Nieuwsbrief 79 - DEEL 2

5. Kroniek der hedendaagsche muziek
door Arthur Meulemans

Na het eindigen van den vorigen wereldoorlog is het in de muziekwereld van ons land tot een ware explosie gekomen. Vier jaar lang was het een doodsche stilte geweest. Afgesneden van alles, zonder voeling met buitenlandsche stroomingen, - bij de Duitsche muziek was toen nog weinig van de expressionnistische evolutie te bespeuren en er was trouwens met de muziek van den bezetter alsdan geen enkele contactname, - bleef wat daarbuiten in de wereld omging ons totaal vreemd. Steeds wat ten achter tegenover in gang zijnde evoluties, had men hier weinig of niets aangevoeld van wat er elders aan het gebeuren was. Tot plots, met het einde van den oorlog, het als een alles overrompelende lawine over ons muziekterrein neerkwam.

Op onze markt had men het niet verder gebracht dan Richard Strauss, Debussy, gedeeltelijk Ravel en even wat van Mahler. Het werd een Strawinskyaansche orgie. Van de Russische baletten van Diaghilew had men noch gezien noch gehoord en nu werd het Strawinsky vóór en Strawinsky nà op alle concerten. Werken die feitelijk voor het ballet werden gecomponeerd, - dat was toch de ware beteekenis van de Strawinskyfiguur, - gingen aaneen door als concertnummers. Het publiek onderging, legde zich quasi-gewonnen erbij neer.

Hierop volgde dan geleidelijk, naargelang hun verschijnen aan den muziekhemel: Milhaud, Honegger, Prokofieff en anderen. Tot een echt doorbreken is het voor Schönberg en Hindemith, de Engelsche en andere Hoog-Modernen niet geraakt. Wanneer zij hier aan den gezichteinder verschenen had de wegdringende werking van het reactionnair concertpubliek zich laten gelden. Die reactie is zeer hardnekkig geweest. Na 1927-28 verdween Strawinsky om zoo te zeggen radikaal van de programma's.

De maag weigerde beslist nog verder tot zich te nemen het voor haar onverteerbare voedsel, waarmede zij zonder geleidelijke aanpassing en te lang tegen haar lust werd volgepropt. Het was licht te begrijpen. Alle gejammer hierover was zonder zin, het concludeeren tot een onmogelijk geworden wereld, waarin geen modern-voelend amateur nog respireeren kon, naïef.

De tijd moet zijn werking kunnen volbrengen. Doorheen gansch de geschiedenis is het opvallend te constateeren dat, wàt minderwaardig is en buiten de lijn der groote geleidelijke evolutie loopt, weg valt. De uitwassen verdwijnen een voor een, en de ware groote kunst blijft bestaan, al dreigt ze soms dood te gaan bij gebrek aan comprehensie vanwege de menschen die nog niet opgewassen zijn om haar te ontvangen. Eéns komt de dag, fataal en zeker, voor al wat groot, degelijk en superieur is. Het is overbodig op Bach, Beethoven en zoo veel ander schoons en edels te wijzen. Beethoven werd gemeengoed, voor elkeen. Zoo stonden de zaken toen weer opnieuw, en heel wat afgrijselijker, die onzeglijke ramp over ons kwam.

En nu werd er gemusiceerd zoo dat het als een verkrachting van de muziek is geworden. Wie maar eenigszins een maatstok kon hanteeren wilde dirigeeren. Recitals van alle soorten, kamermuziek op alle tonen, symphonie-concerten tot drie, vier op één Zondagnamiddag. Het werd een ander soort indigestie, omdat het nu langs ééne zijde en stelselmatig werd opgedreven. Het werd een eenzijdige propaganda met een eenzijdig doel. Al wat modern heette werd buitengesloten, en als modern werd voorgeschoteld wat reeds dertig, veertig en vijftig jaar tot het verleden behoorde. Elke nieuwe expressie werd systematisch geweerd. Wat eenigszins kleurrijk of origineel was, werd als ontaard gedoodverfd. Zoo kreeg de maag een weerzin voor elk voedsel, omdat het eenige voedsel dat werd aangeboden, zonder eenige lustprikkelende toebereiding moest worden ingenomen. Toen bleven de musici van elk pseudo-feestmaal afwezig en gingen afzijdig staan.

