht. Meer zelfs, in de compositorisch nogal woelige (of liever: artistiek ambigue) interbellumjaren van de Vlaamse muziek vormden zijn energieke en doordachte schilderijen het gedroomde onderwerp voor de naar een nieuwe vormentaal zoekende Alpaerts. De componist, die in deze periode vooral als dirigent actief was in binnen- en buitenland, had zich immers al eerder aan orkestwerken gewaagd, maar was op dat moment duidelijk op zoek naar een nieuwe, meer bijdetijdse schriftuur. Niet dat Alpaerts met zijn James Ensorsuite meteen de Europese avant-garde naar de kroon stak, maar de verzorgde, met veel zin voor kleur en detailwerking geconstrueerde partituur die hij naar het werk van Ensor modelleerde, getuigt van een flinke dosis persoonlijke vertelkracht. Wat een soort caleidoscopisch modernisme à la Korngold opleverde dat zich nóg duidelijker zou manifesteren in de kamermuziekwerken die Alpaerts eind jaren 1940 zou componeren.
Verreweg het boeiendste deel van deze suite is het openingsdeel, De intocht van Christus te Brussel, geïnspireerd op het gelijknamige doek waarin een met bemaskerde toeschouwers volgestouwd Brussel de komst van Christus viert. Deze ingenieuze pastiche op religieuze kruistaferelen wordt door Alpaerts ingekapseld in een Charles Ives-achtig 'scherzo' in ABA-vorm, waarin diverse thema's voortdurend in elkaar haken. Openen doet Alpaerts met enkele onvolgroeide solistische interventies, die geleidelijk samenklitten. Alpaerts trapt dus niet af met het verwachte feestgedruis, maar laat celli en contrabassen extreem stilletjes en schoorvoetend binnentreden. Hun 'thema' (een anderhalve flard melodie) wordt meteen opgepikt door door een merkwaardige, drienotige paukenfiguur (G-A-G). Wat volgt is een spookachtige interventie in basklarinet (ondersteund door beverige altviolen en celli), onmiddellijk geflankeerd door een herneming van het themaatje in de fagot. Het contrast tussen clichématige griezel (de hoge Engelse hoorn, de pedaalnoot in contrabassen, de plots opzwiepende strijkersfiguren) en volkstümliche lolligheid (het bitonale hoofdthemaatje) vormt gelijk insteek en drijfveer van deze ganse beweging en komt daarbij perfect tegemoet aan de zonnige, maar bevreemdende chaos die Ensor zijn doek meegaf. Via een geslaagde opbouw (inclusief een subtiel aanzwellende marsfiguur in het koper en een fugatische passage in de strijkers) bereikt Alpaerts enkele geniale maten hoorngeschal, waarop het orkest even later losbreekt in volle feestwoede. Wanneer de feeststoet goed en wel ingezet is, vindt Alpaerts de ruimte om een variant op de Brabançonne op te voeren – een ingreep die hem vele jaren later nog eens nagedaan zal worden door Frédéric Devreese, die in zijn eigen Ensorsuite eveneens het volkslied laat opdraven, naast fragmenten uit Berlioz' Damnation de Faust en de carnavalsklassieker Mien, waar is mijn feestneus. Alpaerts gaat niet zover om allerhande muzikaal materiaal in de mixer te gooien, maar bereikt wel een chaotische charme, die omwille van de onconventionele ordeloosheid aan gelijkaardige orkestwerken van Charles Ives doet denken. Meesterlijk is de manier waarop Alpaerts het feestgewoel omstreeks de derde minuut volledig lamlegt en zo alle aandacht op de Christusfiguur vestigt, die in de feestende massa (en ook in het druk beschilderde doek van Ensor) leek te verdwijnen. Alpaerts vat de mystiek van het moment met sacristiebelletjes en tam tam, wat voor een onaards effect zorgt. Geleidelijk aan herpakt het orkest zich: het knoopt thematisch aan bij waar het de draad even daarvoor neerlegde, maar heeft enige tijd nodig om zich opnieuw volledig over te geven aan het energieke orkestgestamp dat het einde van deze beweging inzet.
