Nieuwsbrief 74 (januari 2009)

1. De VMI-catalogus: dé weg naar Vlaams muzikaal erfgoed
door Jan Dewilde

In samenwerking met de conservatoriumbibliotheken van Antwerpen, Brussel en Gent heeft het Studiecentrum een overkoepelende catalogus ontwikkeld met als doel het ontsluiten en voor een breed publiek toegankelijk maken van Vlaams muzikaal erfgoed: partituren, boeken, opnamen, archieven, foto’s, instrumenten en andere materialen die rechtstreeks verband houden met een Vlaamse componist, uitvoerder, ensemble, orkest, concertvereniging of instelling. Deze catalogus van het Vlaams Muziekinstituut (VMI) moet het mogelijk maken om met één zoekopdracht verschillende bewaarplaatsen en collecties met Vlaams muzikaal erfgoed te doorzoeken.

Op dit moment bevat de catalogus beschrijvingen uit de conservatoriumbibliotheken van Antwerpen en Gent (Brussel volgt binnen enkele weken), uit de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience, de bibliotheek van de Universiteit Antwerpen en andere Anet-bibliotheken (Anet is een netwerk van wetenschappelijke bibliotheken dat wordt beheerd door de Universiteit Antwerpen). Momenteel worden de muziekcollecties uit het Stadsarchief van Dendermonde in de catalogus opgenomen en binnenkort volgen de kostbare muziekdrukken uit het Museum Plantin-Moretus. Bedoeling is om op die manier zoveel mogelijk collecties met Vlaams muzikaal erfgoed op stukniveau te ontsluiten. U vindt hier enkele voorbeelden:

- handschrift (uit de bibliotheek van de Onze-Lieve-Vrouwkathedraal): http://anet.ua.ac.be/record/vmiopac/c:lvd:7040392
- partituur hedendaagse muziek: http://anet.ua.ac.be/record/vmiopac/c:lvd:7059206
- cd Wannes Van de Velde: http://anet.ua.ac.be/record/vmiopac/c:lvd:7072975
- cd hedendaagse kamermuziek: http://anet.ua.ac.be/record/vmiopac/c:lvd:7079749

De voorbije maanden werden ook enkele Vlaamse muziektijdschriften op artikelniveau geëxcerpeerd, met name Muziek-Warande (1922-1931), Orgelkunst (1978-2008) en Musica Antiqua (1983-2000). Zowat 1.900 artikels werden op die manier toegankelijk gemaakt, zodat veel informatie die tot nu moeilijk te traceren was, vlotter beschikbaar is. Zie voor Muziek-Warande: http://anet.ua.ac.be/record/vmiopac/c:lvd:857768

Bovendien worden stelselmatig zeldzame partituren, libretto’s en boeken gescand en via de VMI-catalogus elektronisch ter beschikking gesteld, zodat de gebruiker het werk van thuis uit kan raadplegen en, indien nodig, printen. Enkele voorbeelden:

- lied van Alexander Fernau op tekst van William Shakespeare: http://anet.ua.ac.be/record/vmiopac/c:lvd:7070244
- vioolsonates van Pieter van Maldere: http://anet.ua.ac.be/record/vmiopac/c:lvd:7021382
- kerkmuziek van Pieter Vanderghinste: http://anet.ua.ac.be/record/vmiopac/c:lvd:6783785

Momenteel zijn al meer dan honderd werken elektronisch beschikbaar en het is de bedoeling om maandelijks een nieuw pak werken toe te voegen. Wordt dus vervolgd.

2. Charles-Auguste De Bériot: "Ein sehr stiller, übrigens feiner Mann"
door Steven Mariën

Charles-Auguste De Bériot (1802-1870) behoorde tot de voornaamste violisten van zijn generatie. Hij beantwoordde aan het op dat moment populaire beeld van de virtuoze instrumentalist, die kon bogen op een technisch meesterschap en dat ook graag etaleerde. Een succesvolle loopbaan bracht hem naar de grootste concertpodia in West-Europa en bezorgde hem een gelijkaardige reputatie als Paganini, Kreutzer en Viotti. Tussen 1829 en 1836 trad hij regelmatig op met zijn levensgezellin, de gevierde operazangeres Maria Malibran (1808-1836). Uit concertbesprekingen blijkt dat Malibran daarbij niet enkel zong, maar ook haar echtgenoot aan de piano begeleidde. In 1833 werd hun zoon Charles-Wilfrid geboren. Na het plotse overlijden van zijn echtgenote (Maria Malibran verongelukte in Manchester tijdens het paardrijden) trad De Bériot gedurende twee jaar amper op. Vanaf 1838 was hij opnieuw veelvuldig te bewonderen. Datzelfde jaar ontmoette hij ook Robert Schumann, die De Bériot omschreef als "ein sehr stiller, übrigens feiner Mann". Een oogkwaal noopte hem om vanaf 1852 zijn loopbaan definitief stop te zetten; vanaf 1858 was De Bériot volledig blind.

De Bériot genoot niet enkel een uitstekende reputatie als uitvoerder, maar ook als pedagoog. Vanaf 1843 was hij als viooldocent verbonden aan het Conservatorium van Brussel. Hij publiceerde een aantal vioolmethodes en mocht onder meer Henri Vieuxtemps tot zijn leerlingen rekenen. De Bériot wordt beschouwd als één van de voornaamste grondleggers van de Belgische vioolschool, waartoe later ook Eugène Ysaÿe behoorde.
Charles-Auguste De Bériot componeerde ongeveer 150 werken waaronder 10 concerti, waarvoor een virtuoze viooltechniek vereist is. Daarnaast schreef hij tal van korte variatiereeksen voor viool en piano op thema’s uit bekende opera’s die hij publiceerde als (onder meer) Air varié, Duo concertant, Souvenir dramatique of Grand duo brillant. De bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium van Brussel bezit een uitgebreide collectie van deze virtuoze en kwaliteitsvolle salonmuziek: zij maakte het onderwerp uit van ons inmiddels afgerond inventarisatieproject gedurende het najaar van 2008.