Het is nu de tijd van de wonderbare vraagteekens. Wat zal het worden? Na de bevrijding werden Strawinsky, Honegger en anderen uit hun periode, opnieuw op het tapijt gebracht. Verder werd er voortgezet met Beethoven en Bach zooals tijdens den oorlog. Op een tentoonstelling van 'la jeune peinture française', konden de schilders constateeren dat op het Fransche schildersfront geen verder nieuws te ontdekken valt. Wat die jonge Franschen technisch te zien geven, deden onze schilders vóór twintig-dertig jaar reeds. Buiten de inzendingen van Robin en Manussier was er weinig van beteekenis voor handen. Het concertseizoen werd te Brussel besloten met drie concerten gewijd aan 'Musique contemporaine', op 9, 16 en 23 Juni en ingericht door het Paleis voor Schoone Kunsten. Hierover wil ik nu relaas geven in deze kroniek.

Op het eerste concert, met medewerking van het Nationaal Orkest, Mireille Flour, harpiste en tenor F. Anspach, onder leiding van Marcel Thomas, orkestdirigent bij de B.B.C., werd uitgevoerd:
1. Concerto grosso, op. 81 van Francis de Bourguignon (1890).
2. Les Illuminations van Benjamin Britten (1913).
3. Ouverture en Allegro uit de Sultane-suite van Franç. Couperin (1668-1733) in de orkestratie van Darius Milhaud (1892).
4. Concerto (op. 129) voor harp en orkest van Joseph Jongen (1873).
5. Fantasie-ouverture 'Romeo en Juliette' van P.I. Tchaikowsky (1840-1893).

Het Concerto grosso van de Bourguignon kreeg zijn eerste uitvoering op dit concert, werd gecomponeerd in December 1944 en telt drie bewegingen: Moderato, Lento en Fuga-Choraal. Het concertino is toevertrouwd aan een strijkkwartet. Opvallend doet het hoofdthema van het Moderato aan de zes eerste noten van de 'Zilveren Vloot' denken. Het langzame deel evokeert het oude ostinato, met een korte meer dramatische afleiding; voor het derde deel schreef de componist een fuga naar schoolsch model, waarvan het stretto plots afgebroken wordt en eindigt met een koraal voor orgel van G. Neumark (1640), waarin bij de ritueele orgelpunten de diverse thematische elementen hernomen worden. Naar klassiek model gebouwd, met enkele harde wrijvingen in de anders zeer brave harmonisatie, geeft het een indruk van niet zeer rijke klankwaarde. Is de orkestratie, vooral bij de strijkers, te zeer in het medium gehouden of is de bezetting van het Nat. Orkest (12 eerste, 10 tweede violen, 8 altv., 6 cellen en 5 contrabassen) te gering? In elk geval was het klankgehalte dun, uitgenomen bij het slot, waar het koraal, dank zij het orgel, stilaan stijgt tot een mooie sonoriteit.

Benjamin Britten is een van de Engelsche jongeren. Hij componeerde vooral voor radio en film. Heeft op zijn actief een Phantasy Quartett dat op het Internationaal Muziekfestival te Florentië werd uitgevoerd, en de Variaties voor orkest op een thema van Franck Bridge, zijn meester, dat zijn reputatie vestigde en te Londen voor de eerste maal werd uitgevoerd in 1938. Les Illuminations voor sopraan of tenor met strijkorkest, werden gecomponeerd in 1939, op teksten van Arthur Rimbaud, kregen hun eerste uitvoering op 30 Januari 1940 door het Boyd Neel Orchestra.

Het tamelijk uitgebreid werk, alleen voor de strijkers georkestreerd, doet wat monotoon aan, lijkt zeer artificieel, vooral in de stemvoering. Sommige passages voor de 1e violen, tegen een pizzicato van de rest van het orkest, komen te sterk tegen de stem uit. (Het heele concert leed trouwens onder onvoldoende doseering der nuances.) Een paar korte nummers waren het best, geconcentreerd en typisch in hun orkestrale klankkleur.

De Ouverture en het Allegro van Couperin in de orkestratie van Milhaud daarentegen klonk schitterend. Hier was er een mooie aanwending der klankwaarden, zoo voor de houtinstrumenten als voor het koper op zichzelf, of in verband met de strijkers en het heele orkest.