Gemaskerde geraamten in betwisting om een gehangene, het tweede deel van deze suite, herkauwt in zekere zin de ironische atmosfeer van het openingsdeel. Alpaerts vat dit macabere tafereel in een uitgedund orkestapparaat: enkel blaasinstrumenten en slagwerk worden in deze beweging gebruikt. Enigszins voorspelbaar is de houten klank van de xylofoon – sinds Saint-Saëns Danse macabre ondubbelzinnig gelijkgesteld met rammelende geraamten – prominent aanwezig. De ratelende figuur waarmee dit instrument de beweging inzet (een glissando gevolgd door een stamelende daling en een een octaafsprong) is voortdurend aanwezig. Zelfs wanneer de houtblazers een bedachtzame klaagzang inzetten, blijft de xylofoon het klankbeeld bestoken met irritante, bemoeizieke figuren die ontnomen werden uit de aanvangsmelodie. Opnieuw weet Alpaerts de geest van Ensor te vangen in een contrastwerking, ditmaal een wrijving tussen de plechtstatige, haast religieuze ernst van de blazers en de ergerlijk, haast belachelijke figuren in de xylofoon. Gaandeweg worden de houtblazers geïnfecteerd door de speelse grilligheid van de xylofoon en is het de beurt aan de trompet om een ernstige noot te zorgen. Wanneer ook dit niet lukt (en uiteindelijk ook de trompet zich overgeeft aan doelloos gekibbel), poneert Alpaerts een zich verslikkende reminiscentie van het begin, waardoor de besluit- en zinloosheid van de muzikale dialoog onderstreept wordt.
De langste beweging van de Ensorsuite is het derde deel: De tuin der liefde. Alpaerts tovert een Ravelachtige wereld tevoorschijn en doet allerlei moois met bitonale piccolocommentaren, suggestief geplaatste celesta’s, harpglissando’s, langgerekte klarinetduo’s en filmisch zuchtende strijkerssolo’s. Alpaerts slaagt er wonderwel in de halfslachtige scherts van de vorige delen volledig uit te wissen en een volledig nieuwe invulling te geven aan de Ensoriaanse atmosfeer. Daarbij weet hij met veel overtuiging orkestgroepen samen te mengen en een spanningsboog te leggen met behulp van meerdere solistische duo’s. Alpaerts presenteert met deze beweging auditieve cinematografie: wanneer de strijkers een climaxachtige passage inzetten, word je zo in het pluche van de bioscoop gekatapulteerd. De prikjes die Alpaerts tussendoor in het klankbeeld laat opduiken (alle gedistilleerd uit de ambigue piccolofiguur van aan het begin), kunnen de postimpressionistische sentimentaliteit van deze beweging nooit bedreigen. Ronduit heerlijk is het einde van deze Tuin der liefde, waarin Alpaerts de fagot zich saxofoon laat voelen en een werelds tintje geeft aan zoveel onaardse klanken.
Helse optocht (sabbat) is het sluitstuk van Alpaerts' suite en daarmee zijn we opnieuw beland bij de Ensoriaanse grimmigheid van de eerste twee delen. Opmerkelijk is opnieuw de manier waarop Alpaerts erin slaagt om zijn muzikale vertelling niet te bruuskeren. Integendeel, de manier waarop hij afstand neemt van de klankenzee van De tuin der liefde, getuigt van veel integriteit. Alpaerts vertrekt met een wonderlijke glissando in de blazers, die de inzet vormt van een veelbelovende, sfeervolle melodie in hoorns en trompetten. Hoewel de suggestie gewekt wordt, gaat Alpaerts nergens heen met zijn materiaal en trappelt hij enkel ter plaatse, om uiteindelijk de koperroep te counteren met rusteloze houtblazers, die het orkestapparaat uit de maat willen halen. Na enkele vergeefse pogingen daartoe duikt een mechanisch intermezzo van het slagwerk op, opnieuw gevolgd door enkele herhalingen van het openingsmateriaal. Zeer abrupt schakelt Alpaerts over naar een duet tussen hobo en klarinet, ondersteund door strijkers die 'col legno' en pizzicato's spelen. Het contrast tussen deze ietwat onnozel ronddraaiende beweging – let vooral op de verschillende, cirkelende motiefjes – en de bravoureuze aanhef is treffend. Alpaerts weet de aandacht voortdurend vast te houden door niet te vervallen in repetitief gewauwel, maar presenteert de sabbat zoals Ensor ze enigszins voor ogen had: een uitbundig