Nieuwsbrief 72 (november 2008)

1. Vlaamse muziek op het podium

28 november 2008 - 20u00 - Concertzaal Lemmensinstituut Leuven
Piet Swerts - Heilige Seelenlust (wereldcreatie - oratorium op het Hooglied in opdracht van het Lemmensinstituut) door Ann de Renais (sopraan), Jan Caals (tenor), vrouwen-, mannen- en kinderkoor van het Lemmensinstituut en orkesten van het Lemmensinstituut onder leiding van Edmond Saveniers. Meer info: 016/23.39.67

30 november 2008 - 19u30 - Decanale Kerk Waregem
Roland Coryn - Canticum Canticorum Salomonis (creatie op teksten uit het Hooglied) en werk van Kurt Bikkembergs, Nystedt en Sisak door het koor Con Cuore uit Waregem onder leiding van Jan Vuye.

7 december 2008 - 15u00 - Sint-Catharinakerk Sinaai
Tinelconcert (met koor- en orgelmuziek, pianowerk en liederen) door Myriam Schreurs, Dieter Van Handenhoven, Peter Caelen, het koor BonTon en Het Prinsenhage's Mannenkoor onder leiding van Paul van Gulick.

21 december 2008 - 20u00 - Concertzaal Conservatorium Gent
François-Auguste Gevaert - Grand Messe de Noël door conservatoriumstudenten onder leiding van Marc Michael De Smet.

2. Precies 150 jaar geleden
door Annelies Focquaert

Tijdschriften met "World" in hun naam pretenderen vaak een veelomvattend werkgebied, maar wie dichterbij kijkt, ziet dat dit niet altijd klopt. The Musical World was een Engels tijdschrift waarin men zich vooral concentreerde op de navel van de wereld, in dit geval Londen. In de jaren 1850 is er bitter weinig te vinden omtrent het buitenland, laat staan over België. Als België al eens aan bod komt is het vaak op het beledigende af, bijvoorbeeld: "Everything is dwarfed in this petty state". Gelukkig worden ook positieve zaken vernoemd, want in november 1858 werden de succesvolle uitvoeringen van Gevaerts Quentin Durward zelfs over het Kanaal opgemerkt. Hoewel de anonieme criticus streng is, tonen de aanbevelingen die hij aan Gevaert doet aan het einde van de tekst, toch dat er hoop is voor het kleine België. Verderop in de tijd toont de steeds uitbreidende Musical World (tot 800 pagina’s per jaargang!) wel degelijk dat het zijn titel waard is en komt er steeds vaker internationaal nieuws aan bod.

"Brussels. The success of Quentin Durward goes on increasing. There was a gala performance a short time since, at the Théâtre de la Monnaie, and it was M. Gevaert’s work which was selected for the occasion. The libretto is sometimes fatiguingly long; the action does not progress, or does not progress fast enough. A great deal of recitative, substituted for the dialogue, retards it still more. The actors speak little and sing a great deal; they sing too much. The work is thus no longer a comic opera, as the title indicates, but a real opera. The first act is that what which contains the least striving after effect, but it is that, however, which the public prefer to the other two, and their judgment is the correct one. Nothing equals simplicity. With far fewer instruments, and less complication and concerted pieces, Grétry charmed a great deal more. We certainly do not wish to see art retrograde; we only desire that M. Gevaert, who has manifested so much talent, should not lose sight of his great models. Let him follow without imitating them; let him particularly study the requirements of that branch of the art which he treats, and let him not seek exclusively grandeur, where, above all things, we need grace. Besides, grandeur does not consist in the proportions, but the sentiment, of a work."

Bron
The Musical World, vol. 36, nr. 46, Saturday, November 13, 1858, p. 734.