In het tweede deel kregen wij een interessant en flink gebouwd concerto voor harp van J. Jongen, in eerste uitvoering. Buiten het strijkorkest en het hout bevat de orkestratie slechts 2 hoorns, celesta en een licht slagwerk. Het klinkt edel en mooi. Nog steeds vindt men erin het ongecontroleerd inspiratief procédé een melodischen zin over een paar maten te laten loopen en te herhalen, met een variante in de laatste maat. Procédé zoo eigen aan J. Jongen als aan de post-Franckistische periode, doch het werk is vol distinctie, zuiver-muzikaal. Pittig georkestreerd. Zeer concerteerend teekent de harp haar arabesken klaar af tegen het orkestraal stramien. Na de eerste deelen: Allegro Moderato en Andante espressivo die aan mekaar hangen, leidt een breede cadans voor de harp het prettige, kleurige slot: Allegro molto vivo, in. Ondanks zijn beslist niet bijzonder nieuwe hamonieën deed het werk het meest modern aan in dit concert.

Tot slot ging het toegiftsnummer voor het publiek: de Fantasie-Ouverture van Tchaikowsky, met haar uitgesponnen structuur en haar romantisch, immer wat pathetisch karakter. Nochtans valt aan te stippen de, voor zijn tijd, zeer karakteristieke syncopeering van de koper-akkoorden in het Allegro: een precedent van wat zoo zeer in den smaak is gevallen der moderne componisten.

Batig slot: een concertprogramma van hedendaagsche componisten in de plaats van een concert van hedendaagsche muziek, - en men vraagt zich af waarom Tchaïkowsky daarbij moest figureeren! - zonder uitgesproken moderne tendens en waarvan het werk van Jongen veruit het beste was.

Het tweede concert, onder de leiding van Pierre Leemans, met medewerking van den recitant Raymond Gérome, het Nat. Orkest en het koor van de 'Société Philharmonique' was gewijd aan schijnbaar meer moderne werken:
Allegro symphonique, Marcel Poot (1901).
Pierre et le loup, conte musical voor recitant en orkest, Serge Prokofieff (1894).
Concerto in la-kl. voor piano en orkest, Henri Sauguet (1901).
en de hedendaagsche!, niet zeer bekende!! Polovtsiaansche Dansen uit Prins Igor van Borodin.

Dit concert was van zwakker gehalte dan het eerste. Buiten het Allegro symphonique van Poot, dat wel prettig klinkt doch den indruk versterkt van een eenvormig georiënteerde schrijfwijze bij den componist, droeg het concert een zeer melodisch karakter. Hoogstwaarschijnlijk voor een jeugdpubliek en als opleidingswerk bedoeld, mist Pierre et le loup van Prokofieff de noodige envergure om op concerten zooals deze een zekere beteekenis te krijgen. Zonder eenig specifiek russische tint, is het muzikaal-documentarisch, anekdotisch-fragmentarisch, tusschen de recitatie in van dit verhaaltje voor kinderen. Elk personage is door een instrument en met een soort melodisch leidmotief getypeerd, dat het verhaal op den voet volgt: de vogel door fluit, de eend door hobo, de kat door diep staccato van de klarinet, grootvader door de fagot, de wolf door drie hoorns, Pierre door het strijkorkest, de geweerschoten door de pauken. Voor den aanvang wordt elk motief, met commentaar van den recitant, door het aangewende instrument gespeeld. Alleen de stoet bij het slot wint aan ruimer muzikaal aspect door zijn zich meer ontwikkelende uitgroeiing. Het werkje dateert van 1936, werd uitgegeven in 1942.

Na de pauze kregen we, in eerste niet zeer correcte uitvoering te Brussel, het Concerto in la-kl. voor piano en orkest van Henri Sauguet. Zeer melodisch, traditioneel fransch, ongedwongen met een klare, mooi klinkende, soms wat te zware orkestratie, doet het wat los samenhangend aan door zijn korte episoden, afwisselend voor piano en orkest. De klankkleur van het solo-instrument is ook typisch fransch, naar het impressionnisme toe, met op en af aantrekkelijke, niet te sterk gewaagde pikanterieën. Henri Sauguet, geboren te Bordeaux 18 Mei 1901, studeerde met Canteloube en Charles Koechlin. Onderging sterk den invloed van Erik Satie en vormde met Maxime Jacob, Roger Desormière en Cliquet-Pleyel, na de 'Zes', de groep van de 'Ecole d'Arcueil'. Schreef een paar opéras bouffe, het lyrisch spel La Chartreuse de Parme, drie balletten, kamermuziek, liederen en een Messe pastorale voor twee stemmen (1939).

Tot slot gingen de Dansen uit Prins Igor, waarvan de uitvoering - het koor van de Société Philharmonique klinkt nog te massief met te zwakke bassen - niet zeer soepel verliep.