Naast die - grotendeels 19e-eeuwse - drukken met het werk van De Bériot, stootten we ook op een handgeschreven boekje in oblongformaat (B-Bc 61365: 17,4 x 21,1 cm.) dat toebehoorde aan de violist André Robberechts, een man die enkele jaren ouder was dan De Bériot en hem adviseerde om in Parijs bij Baillot te gaan studeren. De nummers 17 en 21 zijn Airs variés in een autografe versie van De Bériot, opgedragen aan Robberechts.

De kern van deze bijdrage is gewijd aan een map met correspondentie (B-Bc 32337) tussen Charles-Auguste De Bériot, zijn tweede echtgenote Maria Hueber en zijn zoon Charles-Wilfrid enerzijds, en de Brusselse notaris Eugène Fontaine, diens zus Euphémie en zoon Auguste anderzijds. De Bériot was al erg jong wees geworden en werd geadopteerd door Charles Tiby. De verhouding met de familie Fontaine is niet helemaal duidelijk: de toon van de brieven doet vermoeden dat Eugène Fontaine ongeveer 50 was in de jaren 1820, en dat zijn zoon Auguste een adolescent of jongvolwassen man was.
Vooral de briewisseling uit de eerste helft van de jaren 1820 levert ons een fascinerend beeld op van Parijs, de metropool waar De Bériot in die periode veelvuldig verbleef. Daarnaast illustreren zijn brieven dat De Bériot niet alleen een virtuoos violist was, maar ook een erudiet en belezen man, met een breed interesseveld.

La réputation fait tout à Paris: Caleidoscoop van een wereldstad door de ogen van een Leuvens violist
Van het conservatorium naar het wereldpodium

Charles-Auguste De Bériot geeft al vroeg blijk van een uitzonderlijk talent als violist. In het voorjaar van 1821 wordt de jonge musicus (tijdelijk) vrijgesteld van legerdienst (1) en op aanraden van André Robberechts (1797-1860) trekt hij kort daarna naar Parijs om er les te volgen bij Pierre Baillot (1771-1842), een op dat ogenblik toonaangevend pedagoog. In een brief van 9 augustus laat De Bériot aan Eugène Fontaine weten dat hij les volgt aan het Parijse Conservatorium, maar daarnaast ook regelmatig optreedt en contacten legt met andere musici: "Je continue toujours de prendre des conseils de Robberechts et d’aller au conservatoire. Je fais souvent de la musique en ville. J’ai fait l’autre jour des quatuors chez Mme. la marquise de Mongereau, la première pianiste de Paris. Je n’ai entendu que fort peu de chose de son grand talent, mais cela m’a enchanté."(2) Hoewel De Bériot zich bewust is van zijn eigen kunnen en een weinig afhankelijke houding aanneemt ten opzichte van zijn docent, meldt hij op 10 januari 1822 dat hij nog steeds les volgt bij Baillot: "Je continue toujours d’aller au Conservatoire dans la classe de Baillot ; il paraît content de moi et il m’encourage beaucoup."(3)

Zowel Baillot als Giovanni Battista Viotti (1755-1824), de grondlegger van de 19e-eeuwse Franse vioolschool, schrijven voor de jonge Leuvenaar een certificaat om hem aan een studiebeurs van de Nederlandse overheid te helpen. Viotti had lesgegeven aan André Robberechts en was op dat ogenblik directeur van de Parijse Opéra: "Je lui [= Baillot] ai fait il y a quelque temps la demande d’un certificat de mes progrès, afin d’obtenir du gouvernement des Pays-Bas une pension pour continuer mes études à Paris. Il n’a point [h]ésité, il m’a conduit d’abord chez l’inspecteur général du Conservatoire, où j’ai obtenu le Certificat. Ensuite, j’en ai demandé un autre à Viotti. Je crois qu’il ne vous sera pas indifférent d’en avoir la copie."(4)

Koning Willem I, de Nederlandse vorst die op dat ogenblik ook regeert over het latere België, gaat echter niet in op de vraag van De Bériot, die zich daarop verplicht ziet om zijn kunde middels concerten aan de buitenwereld te tonen. In 1823 kan De Bériot al bogen op een uitstekende reputatie in Frankrijk (5) en vanaf 1826 mag hij de prestigieuze titel van "Violon de la Chambre du Roi" voeren (6). Op 20 april 1826 laat hij vanuit Londen aan Auguste Fontaine weten hoe trots hij is: "J’ai donné un concert qui a été fort brillant à Paris, et dans lequel j’ai eu un succès qui ressemblait à une fureur : on applaudissait à faire crouler les voûtes de la salle. J’ai ensuite obtenu le titre de Violon de la Chambre du Roi, titre qui me met tout à fait au premier rang dans l’opinion du vulgaire."(7) Ook in Londen maakt De Bériot furore en worden hem tal van concerten aangeboden, zo blijkt uit diezelfde brief: "Je suis à Londres depuis près de quinze jours, où je suis venu par partie de plaisir avec un de mes bons amis de Paris. Après m’être fait entendre par les principaux directeurs des concerts d’ici, j’ai ensuite été retenu et engagé pour jouer dans les concerts Philharmoniques et académiques, ce qui prolongera mon séjour en Angleterre d’un mois au moins après lequel j’irai probablement en Belgique."(8) Bescheiden voegt hij eraan toe dat "j’ai étudié la langue anglaise, que je commence à parler passablement."(9)