3. Lof zonder grenzen: François-Auguste Gevaert als operacomponist
door Jan Dewilde

Niettegenstaande François-Auguste Gevaert in de muziekgeschiedenisboeken vooral wordt herinnerd als musicoloog en conservatoriumdirecteur, maakte hij in het begin van zijn carrière vooral naam als operacomponist. Meteen al na zijn studietijd aan het Gents conservatorium had Gevaert zich met de 'grand opéra' Hugues de Somerghem (1848) en de 'opéra bouffon' La comédie à la ville (1849) als operacomponist gemanifesteerd en in Parijs ging hij op dat élan verder. Op 27 november 1853 creëerde het Théâtre-Lyrique zijn eenakter Georgette, waarna nog zeven opera’s volgden die of door het Théâtre-Lyrique, of door de Opéra-Comique met wisselend succes werden opgevoerd: Le billet de Marguerite (1854); Les lavandières de Santarem (1855); Quentin Durward (1858); Le diable au moulin (1859); La poularde de Caux (1861); Le château-trompette (1864) en Le capitaine Henriot (1864). De ene opera werd al gunstiger onthaald dan de andere, maar geen enkele hield stand op het repertoire. Voor de Parijse Opéra zou Gevaert nog de 'grand opéra' Roger de Flor componeren, maar toen hij in 1867 aan dat prestigieuze operahuis tot 'directeur de la musique' werd benoemd, bleef die opera in de kartons steken.
Hieronder volgt de recensie van D.A.D. Saint-Yves ('nom de plume' van Eduard Déaddé) die twee dagen na de wereldcreatie van Le diable au moulin in La Revue et Gazette Musicale de Paris verscheen:

"Tout le monde connaît la Jeune Femme colère, cette comédie d’Etienne, que le talent de Mlle Mars a soutenue si longtemps au répertoire du Théâtre-Français. Mis en musique par Boïeldieu, en 1812, ce petit ouvrage ne fut pas moins heureux à l’Opéra-Comique. L’idée première en était empruntée à la Méchante Femme mise à la raison, de Shakspeare, qui plus tard fournit à M. Scribe le sujet de sa Lune de miel. Dans ces différentes pièces on voit une jeune femme d’un caractère acariâtre, que son mari corrige en se faisant plus méchant qu’elle.

Le Diable au moulin n’est autre chose que la contre-partie de cette donnée. Au lieu d’une femme, c’est un homme, c’est le meunier Antoine qui fait les cent coups au logis et même ailleurs. Non-seulement il met en fuite toutes les jolies filles à marier, mais chaque jour il s’attire de la part des autorités du village quelque nouveau procès-verbal qui ne sert qu’à l’exaspérer. Cependant l’ami Antoine, avec ses gracieux avantages, n’en a pas moins fait la conquête d’une petite voisine, Mlle Marthe, la fille de M. Boniface, et quoique fortement prévenu contre elle, il subit peu à peu son ascendant. Or Mlle Marthe est une maîtresse fille qui, avant d’épouser Antoine, a formé le projet de le dresser au rôle de mari souple et obéissant. Dans ce but, la rusée, qui a lu sans doute Shakspeare et M. Etienne, feint de partager les travers du meunier en les exagérant par son propre exemple. Le diable est au moulin ; les meubles volent en éclats, la vaisselle jonche le carreau, les soufflets pleuvent sur les joues des serviteurs. Ce que voyant, Antoine fait un retour sur lui-même et propose à Marthe d’essayer une réforme mutuelle en unissant leurs qualités et leurs défauts. Marthe n’a garde de refuser, et le loup, devenu mouton, inaugure son mariage par une complète métamorphose.

Si ce petit opéra-comique a été fabriqué en vue de donner un pendant aux Noces de Jeannette, avec lesquelles il affecte certains airs de famille, nous supposons qu’à l’heure est les auteurs ont dû rabattre un peu de leur prétentions. Il y a loin, en effet, de la banalité de cette paysannerie moraliste à l’entrain et à la fraîcheur des Noces de Jeannette.