privé-feestje waarvan geen enkele dreiging uitgaat, maar waarvan eerder een zekere afstandelijkheid uitgaat. De kermisachtige orkestpastiche die zo geserveerd wordt, deelt – ondanks een onmiskenbare orkestrale tomeloosheid – in dezelfde reserve. Dat Alpaerts zulks weet te bereiken zonder in de val te trappen van anekdotisch geleuter, is een hele prestatie. Het bewijst eens te meer dat deze Vlaamse orkestklassieker een werk is dat best gehoord mag worden. En wat dat laatste betreft, kunnen we alvast verklappen dat deFilharmonie in november 2008 Alpaerts Ensorsuite op het programma geplaatst heeft in een meer dan schilderachtig programma…
Opname
BRTN Philharmonic Orchestra o.l.v. Alexander Rahbari - Koch Discover International - DDD DICD 920321 - op deze cd staan eveneens orkestwerken van Arthur Meulemans en Henry Georges D'Hoedt
3. Emiel Wambach over de inspeling van het nieuwe Schyven-orgel in de Antwerpse Kathedraal (1891)
door Annelies Focquaert
In de Bibliotheek van het Antwerpse Conservatorium wordt een indrukwekkend knipselboek bewaard waarin Emiel Wambach zelf, en later zijn familie, elk snippertje krantenbericht dat betrekking had op Wambach, opkleefde: gaande van zijn allereerste podiumervaringen tot en met vele jaren na zijn dood. Het is een ware schat aan authentieke informatie, waarin (spijtig genoeg) de oorsprong van de berichten niet altijd even nauwkeurig werd aangeduid. Onderstaande tekst is een van de eerder zeldzame teksten uit het knipselboek die door Wambach zelf geschreven werd: het onderwerp is de prestigieuze inspeling van het nieuwe Schyven-orgel in de Antwerpse Kathedraal. In 1891 werd het instrument, gebouwd door Pierre Schyven dankzij een legaat van de rijke juffrouw Kempeneers, ingespeeld door de crème de la crème van de nationale en internationale orgelscène: Jozef Callaerts, Alphonse Mailly en Charles-Marie Widor. Wambach bespreekt het inspelingsconcert met kennis van zaken; hij was immers zelf organist en had bij Callaerts – over wie hij merkwaardig kort is – het vak geleerd. Drie jaar later zou Wambach zelf kapelmeester worden in Kathedraal. De bron van het artikel is spijtig genoeg niet duidelijk vermeld (enkel de afgescheurde hoofding is deels zichtbaar: …vette, 3me année); de tekst was tot op vandaag niet bekend.
"Les nouvelles orgues de la Cathédrale
Honneur! Trois fois honneur à la mémoire de feu Mlle Kempeneers! Grâce à la générosité de cette charitable personne, Anvers possède un orgue digne de figurer parmi les plus belles, les plus merveilleuses productions de ce genre, non seulement en Belgique, mais en Europe; c'est dire à M. Schyven combien nous avons admiré son superbe instrument.
Mercredi le 17 déc., a eu lieu la séance d'inauguration, à laquelle le Bureau des marguilliers avait bien voulu nous inviter et dont nous luis témoignons ici toute notre reconnaissance. Un auditoire des plus choisis s’était donné rendez-vous à la Cathédrale; l'élite de la société y était représentée. De nombreux artistes, venus des différents points du pays pour assister à cette séance mémorable; les autorités, représentées en la personne de M. le baron Osy de Zegwaart, gouverneur de la province d’Anvers, M. F. Delaat, MM. Les sénateurs, les représentants, puis notre vénérable doyen mgr. Sacré à la tête de son clergé rehaussaient de leur présences cette belle solennité.
C'est M. Callaerts, qui a ouvert le feu; inutile de faire son éloge, tout Anvers le connaît.
Que dire de notre éminent organiste M. A. Mailly! Quel artiste! Ce n'est pas la première fois qu'il nous était donné d'entendre cet homme illustre. Quel charme dans son jeu; il vous enveloppe, vous subjugue, vous émeut, vous fait rêver! Ainsi, dans l'avond lied de Schumann, quelle poésie a-t-il su donner, grâce au choix des registres; puis dans le Concerto de Haendel, quelle majesté! Que dire de son invocation, et pâques fleuries! Avec quelle impeccabilité tout cela est dit. En un mot, M. Mailly, vous nous avez fait oublier que nous étions des humains.