Sans la science, on n'est rien dans le monde

Ondanks de snelle vooruitgang die De Bériot boekt als violist, vindt hij toch de tijd om zich te verdiepen in filosofisch-maatschappelijke thema’s. In de nadagen van de Franse Revolutie maakt het liberale, antiklerikale gedachtegoed snel opgang. Denkers als Félicité de Lamennais (1782-1854) verzetten zich daartegen. Lamennais verdedigt het ultramontanisme, een politiek-religieuze strekking die de onafhankelijkheid van het kerkelijk gezag propageerde en daarmee de privileges betwistte die de Katholieke Kerk in Frankrijk genoot. Op 29 maart 1821 schrijft de 19-jarige De Bériot vanuit Leuven aan Eugène Fontaine: "Quant à Lamennais je suis résolu de le garder encore jusqu’à ce que les trois volumes paraissent. Je crois que je trouverai l’occasion de le vendre ici si plus tard j’en ai l’envie. Je m’en occupe souvent et le plaisir que j’éprouve de le lire s’accroît à mesure que je le comprends mieux. J’ai bien besoin de me nourrir de temps-en-temps des belles choses que me renferme ce livre, car je ne rencontre partout que des philosophes des libéraux, qui font retentir les mots séduisants de tolérance et de modération. La haine qu’ils ont contre tout principe religieux passe à travers ces feintes [de] démonstration de bienveillance générale, d’amour de la patrie."(10) Ook in Parijs laat Lamennais de jonge Bériot niet los. Op 9 augustus 1821 bericht hij: "Le troisième volume de l’essai sur l’indifférence (11) paraîtra bientôt : il est à la presse. Il vient de paraître un autre ouvrage de la Mennais, intitulé La défence de l’essai sur l’indifférence ; je me propose de l’acheter dans peu de tem[p]s. Je m’adonne maintenant à la littérature et à la géographie, sans négliger toutefois le violon, qui est ma principale occupation. J’achète de tem[p]s en tem[p]s quelques bons livres, car je vois bien que sans la science on n’est rien dans le monde."(12)

Ook het werk van Jean-Baptiste Blanchard (1731-1797), de Franse pedagoog die in 1762 uit onvrede de jezuïetenorde verliet en zich in Namen vestigde, kan De Bériot bekoren. In L’école des moeurs (1775) herinterpreteert Blanchard de opvoedkundige inzichten van Rousseau vanuit een christelijke hoek: "J’ai acheté il y a un mois l’Ecole des mœurs. Je la lis avec Robberechts et j’en ai fait mes délices. Tous les jours nous faisons une promenade à cinq heures et demi du matin au jardin des tuilleries, et nous y faisons une longue lecture."(13)

Nous sommes bons amis ensemble: André Robberechts

André Robberechts (1797-1860) was soloviolist aan het Belgische hof en gaf ook een tijdje les aan Charles De Bériot. Beide heren onderhielden niet enkel muzikale, maar ook vriendschappelijke en intellectuele banden, zo blijkt uit het net geciteerde brieffragment. Robberechts had in Parijs gestudeerd bij Viotti en in 1821 moedigde hij De Bériot aan om met hem mee te gaan naar de lichtstad: "En revenant de Binche, j’ai vu Robbrechts à Bruxelles. J’ai fait de la musique avec lui et je lui ai joué le duo que j’ai fait ; il en a été très content et il m’a encore engagé d’aller avec lui à Paris ; mais il faudra que j’attende encore une couple de mois avant de pouvoir partir."(14)

Ook begin 1822 bevinden zowel Robberechts als De Bériot zich nog in Parijs. Het koude weer steekt ditmaal echter een stokje voor hun beschouwende ochtendwandelingen: "Je vois toujours très souvent Robberechts et nous sommes bons amis ensemble, mais nos lectures ne sont plus aussi fréquentes, parce que le temps lui manque. Les jours sont très courts et s’hâter ne nous permet pas de faire des promenades aux tuilleries comme en été."(15)

Meer dan een jaar later discussiëren De Bériot en Robberechts over de autodidactische onderwijsmethode van Jean-Joseph Jacotot (1770-1840): "Le livre de Mr. Jacotot, que j’ai acheté en arrivant, m’occupe sans cesse. Je suis un zélé partisan de sa Méthode, grâce à vous, mon cher ami, qui m’avez mis sur la bonne route. C’est un service dont je ne vous aurez jamais assez d’obligation. J’avais le projet, comme je le vous ai dit, de faire de Robberechts un Jacotin ; j’ai complètement réussi dans mon entreprise. Je puis me flatter de lui avoir rendu aussi un grand service ; depuis qu’il est convaincu qu’avec la volonté et la patience on peut parvenir à tout, il se sent animé d’un courage à vaincre toutes les difficultés."(16)

Rossini!

Sinds de stichting van de Académie Royale de Musique in 1672 kon de Franse hoofdstad bogen op een ononderbroken en bloeiend operaleven. Naast de officiële Académie of Opéra (de huidige Opéra National de Paris) vonden tal van kleinere gezelschappen ook hun (vaak tijdelijke) plek in Parijs. Te krappe behuizing, brand, een wijziging in het politieke bestel of het faillissement van een 'troupe' maakten dat de gezelschappen regelmatig verhuisden en de theaterzalen van bestemming wisselden of herbouwd werden. Na de Franse Revolutie had de Opéra haar intrek genomen in de rue Richelieu. Toen op 13 februari 1820 de Duc de Berry vermoord werd, liet Lodewijk XVIII de schouwburg echter sluiten en verhuisde de Opéra naar de Salle Favart, die eigenlijk onderdak bood aan de Comédiens-Italiens (17). In tussentijd werd er een nieuw theater gebouwd in de rue le Peletier. Van 16 augustus 1821 tot de opening van het Palais Garnier in 1875 werden daar de voorstellingen van de Opéra opgevoerd (18). Een week voor die inauguratie van de Salle le Peletier schrijft Charles De Bériot aan Eugène Fontaine: "La nouvelle salle du grand opéra s’ouvrira dans quelques jours, on dit qu’elle est magnifique, et elle n’est que provisoire."(19)

Hoewel Rossini zich pas vanaf augustus 1824 in Parijs zou vestigen, genoot hij daar al geruime tijd een uitstekende reputatie (20). Op 10 januari 1822 schrijft De Bériot aan het thuisfront: "La musique de Rossini fait fureur à Paris, il est regardé comme le premier compositeur qu’il existe ; en effet, c’est un homme de génie extraordinaire. Il est encore jeune et il a déjà fait, dit-on, près de cinquante opéras."(21) Hoewel De Bériot overdrijft in het aantal (Rossini had toen slechts 33 opera’s afgewerkt), is zijn reactie tekenend voor de hype die rond de Italiaanse componist hing. De Bériot zou zich later trouwens veelvuldig beroepen op thema’s van Rossini, Bellini, Meyerbeer en Donizetti voor zijn Airs variés en Souvenirs dramatiques. In diezelfde brief toont De Bériot zich trouwens ook enthousiast over het orkest van de Opéra-Comique, die ook wel Théâtre des Italiens genoemd werd: "J’ai été frappé d’étonnement lorsque j’ai entendu l’orchestre des Italiens ; quel ensemble, quelle précision ! Les moindres détails sont faits avec la plus grande exactitude, et produisent un effet dont on ne se fait point d’idée. Lorsqu’on voit trente ou quarante violons tirer ou pousser l’archet en même temps, cela ravit l’œil et l’oreille tout à la fois."(22)