Nous sommes malheureusement forcé de convenir que la même distance nous a paru exister entre la musique de M. Massé et celle de M. Gevaert. Déjà Quentin Durward avait marqué un pas rétrograde dans la carrière de l’auteur du Billet de Marguerite. Peut-être a-t-il été mal servi par le libretto ; peut-être l’a-t-il traité un peu à la légère ; mais nous aurions peine à citer dans cette partition nouvelle un morceau saillant, une inspiration hors ligne. Tout y est suffisamment agréable, le style est élégant, la couleur conforme au sujet ; l’orchestre babille même gentiment ; les couplets, les duos, les ensembles sont d’une contexture irréprochable ; il n’y manque absolument qu’une petit chose : le cachet du compositeur.

Les morceaux y sont pourtant assez nombreux ; sans nous arrêter à l’ouverture, qui est peu développée et se contente de réunir les deux ou trois principaux motifs de la pièce, nous mentionnerons un trio chanté par Mlle Lemercier, Ponchard et Mocker, les couplets J’invite à la noc’ tout les alentours, qui reviennent en chœur au baisser du rideau ; des couplets dits avec beaucoup de grâce et de finesse par Mlle Lefebvre ; un duo parfaitement détaillé pour lequel nous serions tenté de nous contredire en le signalant d’une manière plus spéciale ; la chanson de Prilleux, Et vli et vlan, dont le refrain est très-habilement ramené dans le morceau d’ensemble suivant ; puis encore des couplets de romance chantés par Mlle Lefebvre, et un dernier morceau de situation qui dénote chez M. Gevaert une connaissance incontestable des ressources de la scène.

En dépit de nos réserves, Le Diable au moulin pourra se maintenir sur l’affiche ; mais il devra avant tout cet heureux résultat au talent vraiment remarquable de ses interprètes. Nous avons rarement vu à l’Opéra-Comique une pièce aussi bien jouée, depuis les premiers rôles, qui sont tenus par Mocker et par Mlle Lefebvre, jusqu’au personnages secondaires, qui sont représentés par Ponchard, par Prilleux et par Mlle Lemercier. Palianti lui-même a trouvé moyen de se faire applaudir dans un bout de rôle de garde champêtre."

Bron
Revue et Gazette Musicale de Paris, 26 : 20, 15 mei 1859.

4. Historische tekst : België en La muette de Portici
door Annelies Focquaert

In 1830 vormde een uitvoering van de opera La muette de Portici de vonk die de Belgische Revolutie in vuur en vlam zette. Dat het enkele jaren later maar nipt kon vermeden worden dat hetzelfde werk het gebouw van de Antwerpse opera letterlijk in brand deed vliegen, is hieronder te lezen.

"FOREIGN […] Antwerp. The Theatre Royal had a narrow escape on the night of the 3rd instant. La Muette de Portici had been performed in the evening, and it is supposed that a spark from the eruption of Vesuvius, with which the opera concludes, had been thrown upon one of the curtains, where it smouldered for some time. About one o’clock the fireman on duty gave the alarm. The engine attached to the theatre was at once brought into play, and, as there was fortunately a good supply of water, the flames were extinguished in a few minutes, and without doing any material damage. – Etoile Belge, Jan. 8."

Bron
The Musical World, vol. 34, n° 2, Saturday, January 12, 1856, p. 23

5. Webtentoonstelling rond François-Auguste Gevaert (1828-1908)
door Adeline Bouckaert

Ter gelegenheid van het eeuwfeest van de dood van François-Auguste Gevaert (1828 - 1908) hebben de drie conservatoriumbibliotheken van Antwerpen, Brussel en Gent, in samenwerking met het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek een webtentoonstelling rond deze Vlaamse componist samengesteld. De virtuele expositie werpt een blik op Gevaert als componist en theoreticus. Aan de hand van diverse foto’s, partituren, beeldmateriaal en enkele audio- en videofragmenten wordt Gevaerts carrière belicht: van zijn opleidingsjaren in de omgeving van Gent, over zijn reizen doorheen Europa en zijn succesjaren als operacomponist in Parijs tot zijn definitieve terugkeer naar België. Medio december zal deze webtentoonstelling online gelanceerd worden. U wordt hieromtrent nog geïnformeerd.