Het laatste der drie concerten was een Strawinsky (1882)-festival, onder leiding van Louis Weemaels en met medewerking van den violist Arthur Grumiaux. Op het programma twee te Brussel nog niet uitgevoerde werken: Danses concertantes voor orkest, het Concerto voor viool. Tot slot de Vuurvogelsuite. Een werk dus uit de drie perioden.

De concertante dansen zijn geschreven voor kamerorkest, dateeren van 1941-42 en werden voor de eerste maal te Los Angelos uitgevoerd door het Janssen Symphonie Orchestra, aan hetwelk ze werden opgedragen. De fransche titels uit de partituur: 'Marche. Introduction. Pas d'action. Thème varié. Pas de deux. Marche. Conclusion' leeren ons dat het feitelijk ook weer een balletsuite is, in den stijl van de werken met de geijkte korte zinnetjes, de eigen strawinskyaansche orkestfiguraties, die los en ijl over heel de gamma van de gebruikte kamerbezetting loopen, en het doorgedreven gekapt gebruik van de gekende procédé's. De vastgehouden knooppunten doen banaal aan, en buiten enkele momentjes, waarop een interessant klankeffect werd bereikt, geeft het werk een niet zeer origineel nieuwen indruk. Opvallend in deze Concertante dansen, zooals in het Concerto voor viool, zijn de op het randje af vulgair melodische stukmotieven, die wel beantwoorden aan het volksche gegeven van Petrouchka, doch zeer ordinair in deze werken klinken.

Het Concerto voor viool dateert van 1931 en stamt typisch uit deze periode van overdadige orkestbezetting. Voor dit vioolconcerto dat als een suite in 4 deelen is geconcipieerd: Toccata, Aria I, Aria II en Capriccio, wordt het volledig orkest, de bezetting der houten met drie, waarbij zelfs een klein klarinet, aangewend. Het solo-instrument evolueert nochtans, met zijn fuseerende arabesken, klaar naar buiten doorheen de doorzichtig afwisselende instrumentatie. Het Aria II krijgt door de sobere akkoorden van de strijkers en de op en neer deinende sostenuto-bassen speciaal een Bach'sche tint. Het finaal capriccio met zijn veelvuldig afwisselende maatrythmiek, zoo eigen aan deze periode, zijn doorstuwende loop naar de gesyncopeerde driekwartsmaat van het slot is gewoonweg brillant.

In het tweede deel van dit alleszins, buiten enkele ietwat storende inzetsfouten, dankbaar geslaagd concert, ging de gekende Vuurvogel-suite, conte dansé en deux tableaux, van 1910. Dit werk werd voor de eerste maal opgevoerd in de Opera te Parijs, op 15 Juni 1910, door de Russische Balletten. Dit opus, het eerste ballet van Strawinsky, dat mag beschouwd worden als tot het klassiek orkestrepertorium behoorend is nog zeer Russisch getint, door den melodischen omloop der motieven en door de niet te ontkennen beïnvloeding van de Rimsky-Korsakowsche orkestklauw: het werd in 1919 geherorkestreerd door den auteur. Doch de rhytmiek en het dynamisme van sommige deelen duiden reeds sterk op de meesterlijke evolutie der latere werken.

Dit laatste concert redde gedeeltelijk de benaming van de 'drie concerten van hedendaagsche muziek'.

Meulemans, A., Kroniek der hedendaagsche muziek, in: Dietsche Warande en Belfort, juni 1945, nr. 1, p. 317-322, online via www.dbnl.nl

6. Vers van de pers: nieuwe Höflich-uitgave
door Tom Janssens

Willem Kersters (Antwerpen, 9 februari 1929-29 december 1998)
Serenade op. 68 (naar drie olieverfschetsen van P. P. Rubens) (1976)

De Antwerpse componist Willem Kersters (1929-1998) is een van de meest opmerkelijke postseriële componisten uit de Vlaamse muziekgeschiedenis. Hij startte zijn carrière met een rusteloze, eclectische schrijfstijl waarin expressionistische en neoklassieke toetsen al van bij aanvang prominent en afwisselend aanwezig waren. Aan het begin van de jaren 1960 deed hij een eerste, persoonlijke poging om zijn muzikale taal een beredeneerde logica te verlenen. De weinig gedetermineerde techniek die hij daarvoor ontwikkelde – de tritonusverwantschap – bleek uiteindelijk niet toereikend. Daarop bestudeerde Kersters de compositiemethodische mogelijkheden om een vrij atonale schrijfwijze te beregelen. De dodecafonische principes die zijn werken uit de jaren 1960 stuurden (de Plechtige ouverture, de eerste twee symfonieën en de eerste twee strijkkwartetten) waren echter nooit voorbeelden van een strikt serialisme. Uiteindelijk trachtte hij met de oratoria A gospel song en Hymn of praise stilistische aspecten uit vreemde muziekculturen te integreren in zijn eigen muziekstijl. Kersters was met andere woorden op zijn hoede voor een nivellerende aanpak waarin een totale controle verlammend zou werken.