De klank van de stad

Gedurende heel de 19de eeuw was Parijs een belangrijk centrum voor de klavierbouw. Bouwers als Erard en Pleyel leverden een aanzienlijke bijdrage aan de evolutie van de romantische piano. Ook (semi-)automatische instrumenten kwamen steeds meer in de mode. Waar speeluurwerken en kleine automatische orgels (met een doorboorde cilinder, die op het juiste moment de lucht door de juiste pijp laat ontsnappen (23)) al in de eerste helft van de 18de eeuw populair waren, zoals bij Burney te lezen is, was de automatisering van pianomechanieken nog relatief nieuw. In 1840 experimenteerden de Bériot, pianobouwer Pleyel en mechanicus Davrainville met een nieuwe toepassing voor een automatische piano. De Bériot noemde het zijn 'piano compositeur': "Mon piano compositeur sera exécuté par Pleyel et Davrainville, qui sont les deux hommes capables, le premier comme facteur et compositeur, le second comme mécanicien. Ils sont tous deux enchantés de l’idée et y mettent tous leurs soins. Ce n’est plus comme je l’avais imaginé des crayons marquant sur un cylindre des traînés plus ou moins [moeilijk leesbaar: "tournés"?], c’est tout simplement un second clavier de marteaux armés d’une petite pointe en fer et frappant le cylindre marchant en sorte qu’il suffira de le piquer pour en avoir la reproduction, soit sur le même piano, soit sur un petit orgue. Ad hoc je vous mettrai au courant de nos découvertes."(24)

Davrainville Père & Fils was een Parijse firma die zich op het einde van de 18de en gedurende de eerste helft van de 19de eeuw toelegde op het bouwen van mechanische orgels en horloges. Davrainville genoot een uitstekende reputatie omwille van de verfijnde mechaniek en het heldere fluitregister van zijn cilinderorgels (25). Pleyel was in eerste instantie pianobouwer, maar hij experimenteerde ook met de aeolische harp, eveneens een mechanisch instrument, waarbij de wind de snaren aan het trillen brengt (26).

Hoewel we de eigenlijke term 'piano compositeur' niet terugvonden, menen we dat de samenwerking tussen Davrainville en Pleyel moest resulteren in een mechanische piano, waarvan de hamertjes tijdens het spelen gaatjes prikken in de cilinder. Die cilinder wordt op zijn beurt in een mechanisch instrument geplaatst en reproduceert op die manier de ingespeelde compositie (27). Het principe is enigszins verwant met dat van het 'componium', een 19-eeuws Frans instrument waarin acht cilinders op twee rijen worden geplaatst. Doordat het toestel alternerend een willekeurige cilinder uit de ene rij samen met een willekeurige cilinder uit de andere rij laat draaien, ontstaat een (weliswaar beperkte en zeer gecontroleerde) toevalscompositie (28).

In diezelfde brief toont De Bériot ook een grote interesse voor de opkomende fotografie. Vanaf 1839 eisten op korte tijd meer dan 20 personen de uitvinding c.q. ontdekking op van de fotografie. Onder hen bevond zich ook Hippolyte Bayard (1801-1887), die zijn patentaanvraag net ná Louis Daguerre indiende en zich daardoor altijd enigszins verongelijkt is blijven voelen. Bayard organiseerde de eerste fototentoonstelling in Parijs in 1839: "Dans nos courses je n’ai pas oublié Mr. Souris, mais je n’ai point voulu vous donner des renseignements sur ce sujet avant qu’ils ne fussent complets. Voici ceux que j’ai recueillis : de tous les principaux dépositaires du Daguérotipe [sic], la découverte sur papier a été faite par un nommé Bayard, peu de temps après celle de Daguerre. Depuis ce temps, Bayard et Daguerre lui-même s’en sont occupés sans pouvoir arriver à un résultat satisfaisant. Ils ne sont aujourd’hui guerre plus avancés que ne l’est Mr. Souris et je conçois qu’on n’y ait pas donné de suite en comparant tout ce que j’ai vu sur papier avec ce que l’on eut parvenu à obtenir sur le métal. J’ai vu chez Geroux une 90me d’épreuves représentant toutes les principales vues de Paris. Elles sont d’une perfection inouïe. On distingue dans le plus grand éloignement les objets dans leurs plus grands détails ou lit à la loupe des affiches des [moeilijk leesbaar: "enseignants"?] sur le 2nd plan. Mais ce qu’il y a de plus admirable, c’est de distinguer aussi parfaitement les détails des objets placés dans l’ombre."(29)

Souvenir dramatique

Zoals reeds eerder gezegd, dwong een oogkwaal De Bériot vanaf 1852 om definitief met vioolspelen te stoppen. Tijdens de wintermaanden van 1856 werd De Bériot in Heidelberg behandeld. Op 10 januari schreef de voormalige virtuoos aan Auguste Fontaine, de zoon van zijn vriend Eugène Fontaine: "Je suis à Heidelberg depuis trois mois entre les mains du fameux docteur Chélins ; mais j’ai le regret de te dire que je n’ai obtenu aucune amélioration. Il est vrai que nous avons à lutter contre une saison très rigoureuse et que tout ce qu’on peut espérer, c’est que le mal n’empire pas et c’est je crois le seul résultat que j’obtiendrai de mon séjour dans cette ville. Quoiqu’il en soit, j’ai peu d’espoir de conserver la vue ; mais ce malheur qui m’arrive graduellement me donne le temps de m’y habituer peu à peu et de le supporter phylosophiquement. Aussi mon humeur n’en a pas beaucoup souffert et je suis à peu près aussi gai qu’autrefois. Je passe mon temps entre la musique et la poésie, sans toutefois négliger les affaires et je n’éprouve pas trop d’ennui. Dans ces derniers mois, j’ai composé beaucoup de choses : des duos de piano et violon, un grand Concerto, une Fantaisie et une petite méthode d’accompagnement."(30)