6. Dubbelcd Lodewijk De Vocht
door Tom Janssens

Recent bracht het Lodewijk De Vochtfonds een dubbelcd uit met historische opnamen van De Vochts koorwerken en -liederen. SVM-medewerker Tom Janssens schreef hiervoor een toelichting.

Anderen tot bewondering opwekken
Lodewijk De Vochts muzikale vitalisme

"Muziek is een stroom en moet u overweldigen. Daarom kan ik sommige moderne werken niet volgen. Zij kunnen heel sterk zijn maar zij grijpen u niet aan. Soms ontdekt ge er iets treffends, maar dadelijk wordt het afgebroken en ge zijt teleurgesteld. Zo kan ik niet zingen. Leven is een stroom en een stroom houdt ge niet tegen. Nooit kan de echte muziek u onverschillig laten. Zij voert u mede en zij betrekt u in haar eigen leven", zo liet Lodewijk De Vocht in zijn Gedachten over eeuwige schoonheid optekenen. In de levensgevoelige Weltanschauung van deze Antwerpse koordirigent en componist was er maar weinig plaats voor intellectualistisch rationalisme. Ga maar na: zijn koorliederen worden meer dan eens bevolkt door dartele 'haeskens' en vrome 'herderkens', in zijn cantates wordt er steevast 'gejubeld' en 'gejuicht', zijn concerto voor blokfluit is uiteraard een 'landelijk' concerto en als we alleen op de titels afgaan lijken zijn orkestwerken wel soundtracks voor zonsopgangen en avondschemeringen.

De Vochts anti-modernistisch emotionalisme lijkt wel haaks te staan op zijn reputatie als verdediger van de (oratorium)muziek van Arthur Honegger en Darius Milhaud. Toch kan je de componist moeilijk van charlatanisme beschuldigen. Tot op het einde van zijn leven bleef hij trouw aan eenzelfde soort 'élan vital': emotionele beleving is kostbaarder dan rationele kennis, het denken verwijdert het bewustzijn van de wereldse schoonheid. Een instelling die niet verward diende te worden met sentimentele neoromantiek, zoals De Vocht zelf opmerkte: "Men zegt dat ik een romantieker ben. Ik heb een afschuw van romantisme. Maar als het hart, hoe dan ook, niet zingt en niet laat meezingen, is er dan nog muziek? Sommigen menen dat alles heilig is, wat ze ondergaan of gevoelen: hun muziek is dan geïmproviseerd, ongecontroleerd, onbeheerst. Dát is romantisme. Instinctmatig volgen zij alles en zij schrijven het neer. Ge weet toch tussen hoeveel tema’s ik soms een keuze moest maken: soms wel een twintigtal. Slechts één is goed. Hoelang bleef ik soms aarzelen en zoeken. Ook later bij de uitwerking moet men streng zijn voor zichzelf en alles weren wat overbodig is, wat effektmakerij, wat kunstmatig of al te gemakkelijk is." Kortom, in plaats van instinctmatige mooischrijverij streefde De Vocht in zijn werk naar een soort gecontroleerde natuurlijkheid, zonder daarbij te verzanden in een modernistische verstandscultus.