Door zijn zoektocht naar het smeltpunt tussen 'gevoel' en 'overleg' vertegenwoordigde Kersters binnen het Vlaamse muzieklandschap een zeldzame, zij het geenszins unieke positie. Kersters besefte dat zijn antwoorden op de serialistische tijdsgeest te laat kwamen, meer bepaald op het ogenblik dat de eerste kritische vraagtekens bij deze geneutraliseerde aanpak geplaatst werden. Reeds in 1958 had Karel Goeyvaerts in München de nadelen en contradicties van het serialisme blootgelegd en zou hij met zijn werk een totaal nieuwe richting inslaan. Waar Goeyvaerts echter de actieve participatie van uitvoerders voorop zou stellen, evolueerde Kersters in de jaren 1960 naar een niet-dogmatische dodecafonie, waarin vooral de architecturale zuiverheid van de vorm centraal stond en waarin hij de dramatische mogelijkheden van een repetitieve motiefbouw exploreerde. Als intuïtief antwoord op het seriële failliet omarmde Kersters dus een repetitieve schriftuur. Nog vóór de grote doorbraak van de minimal music, en nog vóórdat Goeyvaerts een gelijkaardige (zij het meer radicale) diatoniek zou bereiken, zag Kersters een compositorische uitweg in noot- en motiefherhalingen.

Kersters' plotse belangstelling voor een repetitieve schriftuur mag beschouwd worden als een spontane reactie op de creatieve grenzen van een totale beregeling. Anders dan zijn Amerikaanse collega's – wiens minimal music eveneens een antwoord was op de complexiteit van het Europese modernisme – was het hem evenwel niet te doen om een volledige uitschakeling of reductie van traditionele muzikale parameters. Een totale uitzuivering van klankkleur, ritmische variatie en melodische ontwikkeling was niet aan Kersters besteed. Eerder bleek de veelvoudige herhaling en variatie van enkele noten en korte, ritmisch scherp uitgetekende motiefjes een nieuwe 'celtechniek' te zijn, die hij koppelde aan een atonaal klankbeeld. In die context is wat Kersters' werk betreft de toenmalige (maar inmiddels belegen) uitdrukking 'ostinaat' te verkiezen boven het jongere begrip 'repetitief' of 'minimalistisch'. Dat slagwerk en percussie binnen zijn 'ostinate' oeuvre voortaan een prominente rol zouden spelen, lag voor de hand.

Kersters' muziek bleef dus ondanks alles voortdurend een romantisch-dialectisch idioom aanhouden, waarin de logisch-causale ontwikkeling centraal stond. Door middel van auditieve tegenstellingen (harmonisch, melodisch, ritmisch,…) was zijn muziek nog steeds schatplichtig aan fysiologische spanningscurven. In die zin is Kersters' postseriële muziek een anomalie: ondanks de wetenschap dat muzikale repetitie en/of herhaling een teleologische synthese en een dramatische directionaliteit uitsluit, trachtte Kersters deze ostinate techniek vooralsnog in te schakelen in het muzikale verloop. Daardoor ontstaat de indruk dat Kersters' muziek uit de jaren 1960 en 1970 op twee benen hinkt. Het vaak gehoorde oordeel over Kersters dat zijn muziek – ondanks een onmiskenbare vitaliteit – toch erg intellectualistisch, of liever afstandelijk, overkomt, is niet in de laatste plaats het gevolg van deze stilistische tegenstrijdigheid. Deze inhoudelijke tegenstrijdigheid zou het gros van Kersters' oeuvre na pakweg 1965 tekenen.