Bijna twee jaar later, vlak vóór Kerstmis, schrijft hij aan diezelfde Auguste, dat hijzelf én zijn zoon Charles-Wilfrid één van hun gezamenlijke Souvenirs dramatiques aan hem opgedragen hebben:
"Mon cher Auguste,
Camille vient de m’apprendre qu’il vient de t’expédier un exemplaire de notre livraison des Souvenirs Dramatiques sur Obéron que Charles et moi nous avons composé à ton intention."(31)

Ook nadat De Bériot zijn activiteiten als componist en docent had stopgezet, bleef hij actief als auteur. In 1858 verscheen zijn Méthode de violon en in 1867 de Ecole transcendante de violon. De bescheiden, maar leergierige en erudiete jongeman uit Leuven, de gevierde vioolvirtuoos en gelauwerde grondlegger van wat zou uitgroeien tot de Belgische vioolschool, was in eerste instantie "ein sehr stiller und übrigens feiner Mann".

Bronnen
(1) Brief aan Eugène Fontaine, Leuven, 29 maart 1821: […] J’ai été hier au conseil de milice et je suis ajourné pour un an en qualité de soutien d’orpheline.
(2) Brief aan Eugène Fontaine, Parijs, 9 augustus 1821.
(3) Brief aan Eugène Fontaine, Parijs, 10 januari 1822.
(4) Ibidem.
(5) HAGELS, B., Charles-Auguste De Bériot, inlegboekje bij cd CPO 777 167-2, 2006.
(6) Charles X volgde zijn broer Louis XVIII op in 1824 en regeerde over Frankrijk tot 1830 (HAGELS, o.c.)
(7) Brief aan Auguste Fontaine, Londen, 20 april 1826.
(8) Ibidem.
(9) Ibidem.
(10) Brief aan Eugène Fontaine, Leuven, 29 maart 1821.
(11) DE LAMENNAIS, F., Essai sur l’indifférence en matière de religion, dl. 1, 1817 ; dl. 2, 1820 ; dln. 3 en 4, 1823.
(12) Brief aan Eugène Fontaine, Parijs, 9 augustus 1821.
(13) Ibidem.
(14) Brief aan Eugène Fontaine, Leuven, 29 maart 1821.
(15) Brief aan Eugène Fontaine, Parijs, 10 januari 1822.
(16) Brief aan Eugène Fontaine, Parijs, 12 november 1823.
(17) LEGRAND, R. en N. WILD, Regards sur l’Opéra-Comique; trois siècles de vie théâtrale, Parijs, 2002, p. 107 en p. 111. Met dank aan Laurent Le Bec (De Munt, Brussel) voor de heldere informatie daaromtrent.
(18) Histoire de l’Opéra en France, uitg. dr. F. CLAUDON, J. MONGRÉDIEN e.a., Parijs, 1984, p. 46-48.
(19) Brief aan Eugène Fontaine, Parijs, 9 augustus 1821.
(20) CLAUDON, o.c., p. 49.
(21) Brief aan Eugène Fontaine, Parijs, 10 januari 1822.
(22) Brief aan Eugène Fontaine, Parijs, 10 januari 1822.
(23) BUCHNER, A., Les instruments de musique mécanique, vertaalde en aangepaste versie uitg. dr. P. ROUILLÉ, Parijs, 1992, p. 90.
(24) Brief aan Eugène Fontaine, Parijs, 22 oktober 1840.
(25) ROUX, O., L’art de la musique mécanique, vol. 2, collection Claude Marchal, inlegboekje bij de gelijknamige cd, uitg. dr. Arion, 1997, ARN 60406.
(26) BUCHNER, o.c., p. 9.
(27) BUCHNER, o.c., p. 192-193.
(28) BUCHNER, o.c., p. 192-193.
(29) Brief aan Eugène Fontaine, Parijs, 22 oktober 1840.
(30) Brief aan Auguste Fontaine, Heidelberg, 19 januari 1856.
(31) Brief aan Auguste Fontaine, Parijs, 23 december 1857.

3. In Memoriam Renaat Verbruggen (1909-1981)
door Michaël Scheck

Op 10 januari herdachten de familie en vrienden de honderdste verjaardag van de Vlaamse bariton Renaat Verbruggen. Na zijn studies als architect volgde hij een privé-opleiding bij Adolphe Coryn (bassolist aan de voormalige Franse opera van Antwerpen) en in 1928 debuteerde hij als concertzanger. Aanvankelijk gaf hij vooral recitals, maar vanaf 1933 legde hij zich ook toe op het oratorium. Met klassieke en eigentijdse werken oogstte hij opmerkelijke successen in binnen- en buitenland, in het bijzonder als vertolker van de Christuspartij in Bachs Matthäuspassion.

Renaat Verbruggen zette zich levenslang in voor de muziek van Vlaamse componisten. Hij beheerste zowat alle baritonpartijen uit het werk van Peter Benoit, maar ook Vlaamse kunstliederen en zelfs het meer populaire repertoire vonden in hem een waardige pleitbezorger. In 1944 trad hij onder de naam Bert Roelants voor de eerste keer op in de Koninklijke Vlaamse Opera van Antwerpen. In 1947 verhuisde hij naar de opera van Gent, maar vier jaar later keerde hij voorgoed terug naar de KVO, waar toen nog de muziekdramatische scheppingen van vele Vlaamse componisten tot het gangbare repertoire behoorden. Een hoogtepunt in zijn loopbaan was de medewerking aan het Glyndebourne Festival in 1957.

Gedurende de dertien jaar van Renaat Verbruggens directeurschap aan de Koninklijk Vlaamse Opera Antwerpen (1961-1974) liet hij zich opmerken als een fijnbesnaarde bezieler en goede organisator. Een groot aantal jonge zangers heeft hij begeleid bij hun eerste stappen in de wereld van de lyrische kunst.