Een van de werken die deze esthetiek wellicht het treffendst illustreren, is De Vochts Symfonie voor groot orkest en koren, die hij in 1932 voltooide. In deze driedelige symfonie bedient de componist zich van een woordeloos koor dat – zo vermeldde de programmabrochure van de première – "gevoelens uitdrukt die ingegeven werden door 'n zeer intens leven van vreugde en verrukking voor de schoonheid van het heelal." De keuze voor een woordeloos koor was niet helemaal nieuw: eerder reeds had De Vocht zich in enkele kleinere 'koorstudies' (Lentevreugd, Waterspelen, Joelende jeugd) bediend van de vocalise als stijlmiddel. De bijzonder zwierige, vreugdevol joelende koorstijl van deze studies werd in de Koorsymfonie – De Vochts eerste (en enige) grootschalige compositie met woordloze stemmen – nog een lengte doorgetrokken. Het gebrek aan een tekstuele insteek stond een onmiddellijk begrip van De Vochts kunstzin niet in de weg. Integendeel, commentatoren van het eerste uur hadden de mond vol over de "verlossing van den rhetorischen rimram" (De Telegraaf) of de aanwezigheid van "une spontanéité, une simplicité, un mépris des artifices et de la facilité, qui est une haute leçon de musique à tous ceux dont le cerveau avide de formules et d’intelligence n’a comme Dieu que les virtuoses de l’Atonalité, de la Polytonalité, des rythmes extrêmes et de l’écriture surchargée" (Pro Musica). Hoewel een enkele criticus zich stoorde aan de tekstuele ontbering ("De uitvoerders alleen op A doen zingen, maakt hen waarlijk al te erg tot instrumenten. Trouwens voor het zicht wordt zulk een massa gapers vervelend als ’t een beetje duurt. Dat de heer De Vocht voor zijn koor in dit werk een tekst doet schrijven," aldus August Monet in De Nieuwe Gazet), was de boodschap overduidelijk: net de woordloze opzet maakte deze (monothematische) Koorsymfonie tot, zoals de programmatoelichting vermeldde, een "roep naar groote verten".

Het bucolische optimisme dat De Vocht met zijn Koorsymfonie bereikte, zou hij met veel smaak verder zetten in zijn religieuze koorwerken. In het Te Deum dat De Vocht in 1934 voltooide, legt de componist de jubelende atmosferiek van de Koorsymfonie op de rooster van de traditionele feestelijke lofzang. Maar, waar de Koorsymfonie zich nog wentelde in hymnische kronkelzangen, gaat De Vocht in zijn Te Deum veel plechtstatiger te werk. De Latijnse tekst dwingt de componist tot een gradueel aanzwellende koorzang, die herhaaldelijk verzinkt in homofoon gepeins. De smaakvolle manier waarop De Vocht devote introspectie koppelt aan extatische dramatiek, maakt dit Te Deum tot een uiterst boeiende, naar Francis Poulencs religieuze muziek lonkende compositie. Ook in het Alleluia – de orkestrale herwerking die De Vocht maakte van Paschen, een van de liederen uit zijn Jaarkrans van geestelijke liederen rond den haard – gaat de componist niet plat voor populistisch optimisme. Als vanzelfsprekend vangt De Vocht het heuglijk tekstmateriaal op met opgetogen melodieën, schetterende trompetten en paukenroffels, maar weet de harmonische ondertoon van deze lofzang voortdurend interessant te houden. Sereniteit is er dan weer in de Caeciliahymne, eveneens een orkestrale hercompositie van een van de liederen uit Jaarkrans, waarin een plukkende harp zorgt voor een wiegende begeleiding. Charmerend aan deze hymne is vooral de pastorale begeleiding, waarin De Vocht zich bedient van een idyllische hobo en een onaards zwevend klankentapijt.

Het is geen toeval dat in de oeuvrecatalogus van De Vocht de menselijke stem een prominente positie inneemt. "De echte schoonheid is diegene die verheft, die blij en goed maakt. Om haar mee te delen hebt ge geen gespannenheid van doen maar het mededeelzame zingen (…)." Verheffende schoonheid als doel, en zingen als de weg daarheen. Bijgevolg is De Vochts werk grotendeels vocaal van opzet: cantates, missen, massa's koorliederen, tal van klavierliederen en een rits orkestliederen. De natuurlijke, menselijke stem als belangrijkste klankkleur: humaner of 'aardser' kan het haast niet. De Vochts voorkeur voor een 'landelijke' stilistiek vertoont opmerkelijke gelijkenissen met het vitalisme van zijn artistieke bloedverwant Stijn Streuvels. Net zoals zijn romanschrijvende collega uitte die belangstelling zich in een hymnische verering van moeder aarde. Primaire levensdriften, verbondenheid met de natuur, feminisering van de natuur, animistische beeldspraak, agonaliteit in de verhouding mens-natuur,…: we komen het niet alleen tegen bij Streuvels, ook De Vochts profane werken (al dan niet op teksten van Peleman, Rodenbach, Muls of Simons) dragen er de sporen van.