Venons à M. Widor, encore un roi de l'orgue, celui-là. C'était vraiment beau de savoir ces deux majestés en présence. Pourrait-on se figurer que l'orgue, ce géant, ce monstre sonore puisse se plier et rendre sous les doigts d'un artiste les merveilleuses figurations de Bach, avec cette délicatesse, ce scintillement lumineux, cette clarté dans les moindres détails? Si le grand homme pouvait revenir sur terre, il serait bien étonné d’entendre ses œuvres sur un pareil instrument, et avec de pareils artistes. En effet, chez M. Widor, il existe une virtuosité poussée jusqu'à ses dernières limites. Widor est français, et cela se ressent dans toute son exécution, il en joue spirituellement de l'orgue, si nous pouvons ainsi nous exprimer. Ainsi la Toccata et la fugue de Bach, qu'il a interprété d'une façon vertigineuse; cela nous faisait penser à ces superbes dessins de G. Doré, lorsqu'il nous montre ces milliers d'anges ailés traversant l'espace de leur vol léger, ainsi Widor nous a donné une exécution idéale de ce créateur, ce colosse, nous dirions volontiers de ce dieu! de la musique.
Quant à sa symphonie c'est l'œuvre d'un homme pour qui l'art n'a plus de secrets. Son 1e allegro a des traits d'une ingéniosité musicale de 1e ordre, l'andante se ressent du compositeur, (1) dramatique, l'allegretto, tendre et poëtique [sic], est une admirable scène aux champs, la toccata finale, un 6 / 8 endiablé rempli de fougue et d'un élan couronne cette œuvre magistrale, que nous espérons entendre encore souvent sous les voûtes de Notre Dame, qui ce soir là était parée comme une belle fiancée et resplendissante de lumière.
Jeudi 18 déc., a eu lieu la bénédiction de l'orgue par son Em. Mgr. Goossens Cardinal Archevêque de Malines. Un Te Deum en plain chant a été exécuté par la maîtrise de Notre Dame sous la direction de son chef M. F. Callaerts. Ainsi se sont terminés ces belles festivités qui resteront gravées en lettres d'or dans les annales de la cathédrale si riche en faits glorieux.
EMILE WAMBACH
(1) A ce propos nous demandons pourquoi son opéra Maître Ambros n'a pas encore été exécuté sur notre première scène, nous connaissons l'œuvre, et nous pouvons affirmer que tout Anvers serait heureux d’applaudir cette riche partition d'un des chefs de la jeune école française."
4. Liedkunst op teksten van Gezelle : Hendrik Van den Abeele (1868-1931)
door Veerle Bosmans
Naar aanleiding van het project 'Muziek en Woord – Liedkunst op teksten van Guido Gezelle' dat loopt in de bibliotheek van het Antwerpse conservatorium belichten we elke maand een Gezellecomponist. Dit keer is dat Hendrik Van de Abeele (Brugge, 6 december 1868 – Mol, 27 december 1931).
Hendrik Van den Abeele wordt geboren te Brugge op Sinterklaasdag 1868. Muziek wordt hem van kleinsaf meegegeven door zijn Ierse moeder, die een verdienstelijke amateurzangeres is en door zijn oom, die kapelmeester is te Brugge. Van den Abeele gaat naar de muziekschool van Brugge waar hij onmiddellijk zijn eerste lesjes in compositie krijgt van violist-componist Jean-Baptiste Accolay (1833-1900). Van den Abeele verkrijgt hierdoor onmiddellijk een zekere handigheid in het componeren voor snaarinstrumenten en strijkkwartetten. De jonge componist vervolledigt zijn muziekstudies aan het conservatorium van Brussel en trekt na twee jaar naar het conservatorium van Gent waar hij orgel studeert bij Jozef Tilborghs en contrapunt bij Adolf D’Hulst.
Na zijn studies vindt Van den Abeele onmiddellijk een betrekking als organist – kapelmeester aan de Sint-Walburgakerk te Brugge (in deze kerk was Guido Gezelle nog een tijdje onderpastoor). In 1908 wordt hij zangmeester aan de Sint-Maartenskathedraal te Ieper en ook directeur van de Ieperse muziekschool. Van den Abeele is ondertussen ook als componist actief. In 1913 worden vier van zijn composities (Twaalf voorspelen voor orgel, Missa Idesbaldi, Perfice voor gemengd koor en orgel en Romance voor cello en piano) bekroond tijdens een internationale compositiewedstrijd in Genua. In 1914 wordt zijn Poolse dans tijdens een internationale wedstrijd te Lyon (waar Charles-Marie Widor in de jury zat) bekroond.