Zijn fluwelen en tegelijk zeer expressieve stem zal nog lang blijven naklinken in de herinnering van hen die het geluk hadden Renaat Verbruggen tijdens zijn veelzijdige activiteiten als lied-, oratorium- en operazanger te ontmoeten.

4. Het Lexicon Vlaamse componisten geboren na 1800: een jaar later
door Annelies Focquaert

Eind 2007 werd in Hooglede het Lexicon Vlaamse componisten geboren na 1800 van Flavie Roquet boven de doopvont gehouden. Een jaar na de verschijning van dit 'magnum opus' blijkt het een veelgebruikt en veelbesproken boek te zijn geworden. Annelies Focquaert ging ter gelegenheid van de eerste verjaardag van dit Lexicon op zoek naar ervaringen, tips en reacties.

Mijn eerste kennismaking met mevrouw Flavie Roquet vond plaats tijdens een telefoongesprek, ergens in het jaar 2005, toen ik nog maar pas bij het SVM werkte. Ze vuurde enkele gedetailleerde vragen over Vlaamse componisten op me af, waar ik op dat moment geen afdoend antwoord op kon geven. Terwijl ik een antwoord zocht op haar vragen (had ik toen haar boek maar al!) was ik nieuwsgierig geworden naar deze dame met de opvallende naam, die zo vasthoudend naar informatie zocht die zo moeilijk te vinden was. Ik legde mijn oor bij enkele collega’s en musici te luisteren: ook zij hadden, bijna zonder uitzondering, deze voormalige verpleegster en energieke echtgenote van een garagehouder al aan de lijn gekregen. Flavie Roquet bleek zich sinds 2004 tot doel te hebben gesteld om zelf dan maar die moeilijk vindbare informatie over Vlaamse componisten naar boven te halen.

Lucien Posman verwoordde haar zoektocht op een prachtige manier, in de tekst die hij voorlas bij de inhuldiging van het Lexicon in december 2007:
"Door haar enthousiasme en wetenschappelijke onschuld hebben alle poorten zich uiteindelijk geopend. Sommige poorten waren verroest door jarenlange onverschilligheid, andere weerbarstig of argwanend, nog andere wat jaloers of minachtend. Doch met een niets ontziende voortvarendheid, koppig doorzettingsvermogen en vechtlust, eigen aan de West-Vlamingen, ontpopte zij zich als een ware 'Calamity Jane' en verleende ze zich, desnoods met decent geweld, toegang tot alle bastions. Componisten - die op informatiewerving doorgaans reageren als op de fiscus - werden gewillig als lammeren, bibliothecarissen trokken zonder morren hun stofjassen aan, zowel cynische als welwillende musicologen doken in hun archieven; Flavie werd als een Jeanne d’Arc ontvangen in quasi leegstaande kloosters, op doksalen en in abdijkelders, op beiaardtorens en op zolders van muziekscholen, conservatoria en blindeninstituten; kleinkinderen en achterkleinkinderen reikten haar spontaan informatie aan over hun componerende voorvaderen."

Misschien verborg de aanvankelijke argwaan van sommige 'kenners' wel een steekje van jaloezie: 'als ik de tijd had zou ik het zelf wel schrijven, en veel beter'. Dat is natuurlijk gemakkelijker gezegd dan gedaan, en tegenover elke echte bibliotheek staan drie bibliotheken met boeken die hadden kunnen of moeten geschreven worden… Het is een belangrijke verdienste van Flavie dat ze deze onderneming, met haar genoemde 'wetenschappelijke onschuld', toch heeft aangedurfd.

In de daaropvolgende maanden en jaren ontstond door toedoen van Flavie een omvangrijk werk dat steeds verder uitbreidde. Het moet voor haar een gevoel geweest zijn alsof ze steeds opnieuw voor een zee van informatie kwam te staan, een gevoel dat ook mij tijdens die eerste periode bij het SVM overviel: verbazing over al die duizenden composities die nog zo weinig gespeeld werden omdat ze - soms terecht, maar vaak onterecht - een smet van gedateerde kitsch met zich meedroegen. Verbazing over al die muziek die dode noot was gebleven. Verbazing over die honderden componisten waarin niemand nog iets leek te zien (behalve enkele gelukkige uitzonderingen). En vooral de vraag: waarom weten we hier zo weinig over? Waar zitten de musicologen? Waarom werd deze muziek zo weinig gespeeld?

Toen het boek voltooid en voorgesteld was, moest iedereen toegeven dat het haar toch maar mooi gelukt was. Toen ik het in handen kreeg, was ik ronduit onder de indruk, niet alleen van het fysieke gewicht van 'de turf' (zoals zijn koosnaam intussen her en der luidt) maar ook van de ongewoon lange lijst componisten, het schier eindeloos verzamelde materiaal, de verzorgde lay-out... Op mijn bureau is het boek steeds dichterbij gekomen, het ligt nu letterlijk binnen handbereik. Ik neem zeker niet alles letterlijk voor waar aan, maar vind er vaak een schat aan informatie in, die ik zelf enkel had kunnen vinden door in het spoor van Flavie naar gemeentearchieven en verre bibliotheken en bewaarinstellingen te trekken.

Bij de voorbereiding van dit artikel legde ik opnieuw mijn oor te luisteren bij muzikale vrienden, kennissen en collega’s, om hun mening over het boek te vragen. Wat hier volgt is een samenvatting van hun bemerkingen, zonder op welke manier dan ook afbreuk te willen doen aan de verdienste van Flavies werk.

Eerst en vooral is daar het leeslint, dat net niet lang genoeg is om er op een handige manier in alle uithoeken van het boek mee te kunnen manoeuvreren. Het karton zelf wordt dan weer – ondanks het praktische nut van de afkortingen – iets te breed bevonden. Verder is er inhoudelijk commentaar: wie beslagen op het ijs komt en dus al wat kennis heeft van het onderzochte veld vindt soms dat de waardeoordelen wat oppervlakkig zijn, zoals bijvoorbeeld in de biografie over Maria Simonis de Berlare: een van de weinige vrouwelijke componisten met veel muzikaal talent. Andere opmerkingen waren er over het weinig systematisch bibliografische apparaat; over de onevenwichtige verhouding tussen jonge en oude componisten; over het feit dat de lengte van een artikel niet noodzakelijk samenhangt met de verdienste van een componist; over soms vreemde termen zoals soprane, orkestleiderschap of orgelkoor. Maar er is, ondanks deze kanttekeningen, toch een duidelijke constante: iedereen gebruikt het boek. En iedereen is het erover eens: het was hoog tijd dat dit boek er kwam.