Een ankerwerk in De Vochts artistieke nalatenschap is dan ook Primavera, het 'landelijk klankspel' dat hij in 1930 componeerde op tekst van Bert Peleman. Dit driedelige oratorium voert twee solisten op, die samen met koor en orkest Pelemans pantheïstische verzen leven inzingen. Openen doet De Vocht met een meesterlijke evocatie van de lentetijd. Op een sfeervol klankentapijt voert de componist met veel gevoel voor orkestrale nuances en melodische spitsvondigheden (zoals bijvoorbeeld de Stravinskiaanse, aan de Sacre du printemps herinnerende klarinet) de luisteraar naar de openingszin. "Oijo! Oijo! Oijo! Zo brandt de lente gloeiend los! Zo wordt het hart tot bloeiend bos!": met deze suggestieve zinnen zet de tenor een heerlijk meeslepende aria in. Dit opera-achtige 'zegelied' wordt uiteindelijk opgepikt door het koor, dat de melodische contouren van de tenoraria omzet in een triomfantelijke, op wisselende orkestkleuren voortmarcherende koorzang. Na deze uitbundige lentehymne opent De Vocht het tweede deel met aftastende celli, die vergezeld worden van een klagende Engelse hoorn. De zegepralende exaltatie van daarvoor kiept zo om in vertwijfelende ingetogenheid. "Waar leer ik blij Gods wegen gaan, waar vindt mijn ziel haar diepst bestaan?", zo zingt de tenor uiteindelijk. De vreugde om de natuurlijke schoonheid krijgt hier een religieuze inslag, die De Vocht tegemoet komt met slepende strijkers, solistische interventies uit het koor en aanminnige fraseringen. Op zijn laatste vraag ("Hoe heet het vuur dat het al doorlaait, waarin de bloesem wit verwaait, waarin de aarde brandend bloeit, waarin de ziel volmaakt volgroeit?") weet enkel de sopraan antwoord. "Liefde, reinste morgenrood, liefde sterker dan de dood!", zo luidt de repliek op de existentialistische vertwijfeling. Masculiene radeloosheid versus feminiene lentezang: De Vocht geeft ruim baan aan een gepassioneerd liefdesduet dat allerlei (religieuze, amoureuze, bijbelse, seksuele) lezingen mogelijk maakt. Slotdeel van Primavera is – niet geheel onverwacht – een pastorale apotheose, waarin de tenor vrede vindt in de goddelijke levensbeschouwing. "Hij die niets dan liefde is, Hij die alle leven leidt, looft Hem in Zijn heerlijkheid!", zo klinkt de onbezwaarde, vreugdevolle uitkomst van dit uitzinnige natuurepos.

De Vochts 'vitalistische' muziekstijl is minstens eveneens herkenbaar in zijn orkestliederen. Net zoals in Primavera koppelt De Vocht zijn liefde voor de menselijke stem op een eigen wijze aan een specifieke, orkestrale schrijfstijl, die volledig afgestemd is op de behandelde thematiek. De Vochts orkestliederen ademen steevast een soort adamisch optimisme uit, dat ondubbelzinnig hoorbaar gemaakt wordt: orkestrale pre- en postludes worden gereduceerd tot enkele maten, instrumentale interludes of overgangspassages zijn zeldzaam en de orkestratie is meer dan uitbundig (typisch zijn de grillige houtblazersfiguren boven trillende strijkers, aanzwellende koperblazers, gebroken akkoorden, roffelende pauken,…). Werd er in de eerste orkestliederen nog gezocht naar een vorm van instrumentaal-orkestrale tekstuitbeelding, in zijn latere orkestliederen lijkt De Vocht het hele orkest rondom de stem te modeleren. Daardoor wordt de structuur van het lied volledig gedragen door de syntaxis van de zangpartij. Het gevolg daarvan is niet alleen een strofische (herhalings)structuur, maar vooral een uiterst 'zangerige' partituur. Lang aangehouden noten op lettergrepen of betekenisloze klinkers, geruggensteund door een energiek stuwend orkest: dit zijn echte 'levensliederen', die niet anders dan uit volle borst gezongen kunnen worden. "Joho! Joho! ’t Is zoo wondergoed zoo te kwinkeleeren," zo klinkt het in Merel in de morgen. We kunnen het niet beter samenvatten. Ook al pakt De Vocht het in zijn latere orkestliederen (zoals de voor zang en orkest bewerkte Ulenspiegelsuite) wat minder onbesuisd of opgeschroefd aan, zijn handdruk blijft steeds dezelfde: de zangstem primeert, het orkest zorgt niet voor verfijnde instrumentale uitbeeldingen, maar onderstreept met veel glitters en spetters het veelal uitbundige karakter van de jubelende solostem (zoals bijvoorbeeld mooi gedemonstreerd wordt in O Lieve, ’t is de Mei!, op tekst van Jozef Muls).