Met de eerste wereldoorlog komt er echter een einde aan deze idyllische werksfeer voor Van den Abeele. Ieper is niet meteen 'the place to be' in die periode en hij vlucht naar Frankrijk, meer bepaald naar het dorpje Cognac in de Charente. Van den Abeele blijft in Frankrijk wel verder componeren, zo schrijft hij een volkscantate Wie is als God? op tekst van Guido Gezelle die verschillende keren in Frankrijk en Engeland wordt uitgevoerd. Maar ondertussen wordt zijn hele muziekbibliotheek in Ieper door het oorlogsgeweld verwoest : honderden manuscripten, onafgewerkte composities en partituren gaan in de vlammen op.
Wanneer Van den Abeele na de oorlog terug naar huis komt, vindt hij zijn huis èn muziekschool in Ieper niet meer terug. Hij moet zijn muzikale carrière opnieuw stap voor stap opbouwen en begint als organist in Kortenberg nabij Leuven. Een beetje later wordt hij aangesteld als leraar aan het Koninklijk Atheneum van Gent. Van den Abeele wijdt zich terug aan het componeren en in 1920 wordt zijn Requiem bekroond tijdens een internationale compositiewedstrijd te Parijs. In 1923 wordt hij in Frankrijk ook benoemd tot 'officier d’académie'. Deze buitenlandse successen zetten zich echter niet door in Vlaanderen: wanneer Van den Abeele solliciteert voor de post van directeur van de muziekschool te Kortrijk wordt deze job hem geweigerd. Van den Abeele trekt zich daarop terug in de Kempen, waar hij in 1931 sterft.
Hendrik Van den Abeele was zeker geen baanbreker in de kunst: zijn stijl is eerder als neo-klassiek te beschrijven. De vernieuwingen van componisten als Richard Strauss, Richard Wagner, Francis Poulenc en Darius Milhaud laat hij aan zich voorbij gaan. Hij gebruikt eerder de grote klassieken en de Vlaamse meesters als zijn grote voorbeelden.
Gezellewerken van Hendrik Van den Abeele
Wie is als God ? voor vierstemmig gemengd koor en piano of voor eenstemmig gezang, piano en fanfare
Lied ter eere van den H. Antonius van Padua voor solo en vierstemmig gemengd koor met begeleiding van orgel
5. Een eeuw(igheid) geleden... : mei 1907
door Jan Dewilde
Een eeuw geleden... verscheen in Le guide musical van 19-26 mei 1907 het artikel Rouleaux et cylindres, dat we hieronder weergeven naar aanleiding van de tentoonstelling Pianola Rendez-vous in het Brusselse Muziekinstrumentenmuseum (MIM). Het artikel was gewijd aan een proces dat Jules Massenet en Giacomo Puccini voerden tegen alle vormen van mechanische verspreiding van hun muziek via cylinders, rollen en geperforeerde kartons. Beide componisten stelden de weergave van hun muziek via die middelen gelijk met illegale herdrukken van hun partituren. Ze voerden een achterhoedegevecht en kregen dan ook in Cassatie ongelijk. De tentoonstelling over pianola’s is nog tot 10 juni in het MIM te bezichtigen.
"La Cour de cassation de Belgique vient de rendre un arrêt important en matière de propriété artistique et littéraire. Le procès était engagé par MM. Massenet et Puccini contre la Compagnie générale des Phonographes et Cinématographes, en raison de la fabrication et de la vente d’appareils, -cylindres, rouleaux et cartons perforés, - reproduisant des morceaux de musique de leur domaine privé. Déjà en première instance et en appel, les tribunaux belges avaient reconnu qu’en principe la fabrication et la vente de ces appareils ne pouvaient pas être considérés comme un acte de contrefaçon musicale et étaient par conséquent licites, cela en vertu de l’article 3 du protocole de clôture de la Convention de Berne. La Cour de cassation de Belgique, par un arrêt longuement et savamment motivé, vient de confirmer les jugements antérieurs, en rejetant le pourvoi que MM. Puccini et Massenet avaient formé.