Waarom dit boek er niet kwam door toedoen van een musicoloog, maar door Flavie Roquet, werd als volgt verwoord door Vic Nees (Gent, december 2007): "Musicologen kunnen zich niet grondig bezighouden met deze bijfiguren die ons muziekleven zijn bijzondere kleur verlenen. Zij hebben hun handen vol aan onze polyfonisten, zij moeten het beeld van Benoit of Tinel bijschaven, van Wambach of Mortelmans, of componisten als Alpaerts en Meulemans in hun juiste proporties plaatsen. Maar het eindeloze veldwerk, het opdelven van zoveel tientallen achtergrondfiguren, soms onverwacht belangrijk, soms totaal onbelangrijk, daarvoor is meer dan toewijding nodig, daarvoor is doortastendheid en durf nodig, obsessionele gedrevenheid en een enorme hoeveelheid energie."

Met onze dank dus aan Flavie, voor haar verbetenheid, gedrevenheid en energie.

Meer informatie
Het Lexicon Vlaamse Componisten geboren na 1800 kost € 72 en kan besteld worden via :
- de auteur, 0475/263647 of flavie@pandora.be
- shop@roularta.be / Tel: 070 23 30 03 / Fax: 070 23 34 89 / Roulartashop, Meiboomlaan 33 / 8800 Roeselare

Lezenswaardige bespreking verschenen in
- Jacob Baert: Vlaamse componisten verzameld, in: Artistiek Tijdschrift Ambrozijn, jrg. 25, nr. 4, p. 46-48.
- http://oorgetuige.skynetblogs.be/archive-week/2007-51

5. Nieuwe partituren: Arthur Meulemans en Frank Nuyts
door Jan Dewilde

In samenwerking met de Waalse dirigent Daniel Gazon blijft het Studiecentrum zowat maandelijks partituren van Vlaamse componisten uit heden en verleden publiceren. In onze reeks Flemish Music Collection (Repertoire Explorer) die door Musikproduktion Hoeflich in München wordt gepubliceerd, verschenen onlangs Arthur Meulemans’ Tweede symfonie en een recent werk van Frank Nuyts. Zoals alle andere partituren uit de reeks werden ze de wereld ingestuurd met een Nederlandstalige inleiding, met vertalingen in het Frans, Engels en Duits.
Hieronder vindt u de inleidingen uit deze nieuwe partituuruitgaven:

Arthur Meulemans (Aarschot, 19 mei 1884 - Etterbeek, 29 juni 1966)
Symfonie nr. 2 in C (1933-1934)
Largamente – Allegro
Adagio
Scherzo – Allegro vivace
Allegro brillante

Arthur Meulemans is een van de belangrijkste symfonici uit de Vlaamse muziekgeschiedenis van de twintigste eeuw; hij componeerde onder andere vijftien symfonieën, een hele reeks concerto’s en concertante werken voor elk denkbaar solo-instrument en een rist symfonische gedichten. Zijn grote symfonische productie werd aangezwengeld door zijn functie als dirigent van het Belgische Omroeporkest in Brussel, een functie die hij vanaf 1931 bekleedde.

Meulemans begon zijn Tweede symfonie op 19 augustus 1933 en trok de laatste maatstreep op 21 februari 1934 om 00.40 u. Het werd een klassieke vierdelige symfonie; dit in tegenstelling tot de Derde symfonie die vergezeld gaat van een programmatische verklaring. Het eerste deel begint met een trage, maar energieke inleiding die origineel opent met vier nadrukkelijke akkoorden door het volledige orkest. Die akkoorden zijn vitaal voor de hele eerste beweging en vormen als het ware lichtbakens op structureel belangrijke plaatsen. Na die akkoorden laten de vier hoorns een inleidend motief horen. Met het Allegro begint ook de sonatevorm die zich hier aan het klassieke schema houdt. De soloklarinet voert gedecideerd het eerste thema aan, terwijl het delicate tweede thema door de altviool en de hoorn wordt gebracht. De inleidende akkoorden kondigen de korte doorwerking aan, waarbij de twee thema’s tegen het licht worden gehouden. In de reëxpositie haalt het eerste thema het glansrijk van het tweede.
Het ingehouden Adagio – door de componist in zijn manuscript voorzien van de aanduiding "zeer langzaam en met ingetogen warmte" – heeft een overwegend elegisch karakter en wordt vooral gekleurd door de houtblazers, terwijl de strijkers, harp en celesta een subtiele ondersteuning geven. Dat deel contrasteert sterk met het jeugdige en dansante Scherzo, dat in het handschrift als aanwijzing meekreeg: "spiritueel, zonder agitatie". Na een rustig trio wordt het eerste deel hernomen. De openingssignalen van het eerste deel klinken ook aan het begin van het slotdeel, terwijl de hoorns al een zweem van het rondomotief laten horen. Het Allegro brillante bouwt in een marstempo naar een feestelijk slot toe om dan onverwacht, vier maten voor het einde, in een Largo uit te monden, waarin een forte uitsterft in een dubbele piano.

De eerste uitvoering werd op 13 februari 1935 gedirigeerd door de Vlaamse componist-dirigent Flor Alpaerts (1876-1954) in de concertreeks van de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde in Antwerpen. Het werk was de daarop volgende jaren enkele keren in binnen- en buitenland te horen. Zo werd de symfonie op 20 januari 1938 uitgevoerd in het Duitse Halle door het Städtische Orchester onder leiding van Richard Kraus (1902-1978). Het concert was helemaal gewijd aan Belgische muziek. Meulemans was zelf aangekondigd als dirigent van zijn symfonie, maar bleef uiteindelijk weg. De officiële verklaring luidde dat hij plots ziek was geworden.