Nadat Kersters in 1971 aangesteld werd als docent compositie aan het Antwerpse conservatorium zou hij zijn nieuwe, 'ostinate' compositietechniek uitwerken in tal van nieuwe composities. Daarbij moet gezegd dat Kersters zich aanvankelijk focuste op kamermuziek, waardoor de aandacht voor (kamer)orkestmuziek enigszins afnam. Het driedelige en compacte Capriccio opus 59 is de enige, autonome orkestcompositie uit deze periode. De bezetting van dit werk – waarin een uitgebreide slagwerkerspartij voorzien werd – maar ook de buitengewoon transparante orkestratie en de motivische zuinigheid (alles in deze symfonie refereert aan de paukenfiguur waarmee het werk opent) wijzen erop dat Kersters ook in zijn orkestwerken een eerder kamermuzikale toer opging.

Die helderheid zette hij door in zijn Rubensserenade opus 68, waarmee (na werken als het ballet Triomf van de geest en zijn Vierde symfonie, beide geïnspireerd door schilderijen) een nieuwe, door beeldende kunst geïnspireerde compositie aan zijn oeuvre toegevoegd werd. Deze serenade voor kamerorkest was een compositieopdracht van de openbare omroep (BRT) naar aanleiding van het Rubensjaar 1976 en werd geïnspireerd door drie schilderijen van Rubens: De Kruisdraging, De Geboorte van Venus en Bacchus' triomftocht. Al moeten we die inspiratie niet te letterlijk nemen, zo waarschuwde Camille Swinnen. "Geïnspireerd door drie beroemde doeken van de Antwerpse meester, maar zich t.o.v. hen niet verder ‘verplicht’ gevoelend, ging de komponist zelf – bewust – zijn eigen, matig-moderne weg, vertrekkende van een strijkersgroep in kamerorkest-bezetting waaraan achtereenvolgens de solo-hoorn (…) – die hier ’n paar virtuoze interventies af te werken krijgt – de altfluit (in De Geboorte van Venus) en fagot (in Bacchus’ triomftocht) toegevoegd worden. Maar ook het slagwerkerspaar krijgt een goed deel van de muzikale substantie toegewezen, wat aan het klankbeeld, dat het droge boeket van een kwaliteitswijn heeft, incisieve aksenten verleent." (C. Swinnen, Rubens-suite van Willem Kersters gekreëerd, in: Het Belang van Limburg, 24 februari 1977.)

Kersters opent zijn Serenade met een korte inleiding waarin de hoorn drie (licht variërende) solo's te verwerken krijgt, afgewisseld door twee contrasterende interventies van de strijkersgroep. Het eerste deel (De kruisdraging) pikt in op de christelijke dramatiek van Rubens' gelijknamige schilderij en neemt een akkoordenreeks van zeven maten als ostinate bas. Deze passacaglia verenigt gaandeweg twee kernideeën die reeds in de inleiding geprefigureerd werden: een gradueel klimmende violengroep en een repetitieve hoornmelodie. Het weinig ontwikkelende muziekmateriaal (bestaande uit afzonderlijke, schijnbaar achteloos aan elkaar gekleefde passages) en het abrupte, onvoorspelbare einde lijken tegemoet te komen aan de uitzichtloosheid van Kersters' en Rubens' onderwerp. Daartegenover staat het tweede deel (De geboorte van Venus), waarin de componist opteert voor een meer sensuele en minder statische aanpak. In deze beweging staat niet de hoorn, maar wel de altfluit centraal. Opnieuw vertrekt Kersters vanuit motivische cellen, die in repetitieve loops gestoken worden. Het onafgebroken aan- en afzwellende klankbeeld lijkt de golvende beweging van Venus' habitat te verklanken. Naar het einde van de beweging herneemt Kersters de hoornmelodie van de inleiding, waardoor de suggestie ontstaat van een muzikaal leitmotief (Rubens? de schilderkunst?). Het laatste (en langste) deel (Bacchus’ triomftocht) verenigt de plukkende basfiguur van De kruisdraging met de gevarieerde orkestbehandeling van De geboorte van Venus. Na een korte inleiding is het de beurt aan de triomfantelijke mars van Bacchus. Opvallend is vooral het uitgesproken statische klankbeeld: ondanks de herhalingen, de veelvoud aan speltechnieken en de gezapige drive die Kersters aan deze eerste beweging verleent, blijft deze beweging voortdurend ter plaatse trappelen waardoor een merkwaardige dialectiek ontstaat tussen beweging en bewegingsloosheid. Net die 'stuurloosheid' is typerend voor Kersters' toenmalige muziek. Een compositie was voor hem gaandeweg een middel geworden waarin het muzikale materiaal zichzelf kan ontwikkelen en overleven. Van dit soort 'intuïtief', en dus associatief scheppingsmoment gaat Kersters' meest typerende muziek uit.