L’arrêt décide que la fabrication et la vente des appareils servant à reproduire mécaniquement des airs de musique, ne peuvent être assimilée à la reproduction de la musique par la gravure, "attendu que les signes des dits appareils (cylindres, disques, cartons, rouleaux perforés et autres) n’ont rien de commun avec les signes conventionnels permettant de lire et de comprendre l’oeuvre à laquelle ils se rapportent et que, isolés de l’instrument, ils sont sans utilité." En dépit du respect qui est dûe à la haute cour, nous ne pouvons nous empêcher de trouver tout à fait étrange ce considérant de l’arrêt. Une fois de plus, magistrats et avocats se sont arrêtés à des définitions et à des mots sans voir "ce qu’il y a dedans", sans tenir compte des faits et de la pratique. Après tout, malgré la connaissance assez répandue, mais nullement générale, des signes conventionnels de la musique, une sonate instrumentale, un air de chant, un morceau d’orchestre restent lettre morte, sont une chose sans signification pour l’immense majorité, tant qu’ils ne sont pas transplantés du domaine visuel dans le domaine auditif. La musique sourde n’existe pas. On ne peut concevoir la musique sans un exécutant, que celui-ci se serve de moyens naturels ou factices, de la voix ou d’un instrument dont il joue. Une page de musique gravée, isolée de l’exécutant, est sans utilité, tout autant que les cylindres, rouleaux, etc., visés par la Cour de cassation. Qui oserait d’ailleurs affirmer que d’ici quelques temps on ne pourra pas lire les signes inscrits sur ces appareils? C’est une question de déchiffrage et de traduction pratique qui n’est pas du tout insoluble.
Il est un autre point de vue important : s’il est vrai qu’un rouleau ou un cylindre ne vaut que lors-qu’il est appliqué à un pianola, à un phonographe, à un gramophone correspondant, il est également certain que cet instrument ne peut reproduire aucun air sans le rouleau, le cylindre ou le carton perforé qui porte les signes graphiques du morceau de musique. Donc ces appareils sont parfaitement équivalents à la page de musique gravée, sans laquelle le compositeur ne pourrait communiquer sa pensée à autrui et ne pourrait la faire exécuter par d’autres. Les rouleaux, cylindres, disques, cartons perforés constituent bel et bien une nouvelle forme de l’édition musicale, et les lois sur la propriété artistique et littéraire doivent leur être applicables. Tous les éditeurs de musique se trouvent atteints par cette industrie nouvelle et il est vraiment singulier que la Cour de cassation n’ait pas tenu compte de ce point de vue pratique, qui est le seul qui importe. Puisque l’état de la législation ne permet pas de les protéger, ainsi que les auteurs manifestement lésés dans leur droit de propriété, il importe que les différents parlements soient saisis de propositions complétant sur ce point la législation spéciale pour la protection des oeuvres musicales. Hâtons-nous d’ajouter qu’en ce qui concerne l’exécution publique de morceaux de musique par l’intermédiaire d’instruments reproducteurs, la jurisprudence a nettement établi sa similitude parfaite avec l’exécution humaine et l’interdit sans l’autorisation des auteurs. Alors pourquoi autoriser sans restriction la vente des appareils graphiques qui sont le moyen d’action de cette exécution? Etrange contradiction! La question intéresse non seulement les auteurs mais les éditeurs de musique du monde entier et il est temps qu’ils avisent.
6. Klara en Dendermondse componisten
door Jan Dewilde
Tijdens het Pinksterweekend streek de Klara-karavaan in Dendermonde neer en dat hebben ze daar geweten. Het rustige provinciestadje dat er op avonden en tijdens de weekends nogal doods pleegt bij te liggen, werd door de komst van de klassieke zender gedynamiseerd. En wat meer is: Dendermondenaren ontdekten een stukje van hun eigen muziekgeschiedenis die dan nog eens verbazend rijk blijkt te zijn.