"Muziek wil een brokje schoonheid zijn zoals in de natuur. Het moet uit het hart opwellen en zo getrouw en zo sterk mogelijk weergegeven worden, zodat het anderen tot bewondering kan opwekken." Verfijnd of ophefmakend kan je De Vochts muzikale vitalisme bepaald niet noemen: zijn orkestraties zijn vaak drukdoenerig, de sfeerschepping onderschrijft voortdurend de tekst, de geselecteerde verzen ontbreken het aan literaire diepgang en compositorisch kleurt hij voortdurend binnen de lijntjes van de functionele harmonie. Toch bezit deze muziek een unieke, uniforme 'stijl' die verrassend tegemoetkomt aan het bezielende, onstelpbare elan van het literaire vitalisme. De primitieve instinctmens tegenover de natuur, de vocaliserende solostem(men) tegenover veellagig orkestgewoel: in een poging om het anti-romantische zelfbeeld van De Vocht te verzoenen met zijn als 'neoromantisch' gebrandmerkte schrijfstijl is het van belang om deze immer innemende muziek te beoordelen naar de intrinsieke normen, waarden en strategieën.

7. De zingende dichter
door Veerle Bosmans

In maart 2007 organiseerde de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium samen met het Gezellecentrum van de UA in Gent de studiedag 'De zingende dichter'. De basis voor die samenwerking werd gelegd in een onderzoeksproject van de Associatie Universiteit & Hogescholen Antwerpen dat beide eenheden in 2006 van start lieten gaan: Muziek en Woord - Liedkunst op teksten van Guido Gezelle. Het had tot doel een database van circa 2000 composities op teksten van Gezelle aan te leggen, het fenomeen cultuurhistorisch en muzikaal te analyseren en ook de interessantste liederen te publiceren en uit te voeren. Als resultaat van deze studiedag, gewijd aan Vlaamse en internationale liedkunst op poëzie van Guido Gezelle, werd onder een bundel uitgegeven, De zingende dichter. Vlaamse en internationale liedkunst op poëzie van Guido Gezelle. Het speciale nummer van Gezelliana verzamelt de lezingen van de studiedag aangevuld met enkele artikels die dieper op de kwestie ingaan of verband houden met het thema van de liedkunst op poëtische teksten van Guido Gezelle. Hiermee worden de eerste resultaten gepresenteerd van een project dat de liedkunst op de poëzie van Gezelle het nodige reliëf wil geven en het belang ervan, zowel op nationaal als (inter)nationaal plan, wil benadrukken. Met bijdragen van o.m. Jan Dewilde, Jozef De Beenhouwer, Vic Nees, Tom Janssens, Veerle Bosmans en Peter Malisse.

Te bestellen bij: els.crauwels@ua.ac.be of via + 32 3 220 42 91 (prijs: 11 euro, excl. verzendingskosten)

Gezelliana: De Zingende Dichter. Vlaamse en internationale liedkunst op poëzie van Guido Gezelle - (2008)