In het handschrift, dat bewaard wordt in de bibliotheek van het Koninklijk Vlaams Conservatorium in Antwerpen, gaf Meulemans als richtsnoer voor de uitvoering van de verschillende delen: 5', 6'15", 2'30" en 4'. Deze Tweede symfonie werd op cd opgenomen door het Moscow Symphony Orchestra onder leiding van de Vlaamse componist-dirigent Frédéric Devreese (Anthology of Flemish Music, Marco Polo 8.223776 en op Naxos 8.554121).

Frank Nuyts (Oostende, 3 februari 1957)
The Abuction of the East (2006)

Frank Nuyts studeerde slagwerk aan het conservatorium van Gent en compositie aan het Instituut voor Pyschoacoustica en Electronische Muziek (IPEM) bij Lucien Goethals. Samen met Iris De Blaere richtte hij in 1989 de zevenkoppige cross-over band Hardscore op, waarmee hij vier cd’s opnam en waarmee hij ook verschillende internationale tournees ondernam. Nuyts heeft inmiddels een uitgebreid oeuvre bij elkaar geschreven,dat gekenmerkt wordt door een postmodern idioom. Momenteel doceert hij compositie aan het conservatorium van Gent.
Het werk The Abduction of the East voor bas-bariton en orkest handelt, zoals de titel doet uitschijnen, over het 'Oosten'. Meer specifiek gaat het over de grens, als die er überhaupt is, tussen het Oosten en het Westen: waar begint het Oosten, waar eindigt het Westen en vice versa? Waar bevindt zich de overgangszone tussen deze streken en welke vorm neemt die aan?

In de eenentwintigste eeuw zijn vragen als deze niet meer eenduidig te beantwoorden; dat geldt evenzeer voor de muziekwereld. Datgene wat we gemeenzaam 'wereldmuziek' noemen, is in het muziekaanbod een even normaal verschijnsel geworden, als andere, meer populaire genres. De scheidingslijn tussen 'wereldmuziek' en 'etnische' muziek is dan ook niet meer rechtlijnig te trekken. Een positief gevolg van deze grensvervaging is dat er nog nooit zoveel beïnvloeding en uitwisseling, oftewel zoveel grensverkeer, is geweest tussen de verschillende muziekculturen. Een mbira-, pipa-, en didgeridoospeler, al deze muzikanten kan men op eenzelfde podium aantreffen, op een van de vele wereldmuziekfestivals overal ter wereld.
Maar was dat vroeger ook zo? Wat betekende het 'Oosten' bijvoorbeeld voor Mozart, wiens land- en stadgenoten een eeuw geleden meer dan eens slag leverden tegen de Ottomaanse Turken?
In het laatste kwart van de achttiende eeuw gebruikten de volksmuziek en de kunstmuziek exact dezelfde muzikale taal. Hier en daar zijn wel oosterse elementen te horen, vooral op instrumentaal vlak, maar het is toch opmerkelijk dat Mozart zijn harembewaker dezelfde akkoorden laat zingen als zijn blanke held in de opera Die Entführung aus dem Serail (1782).

In The Abduction of the East is er gekozen voor het simpele I-IV-V-schema, een 'westers' akkoordenschema. In de partituur werden geen etnische elementen geïntroduceerd, noch werden er exotische genres geïmiteerd.
De teksten laten wel aanvoelen dat de houding van het Westen veranderd is: het '1001 nachten-exotisme' heeft plaats gemaakt voor een realiteit waarin godsdienst en economische belangen centraal staan.

Zo doet het woord 'sluier' ons niet langer denken aan donkere en verleidelijk gekohlde ogen, integendeel; politieke discussies over het al dan niet toelaten van de sluierdracht in publieke functies, zijn een vertrouwder beeld geworden. Voor de meeste westerlingen is het 'Westen' bijna synoniem voor 'vrijheid' geworden, zoals het 'Oosten' staat voor 'verlichting' en 'transcendentie'. Teksten uit de oosterse culturen vertroebelen dit plaatje enigszins. Oosterse heersers uit verre, exotische landen blijken evengoed geconfronteerd te worden met de bittere realiteit van het aardse bestaan. Zo ook hebben de teksten van Tacitus over de Romeinse invasies een universele draagwijdte: ze hebben betrekking op elke vorm van imperialisme, uit welke windstreek dan ook. Door de migratiegolven van de voorbije decennia, hebben begrippen als het 'Oosten' en het 'Zuiden' nu ook een gezicht gekregen: het straatbeeld van de meeste westerse landen is kleurrijker dan ooit tevoren.

Misschien kan muziek het pad effenen voor een betere wederzijdse verstandhouding tussen de oosterse en de westerse cultuur. Vanuit welke land, welk werelddeel, welke windstreek de muziek ook klinkt, hart en ziel worden erdoor beroerd.

6. Een eeuwigheid geleden: Edgar Tinel volgt François-Auguste Gevaert op
door Jan Dewilde

In het nummer van 3 januari 1909 brengt Le Guide musical verslag uit van de begrafenis van François-Auguste Gevaert, gestorven op kerstavond 1908. Volgens het muziektijdschrift was het een eenvoudige plechtigheid, "suivant le désir du maître". In zijn testament had Gevaert gevraagd dat een gregoriaanse mis zou worden gezongen.
Na het verslag van de funeraire plechtigheden, speculeert de journalist van het Brusselse muziektijdschrift over Gevaerts opvolging. Hij wijst er op dat Gevaert Edgar Tinel als zijn opvolger heeft aangewezen en hij voegt er aan toe: "Cette nomination serait évidemment très bien accueillie dans le monde musical belge où M. Tinel occupe une situation incontestée." Tinel is ondertussen ontvangen door de minister van Schone Kunsten, maar heeft nog geen beslissing genomen. Andere kandidaten die genoemd worden, zijn Emile Mathieu (op dat moment directeur van het Conservatorium van Gent), Gustave Huberti (leraar harmonie aan het Brussels Conservatorium en directeur van de muziekschool van Schaarbeek; "musicien sévère, symphoniste souvent applaudi") en Paul Gilson ("dont les talents de compositeur sont incontestables, mais qui est jeune et n’a jamais rien dirigé").
Nog net voor het ter perse gaan, kon Le Guide musical in een post scriptum melden dat Tinel de functie van conservatoriumdirecteur heeft aanvaard.