Het openingsconcert in de Onze-Lieve-Vrouwekerk was meteen een eerste hoogtepunt. Geopend werd er met Préludes et versets van Jean-Jacques Robson (ca.1723-1785), die afgewisseld werden met psalmzettingen naar het Leerboek van den gregoriaenschen zang van François-Auguste Gevaert (die niet in Dendermonde geboren is, zoals het programmaboekje beweert, maar wel in Huise bij Oudenaarde). Muziek van Robson weerklonk eindelijk nog eens in de kerk waar hij door zijn vader-vicaris werd opgeleid. De jonge Robson bleef aan de kerk verbonden tot hij in 1749, na een proef bij Charles-Joseph van Helmont, sanghmeester werd aan de Sint-Germanuskerk in Tienen. Al kort na zijn verhuis naar Tienen verscheen in Luik zijn opus 1, drie vrij virtuoze, in galante stijl geschreven klavecimbelsuites. De Préludes et versets dans les 8 différents tons de l'orgue werden vóór 1768 gepubliceerd en waren expliciet bedoeld "à l’usage des maisons religieuses", als afwisseling tussen de gregoriaanse gezangen. Ze werden met veel engagement uitgevoerd door de Argentijnse organist-dirigent Leonardo García-Alarcón, die daarna het orgel voor het klavecimbel inwisselde om met het ensemble Clematis van Stéphanie de Failly een suite van Servaas de Konink uit te voeren. Maar het hoogtepunt van de avond waren de zeven motetten uit de bundel Sacrarum armoniarum flores, opus 7 uit 1699 van diezelfde de Konink. Deze keer dirigeerde García-Alarcón met aanstekelijk enthousiasme een vocaal kwartet (Mariana Flores, Marianne Dellacasagrande, Juan Sancho en Dirk Snellings) en het Clematis-ensemble, in wisselende bezettingen, in deze prachtige concerterende motetten.
Servaas de Konink werd weliswaar in Dendermonde geboren, maar trok voor zijn opleiding naar de Gentse Sint-Jacobkerk en later naar Leuven. Hij woonde enkele jaren in Brussel, om dan vanaf 1685 tot zijn dood in Amsterdam te verblijven en te werken. In Amsterdam schreef hij ondermeer muziek voor de stedelijke Schouwburg. Met succes, want zijn De vrijadje van Cloris en Roosje, een herderspel uit 1688 op tekst van Dirck Buysero, werd tot 1772 jaarlijks opgevoerd. (De partituur ging mee op in de brand die in 1772 de Schouwburg verwoestte). de Konink liet een verscheiden oeuvre na: voor een meisjeskostschool componeerde hij prachtige toneelmuziek bij Racines Athalie, in een stijl die aan Lully doet denken; hij schreef 'boertige' drinkliederen en bucolische minneliederen, ouvertures, blokfluitsonates en dus ook motetten. Het opus 7 is opgedragen aan de Benedictinessen van Dendermonde die toen een nicht van de Konink als abdis hadden. In al die werken pendelt de Konink tussen de Franse en de Italiaanse stijl. Een mooi uitgekiend programma dat in Dendermonde uitstekend op zijn plaats was en bovendien uitstekend uitgevoerd werd.
Dat alles geldt ook voor het tweede concert dat daags nadien in die prachtige, sfeervolle en akoestisch weldadige O.L.V.-kerk plaatsvond. Onder de titel 'Intra & extra muros. Zappen en stappen in de Onze-Lieve-Vrouwekerk' werd "een associatieve zoektocht naar muziek uit de Onze-Lieve-Vrouwekerk door de ogen van ridder Léon de Burbure" ondernomen. De in Dendermonde geboren componist en musicoloog Léon de Burbure de Wesembeek (1812-1889) ordende en bestudeerde de archieven van de kerk en componeerde zelf werken die er werden uitgevoerd. Op verschillende goed geselecteerde plaatsen in de kerk brachten verschillende ensembles religieuze muziek zoals die in de tijd van de Burbure in de kerk geklonken kan hebben: Psallentes zorgde voor een eigenzinnige, maar hoogstaande uitvoering van gregoriaanse gezangen (begeleid op serpent, zoals in de negentiende eeuw vaak gebeurde), Bl!ndman speelde transcripties van Vlaamse polyfonisten; Lieve Van de Rostyne vertolkte Prière van de Dendermondse organist-componist Clément Loret (1833-1909); de Capella Vocale o.l.v. Marc Goossens brachten een bijzonder mooi Maria-motet van Edgar Tinel (een vriend van de Burbure); twee psalmen van Justus de Harduyn (1582-1641), een dichter-componist uit Oudegem, een deelgemeente van Dendermonde; de Litanie de la Sainte Vierge van de Burbure zelf en als finale brachten alle uitvoerders samen In generali uit De memoria Passionis van Aegidius Vernimmen (1646-1729). Met de uitvoering van deze originele Nederlandstalige liederpassie van de Dendermondse kapucijn Vernimmen, werd ook nog even Herman Roelstraete (1925-1985) in herinnering gebracht: hij reconstrueerde het werk en daags na de uitvoering in Dendermonde, die hij doodziek bijwoonde, is hij gestorven.
Niettegenstaande het concert logistiek en technisch een hele klus was, liep alles naadloos in elkaar over, werd er uitstekend gemusiceerd en werd er een sfeervol panorama geëvoceerd van de muziek in de Dendermondse Collegiale ten tijde van de Burbure. Hij was trouwens met het motet Alma redemptoris Mater ook vertegenwoordigd op het concert van het VRO-koor op maandag. Zijn muziek heeft duidelijk klassieke wortels, maar laat naar de smaak van die tijd ook invloeden van (Franse) opera’s horen. Deze concerten zouden een aansporing moeten zijn om zijn werk van naderbij te bestuderen. Dat geldt trouwens ook voor de orgelmuziek van Clément Loret, een telg uit het roemrijke Dendermonds geslacht van beiaard- en orgelbouwers en organisten. Loret trok in 1855 naar Parijs met een aanbeveling van zijn leraar J. N. Lemmens op zak, maar toch weigerde Aristide Cavaillé-Coll hem aan zijn relaties voor te stellen: hij was té lelijk. Loret werd wél gesteund door harmoniumbouwer Victor Mustel en in 1857 werd hij benoemd tot orgelleraar aan de befaamde École Niedermeyer, waar hij Gabriël Fauré en Léon Boëllmann onder zijn leerlingen telde. Daarnaast bekleedde hij in Parijs enkele voorname organistenambten. Hij publiceerde een rits interessante harmonium- en orgelwerken en de excellente Cours complet d’orgue. Zijn Fantaisie pastorale is een van de grote stormstukken uit de negentiende eeuw en moet in niets onderdoen voor Lefébure-Wély’s Scène pastorale.
Het slotconcert door het VRO-orkest liet met de wereldcreatie van een werk van de jonge Jelle Tassijns nieuwe Dendermondse klanken horen. Tassijns weet duidelijk een orkest te bemeesteren, maar kon toch de verwachtingen die de zwaarwichtige titel Prigogenia schiep, niet helemaal inlossen. Daarna bracht Jan Sciffer een hele mooie interpretatie van Paul Gilsons Andante en scherzo voor cello en orkest, een poëtisch-romantisch werk waarin Gilson in elke maat zijn meesterschap etaleert. De band met Dendermonde lag hier in het feit dat Gilson in 1899 een openluchtcantate voor de opening van de Scheldebrug in Dendermonde componeerde. In die cantate laat Gilson regelmatig het Ros Beiaard-lied horen. Er zijn trouwens nogal wat componisten die zich hebben laten inspireren door dit Dendermondse volkslied. Een uitvoering van een van die composities had de aanwezige Dendermondenaars zeker geënthousiasmeerd. Keuze genoeg, denk maar aan Leo Moeremans (Vlaams sinfonietta), Marinus De Jong (Scheldeballade voor kamerorkest), Maurits Deroo (de symfonische schets 't Ros beiaard) of de orkestsuite van Florimond Van Duyse (zoon van de Dendermondse dichter Prudens van Duyse). De sage van Ros Beiaard heeft overigens ook buitenlandse componisten geïnspireerd, zoals de Engelse componist M.W. Balfe (1808-1870) met zijn voor Parijs geschreven opera Les quatre fils Aymon of de Franse componist Paul Lacome (1838-1929) met zijn operette Les quatre filles (!) Aymon. Tot slot van het concert én van het Klara-weekend bracht het orkest met de symfonie Uit de Nieuwe Wereld een eerbetoon aan de 'Grote Zwartrok' Pater De Smet, een van de Dendermondse helden. Onder leiding van Michel Tilkin en in moeilijke akoestische omstandigheden – het concert vond plaats in de Sint-Egidiuskerk in Sint-Gillis-Dendermonde – werd het een ietwat rudimentaire uitvoering, maar desondanks was het een daverend slotakkoord voor een weekend waarin het Dendermondse (muzikale) erfgoed in de kijker werd gezet. Laat het een stimulans zijn om dat erfgoed verder te inventariseren, te bestuderen en vooral uit te voeren.